El canto del loco: el debate sobre la autenticidad en el rock

Val Ripollés, Fernán del (2010): “El canto del loco: el debate sobre la autenticidad en el
rock”, en Noya, del Val y Pérez Colman (Coords) MUSYCA. Música, sociedad y
creatividad artística. Ed. Biblioteca Nueva. Madrid. Pp 145-158.
El canto del loco: el debate sobre la autenticidad en el rock1
Introducción y antecedentes. La autenticidad en los estudios sobre música popular.
Escojamos al azar una revista de música rock cualquiera: Rockdeluxe, Popular 1, Ruta 66,
Kerrang, Rolling Stone. En cualquiera de ellas nos vamos a encontrar con adjetivos como
sincero, veraz, creíble, íntegro, genuino, real, honesto o consecuente. Esta retahíla de términos
es habitual en el mundo de la música popular; en los discursos producidos por las audiencias,
los medios de comunicación, los músicos y las industrias musicales, y que indefectiblemente
llevan a un valor fundamental en el estudio de la cultura y del arte: la autenticidad.
Dentro de los estudios académicos dedicados al análisis de la música popular el concepto de
autenticidad ha provocado diversos debates, así como un número elevado de publicaciones. Para
Roy Shuker la autenticidad viene a significar “que los productores de textos musicales se
encargan ellos mismos del trabajo “creativo”; que hay la presencia de un elemento de
originalidad o de creatividad, junto con las connotaciones de seriedad, sinceridad y unicidad”
(2005: 34). A pesar de que la autenticidad “ha sido, en rigor, un valor principal en la sociedad
occidental durante siglos” (Keightley, 2006: 182), los textos sobre la misma se han focalizado,
en su mayoría, en el caso de la música rock, dejando de lado el análisis de la autenticidad en
otros géneros2. Desde esa perspectiva la autenticidad ha sido aplicada como un criterio básico
en la construcción de géneros musicales, y de la clásica dicotomía pop/rock: “los músicos de
rock tocan en vivo, crean su propia música y forjan sus propias identidades; en suma, controlan
sus propios destinos. Los músicos de pop, por contraste, son las marionetas del negocio musical,
que satisfacen cínica o ingenuamente los gustos populares, e interpretan música compuesta y
arreglada por otros; les falta autenticidad y, como tales, se sitúan en lo más bajo del escalafón de
la musicalidad” (Cook, 2001: 24 y 25).
1
Me gustaría agradecer a Amparo Lasén, Irene García, Martín Pérez, Aría del Val, Javier Noya y a
Héctor Fouce las sugerencias y comentarios que me han realizado sobre el artículo.
2
En los últimos años están apareciendo obras que amplían el análisis de la autenticidad a géneros como el
country (Creating country Music. Fabricating Authenticiy, de Richard A. Peterson), la música electrónica
(Club cultures. Music, media and subcultural capital, de Sara Thornton) o el pop comercial (Vicars of
‘Wannabe’: authenticity and the Spice Girls, de Elisabeth Eva Leach).
Todas estas ideas son características de lo que Grossberg (1993:202) y Keightley (2006:186)
han denominado “autenticidad romántica”, habitual en grupos de folk-rock o hard-rock, y en
cuya conformación podemos citar diversos orígenes: para Coyle y Dolan (1999: 26) la
influencia de las ideas del romanticismo se filtraron en el rock, por un lado, a través del folk
norteamericano de mediados de los años 50 y, por otro, a través de la generación beat, muy
marcada por las críticas de la Escuela de Frankfurt3 a la sociedad de masas. Nicholas Cook
también señala los orígenes del rock en el blues, una música que nacía de la marginación de los
negros americanos, y que era entendida como “la expresión auténtica de una raza oprimida, una
música que salía del corazón” (2001: 19). Shuker (2005:35) y Moore (2002: 209) añaden el
papel que representó la prensa musical, en especial la revista Rolling Stone, y críticos musicales
como Dave Marsh, en la idealización de la autenticidad rockera, basada en oposiciones del tipo
mainstream vs indie, pop vs rock, comercialidad vs creatividad o arte vs comercio.
Concretando, la autenticidad romántica se puede caracterizar por el respeto a las tradiciones
musicales, la creación de un sentimiento de comunidad, la importancia de las raíces, los
cambios estilísticos graduales, la honestidad o la primacía de la música en directo. Se entiende
también que el músico debe ser capaz de articular en sus canciones pensamientos e ideas
compartidos por los miembros de la comunidad.
Podemos pensar en muchos grupos de rock que, en la actualidad, siguen moviéndose bajo
parámetros parecidos pero el romanticismo no fue la única corriente filosófica que se cruzó en
el desarrollo del rock. Los años 60 fueron una época de evolución y experimentación dentro del
rock, produciéndose lo que en términos de Bourdieu podríamos llamar “la autonomización del
campo”4. La publicación en 1967 del disco Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Bands, realizado
por los Beatles, y considerado el primer álbum conceptual de la historia, incorporaba una
multiplicidad de sonidos que desbordaban el clásico formato en directo de bajo, guitarras,
batería. La aplicación de técnicas de postproducción, la utilización del collage o el uso de
cuartetos clásicos de cuerda mostraron que el rock podía ser una forma de expresión artística,
alejada de cuestiones mercantilistas. Trazar, a partir de aquí, las líneas por las que el rock ha
evolucionado es harto complicado. Se puede apuntar el desarrollo de la psicodelia, el glam-rock,
el rock progresivo, el Kraut rock, el punk o el post-rock. Entre las influencias artísticas o
3
Adorno se ha convertido en una referencia ineludible en los estudios de música popular. A pesar de las
críticas que éste dirigió hacia géneros populares como el jazz, para Elisabeth Eva Leach tanto la música
popular como Adorno “comparten su raíz en el Romanticismo, en concreto en la definición de
autenticidad del Romanticismo tardío como una defensa contra la comercialización....y el auge de las
relaciones de mercado” (2001: 145). La traducción es mía. De aquí en adelante todas las traducciones,
salvo donde se indique, serán mías.
4
Para una exposición más ampliada de este argumento véase Pérez Colman y del Val Ripollés (2009)
culturales recibidas por el rock podemos hablar de la música atonal, el dodecafonismo, las
vanguardias culturales o el folklore local. Keir Keightley (2006: 187) resume estas propuestas
bajo el nombre de “autenticidad vanguardista”, mientras que Grossberg (1993: 203) habla de
“autenticidad estética”, y cuyas características se pueden resumir en que está basada en las ideas
de experimentación y de progreso, en la concepción del músico como artista, los cambios
estilísticos radicales, el uso de la ironía y del sarcasmo o la celebración de la tecnología.
Estas dos concepciones de autenticidad5 deben entenderse como “tipos ideales” más que como
etiquetas perfectas, aunque es cierto que algunos grupos pueden encuadrarse bastante bien
dentro de estas características. En el caso de la autenticidad romántica pensemos, por ejemplo,
en el rock urbano español, y en bandas como Marea, deudora de grupos como Leño,
Extremoduro o Barricada. En el caso de la autenticidad vanguardista Santiago Auserón es un
ejemplo de artista en constante movimiento, preocupado siempre por innovar y profundizar en
géneros diversos. Pero lo más habitual es que los grupos de rock respondan a una combinación
entre ambas clases de autenticidad. Los propios Beatles pasaron de ser una banda centrada en
las músicas de raíz (blues), cuyo fuerte eran las actuaciones en directo, a ser una banda volcada
exclusivamente en el estudio de grabación, en la experimentación de sonidos irreproducibles en
vivo. Grupos españoles, como Loquillo o Siniestro Total, han evolucionado desde el punk
dadaísta o el rockabilly, al blues y el hard-rock o la chanson francesa. De cualquier forma lo que
queda patente es que la autenticidad es una noción construida a lo largo del tiempo, y cuyo
significado variará en función de contextos, audiencias y mediaciones.
La autenticidad postmoderna
Como hemos visto la autenticidad ha sido analizada, desde el punto de vista de los estudios de
música popular, como un elemento ideológico que ha sido utilizado para diferenciar géneros
musicales supuestamente “verdaderos” (el rock) de los “falsos” (el pop), así como una forma de
legitimación para los músicos que forman parte del universo rockero. Pero, a finales de los años
ochenta, el concepto de autenticidad comenzó a ser puesto en duda. Grossberg (1992: 224)
señala que, en ese período, el rock de corte vanguardista (post-punk, techno-pop) desarrolló, a
partir de la autorreflexividad, una parodia de la idea de autenticidad en la música, mostrando, a
través de su reivindicación de lo artificial, la relatividad de un concepto que podía construirse y
deconstruirse. Lo auténtico se convierte así, más que un criterio ético, en una cuestión estética,
relacionada con el estilo. Esto lleva a Grossberg a señalar un nuevo modelo de autenticidad,
propia de los postulados postmodernos: la “inautenticidad auténtica”. La idea es que, si la
5
Grossberg (1993: 202) añade un tercer patrón de autenticidad, relacionada con la música de raíz negra, y
ligada a cuestiones de corporalidad y sexualidad en el baile.
autenticidad es una construcción, la única forma de mostrar algo verdadero en la música es
admitiendo su falsedad, su “inautenticidad”, concluyendo Grossberg que “la autenticidad es
cada vez más irrelevante para el gusto contemporáneo” (1993: 203). En este juego de
contradicciones, lo verdadero sería aquello que admite su falsedad, algo que queda ilustrado en
unas conocidas declaraciones de Neil Tennant, miembro del dueto de techno-pop Pet Shop
Boys, en las que reconocía que eran incapaces de recrear en directo el sonido de sus discos,
subvirtiendo así la lógica del rock: “la verdad es que me gusta mucho demostrar que no
podemos hacerlo en vivo... somos una grupo de pop, no un grupo de rock’n’roll” (citado en
Cook, 2001: 23). No es extraño que Simon Frith, uno de los autores que más han trabajado
sobre autenticidad, señalase que “el término más equívoco en la teoría cultural es, en efecto, el
de autenticidad” (2001: 419).
Girando el visor
El problema de la argumentación de Grossberg es que da la sensación de que considera válida la
distinción entre géneros auténticos y géneros falsos, y que la autorreflexividad de las audiencias
y de los músicos supone el fin del análisis de la autenticidad, que únicamente funciona para
sostener la maniquea división entre el pop y el rock6. En su artículo “Authenticity as
authentication” Allan Moore propuso una nueva perspectiva de análisis para el estudio de la
autenticidad en música popular. En el texto Moore señala que la autenticidad no es algo que esté
inscrito a un género musical, o una interpretación, sino que es un valor que se atribuye a la
música en el acto de escuchar: “la autenticidad no es una propiedad de, sino algo que nosotros
atribuimos a una interpretación” (Rudbige, citado en Moore, 2001: 210). Por tanto, lo que debe
preguntarse el investigador no es qué pieza de música está siendo autenticada, sino quién (o
quienes). Quizá lo más interesante de este análisis es que Moore torna el objeto de estudio de
los géneros musicales a las audiencias, y a la forma en que éstas construyen su idea de
autenticidad. En los textos más clásicos, de Frith, Keightley o Grossberg, ya estaba presente la
idea de que la autenticación de un género implicaba a su vez la autenticación de sus audiencias,
pero esto sólo se aplicaba a la audiencia del rock. En palabras de Coyle y Dolan “muchos fans
no quieren verse a sí mismos como consumidores, aunque paguen por discos o entradas de
conciertos. Ellos prefieren ver la situación en términos de la continua resistencia del rock a la
industria, que depende de su apoyo” (1999: 24). Para estos autores el mundo del rock ha
construido un prototipo de consumidor “egregio”, que se eleva por encima del consumidor
medio, por lo que consumir rock se ha mostrado como una forma de distinción y de
6
También es cierto que desde algunos estudios académicos se ha tratado de mostrar las contradicciones
inherentes al rock, y lo inútil de esta división . Uno de los textos más interesantes en esta línea es el
artículo ya citado de Keir Keightley “Reconsiderar el rock” (2006).
contracultura. Pero, ¿es la búsqueda de algo auténtico un elemento que tan sólo podemos
encontrar dentro del rock? ¿No se podría aplicar a otros géneros y audiencias?
Para Keightley la búsqueda de lo auténtico es algo propio del estatus del yo moderno, que
entronca con la necesidad de buscar cobijo en comunidades minoritarias o imaginadas, en las
que nutrir nuestra identidad individual (2006: 184). David Harvey, en “La condición de la
posmodernidad”, caracterizó la cultura en la era posmoderna como una cultura efímera, en la
que, como tantos han señalado, lo sólido se evapora y se diluye. La música que los sujetos
consideremos auténtica, por tanto, puede ser un asidero sobre el que construir identidades,
relaciones e ideas, un elemento fijo que aporte sentido a nuestra realidad, aunque, como ya
hemos visto, no todos los géneros musicales, ni sus audiencias, construyen la idea de
autenticidad de la misma forma, ni le dan el mismo valor. De cualquier forma, ese proceso de
autenticación de músicas es donde los estudios de música popular tienen todavía un amplio
campo de estudio.
El Canto del Loco: historia y controversia
Soy consciente de que dedicar un estudio sobre la autenticidad en un grupo como El Canto del
Loco7 suena raro. No estamos hablando de una banda cuyo bagaje intelectual suponga un
desafío teórico indescifrable, ni tampoco estamos ante un grupo que haya redefinido géneros
musicales, hibridizado culturas, o añadido sufijos a estilos musicales ya existentes. Más bien
ECDL representa todo aquello que espantó a Adorno: masa y capitalismo. Para quien no los
conozca, ECDL es una banda madrileña, formada a finales de los años 90, y que actualmente
son una de las figuras principales dentro del pop español. Sin ser unos “superventas” 8, son un
grupo con mucha proyección mediática, y de gran popularidad, en especial el cantante de la
banda, Daniel Martín, conocido también por su faceta como actor y presentador de televisión.
Encuadrar al grupo dentro de un género musical sería difícil y controvertido. Más bien, lo que
me interesa en este texto es precisamente la dificultad que implica el definir la música de la
banda. Si bien el grupo está basado en el clásico formato de batería-bajo-guitarras (a los que se
une un teclista en directo), y su sonido, a oídos de un advenedizo, no dista del de muchas bandas
de rock, otorgarles tal clasificación puede ser profundamente problemático. El porqué es fácil
deducirlo: no son auténticos.
7
Para ahorrar esfuerzos al lector, y a mí mismo, a partir de ahora me referiré al grupo como ECDL.
Sus cifras de ventas se mueven entre las 420.000 copias vendidas de su disco “Zapatillas”, y las 60.000
de sus últimos discos, caída en ventas provocada por la crisis de la industria musical. Fuente: [en línea]
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Canto_del_Loco [última consulta: 12-03-2010]
8
Mi intención, por tanto, es la de profundizar en por qué este grupo no es considerado como
auténtico, desde el punto de vista del paradigma rockero-romántico ya expuesto. Pero, como
decía antes, eso no tendría mucha más utilidad que la de constatar la brecha existente entre el
pop y el rock. Para desarrollar un poco más mis argumentos trataré de sostener la siguiente
hipótesis: que tanto ECDL como sus seguidores, lejos de aceptar con resignación la etiqueta de
“comerciales”, han construido su propia versión de la idea de autenticidad. Para ello me apoyaré
en el trabajo de Elisabeth Eva Leach sobre la autenticidad en las Spice Girls, para lo que tomaré
prestado su concepto de “autenticidad corriente” 9. También utilizaré como apoyatura empírica
comentarios vertidos por seguidores de la banda, así como de otros grupos, en diversos foros de
música 10. En cuanto a las opiniones del grupo, para ello me he servido, por un lado, de los
comentarios que ellos mismos vierten en su propio foro, así como de los documentales/películas
generados por la banda: “El Canto del Loco, la película”, y “ECDL, episodio I”.
Repensando la comercialidad
En realidad la historia de ECDL encajaría perfectamente dentro de los postulados de la
autenticidad romántica: grupo formado por amigos, familiares y compañeros de clase, que se
juntan a ensayar sus canciones, y versiones de grupos españoles. Consiguen grabar una maqueta
y hacérsela llegar a una discográfica (Ariola), que, tras verles actuar en directo, decide ficharles.
No estamos, por tanto, ante el caso de una banda “prefabricada”, en la que sus miembros son
elegidos a través de realities, y cuyo repertorio es compuesto y seleccionado por autores del
gusto de la discográfica. Al contrario, ECDL trata de mostrar en los documentales que han
realizado que son una banda de local de ensayo, que trabaja sus canciones en equipo, con la
ayuda de su productor habitual, Nigel Walker 11. Ejemplo de ello es el documental que
adjuntaron con su disco “Zapatillas” (2005), en el que la banda interpretaba todas las canciones
del mismo en su local, mostrando sin pudor errores de ejecución o discusiones entre los
miembros. En este sentido ECDL es una banda reconocida, más que por sus discos, por sus
actuaciones en directo, tal y como señala Luis Hidalgo, periodista musical de EL PAÍS:
9
El concepto que utiliza Leach es el de “ordinariness authenticity”. Agradezco las sugerencias realizadas
por Amparo Lasén y Aría del Val para la traducción del término.
10
Los foros utilizados son los siguientes: http://www.onlyrocks.creatuforo.com/index.php, dedicado al
grupo musical Pereza, http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/, dedicado a ECDL,
http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/index.php, dedicado al músico Quique González y
http://calamaro.mforos.com/, dedicado al músico argentino Andrés Calamaro.
11
Si bien esto podría entenderse como una imposición de la discográfica, tanto Dani Martín como el
guitarrista David Otero muestran una relación de amistad con su productor, que va más allá de lo
profesional, llegando a considerar al productor como parte del grupo.
“a mí sus discos nunca me han dicho nada pero sin embargo en sus conciertos si que vi que
había esa especie de química, que tenían una cierta actitud que conectaba directamente con el
público” (declaraciones en El Canto del Loco, la película).
La importancia que le dan a sus conciertos también queda reflejada en el hecho de que hayan
publicado, en tres años, tres discos en directo, haciendo hincapié en que el sonido de esos
directos no ha sido regrabado12. Otro elemento característico de la autenticidad romántica, y que
podemos encontrar en la obra de ECDL, es la sinceridad en los textos. Sus canciones suelen
girar en torno a cuestiones emocionales, escritas en primera persona, o en las que se interpela al
oyente de forma directa, algo bastante habitual en las canciones pop, en las que, según Simon
Frith (2001: 421), prima la intensidad emocional, y que “están abiertas a una apropiación de
usos personales de un modo que ninguna otra forma de cultura popular es capaz de igualar”. Es
lo que Allan Moore (2002:214) denomina “autenticidad en la expresión”, o “autenticidad en
primera persona”, basada en la capacidad del intérprete para transmitir la impresión de que lo
que está expresando es algo sincero y verdadero.
Pero todas estas características no son entendidas de igual forma dentro del mundo del rock.
Muchos críticos musicales y seguidores desconfían profundamente de los orígenes del grupo, en
especial de la faceta como actor y presentador de televisión del cantante de ECDL, Daniel
Martín. También es muy criticado el apoyo que han recibido de su discográfica, y sobre todo, el
hecho de que sean un grupo muy radiado a través de “Los 40 principales”, emisora que se ha
convertido en el centro de las iras del rock “auténtico” por aglutinar toda la música “comercial”
que se hace en la actualidad13. Un usuario de un foro lo resumen así:
“este tipo no es precisamente alguien que se haya estado currando una carrera desde abajo.
Recuerdo cuando salió su primer disco... y no vendió ni 3 copias. Como no despegaban,
empezaron a sacar singles y a radiarlos a todas horas en Los 40... Sinceramente, he visto a
pocos grupos que se les haya dado tanta cancha a pesar de que su disco llevase meses en las
tiendas y no vendiera nada. ¿Habrían hecho lo mismo si el tal Dani Martín no fuera un chico
que ha pasado por todas las teles?” (Torquemada_No, Foro de Andrés Calamaro14).
12
Dentro de la autenticidad romántica existe un discurso crítico con el uso de la tecnología, entendiendo
que ésta distorsiona el mensaje que el músico quiere lanzar. Para un desarrollo más profundo del tema
véase Frith, Simon (1988)
13
Durante los años 80 y 90 muchos grupos de rock sonaron en esa emisora, lo que no supuso un
menoscabo para ellos. Incluso bandas de rock duro como Barón Rojo u Obús llegaron a alcanzar el
número 1 de dicha lista.
14
[En línea] http://calamaro.mforos.com/42714/8692302-esto-si-que-va-dar-que-hablar/ [Consultado el 1
de marzo de 2010]
Lo que se está señalando es que la principal intención del grupo ha sido el éxito económico,
antes que el artístico, y que su éxito se ha basado únicamente en el apoyo mediático recibido, así
como en las conexiones que el cantante había obtenido por otros medios:
“El respeto hay que ganárselo, querido amigo. Yo no puedo respetar a una banda por el mero
hecho de que exista. Y mucho menos voy a aplicar un criterio benevolente con la banda de un
enchufado” (John Cow, Foro de Quique González15).
Para Keightley (2006: 182) y Frith (1981: 78) estas afirmaciones se explican porque dentro de la
cultura del rock impera una “ética calvinista”: el esfuerzo y el trabajo se ven recompensados con
el éxito. No así el éxito inmediato, que suele levantar suspicacias. El rockero, para triunfar, debe
empezar desde abajo, tocando en salas pequeñas, ganándose uno a uno a cada seguidor, antes de
poder alcanzar el reconocimiento masivo. Pero este hecho no es algo propio del rock, sino que
está presente en otros campos culturales. En “Las reglas del arte” Bourdieu señala algo parecido
cuando dice, en relación a la literatura, que “estamos en efecto en un mundo económico al
revés: el artista sólo puede triunfar en el ámbito simbólico perdiendo en el ámbito económico
(por lo menos a corto plazo), y al contrario (por lo menos a largo plazo)” (1995: 130).
Pero las críticas a ECDL no se centran sólo en ellos, sino que también se dirigen hacia su
público, ya que buena parte de éste lo forman chicas adolescentes. El Pirata, conocido periodista
musical dedicado al rock duro define la música de ECDL cómo “música chicle para
quinceañeras” (declaraciones en El Canto del Loco, la película). En algunos foros también se
da a entender, desde una óptica elitista, que la música de ECDL, en tanto que producto de la
sociedad de masas, más que degustada, sólo puede ser deglutida:
“El común de los fans de El Canto del Loco no tiene pasión por la música, ergo simplemente la
16
consumen” (John Cow, Foro de Quique González ).
El despreciar a una banda de música por que sus seguidores son mayoritariamente féminas, y
adolescentes, es un reflejo de cómo muchos de los discursos que se mueven dentro del rock
tienen un marcado carácter machista. Pensemos en la forma en que el sonido del rock es
descrito: fuerte, vigoroso, potente…, en cambio muchos de los adjetivos que se utilizan para
designar al pop (o denigrar a ciertos grupos de rock) tienen que ver con características que
15
[En línea] http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/viewtopic.php?t=3839&postdays=0&postorder=asc&start=0
[Consultado el 1 de marzo de 2010]
16
[En línea] http://www.quiquegonzalez.com/web/foro/viewtopic.php?t=3839&postdays=0&postorder=asc&start=0
[Consultado el 1 de marzo de 2010]
culturalmente se asocian con lo femenino: suave, bello, débil, blando… es lo que Simon Frith y
Angela McRobbie denominaron cock rock y el teeny-bop (1990: 374). El primero hace
referencia al rock vigoroso, sexual y explícito (pensemos en bandas como Led Zeppelin, e
intérpretes como Roger Daltrey, de los Who), mientras lo segundo se centra en músicas más
románticas, basadas en lo sentimental. De nuevo estamos ante dos concepciones que reflejan
unos tipos ideales, ya que, en la práctica, muchos grupos combinan elementos de ambos polos.
De hecho Dani Martín, autor de la mayor parte de las letras de la banda, combina una imagen de
“chuleta” de barrio, tatuado, de “tipo duro”, con textos que tienen que ver con cuestiones
íntimas y sentimentales.
Hay un último elemento característico de la autenticidad romántica que también encontramos en
ECDL: su respeto por las raíces, esto es, por los grupos a los que admiran. El último disco que
han publicado hasta la fecha, Por mí y por todos mis compañeros, es un disco de versiones en el
que incluyen a músicos de diferentes épocas del pop español: desde los Brincos y Cecilia hasta
Loquillo y Quique González si bien a lo largo de carrera han publicado diversas versiones, de
artistas como Antonio Vega, Hombres G o Camilo Sesto. A su vez, ese respeto se ha visto
correspondido por diversos músicos de peso, como Coque Malla, Jaime Urrutia, o el ya
mencionado Loquillo, quienes siempre han hablado con mucho respeto del grupo, invitándoles a
participar en sus conciertos en diversas ocasiones 17.
La autenticidad corriente
Uno de los ejemplos más claros de lo que se considera música comercial, falsa, o engañosa,
dentro de la cultura popular son las boys-bands o las girl-bands: grupos formados por jóvenes,
bien parecidos, seleccionados a través de castings en función de sus habilidades en el baile, o de
su aspecto físico, antes que por su capacidad para cantar, componer o tocar algún instrumento.
A partir de los años 80 este formato se puso de moda, y son varios los grupos de éxito que han
seguido estos patrones: New Kids on the Block, Take That, Spice Girls, ‘NSYNC... Pero los
orígenes de este tipo de bandas los encontramos dentro del mundo del rock, que a lo largo de su
historia ha alumbrado a diversos grupos que han roto con el ideal del músico como compositor e
intérprete. Los casos más celebres y citados son, probablemente, el de The Monkees, grupo
formado en los años 60 para promocionar una teleserie, y cuyos miembros no eran intérpretes ni
17
El respeto que dichos músicos, en especial Loquillo y Coque Malla, guardan hacia ECDL y Dani
Martín ha llegado al punto de defenderle públicamente de las críticas realizadas por el periodista Juanjo
Ordás en la revista EFEEME. Las declaraciones pueden leerse en los siguientes enlaces: [en línea]
http://www.efeeme.com/46474/la-mirada-intensa-de-coque-malla/ y
http://www.efeeme.com/43664/loquillo-memorias-de-madurez-segunda-parte/ [Consultado el 10 de
marzo de 2010]
compositores de las canciones (con el tiempo desarrollaron esas facetas), y el de Milli Vanilli,
dúo alemán, que incluso llegó a ganar un premio Grammy, del que se descubrió que sus
componentes ni siquiera cantaban en sus discos, y cuyas actuaciones en directo las hacían en
playback.
Dentro del género de las boys/girls-bands el grupo que más impacto ha tenido en la historia de
la música popular son las Spice Girls, que llegaron a vender 75 millones de copias de sus discos
y singles por todo el mundo. Para Elisabeth Eva Leach una de las fuentes de su éxito, más allá
del marketing, se basó en la capacidad del grupo para crear una imagen de normalidad dentro de
sus roles como estrellas del pop. Leach (2001: 149) incide en cómo el grupo transformó su
incapacidad para tocar instrumentos, o para componer canciones, en un rechazo al virtuosismo
musical, a través de la celebración de su normalidad. No es, por tanto, su artificialidad o
extravagancia lo que las acercó al público, sino más bien su imagen de chicas corrientes y
accesibles que no estaban cómodas con la fama. Para fundamentar estas ideas Leach analiza la
canción “Wanabbe”, el gran éxito de las Spices, así como el vídeo que se realizó de la misma
canción, en el que la banda criticaba la forma de vida de las estrellas de la música, marcando
diferencias con éstas, y mostrando al público que lo que ellas pensaban de la fama era lo mismo
que cualquier chica normal pensaría en caso de estar en esa misma situación: “tradicionalmente
las bandas de rock auténtico hablan por su audiencia... las Spice Girls hablan como su
audiencia, y con su audiencia” (Eva Leach, 2001: 150). Esta idea del músico como una persona
normal y corriente, indistinguible de su público, ya estaba presente en el mundo del folk
norteamericano de los años 40 y 50, en el que la función del músico era la de ser la voz del
pueblo. Las canciones incorporaban largos estribillos para que cantante y público pudiesen
cantar juntos, sin separar al uno del otro, y técnicamente eran composiciones sencillas.
Igualmente el punk, a través del lema “do it your self”, reclamaba que cualquier persona, con
unas mínimas nociones de música, podía jugar a ser una rock star. Y en el grunge también
encontramos una reivindicación del músico como una persona anónima, cotidiana, alejada de la
fama y el glamour de las estrellas del rock de los 80, ideal llevado hasta sus últimas
consecuencias por Kurt Cobain.
En el caso que nos ocupa, el de ECDL, la construcción de esta autenticidad basada en lo
corriente, en lo común, queda bastante patente a través de la relación con sus seguidores, en la
que el grupo trata de mostrarse accesible y cercanos a ellos. La gran mayoría de los usuarios de
el foro de ECDL muestran en sus perfiles fotos con los miembros de la banda, y gran parte de
los documentales y películas ya mencionados muestran la preocupación del grupo por atender
las peticiones de autógrafos y saludos de sus seguidores. Incluso es habitual que Dani Martín
haga comentarios en el foro del grupo18, algo realmente excepcional dentro de los músicos
profesionales. Pero, al igual que comentaba Eva Leach sobre las Spice Girls, los miembros de
ECDL se quejan de no poder llevar una vida normal, de lo incómodo que es no tener vida
privada, si bien aceptan que es parte de su profesión. Esa normalidad también queda patente en
las escenas grabadas durante una de las giras del grupo, que aparecen en El Canto del Loco, la
película. En ellas se ve a la banda, junto con sus técnicos, manager y colaboradores, en actitud
distendida, bromeando, compartiendo comida y juegos, mostrando una imagen de gran familia.
El cantante del grupo lo resume así:
“para mí lo más importante es que los que estemos en el escenario tocando nos llevemos bien”
(declaraciones en El Canto del Loco, la película).
La imagen de chicos corrientes la sustenta también a través de una estética que no desentonaría
entre cualquier veinteañero: vaqueros, camisetas, zapatillas deportivas, sudaderas... una imagen
que, como he comentado, enlaza con discursos de escenas musicales como el grunge. En esta
línea son varios los seguidores que valoran esta imagen de normalidad que el grupo (y, sobre
todo su cantante) proyecta:
“Dani Martín, pues me cae genial un tío que lo tiene todo en la vida, y en cambio es todo un
ejemplo de humildad” (Danielhr, Foro de Pereza 19)
“Yo si he estado muchas veces hablando con Dani y puedo decir que chulería no le sobra, lo
que le sobra es humildad. Es una persona que se desvive por sus fans que son los que al fin y al
cabo le hacen vivir de lo que le gusta. Lo de la chulería puede darse a entender por su pose en
el escenario, pero creo que eso es parte de lo grande de los shows de ECDL” (Javito, Foro de
Pereza20).
Pero, como señalaba anteriormente, el papel que los seguidores de ECDL representan en la
conformación de esta imagen de autenticidad es muy importante. Y es interesante analizar cómo
este proceso está basado en una reelaboración crítica de algunos de los elementos característicos
de la autenticidad romántica. Resalta, sobre todo, cómo los seguidores del grupo, así como el
cantante, ironizan con las críticas realizadas porque sus fans sean, en su mayoría, chicas
jóvenes:
18
Estos comentarios se pueden consultar aquí: [en línea] http://www.gruposelcantodelloco.com/forovb/search.php?searchid=487540 [Consultado el 14 de marzo de 2010]
19
[En línea] http://www.onlyrocks.creatuforo.com/dani-martn-ese-gran-desconocido-tema1958.html
[Consultado el 1 de marzo de 2010]
20
Véase la nota anterior
“se critica que hay gente joven en un concierto, ¿y? Los Beatles también tenían gente joven... lo
que les mola es que haya moteros con el pelo largo y con chalecos de cuero viendo a los
grupos. ¿Eso es ser auténtico? Yo soy auténtico, porque hago lo que me gusta y lo que me
apetece”. (Dani Martín, declaraciones en El Canto del Loco, la película)
“¿Qué hay de los Beatles? Qué pasa, ¿esos no vendían discos? ¿no tenían fans histéricas
quinceañeras?... y a ver quién es el 'indie' que critica a los Rolling Stone, porque otra cosa no,
pero llenar estadios y vender todo lo que quieras” (··An··, Foro de ECDL21)
El concepto de comercialidad, y la crítica que va unido a éste desde la autenticidad romántica,
es uno de los elementos sobre el que más se rebelan los seguidores de ECDL, denunciando lo
incongruente de los planteamientos rockeros:
“Los que no venden nada siempre critican que los que venden son comerciales. Como si ser
comercial fuese malo... no perdona, ser comercial es gustar a la gente y vivir de lo que te gusta,
nada más. Es como si uno tiene un negocio y dice... no no, ¡yo no quiero ser comercial! q ser
comercial es ser un vendido (o yo que sé que es lo que dice esta gente). Es absurdo, jajajjajaa,
tu que quieres vivir de tu negocio o no? pues ser comercial es vender, y si vendes ganas dinero,
y si ganas dinero pues eso, vives de tu trabajo o de lo que te gusta” (Ana_SnTdR, Foro de
ECDL22)
Desde esta perspectiva la venta de discos, y más en el proceso de cambio en el que la industria
discográfica está inmersa, es una forma de legitimación del trabajo realizado:
“La realidad es que venden discos, y muchos. Y ahora mismo, en vista de como está la cosa, la
gente no compra discos por comprar. A esto hay que añadir que si te vas a cualquier sitio
donde vendan música el primer disco que te ves es el de ECDL. Vayas donde vayas todo el
mundo los conoce y todo el mundo los ha escuchado alguna vez. Vete al Carrefur, la música
que suena de fondo es de El Canto del Loco fijo. Si realmente fueran malos, si de verdad fueran
solo propaganda, si su música no fuera al menos aceptable la gente no compraría sus discos”
(Gubersito, Foro de Pereza 23)
21
[En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 2 de
marzo de 2010]
22
[En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 2 de
marzo de 2010]
23
[En línea] http://www.onlyrocks.creatuforo.com/dani-martn-ese-gran-desconocido-tema1958.html
[Consultado el 1 de marzo de 2010].
“En cuanto al comercialismo...pues como muchos ya han dicho, si quieres vivir de la musica,
pues tienes que vender algo ,llenar salas, yo que se. si no, vete a tu casa despues del trabajo y
toca para tus 3 amigos y tu gato en tu salon. y llamate indie porque no quieres sonar el los 40”
(Ivana _ECDL, Foro de ECDL24)
El discurso que sostienen los miembros del grupo va en la misma línea que el de sus seguidores:
lo cuantitativo es un indicador de su calidad, por encima de los criterios artísticos que impone la
prensa musical, al tiempo que el aumento en sus ventas les permite mejorar su posición dentro
de la industria discográfica. Varios miembros del grupo coinciden en señalar que las ventas de
su tercer disco “Estados de ánimo” (244.000 copias vendidas) cambió radicalmente su situación
dentro su compañía, pasando a tener un control mucho mayor de todo el proceso de producción
y marketing de sus discos. Es la subversión de las ideas románticas:
“¿Qué opináis de las críticas? ¿De las críticas de los 150.000 que fueron a verme a Sabadell, o
de la crítica de un periodista frustrado?” (declaraciones de Dani Martín en El Canto del Loco,
la película).
“Cuantos más discos vendes, pues más libertad tienes” (declaraciones de Chema Ruíz en
ECDL, episodio I)
Románticos y pragmáticos
A pesar de los agoreros análisis que Lawrence Grossberg lanzaba en los años 90, la autenticidad
sigue siendo una cuestión clave dentro del consumo musical, y la cultura en general. En dónde
sí que podemos observar un cambio palpable es en cómo se construyen los discursos acerca de
la autenticidad, y en cómo géneros musicales considerados “inauténticos” (por la prensa musical
o por determinadas audiencias) han conformado unos ideales de autenticidad en clara oposición
al paradigma romántico-rockero, ya sea a través de la celebración de la tecnología, de la ironía o
de la cotidianidad. Desde el punto de vista de el grupo ECDL, así como de sus seguidores, la
autenticidad no depende tanto de la relación del grupo con la industria musical, o con los
medios de comunicación, como de la franqueza del mensaje que el grupo pueda lanzar. Los
seguidores de ECDL proporcionan una visión del mundo de la música popular bastante más
realista que la de las audiencias más rockeras. Los ideales de la autenticidad romántica ponen,
en ocasiones, en una posición incómoda a los seguidores: ¿cómo justificar que un grupo indie
24
[En línea] http://www.grupos-elcantodelloco.com/forovb/showthread.php?t=16687 [Consultado el 1 de
marzo de 2010]
fiche por una multinacional? ¿O que un cantautor suene en las radiofórmulas? Pero el que los
seguidores de ECDL no presten atención al problema de la comercialidad no significa que tanto
ellos como los miembros de la banda asuman esa categoría, o que no consideren que existan
otros grupos a los que sí se les puede etiquetar de esa forma. Sería muy extraño encontrar a un
grupo, o una audiencia, que asuma que la música que escucha es falsa o engañosa. Incluso,
como señalaba Grossberg, aquellas bandas que juegan con la idea de artificialidad en la música
lo hacen como una forma de ser auténticos.
Bibliografía:

Bourdieu, Pierre (2002). Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona.

Cook, Nicholas (2001): De Madonna al canto gregoriano. Una muy breve introducción
a la música. Alianza Música, Madrid.

Coyle, Michael y Dolan, Jon (1999). Modeling authenticity, authenticating comercial
models, en Dettmar y Richey (Ed.) Reading rock and roll, Columbia University Press,
New York.

Eva Leach, Elisabeth (2001) Vicars of ‘Wannabe’: authenticity and the Spice Girls, en
Popular Music, Volume 20/2.

Frith, Simon (1988) El arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música
popular. Revista Papers, nº 29.

Frith, Simon (2001) Hacia una estética de la música popular, en Cruces, Francisco
(Ed.) Las culturas musicales: lecturas de etnomusicología, Trotta, Madrid.

Frith, Simon y MCRobbie, Angela (1990) Rock and sexuality, en Frith y Goodwin
(Eds). On record. Rock, pop, and the written word, Routledge, London.

Grossberg, Lawrence (1992). We gotta get out of this place. Popular conservatism and
postmodern culture, Routledge, New York.

Grossberg, Lawrence (1993): The media economy of rock culture: cinema, postmodernity and authenticity, en Frith, Goodwin y Grossberg (Ed.) Sound and vision. The
music video reader, Routledge, London.

Harvey, David (1990) La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los
orígenes del cambio cultural, Amorrortu Editores, Argentina.

Keightley, Keir (2006) Reconsiderar el rock, en Frith, Straw y Street (Comp.) La otra
historia del rock, Ediciones Robinbook, Barcelona.

Moore, Alan (2002) Authenticity as authentication. En Popular music, Volume 21/2.

Pérez Colman y del Val Ripollés (2009) El rock como campo de producción cultural
autónomo: autenticidad y producción discográfica durante la constitución del rock. En
Revista Intersticios, Volumen 3 (2).

Peterson, Richard A.(1997) Creating country Music. Fabricating Authenticiy. The
University of Chicago Press, London.

Shuker, Roy (2005) Diccionario del Rock y de la Música Popular. Ma non Troppo,
Barcelona.

Thornton, Sara (1995) Club cultures. Music, media and subcultural capital, Polity
Press, Cambridge.