semitica del mensaje humorstico

MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, ed.
TEORÍA SEMIÓTICA.
LENGUAJES Y TEXTOS
HISPÁNICOS
Volumen I de las Actas del Congreso Internacional
sobre Semiótica e Hispanismo celebrado en Madrid
en los días del 20 al 25 de junio de 1983
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
(MADRID, 1984)
SEMIÓTICA DEL MENSAJE HUMORÍSTICO
RAFAEL NÚÑEZ RAMOS
Departamento de Crítica Literaria
Facultad de Filología. Universidad de Oviedo
Oviedo, España
Gran parte de los estudios que se han realizado sobre el humor comienzan lamentándose
por la confusión que semejante objeto ha sembrado entre sus investigadores precedentes. Su
relación con la tragedia y la comicidad en cuanto géneros, la imprecisión de los límites que lo
separan de la ironía, el sarcasmo, la comicidad y otros fenómenos colindantes, el efecto (risa o
sonrisa) que se supone ha de producir, sus variedades espacio-temporales, sus diferentes
especies, etc., están en la base de dicha confusión.
Hoy, sin embargo, se han disipado gran parte de las dudas y una investigación semiológica
está en condiciones de avanzar a partir de ciertos principios que parecen definitivamente
consolidados, alguno de los cuales puede ser fecundo en su misma indeterminación, es decir,
en su capacidad de ser aplicado a fenómenos vagos como el chiste (que puede ser humorístico
o no), o a varias esferas de las que rodean al fenómeno mismo del humor.
Por otra parte, creo que la semiótica puede suministrar el aparato teórico necesario para
tratar de forma homogénea y unitaria las aportaciones de diversos autores que se han ocupado
del humor y de fenómenos próximos desde distintas perspectivas (pienso en Bergson, Freud,
Escarpit, Bousoño y otros).
Hablaré, como el título de la ponencia señala, del mensaje humorístico, pero para ello habré
de determinar qué se puede entender por humor.
El humor es, todo el mundo está de acuerdo, salvando ciertos matices, una actitud ante la
vida, una manera peculiar de responder a una situación, una disposición hacia las cosas,
según lo definía Fernández Flórez en su discurso de entrada en la Real Academia.
Naturalmente, se trata de una definición incompleta, como se ha reprochado al mismo
Fernández Flórez, pero muy orientadora, pues sitúa al humor fuera de la esfera- de la repre-
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sentación y lo circunscribe a la de la expresión. Para Celestino Fernández de la Vega (El
secreto del humor) esta actitud o disposición se concreta en «un esfuerzo para evitar la
tragedia y la comicidad, y por lo tanto para evitar el llanto y la risa o, lo que quiere decir lo
mismo, un esfuerzo para no perder la cabeza... La verdadera tragedia y la verdadera
comicidad son casos límite, casos sin posible respuesta con sentido, y el humorismo es,
precisamente, la respuesta con sentido allí donde es difícil encontrarla, donde parece que no
la hay". Asumo plenamente la formulación de Fernández de la Vega.
La definición del humor como actitud, postura o disposición ante algo lo vincula
directamente con un sujeto. El humor, por tanto, no surge de una situación objetiva, sino que
es la expresión de la posición de un sujeto.
Por otra parte, y esto es esencial, la posición del sujeto no se manifiesta de manera directa y
conceptual, sino que es preciso deducirla de sus actos o sus palabras. Ocurre, por tanto, que el
humor no utiliza la dimensión referencial de los signos, sino su dimensión expresiva y
sintomática. Lo cual nos introduce en otro de los componentes esenciales del humor (que
comparte con fenómenos colindantes): lo que funciona como síntoma de la actitud humorística
del sujeto es un error, una desproporción, una rigidez en el comportamiento, una desviación o
incoherencia con respecto al orden natural de los acontecimientos. Como veremos, en el
carácter de esta incoherencia se encuentra la clave que permite separar al humor de sus
parientes más próximos.
En resumen, el humor es una actitud peculiar ante las cosas que se manifiesta mediante una
ruptura del orden esperable de acontecimientos.
El mensaje humorístico constituye la objetivación artística de esa actitud en un dibujo, un
cuento, una novela, una pieza teatral, etc. La objetivización supone un distanciamiento, es
decir, o bien un desdoblamiento del sujeto (en autor y personaje), o una utilización del otro (de
un personaje notoriamente distinto del autor) para expresar la actitud de este último. Se
produce, por tanto, una complicación que está en la base de la riqueza de sentido del texto de
humor.
Un enfoque semiológico del discurso humorístico ha de ocuparse fundamentalmente de
establecer su funcionamiento como objeto significante y, por tanto, su capacidad para
producir sentido en diferentes niveles y suscitar reacciones específicas. No me parece
apropiado aplicar separadamente cada una de las tres ramas de la semiótica al estudio del
texto humorístico, por las mutuas implicaciones de la sintáctica con la semántica y la
pragmática, y de éstas entre sí. Una reducción a dos niveles, que se funde en dichas
implicaciones y las asuma en sus conceptos operativos, puede ser más fructífera y
aclaradora, sin restringir, por ello, la validez de la semiótica tridimensional. Estos dos
niveles serían: 1) sintáctico-funcional, que a partir de los significados constantes de los
elementos que utiliza el discurso humorístico, establezca las relaciones entre estos
elementos y sus funciones internas y externas; 2) semántico-pragmático, que se ocupe de
las condiciones que hacen emerger de un texto humorístico una pluralidad de sentidos.
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Los elementos constantes del mensaje humorístico pueden deducirse de la definición de
humor de la que hemos partido. Decíamos que el humor era una actitud peculiar ante las cosas
que se manifiesta mediante una ruptura del orden esperable de acontecimientos. En
consecuencia, en toda manifestación humorística será perceptible un orden esperable, normal o
común, y una ruptura de este orden. Además, puesto que esta ruptura constituye el síntoma de
la actitud de un sujeto, es decir, es interpretable, tiene un sentido, se necesita un orden, un
estado de cosas que le permita adquirir ese sentido para dejar de ser una ruptura gratuita y sin
sentido, absurda. Llamaremos a este orden orden interpretante.
La perspectiva sintáctico-funcional recoge estos elementos constantes y los considera como
funciones. Violette Morin, a propósito de ciertos relatos breves de France-Soir, considera que
el chiste es reductible a las tres siguientes: la función de normalización, que pone en situación
a los personajes; la función de armado, que plantea un problema o un interrogante; y,
finalmente, la función de disyunción, que resuelve «graciosamente» el problema o que
responde «graciosamente» al interrogante. Veamos dos de sus ejemplos:
Función de normalización
Función de armado
Función de disyunción
Dos chicos charlan
Uno: ¿En su casa rezan
antes de comer?
El otro: ¡Oh, no! Mamá
cocina muy bien
El turista en Londres
encuentra a un chico
El
turista:
Dime,
muchacho ¿se ve a
menudo el sol por aquí?
El muchacho: No sé,
señor, no tengo más que
trece años.
A mi juicio, la definición de la última función es insatisfactoria debido a la ambigüedad de
la expresión «graciosamente». Como la gracia no puede identificarse con la disyunción, creo
necesario introducir una cuarta función, orientada hacia el receptor de quien, en definitiva,
depende el carácter de la «gracia» (comicidad, humor, ...). Tampoco me parece correcto hablar
de función de normalización, puesto que no se trata de «normalizar» algo que se ha
quebrantado, sino simplemente de presentar el orden normal. Por ello me parece más
apropiado el siguiente esquema de cuatro funciones:
1. Función de introducción: sirve para hacer presente en la conciencia del receptor el
orden normal.
2. Función de armado: actúa de estímulo o pretexto para la ruptura del orden.
3. Función de disyunción: es la ruptura propiamente dicha, el error o la incoherencia.
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4. Función de restauración: a través de índices que apuntan al orden posible que
permite interpretar y corregir la disyunción.
Un ejemplo nos permitirá ilustrar estas funciones. Se trata de una noticia del «Quinto
canal» de Perich:
«Extraordinaria eficacia de la campaña antitabaco de televisión: dos de cada tres
fumadores dejan de ver televisión.»
La primera parte del enunciado cumple:
1. La función introductoria, en la medida en que alude al orden normal, evoca un
acontecimiento previsible, quizá conocido; y
2. La función de armado, puesto que ese acontecimiento va a servir de pretexto (en
virtud de una interpretación sui generis) para el error, la disyunción.
La segunda parte del enunciado cumple:
3. La función de disyunción: cuando lo previsible es que la eficacia de una campaña
antitabaco se traduzca en un descenso de los fumadores, lo que se afirma es que éstos
dejan de ver televisión.
4. La función de restauración: pues afirmar la eficacia de una campaña que consigue, sin
proponérselo, que descienda el número de telespectadores constituye una invitación
a recordar el carácter negativo del medio, la mala calidad de la programación del
momento, la pobreza de funciones de la televisión, etc.
La sintaxis permite reducir a la unidad y a la generalidad de su valor funcional la variedad
de los sentidos concretos del texto. Desde un punto de vista sintáctico es igual que se trate de
un error, una rigidez en la conducta, una desviación consciente, una ruptura, etc., pues todos
estos casos cumplen una misma función, la de disyunción. El valor excesivamente general de
la función la hace válida para un número muy amplio de casos concretos y hasta de géneros,
de manera que no permite discriminar lo humorístico de todos los fenómenos próximos.
Solamente del absurdo, pues éste carece de la función de restauración.
El humor se caracteriza, como ya hemos señalado, por su complejidad y su riqueza de
sentido, cosas que sólo una consideración semántico-pragmática puede poner de manifiesto.
La función de restauración apunta a una cooperación del receptor, supone la relación del
signo con sus usuarios y, en definitiva, muestra las vinculaciones de la sintaxis con la
pragmática. Dicha función está orientada a que el receptor del mensaje humorístico realice
ciertas operaciones necesarias para que el proceso de comunicación culmine felizmente. Estas
operaciones son las siguientes:
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1. Reconocimiento de la disyunción: si éste no se produce, el orden normal se mantiene
y el mensaje es percibido como un mensaje ordinario.
2 Comprensión y justificación de la disyunción, es decir, restauración del orden
interpretante en el que la disyunción deja de serlo (en otro caso, el mensaje será
absurdo).
3. Adhesión a las causas de la disyunción, es decir, a la actitud o visión del mundo que
provoca la disyunción, adhesión que distingue el humor de la comicidad.
El efecto humorístico deriva precisamente de la acumulación de todas estas circunstancias:
el errar debe aparecer a la vez como error (disyunción) y como no-error (restauración) para
hacer del lector un cómplice. La función de restauración es un guiño —y una ayuda— que el
emisor (o el personaje, o el emisor a través del personaje) dirige al receptor para dar un sentido
al error.
La complejidad y riqueza de sentido del mensaje humorístico surge, en primer lugar, de su
carácter desviante. La disyunción funciona como una violación del código, como una
respuesta imprevista y, en consecuencia, altamente significativa, si nos atenemos a los
postulados de la teoría de la información. Para ésta, la información se refiere no tanto a lo que
se dice como a lo que se podría decir, la información es la medida de una posibilidad de
selección en la elección de un mensaje. Cuanto más probable es la aparición de un signo,
menos información proporciona. Cuando nos comunicamos, lo hacemos de acuerdo con un
código. El código reduce las posibilidades de selección, la probabilidad de ocurrencia de los
signos y, en definitiva, la información. El humor se produce quebrantando el código (a través
de la disyunción) y, consecuentemente, es altamente informativo. Así, por ejemplo, la
afirmación:
Extraordinaria eficacia de la campaña antitabaco de televisión
ofrece unas perspectivas de información escasas, puesto que, según las convenciones de la
comunicación, la continuación es muy previsible, los signos que pueden seguirle son muy
limitados. La segunda parte del enunciado:
Dos de cada tres fumadores dejan de ver televisión
rompe las previsiones, no sigue por donde esperábamos, escapa al sistema de probabilidades
establecido en la primera parte y, en consecuencia, posee un alto grado de información.
Sin embargo, la complejidad de sentido que acarrea el mensaje humorístico se debe,
fundamentalmente, a las exigencias pragmáticas que antes señalamos.
En primer lugar, y de acuerdo con dichas exigencias, el humor pone de re-
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lieve indirectamente una circunstancia social, una situación, un sentimiento colectivo, etc. La
disyunción se produce en el marco de un estado de cosas cuyo conocimiento se supone en el
receptor, porque el texto no lo dice. Entender humorísticamente un texto equivale a restaurar,
percibir todos los contenidos que se dan por supuestos, hacer explícito el conocimiento del
mundo que permite el efecto humorístico. Parece claro, por ejemplo, que la segunda parte del
enunciado que venimos analizando («dos de cada tres fumadores dejan de ver televisión»)
presupone la existencia de una televisión pobre, degradante y mal considerada. En caso contrario
no habría humor, sino absurdo. Por tanto, el receptor reconoce, repone o imagina la situación
social implícita, aunque la ignorase antes de la percepción, siempre que «lee» el mensaje como
humorístico, es decir, cuando ciertas convenciones le invitan a considerarlo como tal.
Gracias a esta circunstancia, un brevísimo relato humorístico puede hacer, por vía de lo
implícito, un retrato profundo de la sociedad. Pensemos, por ejemplo, en las implicaciones del
chiste que dice:
«Se retira del mercado un nuevo producto cancerígeno por no ser rentable.»
Por otra parte, la disyunción, según hemos visto anteriormente, se caracteriza por el
predominio de la función expresiva, es decir, actúa como indicio de la actitud, carácter o
personalidad del personaje que las emite. El hecho de que la disyunción, el «error» suponga
una actitud o visión de la realidad es fundamental para la constitución del efecto humorístico,
pues esa actitud es la que justifica la disyunción, le da un sentido; en otro caso el error seria
producto del azar y no permitiría la complicidad del receptor, establecerla una distancia entre
el personaje y el lector, propia de lo cómico (por ejemplo, el personaje que pisa un charco sin
darse cuenta y se pone perdido) y no de lo humorístico.
Si se considera al personaje sujeto de la disyunción como representante de un grupo, un
pueblo, una clase social, etc., el mensaje humorístico servirá para poner de manifiesto el
carácter, las preocupaciones, la visión del mundo de ese grupo. Así, por ejemplo, el humor de
Castelao, al que he dedicado un trabajo del que ha surgido esta ponencia, pone de manifiesto,
mejor que cualquier otra forma artística, los rasgos de la personalidad del hombre gallego:
la retranca:
—¿Que che parece o meu viño?
—Je..., por onde vai molla, e como refrescar, refresca.
la desconfianza:
UN ESTADISTA.—¡Cuando el arca esté llena seremos ricos!
UN LABREGO.—¿E quén vai ter a chave?
la resignación o el conformarse con poco:
—IQuén me dera ser o único rico nun país de probes!
—Pois eu contentábame con ser o único probe nun país de ricos. etc., etc.
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Finalmente, los textos humorísticos crean una imagen del autor, son también síntoma de su
actitud ante la realidad. La función expresiva tiene, pues, como sujeto no sólo al personaje,
sino al autor implícito del texto entero. El discurso del personaje es un discurso dialógico en el
que se pueden escuchar, al menos, dos voces: la del propio personaje y la del autor implícito;
el segundo habla a través del primero y escuchamos su voz en la medida en que, como
lectores, nos situamos en su contexto de enunciación y compartimos o simplemente
reconocemos los presupuestos que subyacen en el mensaje (estado del mundo, evaluación
postulada de la situación, etc.). Por ejemplo, en el dibujo de Castelao que dice:
—Por iso, ¡moito lle gusta andar polas tabernas a beber viña! —Porque son un
demócrata.
se crea, a partir de la respuesta, una imagen del personaje (por su manera de reaccionar
sabemos cómo es: astuto, socarrón) y, simultáneamente, en virtud de la evaluación social de la
respuesta, una opinión acerca del personaje y de la situación. Esta opinión, puesto que está
implicada en el enunciado, puede ser considerada como la opinión del autor (en el ejemplo,
una actitud de simpatía hacia el locutor y de antipatía hacia el interlocutor por lo falaz de su
argumentación). El lector descubre la voz del autor al reconocer los sistemas de valores
implícitos que hacen del texto un texto de humor y no una estampa de costumbres o un cuadro
absurdo. Particularmente claro me parece el dibujo, también de Castelao, que presenta a un
caballero y un paisano:
—Yo nunca sentí la necesidad de saber gallego.
—Es que esa necesidad no se siente en la barriga.
en el que la voz del autor implícito «suena» apoyando al personaje que replica, y el lector la
escucha cuando reconstruye, rápida e intuitivamente, la argumentación implícita y la jerarquía
de valores (de necesidades) subyacente. En resumen, el mensaje humorístico crea una imagen
de su autor, deja entrever su postura ante la realidad, su valoración de los grupos humanos, su
actitud ante los conflictos y los problemas de la sociedad y de la vida. Para que la
comunicación se cumpla, el lector ha de reconocer y situarse ante esta actitud. Porque también
suena la voz del lector, que no recibe pasivamente el mensaje, sino que necesariamente ha de
participar en su construcción. Es cierto, como ya queda dicho, que el humor exige la
complicidad del lector en alguna medida, pero no hasta el punto de ahogar su personalidad, de
suponer la total identificación con el autor. El lector se mantiene diferenciado y pone su propia
voz; si ésta es discordante, ajena a la del personaje y a la del autor implícito, la comunicación
humorística no se consuma; si es paralela, solidaria, cómplice, aun manteniéndose distinta, el
mensaje alcanza su meta.