Eduardo Arroyo como nunca se había visto Eduardo Arroyo Like

Nº
38
Abr. 2013-6 h
www.grabadoyedicion.com
Eduardo Arroyo como
nunca se había visto
Eduardo Arroyo Like
you’ve never seen before
Frits Lugt
marcas de coleccionista
collectors’ marks
Tamarind Institute
la sensibilidad de la piedra
the sensitivity of the stone
News, Agenda,
opinión….
© Eduardo Arroyo
referencias
references
Arthur Cravan tras su combate contra J. Johnson
Arthur Cravan after his combat against J. Johnson
1994. Suite Senefelder & Co
Xilografía y punta seca / Woodcut and drypoint
67 x 56,3 cm. Ed. 40, Arte Paris
18
Alfredo Mateos Paramio
Fotos: David Blázquez
Vinculado en los años 60 a la Nouvelle Figuration Francesa,
es uno de los pintores españoles de mayor proyección
internacional. No ha cesado de evolucionar en un estilo
personal caracterizado por el collage, la autoironía y la
economía expresiva. Ha cultivado todas las técnicas de
la obra gráfica desde sus inicios, incluida la estampa digital, destacando particularmente en la reactualización de
la litografía. Actualmente está sacando nuevos tomos de
su Diccionario Imposible en estampa digital, habla en esta
entrevista de su iniciación en la litografía y de la relación
de ésta con su pintura y sus otras actividades creativas.
La Suite
Senefelder
como nunca se
había visto
Linked in 1960 the French Nouvelle Figuration, is one of
the greatest Spanish artists of international renown. Has
continued to evolve into a personal style characterized
by collage, self-irony and expressive economy. He has
cultivated all printmaking techniques since its inception,
including digital printing. He is currently launching new
volumes of his Impossible Dictionary in digital print, tells
us about his beginnings in lithography and the relation
between lithography and his paintings and other creative
activities.
The Suite
Senefelder
Like you’ve
never seen
before
referencias / references
¿Cuáles fueron tus comienzos en el empleo de la litografía?
Y o he tenido la suerte cuando era muy joven de encontrar a
un marchand que se llama, porque todavía está activo, Georges
d’Etais, que dirigía la galería Claude Levin. Este hombre era como
los viejos marchands míticos de la época francesa, aunque él era
joven cuanto todavía Picasso, Bracque y toda esta gente vivía. Yo
tenía a lo mejor veinte años, pero ellos todavía estaban en activo,
gente que daba un valor enorme a la litografía y al grabado. En
Francia se daba más importancia a la
Me apasioné de litografía que al grabado. Quizá, lo que
ese misterio distingue a ambos países, es que hay
litográfico, de esa buenos grabadores en España y, no
cosa extraña de digo peores, pero no practicantes de
La litografía es algo que ha
cómo se impregnaba laidolitografía.
cayendo en desuso, y sólo alguna
la piedra gente brillante que yo conozco la practican. En Francia, cuando hacías un cartel anunciando una exposición, hacías el Avant la lettre, hacías una litografía que se firmaba
y se vendía, y luego ponías la lettre, es decir, Galería Claude Levin,
del tanto al tanto. Eso hacía que los carteles tuvieran un espesor
de papel, y casi todas las galerías lo aplicaban. Entonces, cuando
yo hice la primera exposición en París, en 1959, Claude Levin me
dijo: “Tendrías que hacer una litografía”. Es decir, un cartel, pero
firmamos y numeramos. Y a partir de ese momento, te diré que me
apasioné de ese misterio litográfico, de esa cosa extraña de cómo
se impregnaba la piedra, y cómo parecía que el color no lo cogía,
con los métodos químicos inventados por Senefelder. Y a partir de
ese momento, no he parado de hacer litografías.
Frente al grabado calcográfico, con los nuevos soportes
de cinc o de acetato, tú has seguido fiel a la piedra. ¿Por
la textura?
M e ha interesado mucho, y en especial una cosa que es la eco-
nomía de la litografía. La litografía es la fotocopia de la época.
Senefelder inventa la litografía para poder reproducir las páginas
de música para los conciertos, que se hacían a mano y tardaban,
y también los mapas militares. Se lo ofrece a Napoleón, quien no
cree en esta técnica y por eso le hace la primera litografía, que es
un húsar napoleónico. En realidad, cuando vuelvo a España me doy
cuenta de que la litografía no tiene la importancia que en Francia
se le da, y lo que sí tiene importancia es el grabado. Quizá toda la
tradición de Goya es fundamental en España, y hay muy buenos
grabadores, buenos artesanos del grabado.
20
How did you start using lithography?
I was very lucky to find a marchand whose name is, because
he’s still active, Georges d’Etais, who was the director of the
Claude Levin Gallery. This man was like the legendary old
marchands from the French era, although he was young, when
Picasso and Bracque and all their peers were still alive. I was
about twenty perhaps, but they were very active, people who
granted lithography and print a great value. Lithography was
more relevant in France than print. Perhaps, what differentiates
both countries is that there are good printmakers in Spain, and
I wouldn’t say worse, but not very keen on lithography. The
technique of lithography is something that has gradually been
disused, and only a few outstanding people I know actually
practise it. In France, whenever you designed a poster advertising an exhibition, you would do the Avant la lettre, you would
make a lithograph that was signed and sold, and then the lettre
would be added, for instance, the Claude Levin Gallery, from
so-and-so date to so-and-so date. That used to make the paper
require certain thickness, and almost all the galleries used to
apply it. Then, when I first exhibited in Paris, in 1959, Claude
Levin told me: “You need to make a lithograph”. Which means, a
poster, but one that is numbered and signed. And from then on,
I can tell you that I fell in love with the mystery that lithographs
convey, that really strange thing that spreads all over the stone
and how the stone never seems to blot the colour, with the
chemical methods that Senefelder had invented. And since then
I’ve never stopped making lithographs.
Although engraving on zinc and acetate are new techniques
and formats, you’ve remained loyal to stone. Was it because
of the texture?
I have been very interested. Then I got very interested in
something called the economy of lithography. Lithographs are
the old photocopies. Senefelder invented lithographs in order
to copy music sheets for concerts, which were made by hand
and was a lengthy process, as was the case of military maps.
It was then offered to Napoleon, who didn’t believe in it and so
he created the first lithograph for him, which was a Napoleon
Hussar. Actually, it’s when I returned to Spain to find out that
lithography is not as important as it is in France and what is
actually important is print. Perhaps the whole Goya tradition
is very relevant in Spain and there are very good printmakers,
good print artisans.
Mujer del veterinario con
cicatriz (detalle)
The vet's wife with scar (detail)
1995. Suite Senefelder & Co
Litografia / Lithography
Una de las cosas que llaman la atención en tus litografías,
es precisamente el uso de los colores. Has hablado en
alguna ocasión de cómo la pintura acrílica, o acrítica,
como a veces la has definido, no te ha interesado porque
no conseguía la vibración de los colores que tú tenías en
mente. Sin embargo, en tus litografías los colores tienen
una intensidad muy particular.
One of the things that really draws my attention to your
lithographs is precisely the use of colours. At some point
you mentioned that acrylic paint or acritic as you have
sometimes addressed it has never been of interest to you
because it never achieved the vibrant colours that you had
in mind. However colours in your lithographs have a very
special intensity.
S í, porque son casi de bote. Ellos estaban muy sorprendidos conmigo porque yo utilizaba el bote, es decir, “rojo de bote”. Traficaba
poco con los colores, a mí me han gustado siempre las tintas
planas y clásicas, y lo he aplicado también mucho a la pintura.
¿Qué era interesante y misterioso en la litografía? Que el blanco
no existía, porque el blanco era el papel. En la escuela de ToulouseLautrec, los carteles de la época se hacían con tres colores y con
las superposiciones, más o menos cargadas de tinta, más o menos
transparentes, y con tres colores a lo mejor hacías seis, y el blanco
siete, pero el blanco era el papel. Eso es una cosa magnífica y esa
idea la he aplicado toda mi vida.
Y es, because they’re probably right off the can. They were very
surprised at me because I use the can, for instance, “can red”. I
used to use very few light colors, I’ve always liked plain and classic
tints and I have also applied it very much
in painting. What is/was so interesting
I fell in love with
and mysterious in lithography? That the the mystery that
color white never existed, because only
lithographs convey,
the paper was white. In the ToulouseLautrec school, posters of the era were that really strange
only composed of three colors and with thing that spreads all
overlaps, more or less tinted, more or less over the stone
21
referencias / references
22
Aloys Senefelder, 1996. Suite Senefelder & Co
Litografía / Lithography. 65,5 x 50 cm. Ed. 40
Atelier de Lithographie Raynald Métraux, Lausanne
Si miras una litografía, verás que es raro que los colores se junten,
siempre hay una frontera. Eso da una vibración con el blanco del
papel. Puedes utilizar el blanco, hacer unas sutilezas, algunas veces
las he hecho, meter el blanco sobre un negro, y te viene un gris muy
curioso. Pero prácticamente el color blanco no existe en litografía.
Tampoco debería existir en grabado. Al margen de la punta seca,
si es un aguafuerte, siempre deja una sombra un poco gris, no
arrastra completamente la tinta. La idea del blanco como papel
siempre me ha interesado mucho. Y es curioso, si te acercas a mis
pinturas, esa especie de tic que me ha quedado de la litografía, lo
aplico y lo sigo aplicando a la pintura.
Te quería preguntar acerca de la Suite Senefelder, que me
parece de alguna forma el alarde de un pintor grabador,
que se plantea hacer 102 litografías y grabados, aplicando
muy diversas técnicas, ¿quizás con voluntad de recopilar
todos los temas y esfuerzos creativos del autor?
A hí hay un deseo. A Senefelder no lo conoce nadie, la mayor
parte de la gente no sabe lo que es la litografía, y yo quise hacer
un homenaje en el 200 aniversario de la primera prueba de la litografía, que es algo como lo de
Si miras una Newton. Él está en su estudio en
Alemania, se le cae no sé qué
litografía, verás que sobre una piedra y descubre la
es raro que los litografía, de una manera comcolores se junten, pletamente empírica, una espesiempre hay cie de química de viejo loco. Es
una frontera. un autor, no es un artista, es un
químico, llámalo como te dé la
gana, un ingeniero se llamaría hoy día, que inventa ese sistema de
reproducción en un momento donde era difícil obtener copias en
cantidad. Él no pensaba en el arte, sino en la cartografía militar y
en las partituras orquestales.
A mí me gusta mucho que me hagan encargos, y también me
hago encargos a mí mismo. Una cosa que me había impresionado
mucho es que cuesta mucho borrar las piedras. Las piedras,
como sabes, vienen de unas canteras particulares, de unas montañas en Centroeuropa que dan piedras litográficas que van de
muy grandes a muy pequeñas. Cuando era joven, te daban la
piedra preparada y tú dibujabas. La piedra se convirtió en una
cosa muy onerosa, primero el transporte en el mismo taller, había
que subirla al torno. Luego, poco a poco, se fue terminando con la
piedra, y se pasó al cinc, que era más fácil, a través de un proceso
transparent and with only three colors six could be created and if
we added white seven, but white was just the paper. That’s just a
marvelous thing and I have applied this idea throughout my life.
If you look at a lithograph, you will see that it isn’t likely that colors mix,
there’s always a line between them. That helps the lithograph become
vibrant thanks to the white coloured-paper. You can use white, in order
to add certain shades, I have sometimes done it, adding white over
black, and you probably get a very interesting gray. However it hardly
ever exists in lithography. It shouldn’t exist in print. If it’s not drypoint,
if it’s etching, it always leaves a shade of grey behind, it doesn’t drag
the tint completely. The idea of paper being white has always been
very appealing to me. And it’s funny, if you come closer to one of my
paintings, it’s a certain type of mark that I bring from lithographs, and
I apply it and still apply it paintings too.
I was meaning to ask you about the Suite Senefelder,
which I think is a way to boast of a painter/printmaker
who contemplates the idea of making 102 lithographs and
prints applying various techniques, perhaps you had the
intention of collecting all the themes and creative efforts of
the author?
T here’s some kind of hope there. Nobody knows Senefelder, most
people don’t know what lithography is, and I wanted to pay homage to the 200th anniversary of the first lithograph, which I would
consider somewhat to what happened to Newton. He is sitting in
his studio in Germany, and something falls on to a stone and he
discovers lithography, in a very scientific way, a kind of chemistry
of a nutty professor. He’s an author, not an artist, he’s a chemist,
call it what you will, an engineer is what I would call him today,
who invented a reproduction system in a time where it was very
difficult to get a large amount of
copies. He wasn’t thinking in art,
If you look
he was thinking more of military
at a lithograph, you
maps and orchestral scores.
will
see that it isn’t
likely that colors mix,
there’s always a line
between them.
I like to be assigned jobs, and I
assign jobs to myself. One of the
things that really impressed me
was the fact that it’s really hard to
erase stones. Stones, are like, well they come from special quarries, from central European mountains which provide lithographic
stones, big and small. When I was young, you were provided with
the stone ready to work on and you just drew on it. Getting stones
23
referencias / references
que se llamaba de solarización. Luego pasaron al papel report,
sobre el que dabas una tinta marrón y que te consentía otro
proceso de índole química para hacer la litografía. Pero no tenía
la fuerza de la antigua litografía. Yo sabía que quedaban algunas
piedras con cosas que no se habían borrado. Había imprentas
que habían quebrado, la gente compraba las piedras al por mayor
y las ponían en el jardín de su casa, hacían incluso tapias, una
cosa bastante impresionante. Claro, ¿qué ocurría? Las grandes
piedras, las que eran más costosas por su dimensión, ésas se
borraban, se arenaban. Con un asperón y con agua, pasaban
veinte minutos hasta que borraban el resto de la piedra que había
servido para otra impresión. Pero muchas de las piedras más
pequeñas utilizadas para publicidad habían quedado sin borrar.
Tengo la impresión de
que vamos siempre
demasiado veloces, y
que lo mío es una falta
de reflexión. También
ocurre cuando escribo.
Entonces yo me entusiasmé rápidamente al ver esas piedras, tienen un
grosor de veinte centímetros, impresionante, que estaban pintadas de
negro, las entintaban, con algunas
cosas muy interesantes. Y entonces
yo me lancé a buscar piedras, en 9
talleres por toda Europa. Había que
meterse en sitios muy raros, había piedras con telarañas, “sáqueme
ésta”, “sáqueme la otra”, y me hacían una prueba, y me la mandaban.
Yo he recibido muchas de esas pruebas en blanco y negro. ¿Yo qué
hacía? Pues les metía el color. Iba otra vez a la imprenta, y les metía
dos, tres, cuatro colores y traficaba el negro; es decir, borraba cosas
del negro y aumentaba cosas del negro. Restauraba esa piedra.
Un trabajo que tiene muchísimo que ver con los procedimientos de uno de tus maestros reconocidos, Walter
Benjamin. Particularmente me recuerda el uso que en
Einbahnstrasse, Calle de Sentido Único, él hace de la
publicidad y de los carteles, no sólo para dotarles de un
nuevo giro, sino también, como ocurre en tus litografías,
para rescatar los orígenes borrados.
E xactamente. Sí, claro, esa
idea extraordinaria de recuperar lo
borrado, lo que estaba condenado en cierto sentido. Esa ocultación
traerla a la luz de nuevo, y reparar. Yo he hecho eso, pero además puse un título, Senefelder & Co. Y ese Company son algunos
grabados, aguafuerte, punta seca, hay dos pochoir, hay algunas
técnicas que no son litográficas, pero que me parecía que estaba
bien unirlas a ese Company que es mínimo, porque prácticamente
el 85 % es un homenaje a la litografía.
24
had become a real burden, first the transport to the workshop,
you had to get it on the lathe. Then, bit by bit, stone was replaced
by zinc, which was much easier, and was put through a process
called solarization. Then we moved to using report paper, on which
a brown tint was applied and which allowed a more chemical process in order to carry out a lithograph. However, it didn’t have the
strength of the older lithograph. I knew there were some stones left
with things that hadn’t been erased. There were print workshops
that had shut down, people bought stones at wholesale and they
placed them in their gardens, they would even make walls, something quite impressive. But then, of course, what happened? The
bigger stones, the ones that were very expensive due to their size,
those were erased and sand. Using sandstone and water, twenty
minutes were needed to erase the rest of the stone which had
been used in another print. However most of the smaller stones
which had been used for advertising purposes weren’t erased at all.
I got really excited when I saw those stones, they were twenty
centimetres thick, impressive, painted in black, they had been tinted
with very interesting things. So I then started looking for stones, in
nine different workshops all across Europe. I had to visit really weird
places, there were stones with cobwebs on them “May I have this
one?” “Could I have that one?”, a test was carried out and then it
was sent to me. I have received several of those tests in black and
white. What did I do then? Well, I added colour to them. I would
then go to the printshop, and I would add two, three, four colors
and I would deal (traficar) with black, I mean, I would erase things
in black and increase things in black. I used to restore those stones.
One of the projects that has a lot to do with the procedures
of one of your masters, Walter Benjamin, especially reminds
me of the use he does in advertising and posters, like the
one used in Einbahnstrasse, Calle de Sentido Único, not only
with the aim to provide them with a new twist, but also, just
as it happens in your lithographs, to rescue erased origins.
T hat’s exactly it. Yes, of course, that magnificent idea to recover
what had been erased, which is somehow doomed. Bringing that
concealment to light and repairing it. I have done that, but besides that I gave it a name, Senefelder & Co. and that Company
were precisely some prints, etchings, drypoints, there were two
pochoir, there are some techniques which can be considered
lithographs, but I decided it was a good idea to put them in that
Company which is minimal, because practically 85% of it is a
tribute to lithography.
München 1995,
Suite Senefelder
Litografía / Lithography
60 x 80 cm. Ed. 40
Imhof, Munich
Picasso hizo 106. Hay una cosa rara, como era el homenaje a Vollard,
al que hizo al final unos retratos. Yo me quedé más modestamente
en 102, pero tiré a mucho menos que él. Él tiró a 90, y yo he tirado a
40. Y luego, los he tirado en magníficas circunstancias, porque estas
imprentas eran imprentas románticas, no querían olvidar la litografía.
Está La Metro en Laussanne, en Munich, piedras grandes que prestó
la Academia de Bellas Artes de Munich, en Barcelona; aquí en Madrid
con Taller Mayor hice unos cuantos grabados, y el resto en París, con
otros talleres. La mayor parte de ellos han desaparecido.
En la Suite Senefelder & Co. afloran, no sé si de forma buscada o no, muchos de los temas y circunstancias recurrentes
que aparecen en tu pintura y en tu trabajo: los homenajes a
los maestros, las alusiones a la pintura, los retratos, las fábulas. Parece como si la Suite Senefelder & Co. constituyera un
pequeño panorama o diccionario del autor.
S í, un cierto vademécum. Yo me he identificado mucho con el
quehacer de Fellini. Fellini tenía una serie de prototipos o matasellos. Yo siempre he tenido, aunque no los he escrito en ningún
cuaderno, pero creo que están dentro de mí, desde siempre, una
serie de prototipos que, cuando me ha convenido los he utilizado.
A la manera de Fellini y su señora gorda, o el padre, o el mago, o
el artista decadente o el director de cine, yo también, en un cierto
Picasso made 106. There’s a strange thing, since it was a tribute to
Vollard, he ended up making a few portraits. I modestly stopped at
102, however I had intended to complete fewer pieces than he did.
He was heading towards 90, and I had thought of 40. And then, I
have discarded under ideal circumstances, because those presses
were romantic presses, they were not ready to forget lithography. We
have La Metro in Laussanne, in Munich, big stones that the Munich
Academy of Fine Arts lent, in Barcelona; here in Madrid along with
Taller Mayor I completed a few prints, and the rest were completed in
Paris, with other workshops. Most of them have disappeared.
In the Suite Senefelder & Co. many of the themes and
recurring circumstances appear, not knowing whether
intentionally or not, in your paintings and projects: the tributes to the masters, the references to painting, the portraits,
the fables. It seems as if the Suite Senefelder & Co. makes
up a glossary or dictionary of author.
Y es, a kind of vade mecum. I feel close to the work of Fellini.
Fellini had a series of prototypes and postmarks. I’ve always had
a series of prototypes, I haven’t registered them in any notebook
though, but I assume they’re in me and have been for a long time,
which I have used to my convenience whenever it suited. Just like
Fellini and his fat lady, or the father, or the magician, or the artist in
25
referencias / references
Lord Byron. 1995, 
Suite Senefelder & Co
Litografía /Lithography
46,8 x 36,1 cm. Ed. 40.
Imhof , Munich
 Detalle / detail
sentido, tengo una serie de apariciones: el perro que se escapa
con la longaniza, el gato negro, el búho. Hablo de animales, pero
también está la meteorología: la nieve, la lluvia. He utilizado muchas
de esas cosas que siguen apareciendo en mis cuadros. Cuando
tengo que buscar recursos para decir algo, anoto las banderas
por ejemplo en las esquinas. Es muy probable que en la Suite
Senefelder & Co. aparezcan todas estas cosas.
Querría preguntarte sobre el proceso creativo en relación
con los grabados. En un reportaje, Cortázar comentaba
que salía a pasear por París y que era precisamente esa
dinámica de andar la que propiciaba las asociaciones y
constelaciones, y de esa manera llegaban los símbolos a él
e iba construyendo el relato. En tu caso, ¿cuál es el proceso
en el que se va construyendo el cuadro o la litografía?
Y o siempre he dicho que hay una fórmula, una de tantas, cuando
falta lo que la gente llama inspiración, algo en lo que yo no he creído nunca, o gasolina, cuando no puedes salir del garaje. Yo por lo
menos utilizo tres ayudas. Una es el periódico, que es fundamental,
y por eso estoy muy triste, porque un día se terminará, y me refiero
a la cosa impresa, las imágenes. Lo otro es la literatura, o la poesía,
la literatura simplemente. Y lo tercero tiene algo que ver con lo de
Cortázar, pero no de esa manera radical que describes, sino la pura
observación de la calle, de lo que ves. Con esas tres cosas yo creo
que se construye un cuadro.
26
decline or the film director, I have also in a certain way… there are
a number of appearances: the dog which runs off with the sausage,
the black cat, the owl. Just speaking of the animals, however we
must keep the weather in mind as well: the snow, the rain. I have
used many of those elements in my paintings. Whenever I have
to look for resources to say something, I note down the flags, for
example, in the corners. anoto las banderas por ejemplo en las
esquinas It’s very likely that in the Suite Senefelder & Co. all those
elements are present.
I would like to ask you about the creative process regarding
prints. During an interview, Cortazar mentioned that he
would walk around Paris and that it was precisely that
process, walking around, which triggered the associations and constellations, and in that way all the symbols
approached to him and he then built the story. In your case,
what is the process in which you build the painting or the
lithograph?
I ’ve always backed the idea that there’s a formula, one of many,
whenever you’re lacking, of what people tend to call inspiration,
which is something I have never believed in, or gas, when you
can’t get out of the garage. In my case, I just use three things.
One of them is the newspaper, which is essential, that’s why I’m
sad that this might finish on a given day, I’m talking about printed
elements, images. The other thing is literature, or poetry, simply
Y el cuadro, ¿lo construyes antes en la mente, o reservas
una parte para el proceso de pintar?
T engo la impresión de que vamos siempre demasiado veloces,
y que lo mío es una falta de reflexión. También ocurre cuando
escribo. Hay una especie de locura, de rapidez, de miedo a perder
el hilo, de miedo a perder las ideas. Eso es muy rápido, tremendamente rápido, casi, diría, telegráfico. Esa es la primera página de
la escritura, y también en cierto sentido la primera página de un
cuadro. Casi siempre lo que utilizo es el folio de escribir. Y ahí, muy
someramente, pero muy someramente, prácticamente con algunas
anotaciones y sin dibujar, solamente con una especie de monigotes
o de escritos, entonces se construye ese cuadro. Son notas, en
realidad, notas para no perder el hilo. Como la angustia que uno
tiene cuando está contando una historia y hay una interrupción y no
sabes de lo que estás hablando. Es esa angustia de perder el hilo.
Y luego, a partir de ese momento, en el caso del cuadro, o en el
caso de otras cosas, es un proceso en el que el color nunca entra
en línea de cuentas. Es decir, no anoto nada sobre cómo tiene que
ser el cuadro. El cuadro es una sorpresa para mí, porque no está
controlado. No hay una relación exacta entre lo que yo pienso del
cuadro y el resultado final. Primero el color, que no sé ni cómo va
a ser, y que se va haciendo. El color se va haciendo, una cosa muy
importante. Y también el dibujo se va haciendo, en un cierto sentido.
En algunos casos, cuando hay algunas citas, si hay que citar un
símbolo o el retrato de alguien, hay un dibujo más preciso. Pero si
no, todo se queda mucho en el aire. Todo es un proceso, digamos,
con pocas certezas.
¿La dimensión es previa?
S í. La dimensión es previa, no sé bien por qué. En la cuartilla, me
digo a mí mismo: este cuadro en el que estoy pensando quizá
podría ser un cuarenta puntos. Nosotros nos fijamos por los puntos,
un 80/100 o un 2,20 x 1 metro 80, en vertical o en horizontal. Y
cuando algunas veces yo conservo esos croquis, no tienen nada
que ver en realidad con lo que viene, con lo que sale, para nada.
Algo que por ejemplo sí se aprecia, es la recurrencia de
temas comunes en la gráfica y la pintura, de manera
similar a otros pintores y maestros. De qué manera en
la gráfica aparecen las obsesiones y los sujetos de un
cuadro. ¿Vienen antes o de alguna manera la gráfica
recapitula el trabajo del óleo?
literature. And the third thing has to do a bit with Cortazar, but not
quite the way you describe it, but the unaltered contemplation of
the streets, of what you see. With these three things I think you
can build a painting.
And when painting, do you first build it in your mind or do
you leave a part of it to the painting process?
I always get the impression that we’re always moving too fast, and
in my case it’s just a lack of reflexes. It happens when I write too.
There’s a kind of craziness, of swiftness, the fear of not being in the
loop, a fear to lose your ideas. That happens really fast, extremely fast,
I would almost say in a telegraphic way. That’s the first page of writing
and in some way the first page of the painting. What I tend to use is
a blank sheet of paper. And I briefly, very briefly, just with some notes
jotted and no drawings, just with a few doodles or words, then I build
the painting. They’re notes actually, notes taken down to not let it slip
your mind. Similar to the anxiety one has when telling a story and
there’s an interruption and you suddenly don’t know what you were
saying. It is that anxiety of something slipping your mind.
And then right after that, in the case of the painting, or in the case of
other things, it’s a process in which colour never interferes. I mean, I
don’t note down anything related to what the piece should look like.
The painting is a surprise to me,
because it can’t be controlled.
I always get the
There’s no exact resemblance impression that we’re
between what I think of the
always moving too fast,
piece and the end result. First
the colour, which I don’t even and in my case it’s just a
know what it’s going to be like lack of reflexes.
and that is gradually made up.
In some cases, when there are some quotes, if you have to quote a
symbol or somebody’s portrait, we can achieve a more precise drawing. But if not, everything is very much left unfinished. We can say it’s
a process somehow filled with quite a few uncertainties.
Is size prior?
Y es, size is prior, I don’t really know why. I mean on canvas, this
painting that I have in mind could be a forty pointer, we base it on
points, a 80/100 or a 2.20 x 1.80 metres, vertically or horizontally.
And sometimes when I keep those rough drafts, they have nothing
in common with what is coming, or what ends up coming out,
nothing at all.
27
referencias / references
Y o creo que no hay que equivocarse. Hay una tendencia, que los
artistas tenemos, de no comprender el medio en el que estamos
trabajando. Hay mucha gente que, por ejemplo, cree que hacer
un cartel es lo mismo que hacer un cuadro; cree que hacer un
grabado es lo mismo que hacer una litografía; cree que hacer una
litografía es lo mismo que hacer un cartel. Creo que todo eso es
muy diferente. Como también, por ejemplo, un decorado de ópera
no tiene nada que ver con un cuadro. Creo que hay que despojarse del cuadro. Siempre he pensado que hay que alejarse del
cuadro para respirar y volver otra vez a él. Es como si tú pidieras
una tregua en un combate, al cuadro, y te vas para volver con
más fuerza. Eso es lo que yo llamaría escritura, el teatro, toda
esta cantidad de actividades que yo tengo muy diferenciadas, la
escultura, los objetos, la imprenta… Todo eso son salidas del
cuadro para volver al cuadro.
Volviendo a la Suite Senefelder & Co., que se desarrolla
en un lapso de tiempo bastante concentrado, se aprecia
al mismo tiempo una variedad y una coherencia. ¿Esas
marcas de coherencia se plantearon desde el principio?
B ueno, es
menos racional, pero yo creo que te dejas llevar por
esa corriente. Es cierto que, sin darte cuenta, las cosas se vuelven coherentes, quizás de una manera mecánica. Por ejemplo,
esta Suite Senefelder sí se parece, hay una relación entre unas
litografías y otras, que no se da en otras litografías esporádicas
o en las ilustraciones de un libro. Yo creo que, efectivamente,
en la Suite Senefelder, al final, hay una coherencia. Yo siempre
he pensado, acerca mi estilo, que la coherencia mía me viene
de la incoherencia, y que curiosamente esa incoherencia une,
completa, dialoga. Yo creo que la Suite Senefelder tiene esa particularidad de estar unida, y que siendo imágenes muy diferentes
y que no se repiten, mantienen una unión.
Alfredo Mateos Paramio
Comisario y director de la galería Photosai
La Galería Photosai y la Fundación Ankaria presentan una exposición
virtual de la Suite Senefelder & Co., que Eduardo Arroyo realizó entre
1993 y 1996, un conjunto de 102 litografías, xilografías, pochoir y aguafuertes en homenaje al inventor de la litografía, Aloys Senefelder. Tras un
extenso trabajo fotográfico e informático, cada obra puede contemplarse
en alta resolución hasta en sus menores detalles, permitiendo apreciar el
dominio por parte del pintor español de todas las técnicas del grabado:
www.photosai.com/gigalux/arroyo
28
What we can certainly notice is the recurring themes in
print and painting, similar to other painters and masters.
How do obsessions and individuals appear in your pieces?
Do they come ahead or in some way prints recap the works
in oil paintings?
W e mustn’t be misled. There’s a trend, that artists follow, which is
not to understand the medium in which they’re currently working
on. There are lots of people who, for instance, think that making
a poster is just like completing a painting; they think that print is
the same as lithography; they think that making a lithograph is just
like making a poster. I do think that that’s all very different. Just as
it is, for instance, the set and stage of an opera have nothing to do
with a painting. I think we must move away from painting. What
I’ve always thought is that drifting away from painting allows you
to breathe in and come back to it reenergized. This is what I would
denominate as writing, theatre, all those activities that I consider
different, sculpture, the objects, the press…All of that are escape
routes from painting in order to come back to it.
Referring back to the Suite Senefelder & Co, which takes
place in a very condensed amount of time, we may notice
at the same time some variety and some coherence. Were
these coherent marks set from the very beginning?
W ell, it’s less rational, but I think that you let yourself get carried
away. It’s true that, without knowing, things get back to being coherent, probably in a very mechanic way. For instance, this Suite
Senefelder does resemble this other, it might include similar relation among lithographs, and others which don’t have spontaneous
lithographs or illustrations in a book. I think that the Suite Senefelder
ends up being coherent. I’ve always believed that my style’s coherence comes from the incoherence, which interesting enough unites,
completes, speaks. I think that the Suite Senefelder is prone to stay
united, and even though they are very different images which aren’t
repeated, these are still related.
Alfredo Mateos Paramio
Curator and Photosai Gallery Director
The Photosai Gallery and the Ankaria Foundation are hosting a virtual exhibition of the Suite Senefelder & Co. which Eduardo Arroyo carried out between 1993 and 1996, a collection of 102 lithographs, woodcuts, pochoir
and etchings as a tribute to the inventor of lithography, Aloys Senefelder.
After thorough photography and computer work, each piece can be seen
in High Definition, revealing subtle details and allowing the viewer to
value the mastery of all the print techniques used by the Spanish painter:
www.photosai.com/gigalux/arroyo