Carles Baguer - Columna Música

Enregistrament realitzat a la Sala 2 de L'Auditori de Barcelona
els dies 7 i 8 de novembre de 2008.
•
Enregistrament i producció musical: Urko Larrañaga.
•
2009 – Copyright Producció i Edició: Columna Música, S. L.
•
Il·lustració de portada: Hubert Robert
•
Traduccions: Beatriu Krayenbühl i Ari Weinstein
•
Revisió i correcció de textos: Aibana Productora Editorial, S.L.
•
Disseny i maquetació: Teresa Calbó
•
REF. 1CM0210 - Dipòsit legal: B-16396-09
COLUMNA MÚSICA, S.L.
C/ Sant Eusebi, 53, pral. 1a 08006 Barcelona (SPAIN)
Tel. (34) 93 362 03 28 • Fax (34) 93 209 45 48
www.columnamusica.com [email protected]
2
Simfonies
CARLES BAGUER (1768-1808)
Simfonia núm. 2 en do menor
1.
Allegro presto
2.
Andante
3.
Minuetto - Trio
4.
Rondó: Presto
Concert per a dos fagots i orquestra en Fa major
5.
Allegro
6.
Polacca.Allegro moderato. Prestissimo
Solistes: Josep Borràs i Carles Cristòbal
atr. a Franz Joseph Haydn (1732-1809)
Simfonia en do major
7.
Presto
8.
Adagio
9.
Minuetto.Allegretto -Trio
10. Rondó: Presto
4’21”
4’35”
2’33”
3’16”
7’03”
5’55”
3’12”
3’41”
2’03”
2’09”
CARLES BAGUER (1768-1808)
Simfonia núm.16 en sol major
11. Allegro assai
12. Adagio
13. Minuetto - Trio
14. Rondó. Presto
Simfonia núm. 15 en mi bemoll major
15. Allegro assai
16. Adagio
17. Minuetto – Trio
18. Rondó. Allegro presto
3’08”
2’35”
2’19”
1’40”
TT
3’31”
3’16”
2’00”
1’44”
58’39”
ACADÈMIA 1750 / ORQUESTRA HISTÒRICA DEL FESTIVAL DE TORROELLA
Concertino-directora: Farran James
3
Simfonies
1.La simfonia
a Catalunya abans de Baguer
Poc abans del 1760, alguns catalans van començar a escriure obres per a grup de corda i dues
trompes, a voltes també amb dos oboès, que sovint tenien els tres moviments habituals de l’obertura
italiana (ràpid – lent – ràpid) d’on clarament adoptaren el patró. Figuren en aquest grup: Josep
Duran (ca. 1730 – 1802), Antoni Rossell (? - ?), Josep Fàbrega (?-1791?), i Salvador Reixach (1725
– 1780). El primer havia estudiat a Nàpols i el darrer treballà a Madrid, però Fàbrega sembla que
va viure i treballar sempre a Barcelona, de manera que les seves haurien estat entre les primeres
obertures i simfonies plenament catalanes. Tot i que és fàcil imaginar que les obertures d’òperes
italianes que circulaven per Catalunya van inspirat els autors locals a compondre en aquest estil,
no sabem les circumstàncies precises d’aquest procés de producció d’obertures, simfonies
desvinculades de l’escena a Catalunya.
Altres compositors força menys coneguts com Miquel Junyer, Francesc Parera i Jacint Gayet
són autors de sengles obertures, simfonies en tres moviments probablement compostes a finals dels
60 i durant els 70. És significatiu el cas de Gayet (desconegut, de moment) que figura com a autor
de dues simfonies que en realitat són reorquestracions d’obres per a corda de Johann Stamitz, a les
quals afegeix trompes i oboès, i que constitueixen la primera evidència –si més no
cronològicament–d’influències nòrdiques en el simfonisme català del X V I I I .
Aquest panorama de la producció orquestral a Catalunya, però, es transformà notablement
quan, aproximadament l’any 1781 o 1782, arribà la música de Haydn.
4
2.Carles Baguer
i la vida musical a la Barcelona de l’època
Carles Baguer havia nascut l’any 1768, a Barcelona. A través del dietari Calaix de sastre que
durant gairebé mig segle va escriure el Baró de Maldà sabem que es formà amb Francesc Mariner,
llavors organista de la catedral, i oncle seu; probablement no ho féu dins de l’estructura de la
capella –procés habitual d’aprenentatge professionalitzador de la música– sinó en un context
més familiar.
El 1786, Mariner va haver de ser substituït per malaltia i es va recórrer a Baguer, que exercí
el càrrec interinament fins l’any 1789 en què Mariner morí. Llavors, Baguer, sense passar examen
fou nomenat organista. El 1790 ja havia compost, com a mínim, les simfonies números 2 i 18;
en aquell moment, malgrat la seva joventut, ja era conegut arreu de la ciutat amb el sobrenom
de Carlets i algunes obres seves sonaven a les acadèmies. L’exercici del càrrec comportava tocar
l’orgue en els actes litúrgics, i donar-ne classes als escolans. Baguer va ser molt apreciat pels
barcelonins com a hàbil improvisador; especialment durant el cicle de Nadal, quan era permès
que els organistes improvisessin sobre temes tradicionals, la Seu s’omplia de gent amb ganes
d’escoltar les seves improvisacions. També era habitual que els organistes componguessin per
al seu instrument, ja fos per a consum propi o bé com a material per a l’aprenentatge dels
escolans. Però la dedicació de Baguer a la composició depassa el que era habitual en la música
religiosa en l’Antic Règim, en què la professió de compositor es reservava al mestre de capella.
Baguer va deixar un total d’unes 150 obres, la meitat de les quals, aproximadament, són per a
orgue. La resta inclouen les simfonies per a orquestra (de fet, als manuscrits mai no apareix
aquesta denominació sinó l’enumeració dels instruments per als quals és escrita), altra música
orquestral, vuit duets per a flautes (una raresa dins de l’escassetat de música de cambra creada
a Catalunya a aquella època), La Principessa Filosofa, (l’òpera que el teatre de la Santa Creu li
encarregà el 1797), música litúrgica (algunes dedicades a persones de la noblesa barcelonina), i
peces de música religiosa entre les quals destaquen els oratoris que Baguer va compondre els
darrers anys de la seva vida per encàrrec de l’església de Sant Felip Neri.
Però en general no coneixem les circumstàncies concretes de composició de la majoria
d’obres no organístiques.
5
Això, en el cas de les simfonies té una complexitat afegida atès que, en general, no és clara
la destinació, funcions i usos que la societat catalana de l’època donà a aquest gènere recentment
arribat de centreeuropa després de la primera onada italiana.
Les primeres simfonies datades de Baguer evidencien que aquest autor havia estat en
contacte amb algunes simfonies de Haydn ja a la dècada de 1780. Paral·lelament, la documentació
conservada en diversos arxius catalans indica que un nombre considerable de les simfonies que
Haydn va escriure durant la dècada dels 70 va ser coneguda al país, tot i que no sempre en
versions originals.
3. Les simfonies
de Baguer
Usos i funcionalitat
Les dues simfonies daten de 1790 i es conserven a l’Església del Pi, temple al qual va optar a la
plaça d’organista l’any següent; hi ha també la possibilitat que les hagués aportat com a carta
de presentació o mèrit a l’oposició.
Però atesa la gran producció orquestral d’aquest autor no queda del tot clar el motiu o la
causa per les quals va composar aquestes dues simfonies. D’una banda, Rafel d’Amat explica que
a les acadèmies que se celebraven periòdicament a les residències de la noblesa barcelonina o
als domicilis d’alguns músics d’anomenada a la ciutat, en què prenien part instrumentistes i
cantors de les diferents capelles de la ciutat –de la Seu, el Pi i el Palau de la Comtessa– i dilettanti
membres de la noblesa, hi sonaven simfonies amb certa assiduïtat. Però el cronista esmenta
autors estrangers, especialment Haydn i Pleyel. També se sap que sonava música instrumental
al teatre durant la quaresma, període de restricció severa de produccions operístiques. Però els
fons d’on prevenen aquestes simfonies són sempre fons eclesiàstics i més concretament fons
parroquials, (els fons de convents i monestirs són rics en transcripcions a tecla d’aquest repertori
però no en versions orquestrals). Finalment, alguns dels centres on es conserven aquests
manuscrits (Vilafranca del Penedès, Vilanova i la Geltrú, Manresa, Olot, l’església del Pi de
Barcelona…) amb evidències clares d’haver estat usats, no ofereixen notícies que testimoniïn
que s’hi van interpretar ni altra informació que aporti llum a les circumstàncies en què s’hauria
6
donat aquesta interpretació. Les notícies que provenen d’altres indrets expliquen que sonaven
a les siestas –concerts de contingut religiós celebrats dins del temple– i en moments de la Missa
de les grans solemnitats; però sembla agosarat extrapolar aquestes notícies.
Tot sembla indicar que la major part d’aquestes obres han de ser enteses com a música
instrumental religiosa, la mateixa categoria que la major part de la música per a orgue d’aquell
període. El concert per a dos fagots, però, és un cas ben diferent, com veurem.
Límits i difusió d’aquesta música
El conjunt de les vint simfonies orquestrals que coneixem de Baguer respon a circumstàncies,
orígens i patrons formals ben diversos. La majoria d’aquestes obres foren pensades ja d’origen
com a música instrumental, però altres són introduccions instrumentals d’obres de majors
proporcions, que rebien igualment el nom de simfonies i que, com a tals, van circular al seu
moment. Tal és el cas de la Simfonia pastoral (1805)¸ que en origen era la introducció d’un
oratori de Nadal, i és també aquest l’origen de la simfonia per a La máscara Real que Barcelona
oferí a Carles IV quan l’any 1802 va visitar la ciutat.
D’altra banda, tot fa pensar que les cinc simfonies que se li coneixen per a tecla –totes en
un sol moviment ràpid, la majoria d’elles amb introducció lenta– deuen ser transcripcions d’uns
originals per a orquestra que de moment no s’han trobat; de fet, es coneixen arranjaments per
a tecla de catorze d’aquestes vint simfonies i, globalment, són més abundants els exemplars
manuscrits de les transcripcions que no dels originals orquestrals. Com en altres casos, la música
de gran format –simfonies en aquest cas– es difongué en bona part mercès a unes reduccions
que van fer funcions de música domèstica, per ser gaudida en la intimitat. El desconeixement
dels fons corresponents a les cases i famílies on s’hauria pogut donar aquest fenomen el suplim,
parcialment si més no, amb el que coneixem dels monestirs i convents, on –portes endins–
s’interpretà aquest repertori en reducció a tecla.
Per raons difícils d’escatir, el centre on s’han conservat més simfonies de Baguer és l’arxiu
de Preveres de l’església de Santa Maria de Vilafranca del Penedès, on hi ha còpies de tretze
d’aquestes simfonies. Cal recordar que l’arxiu de música de la Seu de Barcelona es perdé. Altres
llocs on es conserven còpies contemporànies d’aquest repertori orquestral són: Manresa, La
Geltrú (a Vilanova i La Geltrú), Olot, Ripoll, la mateixa església del Pi, la Seu d’Urgell, Barbastre
i la catedral de Toledo. Això sembla testimoniar que aquestes obres van tenir una notable difusió
7
i que en aquest procés hi participaren agents diversos: en alguns casos sembla que les còpies van
ser fetes pel mestre de capella local; en altres, és evident que la factura és d’un taller professional
de copisteria, sens dubte de Barcelona; finalment, algunes foren enviades per correu.
Si la difusió geogràfica que va tenir l’obra de Baguer és poc habitual a l’època, encara ho
és més la d’alguna peça en particular. Hi ha quatre còpies de la simfonia número 16 i cinc més
per a tecla; de la simfonia número 12, només una d’orquestral, però 11 per a tecla. És clar que
algunes van connectar millor que altres amb el gust majoritari. Potser encara és més sorprenent
com es va continuar tocant al llarg del segle xix: una reducció per a tecla de la número 9 va
aparèixer –atribuïda a un altre autor– en un fons de música de saló de principis del segle xx.
Tot plegat són elements que mostren una incipient indústria musical que permeté que les
obres es difonguessin més enllà del cercle immediat d’acció del compositor (la seva capella, la
seva ciutat), i l’existència d’unes estructures de difusió musical i cultural d’una certa modernitat
que permeteren la circulació d’un repertori autòcton que emulava el repertori punter quasi
contemporani –d’una dècada abans–, i que així situava musicalment la societat catalana en el
gran circuit del classicisme europeu; això sí, amb un accent ben local.
Les obres d’aquest enregistrament
Les simfonies de Baguer segueixen, majoritàriament, dos patrons: el de la simfonia en quatre
moviments i el de la simfonia en un sol moviment que alguns prefereixen anomenar obertura i
que es vincula a formes vocals com l’òpera i altres, però que també va tenir vida pròpia.
La major part de les simfonies d’un sol moviment ràpid, construït sobre un patró de sonata,
tenen una breu introducció lenta. Una, afegeix un minuet que possiblement no és ni de Baguer.
En aquest repertori s’observa que el concepte global d’obra no sempre fou clar per als copistes
i/o per als usuaris; en més d’un cas, una mateixa composició té un nombre diferent de moviments
en les diverses còpies.
El patró de quatre temps és el més habitual i abraça tres quartes parts d’aquest corpus de
música. I és el que segueixen les que es contenen en aquest enregistrament.
La simfonia número 2 és l’única que Baguer va compondre en una tonalitat menor. En
conjunt, en el classicisme instrumental, l’ús de les tonalitats menors va ser sempre l’excepció,
mentre la tonalitat major era la norma. Això, sols es va trencar quan alguns compositors –el
mateix Haydn, també Mozart, Vanhal…– compongueren sota la influència de l’Sturm und Drang
8
(tempesta i ímpetu), el moviment artístic que –oposant-se a la Il·lustració i el racionalisme
imperants a l’època– preconitzà una estètica més basada en la subjectivitat, quelcom que el
romanticisme recuperaria unes dècades més tard. El Sturn und Drang comportà un augment de
l’ús del mode menor, de patrons menys encarcarats, de sonoritats ombrívoles… Algunes simfonies
de Haydn compostes en aquesta òrbita foren conegudes a Catalunya en aquells anys, per la qual
cosa no descartem que aquesta obra fos un intent d’emular aquesta estètica, sense raure, però,
en les sonoritats fosques, a voltes lúgubres, que Haydn i altres crearen en aquest context.
En conservem sols dues còpies: una a Vilafranca i una altra a l’església del Pi. Aquesta,
porta data de 1790 i li dóna el número 15. Podria ser que Baguer, abans d’abordar aquesta, ja
hagués escrit unes altres 14 simfonies, però també podria succeir que la numeració correspongués
a algun altre criteri, possiblement de copista, i que fins i tot fos una numeració que aplegués
simfonies de diversos autors, com es donava en altres contextos geogràfics.
L’únic exemplar conegut de la número 15 es conserva a l’Arxiu-Museu de Ripoll i està
numerada com a 6a; igual que dues més també conservades allí, té la cal·ligrafia –atapeïda i en
partitura general– i el tipus de paper –mida quartilla, escrit a doble cara, tot i que molt prim–
emprats per a la tramesa de documents per correu. Cap altre fons lluny de Barcelona conserva
material d’aquestes característiques. És una de les quatre simfonies que va escriure en mi bemoll
major, un 20 % del total, de manera que constitueix la segona tonalitat més emprada, després
de la de re major, que va utilitzar en la meitat de les seves simfonies, incloses totes les d’un sol
moviment.
La número 16 és una de les dues que va escriure en sol major –la seva paleta tonal es limita
a sis tonalitats– però l’única que tenim completa. Sembla ser que és una de les que gaudí de més
favor a l’època: n’hi ha còpies a l’església del Pi, Olot, Vilafranca del Penedès i Manresa. Aquesta,
fou copiada per Caietà Mensa, mestre de capella d’aquella Seu a partir de 1809, i que havia
conegut Baguer a Barcelona. Malgrat això, el manuscrit atribueix falsament aquesta obra al Señor
Hayden, però no pas en cal·lígrafa de mossèn Mensa. Les que es conserven a Olot i Vilafranca
semblen de copistes professionals.
A part, però, aquestes tres obres també van circular com a música domèstica o privada,
en unes reduccions per a tecla que, sense cap mena de dubte, eren per a pianofort, segons
l’anomenava Rafel d’Amat. Són una còpia de la simfonia núm. 2 a l’Arxiu Històric Comarcal de
Puigcerdà, 4 de la simfonia núm.15 a Montserrat , i 5 de la simfonia núm. 16, a Montserrat, la
9
Biblioteca de la Universitat de Barcelona (en els fons provinents dels convents de Barcelona,
arribats allí ran de la Desamortització), i l’Arxiu Episcopal de la Seu d’Urgell. Només una
d’aquestes còpies conté tots quatre moviments, i encara ho fa sense la unitat tonal original. Això
testimonia diferències entre la pràctica de la música de tecla i l’orquestral: si bé en la interpretació
orquestral als temples, habitualment, aquestes interpretacions tampoc no devien sonar senceres
–de manera semblant al que testimonien els programes de concerts provinents d’altres països
a l’època–, és en la pràctica teclística on els manuscrits evidencien una enorme fragmentació
de les partitures.
Trets estilístics d’aquestes obres
Totes tres obres (simfonies núm. 2, 16 i 15) presenten un patró formal amb grans semblances: un
primer temps seguint –com era norma pràcticament universal– l’estructura que posteriorment
s’anomenaria «forma sonata», un segon temps de caràcter lent, que en tots tres casos segueix
l’estructura de tema amb variacions (estructura quasi omnipresent als moviments lents de Baguer),
un minuet amb el seu corresponent trio invariablement de caràcter contrastant, i un final de
caràcter molt ràpid i lleuger que en tots tres casos adopta la forma de rondó, tot i que en altres
obres l’autor també empra la forma de sonata.
En aquests primers moviments sempre hi ha un clar contrast de caràcter entre els temes en
la tònica i els de la segona zona tonal (la dominant a les números 15 i 16, i el relatiu major a la 2),
passatges amplis sense un contingut temàtic clar, i unes zones centrals que no són tan un veritable
desenvolupament dels temes com unes digressions tonals, amb modulacions o, més sovint, canvis
bruscs de tonalitat, abans de la reexposició temàtica i retorn tonal. Les recapitulacions segueixen de
prop l’exposició, excepció feta de la número 2 que és la que en aquest aspecte ofereix més variants.
Els segons moviments consten d’un nombre divers de variacions –tres a la número 16 i dues
a les altres dues simfonies– i una coda, a més de l’exposició del tema. El tema, a la simfonia 15
consta d’una sola frase de 8 compassos i a les altres dues, consta de dues frases de 8 compassos
cadascuna, amb modulació central, i que és la forma predilecta de l’autor. Les figuracions i els
canvis de protagonisme d’un instrument cap a un altre són els elements que més varietat donen
a aquests moviments que oscil·len entre l’andante (núm. 2) i l’adagio.
Els minuets mostren una gran unitat de disseny: sempre anacrúsics, d’escriptura molt
10
vertical, remarcant l’estructura interna de les frases de vuit compassos, amb una segona part
que inclou material nou i un retorn estricte a la primera frase. El trio incorpora sovint cert
protagonisme melòdic del vent, té caràcter més cantabile, i una segona part que no sempre és
més llarga que la primera.
La tornada i les seves repeticions ocupen una part important de la durada total dels rondós
(els de les simfonies 15 i 16 tenen 2 episodis i el de la simfonia 2, en té 4) i tots culminen amb
una coda. Sempre són a ritme de contradansa, com una manera d’assegurar uns dibuixos que
combinin la força i el caràcter temàtics amb la bellesa, gràcia i lleugeresa que demana el finale.
També en això Baguer segueix clarament a Haydn i, en general, les directrius austríaques.
Cal recordar que, més enllà del seu ús sublimat a les simfonies, ballar tandes de minuets
i de contradanses era un divertiment estimat per la societat barcelonina que s’ho podia permetre,
segons relata el Baró de Maldà. Així, podem imaginar que escoltar una simfonia esdevenia un
exercici quasi teatral: el primer moviment, amb el seu enfrontament de caràcters i tonalitats, i
les tensions i resolució que s’hi planteja, un moviment lent sovint assimilable a l’ària operística,
i la culminació amb clares referències als balls de societat més de moda.
Aquestes patrons formals esdevenen l’escenari d’uns dissenys melòdics que segueixen unes
pautes destacables: primers moviments en mètrica ternària –de fet el binari de la simfonia 16
esdevé quasi un 6/8–, amb uns segons grups temàtics on abunden els valors més llargs, d’acord
amb el caràcter dolce que sovinteja a les partitures. Aquesta clara diferenciació, tant en el caràcter
com en els temes dels primers moviments, allunyen Baguer de Haydn, que és més propens al
monotematisme.
Potser és anar molt lluny destacar que el tema inicial de la simfonia número 2 conté un
bloc de tres acords seguit d’un disseny melòdic de cinc notes (observi’s la simbologia dels
números 3 i 5) en una obra en una tonalitat de tres bemolls a l’armadura: una coincidència de
símbols habitualment considerats com a declaradament maçònics.
Les similituds temàtiques entre els moviments d’una mateixa simfonia són escasses, però
sí que és descatable que els quatre moviments de la número 15 comencen tots amb un disseny
breu a la tònica que immediatament és repetit a la dominant. També sovintegen les semblances
entre dissenys que tenen funcions semblants en composicions diferents com per exemple els
segons grups temàtics dels primers temps o els dels minuets.
És particularment haydniana la simfonia número 16: el primer tema del primer temps té
11
paral·lelismes clars amb l’ària Lavatevi presto que Haydn compongué l’any 1789 per inserir-la a
la seva òpera La Circe (tot i que no hi ha cap evidència que fos coneguda a Catalunya), i el tema
del rondó es vincula al del rondó de la número 69 de Haydn (simfonia Laudon). Aquest tema feliç
amb aires de contradansa converteix aquest finale en un dels més fàcils de recordar d’aquest corpus;
apareix transportat com a segon tema del primer moviment de la 3a simfonia, i recorda enormement
el del rondó de la simfonia anònima atribuïda a Haydn. No és l’únic cas en què un tema de
contradansa es transposa a un altre context en aquest repertori: el tema inicial del rondó de la
segona simfonia apareix com a tema de les variacions de la número 12, alentit i en la mateixa
tonalitat. Tant o més haydnià és l’inici de la número15 derivat directament de la 43 i/o de la 55.
Així, la vinculació de Baguer amb l’obra de Haydn rau, sobretot, en la centralitat del gènere
simfònic dins de la seva producció, en el patró de simfonia de quatre temps amb un ordre quasi
intocable, en el patró tonal dels seus moviments (el moviment lent en una tonalitat veïna gairebé
sempre, excepte a la 15 en què és en la tònica), i en l’ús de determinats dissenys melòdics, però
no va gaire més enllà.
Alhora, però, és ben personal i no gens haydnià el plantejament tonal intern de cada temps;
sí que sovint hi trobem progressions seqüencials sobre dissenys breus que recorden tècniques
centreeuropeees –sovint per terceres descendents alla Haydn– però hi abunden i destaquen els
canvis de tonalitat bruscs que, a voltes, prenen direccions inesperades, si apliquem la lògica que
es desprèn de la producció austríaca.
La instrumentació és sempre per a corda, oboès i trompes, amb algunes variants com la
presència o no de fagot i de viola, i l’eventual substitució d’oboès per flautes. La simfonia 16 –i
altres– es conserva en diverses còpies, només algunes de les quals contemplen la viola. La hipòtesi
és que l’original hauria estat amb viola, però el fet de no estar implantada la viola a tots els centres
musicals arreu de Catalunya, s’haurien divulgat còpies d’aquestes obres sense aquest paper. En
canvi, sí que creiem que als temples s’haurien interpretat habitualment amb un fagot fins i tot
quan aquest instrument no té paper específic, atès que pràcticament tots els temples disposaven
d’un fagot, reminiscència dels temps en què el baixó era quasi imprescindible per a l’acompanyament
de la música a cappella. El fagot, hauria reforçat el baix, segurament a càrrec del contrabaix més
que no pas del violoncel, i hauria omplert el buit harmònic entre el contrabaix i la viola o els violins.
Per la mateixa raó, segurament als temples no es va desaprofitat l’ocasió de fer-hi sonar,
també, l’acompanyament de l’orgue. Això i la reverberació d’aquests temples haurien conferit
12
a aquestes obres una sonoritat ben diferent de la imatge sonora que tots tenim del repertori
orquestral del classicisme.
Pel que fa a les flautes, aquestes apareixen a la Simfonia pastoral, i algunes còpies preveuen
que substitueixin als oboès en els trios de les simfonies 16 i 18.
Mai no hi ha més d’una particel·la de cada, cosa que permet deduir que les haurien interpretat
grups molt reduïts. Atès que amb una sola partitura només poden tocar dos violins –o tres,
precàriament– podem imaginar grups instrumentals d’un màxim de 15 músics, aproximadament,
xifra a la qual poques vegades es deuria arribar, amb un equilibri entre corda i vent molt diferent
del que estem acostumats.
En les orquestracions de Baguer el violí primer és el dipositari habitual de la melodia, doblat
per l’oboè primer en els tutti, mentre que les trompes afegeixen volum, color i reforç tonal. Fora
dels trios, hi ha pocs moments de protagonisme melòdic del vent, i es concentren a les cadències
finals dels moviments, en breus diàlegs amb la corda, a la manera de Haydn.
Reforça aquesta manera d’instrumentar l’escassetat de joc contrapuntístic i de treball temàtic,
tant de veritable desenvolupament i modificació dels temes –es prefereix la repetició estricta a la
transformació, característica que alguns consideren genèricament hispànica– com de traspàs
d’aquests per les diferents veus instrumentals. En aquest gènere, Baguer sembla tenir una clara
voluntat de ser melòdic, de presentar temes bonics i que es recordin i connectin amb la gent. Fins
i tot sembla buscar esporàdicament vincles temàtics amb el folklore sobre el qual ell mateix
improvisava a l’orgue, i, més sovint, amb l’imaginari melòdic col·lectiu. I fa que aquests temes –que
els violins canten i els oboès recolzen– destaquin entre zones merament de connexió, sense
contingut temàtic. Però Baguer amb prou feines mostra cap voluntat de contrapunt (el que ell
mateix treballava a les seves misses) ni de desenvolupament temàtic, essencials en l’obra de Haydn
i del classicisme centreeuropeu, en general.
4. El concert
per a dos fagots
El concert per a dos fagots en fa major és una obra que pertany totalment a un altre gènere, fet que
li confereix unes característiques ben diferents: té dos moviments de caràcter lleuger i ràpid, amb
una referència a un ball –la polacca– que no es troba a la resta de la seva música orquestral però
13
sí en els seus oratoris. És l’única música orquestral amb solista que li coneixem, cosa que la deixa
força descontextualitzada: no ha aparegut el seu concert per a corn anglès del 1804, i una simfonia
amb violoncel obligat que probablement se li pot atribuir és incompleta.
Aquest és un dels poquíssims concerts clàssics per a dos fagots que es coneixen: n’hi ha set
més a tot Europa, un dels quals s’ha perdut. El fagot fou l’instrument que va tenir més predicament
com a solista en la literatura de l’època i dels anys a venir a Catalunya; el país disposà de bons
fagotistes, alguns dels quals emigraren.
D’altra banda, aquesta estructura sense temps lent ens remet més directament a la simfonia
concertante que al concert. La simfonia concertante fou un gènere molt apreciat a França –entre
1770 i 1800 se n’hi van compondre tantes com a la resta d’Europa– i estretament lligada al Concert
Spirituel, els concerts que –a París– estaven principalment dedicats a la música religiosa en llatí
i a la instrumental; a partir de la dècada dels 70, hi brillaren especialment les simfonies concertantes.
Aquesta tipologia de concerts s’exportà a altres ciutats europees i,el 1797, per iniciativa de
l’empresari Antonio Tozzi, arribà a Barcelona; un anunci al Diario de Barcelona explicava que
el repertori consistiria en «Música Vocal, Oratorios de Autores célebres; y la Instrumental,
Conciertos ó Sinfonías Concertantes». Tal vegada aquesta obra data de llavors, però ni ho podem
assegurar ni, encara menys, saber si fou un encàrrec.
La simfonia concertante se’ns apareix, doncs, com una música orquestral escrita a Catalunya
però no sota la influència italiana –la primera que arribà– ni austríaca –la que trobem a les
simfonies– sinó sota la influència francesa. Recordem que moltes edicions de música instrumental
germànica arribaven a Catalunya des de França, i que aquesta comunió estilística s’hauria donat
en un context de relacions difícils amb el país veí, tant pels recels que la Revolució aixecava entre
alguns sectors de la societat catalana, com pel record recent de la Guerra Gran (1793-1795).
El primer moviment té una estructura propera a la que és habitual als primers moviments
de concert, i un plantejament tonal més estàtic, igual que el segon temps. El caràcter de dansa,
el ritme de polacca i el patró formal de rondó se sumen per conferir a aquesta segona part de
l’obra la lleugeresa requerida.
L’escriptura per als solistes combina els diàlegs –gairebéi inexistents a les simfonies– amb
els moviments paral·lels, mentre que l’escriptura orquestral té molts paral·lelismes amb la que
s’ha descrit a les simfonies.
14
5.Una simfonia
atribuïda a Franz Joseph Haydn
La simfonia d’autor anònim (simfonia en do major) ha de ser comptabilitzada, juntament amb
la simfonia núm. 16 en sol major de Baguer, entre les moltes obres que, arreu d’Europa, s’atribuïren
falsament a F. J. Haydn. És un fenomen que ha permès entendre com fou d’important la influència
de la seva producció per aconseguir que aquell estil arribés a ser veritablement clàssic –en el
sentit d’universal– però que, alhora, dificultà una valoració justa de l’obra de Haydn.
Disposem d’una sola còpia d’aquesta obra, conservada a l’arxiu de la Seu de Manresa,
copiada per Caietà Mensa, igual que la majoria de les moltes obres de Baguer que s’hi apleguen.
L’obra presenta semblances destacables amb les simfonies de Baguer: l’estructura en quatre
temps, el segon moviment en la subdominant (Baguer ho utilitza en una tercera part dels casos);
una breu secció central del primer moviment passejant per tonalitats diverses amb material del
primer tema; un minuet anacrúsic, amb una segona secció amb retorn parcial a la primera; i un
trio muntat sobre una melodia que fan en octaves l’oboè i el violí primers, una tècnica del tot
bagueriana (que trobem a les simfonies 3, 5, 13, 16 i 18). Finalment, les semblances amb les
simfonies de Baguer també rauen en certs trets del rondó: el perfil de la tornada –inspirat en
el de la simfonia 69 de Haydn, com el de la 16 de Baguer–, el fet que recorre al ritme i caràcter
de la contradansa, i –potser per sobre de tot– el dibuix rítmic inicial de la simfonia, i que va
apareixent, ara i adés, al llarg del rondó, tant a la tornada com als episodis. Es tracta d’un disseny
simple i contundent que trobem en moments diversos de l’obra de Baguer, per exemple al final
del segon episodi del rondó de la número 16, i a les simfonies 10 i 11. Per contra, el segon
moviment, en forma binària i mètrica ternària, adopta uns patrons formal i mètric que Baguer
mai no utilitza.
D’altra banda, però, l’obra mostra una certa inexpertesa compositiva que no trobem a les
simfonies comentades anteriorment. Aquest fet és palès tant en els canvis de tonalitats –que
sovint no són veritables modulacions sino més aviat canvis sobtats cap a llocs poc esperables–
com en l’ús de material melòdic que no és gaire ric.
La manca d’altra producció simfònica autòctona coneguda que ens pogués permetre un
estudi contextualitzat de la producció tant de Baguer com dels altres simfonistes catalans del
15
moment (Fàbrega, el Ferran Sor dels primers anys…) ens deixa erms de referents per aventurar
hipòtesis fonamentades sobre aquesta simfonia. Però, de manera transitòria, podem avançar
que es tractaria de l’obra d’un autor català, i que no seria estrany que fos obra del mateix Carlets,
però anterior a les altres simfonies, en aquest cas, es tractaria d’una obra plenament de joventut
o, fins i tot, d’adolescència.
6. Conclusió
Carles Baguer apareix com un exponent clar i notable d’un dels molts classicismes perifèrics –en
relació al centre d’origen que fou Àustria– que apareguéren arreu d’Europa, d’Andalusia fins a
Suècia, i des de Croàcia o Rússia fins a la Gran Bretanya i Amèrica, i que –de maneres específiques–
assumiren alguns dels principis d’aquest estil que els romàntics van denominar classicisme, bo i
combinant-los amb elements autòctons, ja fossin funcionals, estilístics o d’altre ordre.
D’una banda, Baguer apareix com un autor del classicisme –sempre que no l’entenguem
com a exclusivament vienès– que comprèn, accepta i fa seus determinats elements essencials de
l’estil com és la mateixa centralitat i importància de l’orquestra com a conjunt, i de la simfonia
com a gènere musical, i els combina amb altres que són propis del seu context més proper, com
un cert desinterès pel contrapunt i per la transformació melòdica i una voluntat de melodisme i
d’encadenament d’idees diverses, en algunes de les quals podem intuir referents folklòrics llunyans.
Un conjunt de maneres de fer que interpretem com una opció mediterrània, meridional, hispànica,
catalana, que només amb cautela pot ser estudiada en referència als models foranis que Baguer
va tenir –limitadament, si més no– al seu abast però que només va seguir parcialment.
De l’altra, a Baguer se li ha d’atorgar el mèrit inqüestionable d’haver estat el primer compositor
català que, de manera decidida, va introduir des de la composició d’obra pròpia la vida musical
catalana en el moviment artístic que des d’uns pocs anys abans dominava i unificava la immensa
majoria dels territoris europeus. I ho va saber fer amb una producció abundant dedicada al gènere
que aquest estil havia inventat i convertit quasi en vaixell insígnia –la simfonia–, i amb un repertori
que gaudí del favor dels seus contemporanis i sonà arreu a bastament.
16
JOSEP MARIA VILAR
ACADÈMIA 1750
Amb la finalitat de proporcionar al Festival de Músiques de Torroella de Montgrí un instrument
orquestral propi, l’any 2006 va néixer l’Orquestra Barroca del Festival de Torroella de Montgrí.
Aquest projecte va surgir de l’encontre entre l’orquestra La Principessa Filosofa i l’aposta del
mateix festival per a la creació d’una formació musical pròpia. La presentació de l’orquestra
torroellenca es va materialitzar l’any 2006 amb la interpretació, per primera vegada a Catalunya,
de l’oratori L’acompliment del Primer Manament, KV 35 de W.A.Mozart, sota la dirección de
Marek Stryncl. A partir d’aleshores, l’orquestra ha anat realitzant diferents projectes orquestrals,
al costat de destacades personalitats del món de la interpretació amb criteris històrics com ara
Ottavio Dantone (Juditha Triumphans) i Alfredo Bernardini (L’Sturm und Drang o la gènesi del
romanticisme germànic).
Els components de l’orquestra són músics especialitzats en el camp de la interpretació
històrica i mantenen en comú l’interès per l’aprofundiment en l’àmbit dels instruments originals.
Els seus membres formen part de projectes orquestrals com ara Le Concert des Nations, Les
Musiciens du Louvre, Concerto Köln, Al Ayre Español, El Concierto Español…
Amb la presentació del seu primer CD (un enregistrament en viu de l’oratori Juditha
Triumphans realitzat a Lugo el maig de 2008), l’orquestra ha canviat la seva denominació i ha
passat a ser l’Acadèmia 1750. Futurs compromisos d’aquesta orquestra els portarà a treballar
amb directors com Paul Goodwin i, de nou, Alfredo Bernardini.
17
Farran James
Va iniciar-se en l'instrument del violí a la seva ciutat
natal de Vancouver (Canadà) sota el mestratge de Gwen
Thompson, alumna de Jascha Heifetz. Als disset anys
va ser solista de la National Youth Orchestra de Canadà.
Va finalitzar els seus estudis amb un Master de
Perfomance amb Joyce Robbins al SUNY Storybrook i
amb Joël Smirnoff del Juilliard String Quartet.
Ha participat en prestigiosos festivals de música:
Banff School of Fine Arts, International Musicians Seminar de Prussia Cove i Tanglewood Music
Centre, entre altres.
Els seus primers treballs professionals van ser amb Les Violons Du Roy (Quebec), el
Metamorphosen Ensemble (Harvard, Boston), i com a solista amb l'Orquestra de Cambra de
Montreal.
A partir de 1998 es va interessar pel violí barroc. Ha col·laborat amb moltíssims conjunts
de música antiga com ara Café Zimmerman (P. Valetti), Les Concerts des Nations (J. Savall),
Orquesta Barroca de Sevilla (M. Huggett) i Capriccio Stravagante (Skip Sempé), realitzant
concerts arreu d’Europa i Amèrica del Nord. Amb ells ha realitzat enregistraments als segells
discogràfics AliaVox, Alpha, Dorian Records i altres.
En l’actualitat és concertino de la formació Al Ayre Español (E. L. Banzo) i és concertinodirectora de l’Acadèmia 1750. El 2006 amb aquesta orquestra va realitzar el seu primer concert
com a directora amb un programa dedicat íntegrament a música orquestral del segle xviii amb
gran èxit de públic i crítica.
Membre fundadora del Quartet Albada, en els darrers anys Farran James ha estat convidada
com a directora i solista a orquestres com l’Orquestra de Cambra de Granollers, Bach & Beyond
Festival Orchestra (Nova York), Gran River Baroque Festival, Orquestra de Cambra de Menorca,
Parry Sound Festival Orchestra, Orquestra del Palau de les Arts de València, entre altres.
18
Josep Borràs i Roca
Josep Borràs i Roca (Terrassa 1958) és professor superior de
fagot. Ha alternat la seva faceta d’instrumentista amb la docència
i la recerca musicològica en el camp dels instruments hispànics
de vent fusta, sobre els que ha realitzat la seva tesis doctoral (en
dipòsit) a la Universitat Autònoma de Barcelona.
Va estudiar música a Barcelona i a Basilea (Suïssa) on, a
més de prosseguir els seus estudis de fagot modern a la Mulsik
Academie, va estudiar els instruments de la Música Antiga a
l’Schola Cantorum d’aquesta ciutat entre els anys 1980 i 1984.
En aquesta etapa, va començar a col·laborar amb diversos grups,
entre els que cal destacar el Concentus Musicus Wien (Nikolaus
Harnoncourt) i La Chapelle Royale (Philippe Herreweghe), així
com l’Orquestra Simfònica de Basilea i l’Orquestra de Cambra
de Zurich.
A Barcelona ha estat fagotista a l’Orquestra Teatre Lliure
durant els 18 anys que aquesta va existir (J. Pons), alhora que
forma part dels grups Hesperion XX, Le Concert des Nations
i la Capella Reial de Catalunya (J. Savall) i l’Ensemble Zefiro (A.
Bernardini).
Com a solista, ha estrenat obres de diversos autors actuals
com el concert per a fagot de Joan Guinjoan, i ha enregistrat
nombroses obres per a fagot i orquestra d’autors dels segles xvii
i xviii, com Antonio Vivaldi, Anselm Viola, Carles Baguer, Anton
Reichenauer, etc. El seu disc dedicat als concerts d’Antonio
Vivaldi va ser premiat pel Midem de Cannes de 1994 com a
«millor disc de música barroca amb solista».
Borràs és professor de Música Antiga a l’Escola Superior
de Música de Catalunya, i professor de fagot al Conservatori de
Badalona i a l’Schola Cantorum de Basilea. Alhora, imparteix
19
classes i seminaris en diverses universitats (Menéndez Pelayo, Universitat de Valladolid,
Salamanca…) i conservatoris i escoles de música. També col·labora en els cursos permanents
d’interpretació del Festival Manuel de Falla (Granada) i Daroca (Saragossa).
Ha participat en més de cent cinquanta enregistraments discogràfics, alguns d’ells com a
solista, i ha realitzat diversos articles en revistes i llibres especialitzats. Els seus dos últims treballs
musicològics han estat editats per la Yale University Press i l’Institut de Cultura de Barcelona.
És membre de la Societat Catalana de Musicologia. L’1 de novembre de 2008 va ser nomenat
director de l’Escola Superior de Música de Catalunya.
CARLES CRISTÓBAL
Premià de Mar, 1976, comença els seus estudis musicals
com a flautista de bec (Maria Jesus Udina), i
posteriorment amb el fagot (Josep Borràs) al Conservatori
Professional de Badalona.
L'any 2000 es trasllada a Basilea becat per la
Generalitat de Catalunya, on s’especialitza en els fagots
històrics i el seu llenguatge amb Claude Wassmer i
Donna Agrell, des del baixo fins al fagot clàssic.
L'any 2002 és seleccionat per participar com a
fagotista en l’Orquestra Barroca Europea (Roy Goodman, Paul Goodwin, Fabio Biondi) així com
en la Jove Orquestra d'Holanda (Philippe Herreweghe).
Diplomat al 2003, col·labora amb formacions de renom internacional oferint concerts a
les sales més importants d’Europa, els Estats Units i el Japó i amb els conjunts més importants
entre els quals destaquen Venice Baroque Orchestra (A. Marcon), Freiburger Barrockorchester,
La Petite Bande (S. Kuijken), Baltasar Neumann Ensemble (T. Hengelbrock), Il Complesso
Barocco (A. Curtis), Orquesta Barroca de Sevilla, Le Talents Lyriques (C. Rousset), Hesperion
XXI, Le Concert de Nations (J. Savall), Al Ayre Español (E. L. Banzo).
Des del 2007 és professor de fagot històric a l'Aula de Música Antiga del Conservatori
Isaac Albéniz de Girona.
20
CENTRE ROBERT GERHARD
El Centre Robert Gerhard per a la promoció i difusió del patrimoni musical català, ubicat a
l’edifici de L’Auditori, ha estat concebut com un centre dedicat a impulsar i desenvolupar diversos
projectes editorials, discogràfics i concertístics relacionats estretament amb el preciós i important
patrimoni musical dels països de parla catalana. EL C_RG vol ajudar a conèixer, reconèixer i
prestigiar aquest important patrimoni musical.
En el seu concert de presentació, el 7 de novembre de 2008 a la Sala 2 de L’Auditori de
Barcelona, es va encarregar a la jove formació Acadèmia 1750 un programa centrat en la figura
de Carles Baguer (1768-1808), un compositor de qui es commemorava el bicentenari de la seva
mort i que s’alça, dins del simfonisme ibèric, com un dels seus màxims exponents. Amb l’ajut i
els assessoraments de Josep Maria Vilar es va poder fruir d’un concert de música lluminosa i
mediterrània. Aquesta lluminositat i vivacitat és la que també es pot apreciar en aquest primer
cd que és un enregistrament masteritzat i postproduït per Urko Larrañaga.
L’aposta perquè un dels primers cd del C_RG fos un enregistrament en viu obeeix a la
convicció que aquesta música té raó de ser programada a les nostres sales de concert. Així va
succeir un 7 de novembre i així ho podreu apreciar cadascú de vosaltres amb l’audició. Sigueu
benvinguts a la música de Carles Baguer i també a fer-vos partíceps de la il·lusió i entusiasme
dipositat en un projecte que ara agafa la forma de disc.
ORIOL PÉREZ I T REVIÑO
Coordinador executiu del C_RG
www.centrerobertgerhard.cat
21
Simfonies
1.La sinfonía
en Cataluña antes de Baguer
Poco antes de 1760, algunos compositores catalanes empezaron a escribir obras para conjunto
de cuerda y dos trompas, a veces también con dos oboes, que a menudo contenían los tres
movimientos habituales de la obertura italiana (rápido-lento-rápido) cuyo patrón adoptaron
claramente. Figuran en este grupo: Josep Duran (ca. 1730–1802), Antoni Rossell (?–?), Josep
Fàbrega (?–1791?) y Salvador Reixach (1725–1780). El primero había estudiado en Nápoles y
el último trabajó en Madrid, pero parece que Fàbrega vivió y trabajó siempre en Barcelona, de
modo que sus oberturas y sinfonías habrían figurado entre las primeras plenamente catalanas.
Aunque es fácil imaginar que las oberturas de óperas italianas que circulaban por Cataluña
habrían inspirado a los músicos locales para componer en este estilo, sin embargo desconocemos
las circunstancias precisas de este proceso de producción de oberturas-sinfonías desvinculadas
de la escena en Cataluña.
Otros compositores bastante menos conocidos tales como Miquel Junyer, Francesc Parera
y Jacint Gayet son autores de sendas oberturas–sinfonías en tres movimientos probablemente
compuestas a finales de los años 1960 y durante la década de 1970. En este sentido es significativo
el caso de Gayet (de momento, desconocido) que figura como autor de dos sinfonías que en
realidad son reorquestaciones de obras para cuerda de Johann Stamitz, a las cuales añade trompas
y oboes, y que constituyen –por lo meos cronológicamente– la primera evidencia de influencias
nórdicas en el sinfonismo catalán del siglo XVIII.
Pero este panorama de la producción orquestal en Cataluña se transformó notablemente
cuando, aproximadamente en los años 1781 o 1782, llegó la música de Haydn.
22
2.Carles Baguer
y la vida musical en la Barcelona de la época
Carles Baguer había nacido en 1768 en Barcelona. De acuerdo con el dietario Calaix de sastre
que durante casi medio siglo escribió el barón de Maldà, sabemos que se formó con Francesc
Mariner, a la sazón organista de la Catedral y tío suyo; probablemente no lo hizo dentro de la
estructura de la capilla –habitual proceso de aprendizaje profesionalizador de la música– sino
en un contexto más familiar.
En 1786, Mariner tuvo que ser substituido por enfermedad y se recurrió a Baguer, que
ejerció el cargo interinamente hasta el año 1789 en que Mariner murió. Fue entonces cuando
Baguer, sin pasar examen alguno, fue nombrado organista. En 1790 ya había compuesto, por
lo menos, las sinfonías números 2 y 18; en aquel momento, pese a su juventud, Baguer era ya
conocido en toda la ciudad con el sobrenombre de Carlets y algunas de sus obras podían
escucharse en las academias. El ejercicio del cargo incluía tocar el órgano en los actos litúrgicos
e impartir clases de este instrumento a los niños del coro. Baguer fue muy apreciado por los
barceloneses en tanto que hábil improvisador, especialmente durante el ciclo de Navidad, que
era cuando se permitía a los organistas improvisar sobre temas tradicionales; en tales ocasiones
la Catedral se llenaba de gente con ganas de escuchar sus improvisaciones. También era habitual
que los organistas compusiesen para su instrumento, bien fuese para consumo propio o como
material para el aprendizaje de los niños miembros de coro. Pero la dedicación de Baguer a la
composición supera lo que era habitual en la música religiosa en el Antiguo Régimen, en que
la profesión de compositor se reservaba al maestro de capilla. Baguer dejó un total de unas 150
obras, la mitad de las cuales, aproximadamente, son para órgano. El resto incluye las sinfonías
para orquesta (de hecho, en los manuscritos nunca aparece esta denominación, sino la enumeración
de los instrumentos para los cuales está escrita), otras piezas de música orquestal, ocho duetos
para flautas (una rareza dada la escasez de música de cámara escrita en Cataluña en aquella
época), La Principessa Filosofa (la ópera que el teatro de la Santa Creu le encargó en 1797), música
litúrgica (algunas piezas dedicadas a personas de la nobleza barcelonesa) y piezas de música
religiosa, entre las cuales destacan los oratorios que Baguer compuso en los últimos años de su
23
vida por encargo de la iglesia de Sant Felip Neri.
Pero, en general, desconocemos las circunstancias concretas de la composición de la
mayoría de obras no organísticas.
En el caso de las sinfonías nos encontramos con una complejidad añadida dado que, en
general, no son claros el destino, las funciones y los usos que la sociedad catalana de la época
dio a este género recientemente llegado de Europa Central después de una primera ola italiana.
Las primeras sinfonías fechadas de Baguer evidencian que este compositor había estado en
contacto con algunas sinfonías de Haydn ya en la década de 1780. Paralelamente, la documentación
conservada en diversos archivos catalanes indica que un número considerable de las sinfonías
que Haydn escribió en la década de los años 1770 fue conocido en el país, aunque no siempre
en versiones originales.
3.Las sinfonías
de Baguer
Usos y funcionalidad
Las dos sinfonías fechadas en 1790 se conservan en la iglesia del Pi, a cuya plaza de organista optó
al año siguiente; cabe también la posibilidad de que las hubiese traído a este templo como carta de
presentación o como mérito para la oposición.
Pero pese a la gran producción orquestal de este autor no queda del todo claro el motivo o
la causa por las que compuso estas dos sinfonías. Por un lado, Rafel d’Amat explica que en las
academias que se celebraban periódicamente en las residencias de la nobleza barcelonesa o en los
domicilios de algunos músicos de renombre en la ciudad, en las que participaban instrumentistas
y cantores de las diferentes capillas de la ciudad –de la Catedral, de la iglesia del Pi y del Palau de
la Comtessa–, así como miembros dilettanti de la nobleza, se podían escuchar sinfonías con cierta
asiduidad. Sin embargo el cronista sólo menciona a autores extranjeros, especialmente Haydn
y Pleyel. También se sabe que se podía escuchar música instrumental en el teatro durante la
Cuaresma, un período de severa restricción de producciones operísticas. Pero los fondos de los
que provienen estas sinfonías son siempre fondos eclesiásticos, y más concretamente, fondos
parroquiales (los fondos de conventos y monasterios son ricos en transcripciones para teclado
24
de este repertorio, pero no se encuentran en ellos versiones orquestales). Finalmente, algunos
de los centros en los que se conservan estos manuscritos (Vilafranca del Penedès, La Geltrú,
Manresa, Olot, la iglesia del Pi, en Barcelona…), con claras evidencias de haber sido utilizados,
no ofrecen noticia alguna que demuestre que fueron interpretados, ni otras informaciones que
aclaren las circunstancias en las que se habría dado esta interpretación. Las noticias procedentes
de otros lugares explican que sonaban en las siestas –conciertos de contenido religioso celebrados
en el templo– y en momentos de la Misa en las grandes solemnidades; sin embargo, parece
atrevido extrapolar dichas noticias.
Todo parece indicar que la mayoría de estas obras tienen que ser entendidas como música
instrumental religiosa, la misma categoría a la que pertenece la mayor parte de la música para
órgano de aquel periodo. Pero, como veremos, el Concert per a dos fagots constituye un caso muy
distinto.
Límites y difusión de esta música
El conjunto de veinte sinfonías orquestales que conocemos de Baguer responde a circunstancias,
orígenes y patrones formales muy diversos. La mayor parte de estas obras fue pensada originalmente
como música instrumental, pero otras son introducciones musicales de obras de mayores proporciones
que también recibían el nombre de sinfonías y que, como tales, circularon en su momento. Éste es
el caso de la Simfonia pastoral (1805)¸ que originalmente era la introducción de un oratorio de
Navidad, y de la sinfonía para La Máscara Real que Barcelona ofreció a Carlos IV cuando en
1802 visitó la ciudad.
Por otra parte, todo nos lleva a pensar que las cinco sinfonías que se le conocen para teclado
–todas en un solo movimiento rápido, la mayor parte de ellas con introducción lenta– deben
ser transcripciones de unos originales para orquesta que de momento no se han encontrado;
de hecho, se conocen arreglos para teclado de catorce de estas veinte sinfonías y, globalmente,
son más abundantes los ejemplares manuscritos de las transcripciones que de los originales
orquestales. Como en otros casos, la música de gran formato –en este caso, sinfonías– se divulgó
en buena parte gracias a unas reducciones que cumplieron la función de música doméstica, para
disfrutar de ella en la intimidad. El desconocimiento de los fondos correspondientes a las casas
y las familias en las que se podría haber dado este fenómeno lo suplimos, cuando menos
parcialmente, con lo que conocemos de los monasterios y conventos, en los que –de puertas
25
para adentro– este repertorio se interpretó en una versión reducida para teclado.
Per razones difíciles de dilucidar, el centro en el que se han conservado más sinfonías de
Baguer es el archivo de Preveres de la iglesia de Santa María de Vilafranca del Penedès, en el
que se hallan copias de trece de dichas sinfonías. En este sentido, es menester recordar que el
archivo de música de la catedral de Barcelona se perdió. Otros lugares en los que se conservan
copias contemporáneas de este repertorio orquestal son: Manresa, La Geltrú (en Vilanova i La
Geltrú), Olot, Ripoll, la misma iglesia del Pi, la Seu d’Urgell, Barbastro y la catedral de Toledo.
Esto parece demostrar que estas obras tuvieron una notable difusión y que en este proceso
participaron diversos agentes: en algunos casos parece que las copias fueron realizadas por el
maestro de capilla local; en otros, resulta evidente que la factura corresponde a un taller profesional
de copistería, sin duda de Barcelona; finalmente, algunas fueron enviadas por correo. Si bien la
difusión geográfica que tuvo la obra de Balaguer es poco habitual en la época, todavía lo es más
la de alguna pieza en particular. Existen cuatro copias de la Simfonia número 16 y cinco más para
teclado; de las sinfonía número 12, sólo una es orquestal, pero 11 son para teclado. Está claro que
algunas conectaron mejor que otras con el gusto mayoritario. Quizás aún es más sorprendente
cómo se siguió tocando a lo largo del siglo xix: una reducción para teclado de la número 9 –atribuida
a otro autor– sobre un fondo de música de salón de principios del siglo xx.
Todo ello son elementos que muestran una incipiente industria musical que permitió que
las obras se divulgasen más allá del círculo inmediato de acción del compositor (su capilla, su
ciudad), y la existencia de unas estructuras de difusión musical y cultural de una cierta modernidad
que permitieron la circulación de un repertorio autóctono que emulaba el repertorio puntero
casi contemporáneo –de una década antes–, y que de este modo situaba musicalmente la sociedad
catalana en el gran circuito del clasicismo europeo, aunque, eso sí, con un acento muy local.
Las obras de esta grabación
Las sinfonías de Baguer siguen, mayoritariamente, dos patrones: el de la sinfonía en cuatro
movimientos y el de la sinfonía en un solo movimiento –que algunos prefieren llamar obertura–,
que se vincula a formas vocales como la ópera y otras, pero que también tuvo vida propia.
La mayor parte de las sinfonías de un solo movimiento rápido, construido sobre un patrón
de sonata, incluye una breve y lenta introducción. Una de ellas añade un minueto que posiblemente
26
no sea ni de Baguer. En este repertorio se observa que el concepto global de obra no siempre
estuvo claro para los copistas y los usuarios; en más de un caso, una misma composición tiene
un número diferente de movimientos en las diversas copias.
El patrón de cuatro tiempos es el más habitual e incluye tres cuartas partes de este corpus
de música. I es el patrón que siguen las sinfonías contenidas en esta grabación.
La sinfonía número 2 es la única que Baguer compuso en una tonalidad menor. En conjunto,
en el clasicismo instrumental, el uso de las tonalidades menores siempre fue una excepción,
mientras que la tonalidad mayor siempre fue la norma. Esto sólo dejó de cumplirse cuando
algunos compositores –el propio Haydn, también Mozart, Vanhal…– compusieron bajo la
influencia del Sturm und Drang (tempestad e ímpetu), el movimiento artístico que –oponiéndose
a la Ilustración y al racionalismo imperantes en la época– preconizó una estética más basada
en la subjetividad, algo que el romanticismo recuperaría unas décadas más tarde. El Sturn und
Drang comportó un incremento en el uso del modo menor, de patrones menos rígidos, de
sonoridades sombrías… Precisamente en aquellos años algunas sinfonías de Haydn compuestas
en esta órbita fueron conocidas en Cataluña, razón por la cual no descartamos que esta obra
fuese un intento de emular aquella estética, sin llegar no obstante a las sonoridades oscuras, a
veces lúgubres, que Haydn y otros crearon en este contexto.
Tan solo se conservan dos copias: una en Vilafranca yotra en la iglesia del Pi. Ésta, está
fechada en 1790 y le asigna el número 15. Podría ser que Baguer, antes de abordar esta sinfonía,
hubiese ya escrito otras 14 sinfonías, o bien pudiera ser que la numeración correspondiese a
algún otro criterio, posiblemente de copista, y que incluso fuese una numeración que reuniese
sinfonías de diversos autores, tal como sucedía en otros contextos geográficos.
El único ejemplar conocido de la número 15 se conserva en el Archivo-Museo de Ripoll
y está numerada como 6a; al igual que otras dos también allí conservadas, presenta la caligrafía
–comprimida y en partitura general– y la clase de papel –formato cuartilla, escrito a doble cara,
aunque muy fino– utilizadas para enviar documentos por correo. Ningún otro fondo alejado de
Barcelona conserva material de estas características. Es una de las cuatro sinfonías que escribió
en mi bemol mayor, un 20 % del total, de tal forma que constituye la segunda tonalidad más
utilizada, después de la de re mayor, que Baguer empleó en la mitad de sus sinfonías, incluidas
todas las de un solo movimiento.
La número 16 es una de las dos que escribió en sol mayor –su paleta tonal se limita a seis
27
tonalidades–, pero es la única que se ha conservado en su totalidad. Parece ser que es una de
las que gozó de mayor favor en la época: hay copias de ella en la iglesia del Pi, Olot, Vilafranca
del Penedès y Manresa. Fue copiada por Caietà Mensa, maestro de capilla de aquella catedral
a partir de 1809 y que había conocido a Baguer en Barcelona. A pesar de ello, el manuscrito
atribuye falsamente esta obra al Señor Hayden, pero no en caligrafía de mosén Mensa. Las que
se conservan en Olot y Vilafranca parecen ser de copistas profesionales.
Pero, a parte de esto, estas tres obras también circularon como música doméstica o privada,
en unas reducciones para teclado que, sin duda alguna, eran para pianofort, tal como lo llamaba
Rafel d’Amat. Son una copia de la sinfonía número 2 conservada en el Archivo Histórico Comarcal
de Puigcerdà, cuatro de la sinfonía número15 en Montserrat y 5 de la sinfonía número 16 en
Montserrat, la Biblioteca de la Universidad de Barcelona (en los fondos procedentes de los
conventos de Barcelona, que fueron a parar a la universidad a raíz de la Desamortización) y el
Archivo Episcopal de la Seu d’Urgell. Sólo una de estas copias contiene los cuatro movimientos
completos, y aún sin la unidad tonal original. Esto demuestra las diferencias existentes entre la
práctica de la música de tecla y la orquestal: si bien, habitualmente, en la interpretación orquestal
en los templos, dichas interpretaciones tampoco debían ser completas –de manera similar a lo
que demuestran los programas de conciertos provinentes de otros países en aquella época–, es
en la práctica teclística donde los manuscritos evidencian una enorme fragmentación de las
partituras.
Rasgos estilísticos de estas obras
Las tres obras (sinfonías núm. 2, 16 y 15) presentan un patrón formal con grandes similitudes:
un primer tiempo que sigue –como era la norma prácticamente universal– la estructura que
posteriormente se llamaría «forma sonata», un segundo tiempo de carácter lento, que en los
tres casos sigue la estructura de tema con variaciones (estructura casi omnipresente en los
movimientos lentos de Baguer), un minueto con su correspondiente trío invariablemente de
carácter contrastante, y un final de carácter muy rápido y ligero que en los tres casos adopta la
forma de rondó, aunque en otras obras el autor también utiliza la forma de sonata.
En estos primeros movimientos siempre existe un contraste claro de carácter entre los
28
temas en la tónica y los de la segunda zona tonal (la dominante en los números 15 y 16, y el
relativo mayor en la 2), amplios pasajes sin un contenido temático claro, y unas zonas centrales
que más que tratarse de un desarrollo real de los temas es más bien una digresión tonal, con
modulaciones o, más frecuentemente, cambios bruscos de tonalidad, antes de la reexposición
temática y el retorno tonal. Las recapitulaciones siguen de cerca la exposición, excepto en la
número 2 que es la que en este aspecto ofrece más variantes.
Los segundos movimientos constan de un número diverso de variaciones –tres en la
número 16 y dos en las otras dos sinfonías– y una coda, además de la exposición del tema. El
tema en la simfonia 15 consta de una sola frase de 8 compases, en las otras dos, consta de dos
frases de 8 compases cada una, con modulación central, que es la forma predilecta del autor.
Las figuraciones y los cambios de protagonismo de un instrumento a otro son los elementos que
más variedad confieren a estos movimientos que oscilan entre el andante (núm. 2) y el adagio.
Los minuetos presentan una gran unidad de diseño: siempre anacrúsicos, de escritura muy
vertical, acentuando la estructura interna de las frases de ocho compases, con una segunda parte
que incluye material nuevo y un retorno estricto a la primera frase. El trío incorpora a menudo
cierto protagonismo melódico del viento, tiene un carácter más cantabile y una segunda parte
que no siempre es más larga que la primera.
El estribillo y sus repeticiones ocupan una parte importante de la duración total de los
rondós ( el de las sinfonías 15 y 16 tienen 2 episodios, y el de la sinfonía 2, tiene cuatro) y todos
culminan con una coda. Siempre son a ritmo de contradanza, como una forma de asegurar unos
esquemas que combinen la fuerza y el carácter temático con la belleza, la gracia yla ligereza que
requiere el finale. También en ello Baguer sigue claramente a Haydn, y, en general, las directrices
austríacas.
Hay que recordar que, más allá de su uso sublimado en las sinfonías, bailar tandas de
minuetos y contradanzas era un divertimento muy apreciado por la sociedad barcelonesa que
se lo podía permitir, según relata el barón de Maldà. Así pues, podemos imaginar que escuchar
una sinfonía se volvía un ejercicio casi teatral: el primer movimiento, con su enfrentamiento de
caracteres y tonalidades, así como las tensiones y la resolución que se plantean en él, un
movimiento lento a menudo asimilable al aria operística, y la culminación con claras referencias
a los bailes de sociedad que estaban más de moda.
Estos patrones formales se tornan el escenario de unos diseños melódicos que siguen unas
29
pautas destacables: primeros movimientos en métrica ternaria –de hecho, el binario de la simfonia
16 se convierte casi en un 6/8–, con unos segundos grupos temáticos en los que abundan los
valores más largos, de acuerdo con al carácter dolce que a menudo aparece en las partituras.
Esta clara diferenciación, tanto de carácter como en los temas de los primeros movimientos,
alejan a Baguer de Haydn, que es más propenso al monotematismo.
Quizá sea ir demasiado lejos destacar que el tema inicial de la simfonia número 2 contiene
un bloque de tres acordes seguido de un diseño melódico de cinco notas (nótese la simbología
de los números 3 y 5), en una obra en una tonalidad de tres bemoles en la armadura. Pero, en
cualquier caso, se trata de una coincidencia de símbolos habitualmente considerados como
declaradamente masónicos.
Las similitudes temáticas entre los movimientos de una misma sinfonía son escasas, pero
sí que cabe destacar que los cuatro movimientos de la número 15 empiezan todos con un breve
diseño en la tónica que inmediatamente es repetido en la dominante. También son frecuentes
las similitudes entre diseños que tienen funciones parecidas en composiciones diferentes como,
por ejemplo, los segundos grupos temáticos de los primeros tiempos o los de los minuetos.
Es particularmente haydniana la sinfonía número 16: el primer tema del primer tiempo
guarda claros paralelismos con el aria Lavatevi presto que Haydn compuso en 1789 para inserirla
en su ópera La Circe (aunque no existe evidencia alguna de que fuese conocida en Cataluña), y
el tema del rondó se vincula al del rondó de la número 69 de Haydn (sinfonía Laudon). Este
tema feliz con aires de contradanza convierte este finale en uno de los más fáciles de recordar
de este corpus; aparece transportado como segundo tema del primer movimiento de la tercera
sinfonía, y recuerda enormemente el del rondó de la sinfonía anónima atribuida a Haydn. Pero
no es el único caso en este repertorio en que un tema de contradanza se transpone a otro
contexto: el tema inicial del rondó de la segunda sinfonía aparece como tema de las variaciones
de la número 12, ralentizado y en la misma tonalidad. Tanto o más haydniano es el inicio de
la número 15, derivado directamente de la 43 y/o de la 55.
Así pues, la vinculación de Baguer con la obra de Haydn radica sobre todo en la centralidad
del género sinfónico de su producción, en el patrón de sinfonía de cuatro tiempos con un orden
casi intocable, en el patrón tonal de sus movimientos (el movimiento lento casi siempre en una
tonalidad contigua, excepto en la 15 en la que es en la tónica), y en el uso de determinados
diseños melódicos, pero no va mucho más allá.
30
Sin embargo es muy personal y nada haydniano el planteamiento tonal interno de cada
tiempo: si bien es cierto que a menudo encontramos en él progresiones secuenciales sobre
diseños breves que recuerdan técnicas centroeuropeas –a menudo por terceras descendentes
alla Haydn–, no menos cierto es que también abundan y destacan los cambios de tonalidad
bruscos que a veces toman direcciones inesperadas, si aplicamos la lógica que se desprende de
la producción austríaca.
La instrumentación siempre es para cuerda, oboes y trompas, con algunas variantes como
la presencia o no de fagot y viola, y la substitución eventual de oboes por flautas. La simfonia
16 –y otras– se conserva en diversas copias, de las cuales sólo algunas contemplan la viola. La
hipótesis es que el original habría sido con la viola, pero dado que la viola no estaba implantada
en todos los centros musicales de toda Cataluña, probablemente se habrían divulgado copias
de estas obras sin el papel de este instrumento. En cambio, creemos realmente que en los templos
se habrían interpretado habitualmente con un fagot, aun cuando dicho instrumento no tuviese
un papel específico, dado que prácticamente todos los templos disponían de un fagot, una
reminiscencia de los tiempos en que el bajón era casi imprescindible par el acompañamiento
de la música a cappella. El fagot habría reforzado el bajón, seguramente más a cargo del contrabajo
que del violonchelo, y habría llenado el vacío armónico entre el contrabajo y la viola o los violines.
Probablemente por esta misma razón, n los templos no se desaprovechó la ocasión de
hacer sonar también el acompañamiento del órgano. Esto y la reverberación de estos templos
habrían conferido a estas obras una sonoridad muy diferente de la imagen sonora que todos
tenemos del repertorio orquestal del clasicismo.
En cuanto a las flautas, éstas aparecen en la Simfonia pastoral, y algunas copias prevén que
los oboes sean substituidos en los tríos de las sinfonías 16 y 18.
Jamás encontramos más de una partitura de cada una, lo que permite deducir que habrían
sido interpretadas por grupos muy reducidos. Dado que con una sola partitura sólo pueden tocar
dos violines –o tres, precariamente–, podemos imaginar grupos instrumentales con un máximo
de 15 músicos, aproximadamente, cifra que pocas veces se debía alcanzar, con un equilibrio
entre cuerda y viento muy diferente del estamos acostumbrados.
En las orquestaciones de Baguer, el primer violín es el depositario habitual de la melodía,
doblado por el oboe primero en los tutti, mientras que las trompas añaden volumen, color y
refuerzo tonal. Excepto en los tríos, hay pocos momentos de protagonismo melódico del viento,
31
y éstos se concentran en las cadencias finales de los movimientos, en breves diálogos con la
cuerda, a la manera de Haydn.
Refuerza esta manera de instrumentar la escasez de juego contrapuntístico y de trabajo
temático, tanto de verdadero desarrollo y modificación de los temas –se prefiere la repetición
estricta a la transformación, característica que algunos consideran genéricamente hispánica–,
como de traspaso de éstos por las diferentes voces instrumentales. En este género, Baguer parece
tener una clara voluntad de ser melódico, de presentar temas bonitos, que sean recordados y
conecten con la gente. Incluso parece buscar esporádicamente vínculos temáticos con el folklore,
sobre el cual él mismo improvisaba en el órgano, y, con mayor frecuencia, con el imaginario
melódico colectivo. Y hace que estos temas –que los violines cantan y los oboes refuerzan–
destaquen entre zonas meramente de conexión, sin contenido temático. Pero no muestra apenas
voluntad alguna de contrapunto (el que él mismo trabajaba en sus misas), ni de desarrollo
temático, esenciales en la obra de Haydn y del clasicismo centroeuropeo en general.
4.Concierto
para dos fagots
El concierto para dos fagots en fa mayor es una obra que pertenece totalmente a otro género, hecho
que le confiere unas características muy diferentes: presenta dos movimientos de carácter ligero y
rápido, con una referencia a un baile –la polacca– que no se encuentra en el resto de su música
orquestal pero sí en sus oratorios. Es la única música orquestal con solista que conozcamos de
este autor, lo cual la deja bastante descontextualizada: no ha aparecido su concierto para corno
inglés de 1804, y una sinfonía con violonchelo obligado que probablemente se le pueda atribuir
es incompleta.
Éste es uno de los poquísimos conciertos clásicos para dos fagots que se conocen: existen
siete más en toda Europa, uno de los cuales se ha perdido. El fagot fue el instrumento que tuvo
más predicamento como solista en la literatura de la época y de los años siguientes en Cataluña;
el país contó con buenos fagotistas, algunos de los cuales emigraron.
Por otra parte, esta estructura sin tiempo lento nos remite más directamente a la sinfonía
concertante que al concierto. La sinfonía concertante fue un género muy apreciado en Francia
–entre 1770 y 1800 se compusieron allí tantas como en el resto de Europa– y estrechamente
vinculada al Concert Spirituel, los conciertos que –en París– estaban principalmente dedicados
32
a la música religiosa en latín y a la instrumental; a partir de la década de los años 1770, brillaron
especialmente las sinfonías concertantes. Esta topología de conciertos se exportó a otras ciudades
europeas y, en 1797, y a iniciativa del empresario Antonio Tozzi, llegó a Barcelona; un anuncio
en el Diario de Barcelona explicaba que el repertorio consistiría en «Música Vocal, Oratorios
de Autores célebres; y la Instrumental, Conciertos ó Sinfonías Concertantes». Quizás esta obra
data de aquel momento, pero ni lo podemos asegurar ni, menos aún, saber si fue un encargo.
La sinfonía concertante se nos aparece como una música orquestal escrita en Cataluña,
pero no bajo la influencia italiana –la primera en llegar– ni austríaca –la que encontramos en
las sinfonías– sino bajo la influencia francesa. Recordemos que muchas ediciones de música
instrumental germánica llegaban a Cataluña desde Francia, y que esta comunión estilística se
habría dado en un contexto de relaciones difíciles con el país vecino, tanto por los recelos que
la Revolución provocaba en algunos sectores de la sociedad catalana, como por el recuerdo
reciente de la Gran Guerra (1793-1795).
El primer movimiento presenta una estructura cercana a la habitual en los primeros
movimientos del concierto, y un planteamiento tonal más estático, al igual que el segundo
tiempo. El carácter de danza, el ritmo de polacca y el patrón formal de rondó se suman para
conferir a esta segunda parte de la obra la ligereza requerida.
La escritura para los solistas combina los diálogos –casi inexistentes en las sinfonías– con
los movimientos paralelos, mientras que la escritura orquestal presenta muchos paralelismos
con la que se ha descrito en las sinfonías.
5.Una sinfonía
atribuida a Franz Joseph Haydn
La sinfonía de autor anónimo (sinfonía en do mayor) debe ser contabilizada, junto con la sinfonía
núm. 16 en sol mayor de Baguer, entre las muchas obras que por toda Europa fueron falsamente
atribuidas a F .J. Haydn. Es un fenómeno que ha permitido comprender cuán importante fue la
influencia de su producción para conseguir que aquel estilo llegase a ser verdaderamente clásico –en
el sentido de universal–, pero que, a la vez, hizo difícil una valoración justa de la obra de Haydn.
33
De esta obra únicamente disponemos de una copia, conservada en el Archivo de la
Catedral de Manresa, copiada, al igual que la mayoría de las numerosas obras de Baguer
reunidas en dicho archivo, por Caietà Mensa. La obra presenta similitudes destacables con
las sinfonías de Baguer: la estructura en cuatro tiempos, el segundo movimiento en la
subdominante (Baguer la utiliza en una tercera parte de casos), una breve sección central del
primer movimiento paseando por tonalidades diversas con material del primer tema; un
minueto anacrúsico, con una segunda sección con retorno parcial a la primera, y un trío
montado sobre una melodía que ejecutan en octavas el oboe y el violín primeros, una técnica
totalmente bagueriana (que hallamos en las sinfonías 3, 5, 13, 16 y 18). Finalmente, las
similitudes con las sinfonías de Baguer se encuentran también en ciertos rasgos del rondó: el
perfil del estribillo –inspirado en el de la Sinfonía 69 de Haydn, como el de la 16 de Baguer–,
el hecho de que recorre al ritmo y carácter de la contradanza, y –quizá por encima de todo–
el dibujo rítmico inicial de la sinfonía, que va apareciendo, de vez en cuando, a lo largo del
rondó, tanto en el estribillo como en los episodios. Se trata de un diseño simple y contundente
que encontramos en momentos diversos en la obra de Baguer, por ejemplo, al final del segundo
episodio del rondó de la número 16, y en las sinfonías 10 y 11. En cambio, el segundo
movimiento, en forma binaria y métrica ternaria, adopta unos patrones formales y métricos
que Baguer no utiliza jamás.
Por otra parte, la obra muestra una cierta falta de experiencia compositiva que no
encontramos en las sinfonías comentadas anteriormente. Este hecho se hace evidente tanto
en los cambios de tonalidades –que a menudo no son tanto verdaderas modulaciones como
cambios repentinos hacia lugares poco esperados– como en el uso de un material melódico
que no es lo suficientemente rico.
La falta de otra producción sinfónica autóctona conocida que nos pudiese permitir un
estudio contextualizado de la producción tanto de Baguer como de los otros sinfonistas
catalanes del momento (Fàbrega, el Ferran Sor de los primeros años…) nos deja sin ningún
referente para aventurar hipótesis fundamentadas sobre esta sinfonía. Pero, de forma transitoria,
sí podemos avanzar que se trataría de la obra de un autor catalán, y que no sería raro que
fuese obra del propio Carlets, pero anterior a las otras sinfonías. En este caso, se trataría de
una obra plenamente de juventud o, incluso, de adolescencia.
34
6. Conclusión
Carles Baguer aparece como un exponente claro y notable de uno de los numerosos clasicismos
periféricos –en relación con el centro de origen que fue Austria– que aparecieron por toda Europa,
desde Andalucía hasta Suecia, y desde Croacia o Rusia hasta Gran Bretaña y Norteamérica, y que
–de maneras específicas– asumirían algunos de los principios de este estilo que los románticos
llamaron clasicismo, combinándolos con elementos autóctonos, ya fuesen funcionales, estilísticos
o de otro orden.
Por un lado, Baguer aparece como un autor del clasicismo –siempre que no lo entendamos
como exclusivamente vienés– que comprende, acepta y hace suyos determinados elementos
esenciales del estilo, como son la misma centralidad y la importancia de la orquesta como
conjunto y de la sinfonía como género musical, y los combina con otros que son propios de su
contexto más cercano, tales como un cierto desinterés por el contrapunto y por la transformación
melódica, y una voluntad de melodismo y de encadenamiento de ideas diversas, en algunas de
las cuales podemos intuir referentes folklóricos lejanos. Un conjunto de maneras de hacer que
interpretamos como una opción mediterránea, meridional, hispánica, catalana, que sólo puede
ser estudiada con cautela en referencia a los modelos foráneos que Baguer tuvo a su alcance
–cuando menos, limitadamente–, pero que sólo siguió parcialmente.
Por otro lado, a Baguer hay que otorgarle el mérito incuestionable de haber sido el primer
compositor catalán que a partir de la composición de obra propia, introdujo de forma decidida
la vida musical catalana en el movimiento artístico que desde apenas unos pocos años antes
dominaba y unificaba la inmensa mayoría de los territorios europeos. Baguer supo hacerlo con
una abundante producción dedicada al género que este estilo había inventado y convertido casi
en un buque insignia –la sinfonía–, y con un repertorio que fue interpretado y escuchado
generosamente por todas partes y que, además, gozó del favor de sus contemporáneos.
JOSEP MARIA VILAR
35
ACADÈMIA 1750
Con objeto de proporcionar al Festival de Músiques de Torroella de Montgrí un instrumento
orquestal propio, en 2006 nació la Orquestra Barroca del Festival de Torroella de Montgrí. Este
proyecto surgió del encuentro entre la orquesta La Principessa Filosofa y la apuesta del mismo
festival para la creación de una formación musical propia. La presentación de la orquesta de
Torroella de Montgrí se materializó en el año 2006 con la interpretación, por vez primera en
Catalunña, del oratorio El cumplimiento delprimer mandamiento, KV 35 de W. A. Mozart, bajo
la dirección de Marek Stryncl. A partir de entonces, la orquesta ha realizado diversos proyectos
orquestales junto a destacadas personalidades del mundo de la interpretación con criterios
históricos tales como Ottavio Dantone (Juditha Triumphans) y Alfredo Bernardini (L’Sturm und
Drang o la gènesi del romanticisme germànic).
Los componentes de la orquesta son músicos especializados en el campo de la interpretación
histórica, y comparten el interés en profundizar en el ámbito de los instrumentos originales. Sus
miembros forman parte de proyectos orquestales como Le Concert des Nations, Les Musiciens
du Louvre, Concerto Köln, Al Ayre Español, El Concierto Español…
Con la presentación de su primer CD (una grabación en vivo del oratorio Juditha Triumphans
llevada cabo en Lugo en mayo de 2008), la orquesta cambió su denominación y se convertió en
la Acadèmia 1750. Futuros compromisos de esta orquesta la llevarán a trabajar con directores
tales como Paul Goodwin, y, una vez más, Alfredo Bernardini.
36
Farran James
Dio sus primeros pasos en el violín en su ciudad
natal de Vancouver (Canadá) bajo el magisterio
de Gwen Thompson, alumna de Jascha Heifetz.
A los diecisiete años fue solista de la National
Youth Orchestra de Canadá. Concluyó sus estudios
con un máster de Performance con Joyce Robbins
en el SUNY Storybrook y con Joël Smirnoff del
Juilliard String Quartet. Ha participado en
prestigiosos festivales de música: Banff School of
Fine Arts, International Musicians Seminar de
Prussia Cove y Tanglewood Music Centre, entre otros.
Sus primeros trabajos profesionales fueron con Les Violons Du Roy (Quebec), el
Metamorphosen Ensemble (Harvard, Boston), y como solista con la Orquesta de Cámara de
Montreal.
A partir de 1998 se interesó en el violín barroco. Ha colaborado con numerosos conjuntos
de música antigua como el Café Zimmerman (P. Valetti), Le Concert des Nations (J. Savall), la
Orquesta Barroca de Sevilla (M. Huggett) y Capriccio Stravagante (Skip Sempé), dando conciertos
por toda Europa y Norteamérica. Con ellos ha realizado grabaciones para los sellos discográficos
como AliaVox, Alpha, Dorian Records y otros.
En la actualidad es concertino de la formación Al Ayre Español (E. L. Banzo) y concertinodirectora de la Acadèmia 1750. En 2006 realizó con esta orquesta su primer concierto como
directora, con un programa dedicado íntegramente a la música orquestal del siglo xviii, cosechando
un gran éxito de público y crítica.
Miembro fundadora del Quartet Albada, en los últimos años Farrar James ha sido invitada
como directora y solista por orquesta como la Orquestra de Cambra de Granollers, Bach &
Beyond Festival Orchestra (Nueva York), Grand River Baroque Festival, Orquestra de Cambra
de Menorca, Parry Sound Festival Orchestra y Orquestra del Palau de les Arts de València, entre
otras.
37
Josep Borràs Roca
Josep Borràs Roca (Terrassa, 1958) es profesor superior de fagot.
Ha alternado su faceta de instrumentista con la docencia y la
investigación musicológica en el campo de los instrumentos
hispánicos de viento-madera, sobre los cuales ha realizado su
tesis doctoral (en depósito) en la Universidad Autónoma de
Barcelona.
Estudió música en Barcelona y Basilea (Suiza), donde, además
de proseguir con sus estudios de fagot moderno en la Musik
Academie, estudió los instrumentos de música antigua en la Schola
Cantorum de esta ciudad entre los años 1980 y 1984. En esta etapa
empezó a colaborar con diferentes grupos, entre los que cabe
destacar el Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt) y
La Chapelle Royale (Philippe Herreweghe), así como la Orquesta
Sinfónica de Basilea y la Orquesta de Cámara de Zúrich.
En Barcelona ha sido fagotista de la Orquestra del Teatre
Lliure durante los 18 años de vida de ésta (J. Pons), y forma parte
de los grupos Hesperion XX, Le Concert des Nations y la Capella
Reial de Catalunya (J. Savall), así como del Ensemble Zefiro (A.
Bernardini).
Como solista, ha estrenado obras de diversos autores
actuales como el Concert per a fagot de Joan Guinjoan, y ha grabado numerosas obras para fagot
y orquesta de autores de los siglos xvii y xviii, tales como Antonio Vivaldi, Anselm Viola, Carles
Baguer, Anton Reichenauer, etc. Su disco dedicado a los conciertos de Antonio Vivaldi fue
premiado por el Midem de Cannes de 1994 como «mejor disco de música barroca con solista».
Borràs es profesor de música antigua en la Escola Superior de Música de Catalunya, y de
fagot en el Conservatorio de Badalona y en la Schola Cantorum de Basilea, a la vez que imparte
clases y seminarios en diversas universidades (Menéndez Pelayo, Universidad de Valladolid,
Salamanca…), así como en conservatorios y escuelas de música. También colabora en los cursos
38
permanentes de interpretación del Festival Manuel de Falla (Granada) y Daroca (Zaragoza).
Ha participado en más de 150 grabaciones discográficas, algunas de las cuales como solista,
y ha escrito diversos artículos para revistas y libros especializados. Sus dos últimos trabajos
musicológicos han sido publicados por la Yale University Press y el Institut de Cultura de
Barcelona.
Es miembro de la Societat Catalana de Musicologia. El 1 de noviembre de 2008 fue nombrado
director de la Escola Superior de Música de Catalunya.
CARLES CRISTÒBAL
Carles Cristòbal (Premià de Mar, 1976), inició sus estudios
musicales de flauta de pico (Maria Jesús Udina), y posteriormente
de fagot (Josep Borràs) en el Conservatorio Profesional de
Badalona.
En el año 2000 se traslada a Basilea becado por la
Generalitat de Catalunya, donde se especializa en fagots
históricos y su lenguaje con Claude Wassmer y Donna Agrell,
desde el bajón hasta el fagot clásico.
En 2002 es seleccionado para participar como fagotista en la Orquesta Barroca Europea
(Roy Goodman, Paul Goodwin, Fabio Biondi), así como en la Joven Orquesta de Holanda (Philippe
Herreweghe).
Diplomado en 2003, colabora con formaciones de prestigio internacional, ofreciendo
conciertos en los conjuntos más importantes de Europa, Estados Unidos y Japón, entre los que
destacan: Venice Baroque Orchestra (A. Marcon), Freiburger Barrockorchester, La Petite Bande
(S. Kuijken), Baltasar Neumann Ensemble (T. Hengelbrock), Il Complesso Barocco (A. Curtis),
Orquesta Barroca de Sevilla, Le Talents Lyriques (C. Rousset), Hesperion XXI, Le Concert des
Nations (J. Savall) y Al Ayre Español (E.L. Banzo).
Desde el año 2007 es profesor de fagot histórico en el Aula de Música Antigua del
Conservatorio Isaac Albéniz de Girona.
39
CENTRE ROBERT GERHARD
El Centre Robert Gerhard para la promoción y difusión del patrimonio musical catalán, ubicado
en el edificio de L’Auditori, ha sido concebido como un centro dedicado a impulsar y desarrollar
diversos proyectos editoriales, discográficos y concertísticos estrechamente relacionados con el
valioso e importante patrimonio musical de los países de habla catalana. EL C_RG desea dar
conocer, reconocer y prestigiar este importante patrimonio musical.
Para su concierto de presentación, que tuvo lugar el 7 de noviembre de 2008 en la Sala 2 de
L’Auditori de Barcelona, se encargó a la joven formación Acadèmia 1750 un programa centrado
en la figura de Carles Baguer (1768-1808), un compositor del cual se conmemoraba a la sazón el
bicentenario de su muerte y que se erige, dentro del sinfonismo ibérico, como uno de sus máximos
exponentes. Con la ayuda y el asesoramiento de Josep Maria Vilar, pudimos disfrutar de una música
luminosa y mediterránea. Esta luminosidad y vivacidad es la que también se puede apreciar en
este primer CD, una grabación masterizada y post-producida por Urko Larrañaga.
La apuesta para que uno de los primeros CD del C_RG fuese una grabación en vivo obedece
a la convicción de que esta música tiene una clara razón de ser programada en nuestras salas de
concierto. Así sucedió un 7 de noviembre y así lo podrán apreciar cada uno de ustedes a través
de su audición. Sean, pues, bienvenidos a la música de Carles Baguer. También deseo hacerles
partícipes de la ilusión y entusiasmo depositados en un proyecto que toma ahora forma en este
disco.
ORIOL PÉREZ TREVIÑO
Coordinador ejecutivo del C_RG
www.centrerobertgerhard.cat
40
1.The Symphony
in Catalonia before Baguer
Shortly before 1760 a number of Catalan composers began writing works for strings and two
horns, sometimes adding two oboes, which often had the three movements associated with the
Italian overture (fast-slow-fast) and whose pattern they clearly adopted. This group included
Josep Duran (ca. 1730 - 1802), Antoni Rossell (? - ?), Josep Fàbrega (? - 1791?) and Salvador
Reixach (1725 - 1780). Duran had studied in Naples and Reixach worked in Madrid, but it seems
that Fàbrega always lived and worked in Barcelona, so his overtures and symphonies might be
considered the first truly Catalan works in this genre. Although it is easy to imagine that the
overtures of Italian operas that were heard in Catalonia inspired the local musicians to compose
in that style, we do not know the precise circumstances surrounding the creative process behind
these overture-symphonies, written for concerts as opposed to the stage, in Catalonia.
Other lesser-known composers such as Miquel Junyer, Francesc Parera and Jacint Gayet
all wrote overture-symphonies in three movements, probably in the late 1760s and during the
1770s. The case of Gayet (at present, virtually unknown), who figures as the composer of two
symphonies that are actually re-orchestrations of works by Johann Stamitz, to which he adds
horns and oboes and which chronologically constitute the first evidence of northern influences
in the 18th century Catalan symphony, is significant.
However, the panorama of Catalonia orchestral production was manifestly transformed
when, around 1781-1782, the music of Haydn arrived.
41
2.Carles Baguer
and the Musical Life of Barcelona of the Era
Carles Baguer was born in Barcelona in 1768. According to the chronicle Calaix de sastre, which
the Baron of Maldà wrote over more than half a century, Baguer studied with Francesc Mariner,
who besides being the organist of the Cathedral was also his uncle. These studies were most
probably not realized within the church structure, the normal context for professional music
apprenticeship, but rather within a familial environment.
In 1786, Mariner had to be substituted due to illness. Baguer was chosen to fill the post
provisionally, which he did until 1789, the year in which Mariner died. Baguer was then officially
appointed organist, without having to undergo the required exam. By 1790 he had composed the
Symphonies Nos. 2 and 18, if not more. In spite of his youth, he was already known throughout
the city by the nickname of Carlets and some of his works could be heard in the academies. Duties
of his position included playing for the liturgy and giving organ lessons to the choir boys. The
citizens of Barcelona were very appreciative of his improvising skills and, especially during Christmas
when organists were permitted to improvise on traditional themes, people would flock to the
Cathedral to listen to him play. It was also customary for organists to compose works for their
instrument destined either for their own interpretation or as material for the teaching of the choir
boys. Baguer’s dedication to composing, however, went beyond what in religious music was the
norm in the Old Regime, when composing as a profession was reserved for the Kapellmeister. One
hundred and fifty of Baguer’s works have come down to us, approximately half of which are for
organ. The rest include the symphonies (actually, in his manuscripts this denomination never
appears, rather a listing of the instruments for which the works are written), other works for
orchestra, eight duets for flutes (a rarity given the paucity of chamber music written in Catalonia
at the time), La Principessa Filosofa (an opera which was commissioned by the Santa Creu Theatre),
liturgical music (some of these works were dedicated to the Barcelona aristocracy) and other
religious music, a category in which the most outstanding works are those he wrote in the last
years of his life for the Church of San Felip Neri. In general, however, the concrete circumstances
in which he composed the majority of his works that are not for organ are unknown.
42
In the case of the symphonies, there is an added factor of complexity given that, in general,
the aim, function and uses that Catalan society of the period gave to this musical genre, recently
arrived from Central Europe after the first Italian wave, are unclear. The first of Baguer’s dated
symphonies reveal that he had already had access to some of Haydn’s symphonies in the 1780s.
There is also evidence, in the documentation kept in various Catalan archives, that a considerable
number of Haydn’s symphonies from the 1770s were performed in Catalonia, although not always
in their original version.
3. The Symphonies
of Baguer
Usage and Functionality
The two symphonies dated 1790 are kept in the Church of El Pi, where Baguer applied for the
position of organist the following year. It is possible that he brought these works there as a calling
card or to present them at the examination for the position.
Nevertheless, in the context of Baguer’s huge output as a composer, the motivation behind
these two symphonies remains unclear. On the one hand, Rafel d’Amat explains that in the
gatherings which were periodically held at the residences of the Barcelona aristocracy or the homes
of certain musicians of city-wide fame, in which instrumentalists and singers from various musical
chapels participated (from the Cathedral, the Church of the Pi and the Palau de la Comtessa), as
well as aristocratic dilettanti, symphonies were frequently heard. But the writer mentions foreign
composers, especially Haydn and Pleyel. It is also known that instrumental music could be heard
in the theatre during Lent, a period in which severe restrictions were placed on operatic productions.
But the archives in which these symphonies are found are ecclesiastical and parochial (the archives
of convents and monasteries are full of keyboard transcriptions of this repertory, but there are no
orchestral versions). Finally, none of the other institutions where these manuscripts are kept
(Vilafranca del Penedès, La Geltrú, Manresa, Olot, the Church of the Pi, in Barcelona, etc.), provide
unequivocal evidence that the works were performed nor further information on the contexts in
which they may have been performed. However, the manuscripts show clear signs of having been
used. There is some evidence from other sources that they were performed during siestas (concerts
43
with a religious content given in the churches) and at certain moments of the Mass; however, it
is risky to infer conclusions.
Everything seems to indicate that the majority of these works should be understood as
instrumental religious music, the same category to which the majority of organ music of the period
belongs. As we will see, though, the Concerto for Two Bassoons constitutes a very different case.
The Limits and Dissemination of the Music
The twenty symphonies of Baguer that we know were the result of varying circumstances and had
different points of departure. As a result, they manifest different formal schemes. Most of these
works were originally conceived as instrumental music, but some are musical introductions to
larger works that were also called symphonies and were performed as such at the time. Such is
the case of the Pastoral Symphony (1805), which was originally the introduction for a Christmas
oratorio, and the symphony for The Royal Masque that Barcelona presented to Carlos IV when
he visited the city in 1802.
On the other hand, everything seems to point to the belief that his five symphonies for
keyboard (all of them in one fast-tempo movement, most of them with a slow introduction) are
most likely transcriptions of the originals for orchestra, which have yet to be found. In fact, we
know of arrangements for keyboard of fourteen of his twenty symphonies, and on the whole there
are more manuscripts of the transcriptions than of the orchestral originals. As in other cases, large
format works, in this case symphonies, were disseminated in good measure thanks to reductions
which served as music for domestic situations, to be enjoyed intimately, without an audience. We
have made up for the unknown factor, at least partially, regarding homes and families in which
this might have occurred with what we know about the convents and monasteries where, behind
closed doors, this repertory was performed in reduced versions for keyboard.
For reasons difficult to ascertain, the centre which holds most of Baguer’s symphonies is the
Preveres archive of the Church of Santa María de Vilafranca del Penedès, in which thirteen of
these are conserved. It should be remembered that the musical archives of Barcelona’s Cathedral
were lost. Other places where period copies of this repertory are kept are Manresa, La Geltrú (in
Vilanova and La Geltrú), Olot, Ripoll, the Church of the Pi, the Seu d’Urgell, Barbastro and the
Cathedral of Toledo. This seems to suggest that these works were widely disseminated and that
44
various factors were responsible for this process. In some cases it seems that the copies were made
by the local Kapellmeister; in others there is evidence suggesting the work was done in a professional
copyists’ workshop, undoubtedly in Barcelona; and still others were sent by post.
If the geographical dissemination of Baguer’s music in general is unusual, even more so is
the dissemination of one of his works in particular. There are four extant copies of the Symphony
No. 16 and five more for keyboard; of Symphony No. 12, only one is orchestral, but eleven are for
keyboard. It is clear that certain works more closely conformed to general tastes than others.
Perhaps even more surprising is the fact that they continued to be performed throughout the 19th
century. In the early 20th century, attributed at the time to another composer, a keyboard reduction
of No. 9 appeared, superimposed on a background of salon music.
All this points to a budding musical industry that permitted the popularizing of music beyond
the immediate sphere of the composer’s work (the church, the city). Structures of musical and cultural
dissemination of a marked modernity spurred the circulation of the autochthonous repertory that
emulated the latest musical trends (from ten years earlier), in that way musically situating Catalan
society within the general circuit of European Classicism, with, however, a strong local accent.
The Works on this Recording
Most of Baguer’s symphonies follow either of two patterns: the four-movement symphony or the
one-movement symphony, which some prefer to call overture. The latter is associated with opera
and other vocal forms, but also existed autonomously.
The majority of those written in one fast-tempo movement, constructed in sonata form,
include a brief, slow introduction. In one a minuet is added, possibly not even Baguer's. It seems
that neither copyists nor performers always had a clear overall concept of this repertory, for in
more than one case the same composition has a different number of movements in each of the
copies.
The four-movement form is the most frequently used and makes up three fourths of this
corpus. All the works on this recording follow this pattern.
No. 2 is the only one Baguer composed in a minor tonality. By and large, in Classical
instrumental works, the use of minor tonalities was always an exception, while the use of major
tonalities was the norm. This changed when other composers, such as Haydn, Mozart, Vanhal
and others, began composing under the influence of Sturm und Drang (Storm and Stress), the
45
artistic movement which, in opposition to the ruling values of Enlightenment rationalism, advocated
a subjectivity-based aesthetic, an idea taken up by Romanticism a few decades later. Sturm und
Drang brought about an increment in the use of the minor mode, of less rigid forms and of shady
sonorities. A few of Haydn’s symphonies composed in this vein were heard in Catalonia in those
years. For this reason we should not discard the possibility that Baguer’s symphony was an attempt
to emulate that aesthetic; although he stopped short of the dark, even lugubrious, sonorities that
Haydn and others created in this context.
There are only two extant copies, one in Vilafranca, the other in the Church of the Pi. The
latter is dated 1790 and was given the number 15. It is possible that Baguer had already written
fourteen other symphonies before this one, or that the number refers to some other criteria,
possibly the copyist’s, or that it was even a number that referred to a collection of symphonies by
various composers, as was often the case in other geographical contexts.
The only known example of No. 15 is kept in the Archive-Museum of Ripoll and it is numbered
as sixth. As with two other manuscripts also kept there, its calligraphy (compressed and in full
score) and the type of paper (quarter-size, onion-skin, used on both sides) were those used for
sending documents by post. No other archive outside of Barcelona conserves material with these
characteristics. It is one of the four symphonies he wrote in E flat major. As 20 percent of the total,
it is his second most utilized tonality, coming after D major, in which he wrote half of his symphonies,
including all of those in one movement.
No. 16 is one of the two symphonies he wrote in G major (his tonal palette is limited to six
tonalities), but it is the only one conserved in its totality. It seems to have been one of those that
enjoyed the most popularity at the time. Copies are kept in the Church of the Pi, Olot, Vilafranca
del Penedès and Manresa. It was copied by Gaietà Mensa, Kapellmeister of the collegiate church
of Santa Maria in Manresa since 1809 who had met Baguer in Barcelona. However, the manuscript
is falsely attributed to Señor Hayden, but the calligraphy is the Reverend Mensa’s. The copies kept
at Olot and Vilafranca seem to have been realized by professional copyists.
Apart from this, these three works made the rounds in domestic and private circles in
reductions for keyboard, without a doubt the pianofort, as it was called by Rafel d’Amat. There
is one copy of No. 2 in the Archivo Histórico Comarcal de Puigcerdà, four of No. 15 at Montserrat
and five of No. 16 at Montserrat, the Library of the University of Barcelona (in the archives that
came from the convents of Barcelona, due to the Disentitlement) and the Archivo Episcopal de
46
la Seu d’Urgell. Only one of these copies contains the complete four movements, although it ignores
the original tonal unity. This is an example of the practical differences between music for keyboard
and music for orchestra. It is true that often, regarding orchestral interpretations in churches, the
works were not heard in their entirety (as was the case in other countries, evidenced by the concert
programmes of the period), but it is in the context of the keyboard arrangements that extensive
fragmentation of the scores took place.
Stylistic Traits of these Works
These three works (Symphonies Nos. 2, 16, and 15) present formal patterns which are very similar:
a first movement which, as was universally practised, follows the structure later known as “sonata
form”, a slow second movement, which in the three works follows a theme and variations scheme
(a scheme prevalent in almost all of Baguer’s slow movements), a minuet and its corresponding
trio of an invariably contrasting character, and a final movement, very fast and agile in character,
that in the three cases adopts the rondo form, although in other works the composer sometimes
employs the sonata form.
In these first movements there is always a clear contrast between the themes in the tonic
and those in the secondary tonal areas (the dominant in Nos. 15 and 16, and the relative major
in No. 2), long passages without a clear thematic content and central sections that are not actually
real developments of the themes, but rather tonal digressions, with modulations or, more frequently,
abrupt changes in tonality before the thematic recapitulation and the return to the original tonality.
The recapitulations closely follow the exposition, except in No. 2 where there is more variability
in this aspect.
The second movements contain a different number of variations (three in No. 16, two in the
others) and a coda, besides the exposition of the theme. This theme, in Symphony No. 15 is made
up of one phrase of eight bars, and in the others it is comprised of two phrases of eight bars each.
There is also a modulation in the middle, a favourite technique of the composer. The ornamentation
and changes in protagonism between the instruments are the elements that confer the most variety
on these movements, which are marked either Andante (No. 2) or Adagio.
The minuets are very similar in design: they are characterized by anacrusis, a vertically
conceived writing and an emphasis on the internal structure of the eight-bar phrases, with a second
part that includes new material and a strict return to the first phrase. The trios often give melodic
47
protagonism to the winds, their character is more cantabile and their second part is not always
longer than the first.
The refrain and its repetitions make up a predominant part of the total duration of the
rondos. Those of Nos. 15 and 16 have two episodes, No. 2 has four. They all culminate in a coda,
exploiting the rhythm of a contredanse as a way of ensuring the combination of thematic character
and strength with the beauty, grace and agility required of the finale. Here, Baguer is clearly
following the footsteps of Haydn and, in general, Austrian guidelines.
It should be recalled that, beyond its sublimated use in the symphonies, the dancing of
minuets and contradances was a favourite pastime of Barcelona society, which was in a position
to permit itself the luxury, as related by the Baron of Maldà. We can thus imagine that listening
to a symphony became an almost theatrical experience: the first movement with its confrontations
of character and tonality, together with the tensions and resolutions implied therein, a slow
movement often associated with the operatic aria, and a culmination with obvious references to
the society dances which were popular at the time.
These formal patterns become the stage for certain recognizable melodic designs: first
movements in ternary metre – in fact, the binary metre of Symphony No. 16 is actually in 6/8 time
– with secondary theme groups in which longer rhythmic values abound, in accordance with the
dolce character that often appears in the scores. This clear differentiation, in character as well as
in the themes of the first movements, distances Baguer from Haydn, who is more monothematic.
Perhaps it is an exaggeration to call attention to the initial theme of Symphony No. 2, which
includes a group of three chords followed by a melodic design of five notes (the symbolism of the
numbers three and five), in a work whose key signature includes three flats: a coincidence of
symbols usually associated with Freemasonry.
Thematic similarities between the movements of a single symphony are rare, but it is possible
to point out that the four movements of No. 15 all begin with a short figure in the tonic which is
then immediately repeated in the dominant. Also prevalent are the similarities between figures
that have analogous functions in different compositions, as, for example, the secondary theme
groups of the first movements or those of the minuets.
No. 16 is particularly Haydn-like: the first theme of the first movement clearly resembles
the aria Lavatevi presto that Haydn composed in 1789 to include in his opera La Circe (although
there is no evidence that this work was known in Catalonia), and the theme of the rondo can be
48
likened to that of the rondo of Haydn’s Symphony No. 69 (Laudon). This joyous theme, evoking
the contredanse, makes the finale of this work one of the most memorable of the group; it appears
transposed as the second theme of the first movement of the third symphony and is very reminiscent
of the rondo from the anonymously composed symphony attributed to Haydn. This is not the only
example in this repertory of a contradance theme found in another context: the first theme of the
rondo of the second symphony appears as the theme of the variations of No. 12, in the same key
but slower. Just as, or even more Haydn-like is the beginning of No. 15, directly derived from
Haydn’s No. 43 and/or No. 55.
Thus, the connection of Baguer’s works to Haydn stems from, above all, the important
position of the symphonic genre within his total oeuvre, the pattern of the symphony in four
movements whose order is almost inviolable, the tonal scheme of its movements (the slow movement
is almost always in a neighbouring tonality, except in No. 15 where it is in the tonic) and the use
of certain melodic figures. But the similarities end there.
The internal harmonic layout of each movement is very personal and nothing like Haydn’s.
Although we often encounter sequential passages of brief figures that remind us of Central European
techniques – for the most part in descending thirds alla Haydn – there are many provocative and
sudden harmonic changes which sometimes lead in unexpected directions (unexpected if we apply
the logic of works created in Austria).
The instrumentation is always for strings, oboes and horn, with the occasional exception of
added bassoons or violas, and the eventual substitution of the oboes by flutes. Symphony No. 16
(as well as others) has survived in various copies, but only in some of these is the viola included.
The hypothesis is that it was originally composed including the violas, but due to the fact that the
instrument was not available in all the musical centres of Catalonia, some copies were made that
did not include it. On the other hand, we believe that in the churches the performances of these
works always included bassoon, even if the score did not call for it specifically. Almost every church
had a bassoonist, a hangover from the times in which the dulcian was indispensible for accompanying
a cappella music. The bassoon would have reinforced the dulcian, whose part was more likely
performed by the double bass than the cello, and it would have filled the harmonic space between
the double bass and the viola or the violin. For this same reason, the situation would have been a
good excuse to use the organ as well. This, together with the reverberation of the churches, would
have given these works a very different sonority than that which we usually associate with the
49
Classical orchestral repertory.
As for the flutes, they appear in the Pastoral Symphony, and a few of the copies of the
Symphonies Nos. 16 and 18 foresee their replacing the oboes in the trios.
We never find more than one instrumental part for each section, from which we draw the
conclusion that these works were performed by much reduced forces. Given that two, or three at
the most, violins can play from one part, we can imagine an instrumental group of a maximum
of fifteen musicians, approximately (undoubtedly less in most cases), the balance between strings
and winds being quite different from what we are accustomed today.
In Baguer’s orchestration the melody is usually entrusted to the first violin, doubled by the first
oboe in the tutti sections, while the horns add volume, colour and harmonic reinforcement. With
the exception of the trios, there is little melodic protagonism given to the winds. They are emphasized
in the final cadences of the movements, in brief dialogues with the strings, in a Haydn-like manner.
This manner of instrumentation reinforces the lack of contrapuntal writing and thematic
development and modification. Strict repetition takes precedence over transformation, a characteristic
which some have described as characteristically Spanish, as well as the passing of themes from
one instrumental voice to another. In this genre, Baguer seems clearly intent on being melodic,
on presenting pretty themes that are memorable and that connect with the listener. Sometimes
he even seems to seek a thematic connection with folk music, on which he improvised at the organ,
and more frequently with the collective melodic imagination. He brings out these themes, which
the violins “sing” and the oboes reinforce, in contrast to the transitional passages without thematic
content. However, he shows no inclination for counterpoint (which he did, nonetheless, utilize
in the Kyries of his Masses), nor for thematic development, essential elements in the works of
Haydn and Central European Classicism in general.
4. Concerto
for Two Bassoons
This work belongs to an entirely different genre, given that its characteristics are quite distinct.
It is constructed in two movements of a fast and agile character, with reference to a dance, the
polacca, which is not found anywhere else in his orchestral music, but is present in his oratorios.
It is the only orchestral work of his we know which includes soloists, a fact that leaves it somewhat
out of context. His concerto for English horn from 1804 has yet to be found and the symphony
50
with cello obbligato, most probably attributable to him, is incomplete.
This is one of the very few extant Classical concertos for two bassoons. There are a total
of seven in all of Europe, one of which has been lost. The bassoon was the most omnipresent
solo instrument in the literature of that period and in the following years in Catalonia. The
region had many good bassoonists, some of whom emigrated.
On the other hand, this structure with no slow movement is more directly linked to the
symphony concertante than to the concerto. The symphony concertante was a highly regarded
genre in France and between 1770 and 1780 as many were composed there as in the rest of
Europe put together. It is closely associated with the Concert Spirituel, the series of concerts
held in Paris that were principally dedicated to instrumental and religious music in Latin. From
the 1770s onward, the symphony concertante was especially favoured. This concert format was
exported to other European cities and in 1789, thanks to the initiative of the impresario Antonio
Tozzi, was brought to Barcelona. An announcement in the Diario de Barcelona explained that
the repertory consisted of “Vocal Music, Oratorios by Famous Composers and Instrumental
Works, Concertos and Symphonies Concertantes.” Perhaps this work dates from that time, but
we can neither be sure nor, even less so, know if it was the result of a commission.
This appears to be Catalan orchestral music no longer under Italian influence (the first
to arrive) nor Austrian influence (which we find in the symphonies), but rather French influence.
We should recall that many editions of German instrumental music arrived in Catalonia via
France. This stylistic communion must have taken place in the context of difficult relations with
the neighbouring country, as much because of the mistrust provoked in some areas of Catalan
society by the French Revolution as by the memory of the Guerra Gran, the War of the First
Coalition (1793-1795).
The first movement presents a structure similar to that usually found in concerto first
movements and uses a more static tonal approach, as does the second movement. Its dance-like
character, the polacca rhythm and the rondo form come together to give this second part of the
work the required agility.
The writing for the soloists combines the idea of dialogue (almost inexistent in the
symphonies) with parallel motion, while the orchestral writing is very similar to that which we
have described for the symphonies.
51
5. A Symphony
Attributed to Franz Joseph Haydn
The Symphony in C Major composed anonymously must be counted, together with Baguer’s No.
16 in G Major, among the many works throughout Europe that were falsely attributed to Haydn.
It is a phenomenon which allows us to understand what an important influence his work had on
forging the Classical style, in a universal sense, but at the same time makes it difficult to appraise
the work’s real value.
There is only one extant copy of the work, kept in the archives of the Cathedral of Manresa.
The copyist was Gaietà Mensa, who also copied most of the works by Baguer that are kept there.
The work presents many notable similarities with the symphonies of Baguer: the four movement
structure; the second movement in the subdominant (Baguer uses it in a third of his symphonies);
a brief central section in the first movement which takes material from the first theme through
different keys; an anacrusis-based minuet whose second section contains a partial return to the
first, and a trio built on a melody played in octaves by the oboes and first violins, this last being a
technique absolutely typical of Baguer (we find it also in Symphonies Nos. 3, 5, 13, 16 and 18);
finally, some of the rondo’s traits: the profile of the refrain (inspired by Haydn’s Symphony No.
69, as is Baguer’s No. 16), the fact that it uses the rhythm and character of the contredanse, and
perhaps above all, the initial rhythmic figure of the symphony which occasionally appears throughout
the length of the rondo, in the refrain as well as the episodes. This is a simple yet forceful design
which we find throughout Baguer’s work, for example, at the end of the second episode of the
rondo of No. 16, and in Symphonies Nos. 10 and 11. In contrast, the second movement, in binary
form and ternary metre, adopts formal and metric patterns Baguer never returns to.
Nonetheless, on the other hand the work exhibits a certain lack of compositional skill, unlike
the above symphonies, evident in the harmonic changes – which rather than authentic modulations
are sudden movements to unexpected regions – as well as the melodic material, which is rather
feeble.
Our ignorance of any other autochthonous symphonic output, information that would
facilitate a contextualized study of Baguer’s work and that of other Catalan symphonists (Fàbrega
52
and the early Ferran Sor, etc.), deprives us of any reference in the context of which we could
risk hypothesizing about this symphony. However, in passing we could go as far as venturing
to say that it is a work by a Catalan composer. It would not even be too farfetched to say it was
composed by Carlets, although before his other symphonies. In that case, it would then be the
work of a young, even adolescent, composer.
6. Conclusion
Carles Baguer is clearly a notable exponent of one of the numerous geographically peripheral
manifestations of the Classical style (in relation to Austria, its point of origin) that appeared
throughout Europe, from Andalusia to Sweden, from Croatia and Russia to Great Britain and
North America. Each manifestation absorbed, in its own particular manner, some of the principles
of this style, which the Romantics would later call Classical, blending them with autochthonous
elements, functional, stylistic or otherwise.
On the one hand, Baguer can be considered a Classical composer, if we do not take that
to mean exclusively Viennese. He understands, accepts and makes his own certain essential
elements of the style, such as the importance of the orchestra as “instrument” and the symphony
as genre, which he combines with those from his immediate context, such as a certain distaste
for counterpoint and melodic transformation, a penchant for melodic writing and the linking
of diverse ideas in some of which we can glimpse references to distant folklores. These form a
constellation of means that we interpret as Mediterranean, southern, Spanish and Catalan. Any
study of his work in relation to the foreign models to which Baguer had limited access, and
which he followed only partially, should be undertaken with caution.
On the other hand, one must undeniably credit him for being the first Catalan composer
who decisively placed Catalan musical life, thanks to his own compositional output, within the
framework of the artistic movement that had dominated and unified most of Europe in the
preceding years. He did so with an abundant oeuvre dedicated to the offspring and signature
genre of the Classical style: the symphony. His works enjoyed the favour of his contemporaries
and today they can be heard everywhere.
JOSEP MARIA VILAR
53
ACADÈMIA 1750
The Orquestra Barroca del Festival de Torroella de Montgrí was formed in 2006 with the aim
of providing the Music Festival of Torroella de Montgrí with its own orchestra. This project was
the result of a collaboration between the La Principessa Filosofa Orchestra and the Festival
which sought to have its own musical formation. The presentation of the Orquestra de Torroella
de Montgrí took place in 2006 with the performance, for the first time in Catalonia, of Mozart’s
oratorio Die Schuldigkeit des ersten Gebots, KV 35, under the direction of Marek Stryncl. Since
then the orchestra has gradually embarked on diverse orchestral projects together with renowned
personalities of period instrument interpretation such as Ottavio Dantone (Juditha Triumphans)
and Alfredo Bernadini (Sturm und Drang or the Genesis of German Romanticism).
The orchestra is made up of musicians who specialize in historically-based interpretation
and share an interest in exploring the world of period instruments. Its members also collaborate
with other orchestral projects such as Le Concert des Nations, Les Musiciens du Louvre, Concerto
Köln, Al Ayre Español, El Concierto Español, among others.
As of the presentation of its first CD (a live recording made in Lugo in May 2006 of the
oratorio Juditha Triumphans), the orchestra has changed its name and is now known as Acadèmia
1750. Future commitments of the orchestra include working with conductors such as Paul
Goodwin and, once again, Alfredo Bernadini.
54
Farran James
Her first steps with the violin were taken in her
native city Vancouver (Canada) under the
tutelage of Gwen Thompson, a disciple of Jascha
Heifetz. At 17 she was already a soloist with the
National Youth Orchestra of Canada.
She completed her studies earning a
Master’s degree in Performance, with Joyce
Robbins and the Julliard Quartet’s Joel Smirnoff,
from SUNY at Stony Brook. She has participated
in prestigious music festivals at the Banff School
of Fine Arts, the International Musicians Seminar
of Prussia Cove and the Tanglewood Music Center, among others.
She made her professional debut with Les Violons Du Roy (Quebec), the Metamorphosen
Ensemble (Harvard, Boston) and as soloist with the Chamber Orchestra of Montreal.
Since 1998 she has taken an interest in the Baroque violin. She has collaborated with many
Early Music ensembles such as the Café Zimmerman (P. Valetti), Le Concert des Nations (J.
Savall), the Baroque Orchestra of Seville (M. Huggett) and Capriccio Stravagante (Skip Sempé),
giving concerts throughout Europe and North America. With these groups she has also recorded
for the labels Alia Vox, Alpha, Dorian Records and others.
At present she is concertmaster of Al Ayre Español (E. L. Banzo) and concertmasterconductor of Acadèmia 1750. She made her conducting debut with the latter in 2006, with a
program dedicated entirely to the orchestral music of the 18th century, to critical and public
acclaim.
Founding member of the Quartet Albada, in recent years she has been invited, as conductor
and as soloist, to collaborate with the following institutions: the Orquestra de Cambra de
Granollers, the Bach & Beyond Festival Orchestra (New York), the Grand River Baroque Festival,
the Orquestra de Cambra de Menorca, the Parry Sound Festival Orchestra and the Orquestra
del Palau de les Arts de València, among others.
55
Josep Borràs i Roca
Josep Borràs i Roca (Terrassa, 1958) is professor of the bassoon.
He has alternated his facet as performer with teaching and
musicological investigation in the area of Spanish woodwind
instruments. It was on this subject that he wrote his doctoral
thesis for the Universitat Autònoma de Barcelona (where it is
publicly accessible).
He studied music in Barcelona and Basle where, besides
continuing his studies of the modern bassoon at the Musik
Academie, he also studied Early Music period instruments at
the Schola Cantorum of that city between 1980 and 1984. During
this period he began collaborating with different groups such
as the Concentus Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt) and
La Chapelle Royale (Philippe Herreweghe), as well as the Basle
Symphony Orchestra and the Zurich Chamber Orchestra.
In Barcelona he was the bassoonist with the Orquestra
del Teatre Lliure for 18 years (J. Pons) and he is also a member
of Hesperion XX, Le Concert des Nations and the Capella Reial
de Catalunya (J. Savall), as well as the Ensemble Zefiro (A.
Bernardini).
As a soloist he has premiered works by various contemporary composers, such as the
Concerto for Bassoon by Joan Guinjoan, and has recorded numerous works for bassoon and
orchestra by composers of the 17th and 18th centuries such as Antonio Vivaldi, Anselm Viola,
Carles Baguer, Anton Reichenauer, etc. His CD dedicated to the concertos of Antonio Vivaldi
was given the “Best Baroque Music with Soloist Disc” award at the 1994 Cannes MIDEM.
He is a professor of Early Music at the Escola Superior de Música de Catalunya, and
professor of bassoon at the Conservatory of Badalona and the Schola Cantorum of Basle. He
gives classes and seminars at different universities (Menéndez Pelayo, the Universities of
Valladolid, Salamanca, etc.) as well as conservatories and music schools. He also participates
56
in the yearly interpretation classes of the Festival Manuel de Falla (Granada) and Daroca
(Zaragoza).
He has collaborated on more than 150 recordings, in some cases as soloist, and he has
written many articles for specialized magazines and books. His two latest musicological works
have been published by Yale University Press and the Institut de Cultura de Barcelona.
He is a member of the Catalan Musicological Society
On 1st November 2008 he was named Director of the Escola Superior de Música de
Catalunya.
Carles Cristòbal
Carles Cristòbal (Premià de Mar, 1976) began his musical
studies with the recorder (Maria Jesús Udina) and later
the bassoon (Josep Borràs) at the Professional
Conservatory of Badalona.
In 2000 he went to Basle thanks to a grant from
the Generalitat de Catalunya, where he specialized in
period bassoons and the development of writing for the
instrument, from the dulcian to the Classical bassoon.
In 2002 he was selected to participate as bassoonist in the European Baroque Orchestra
(Roy Goodman, Paul Goodwin, Fabio Biondi) as well as the Netherlands Youth Orchestra
(Philippe Herreweghe).
Receiving his degree in 2003, he has given concerts in the most important concert halls
of Europe, the United States and Japan, collaborating with internationally renowned formations,
among which can be highlighted: Venice Baroque Orchestra (A. Marcon), Freiburger
Barrockorchester, La Petite Bande (S. Kuijken), Baltasar Neumann Ensemble (T. Hengelbrock),
Il Complesso Barocco (A. Curtis), Orquesta Barroca de Sevilla, Les Talents Lyriques (C. Rousset),
Hesperion XXI, Le Concert des Nations (J. Savall) and Al Ayre Español (E.L. Banzo).
Since 2007 he has been Professor of Period Bassoon Interpretation in the Department of
Early Music of the Isaac Albéniz Conservatory of Girona.
57
CENTRE ROBERT GERHARD
The Robert Gerhard Centre for the Promotion and Dissemination of the Catalan Musical
Heritage, situated in the building of L’Auditori, was conceived as a centre dedicated to promoting
and developing diverse editorial, recording and concert projects closely related with the valuable
and important musical heritage of the Catalan-speaking regions. The goal of the C_RG is to
help this important musical legacy gain exposure, recognition and prestige.
For its inaugural concert, which took place on 7th November 2008 in Hall 2 of Barcelona’s
L’Auditori, the young ensemble Acadèmia 1750 was entrusted with a programme focussing on
the figure of Carles Baguer (1768-1808), a composer then being commemorated on the bicentenary
of his death and who was, within the context of Iberian symphonic writing, one of its maximum
exponents. With the help and advice of Josep Maria Vilar, we were able to enjoy music that is
both luminous and Mediterranean. This luminosity and vivacity can also be heard on this first
CD, a recording mastered and post-produced by Urko Larrañaga.
The fact that one of the first CDs of the C_RG is a live recording responds to the conviction
that this music has good reason to be programmed in our concert halls. So it was on 7th November
and all of you will be able to partake of it when listening to this CD. Welcome, therefore, to the
music of Carles Baguer. I also hope to share with you the excitement and enthusiasm that went
into the project which resulted in this recording.
ORIOL PÉREZ TREVIÑO
Executive Coordinator, C_RG
www.centrerobertgerhard.cat
58
ACADÈMIA 1750
Josep Borràs, fagot
Carles Cristòbal, fagot
Farran James, concertino-directora
Violins I: Farran James; Esther Pons; Lídia Viñes; Santi Aubert; Eduard Herrero
Violins II: Francesco Colletti; Fèlix Ferrer; Nuno Mendes; Esther Buendia
Violes: Raquel Massades; Krishna Nagaraja; Cèlia Rufes
Violoncels: Diana Vinagre; Ingrid Vinyals
Contrabaixos: Roberto Fernández; Líbia Hernandes
Oboès: Pere Saragossa; Katy Elkin
Flautes: Joan Bosch; Marco Brolli
Trompes: Luis Delgado; Vicent Navarro
Fagots: Carles Cristòbal; Josep Borràs
Clavicèmbal: Eva del Campo
Direcció artística: Festival de Músiques de Torroella de Montgrí
59