El eco de la fotografía de Barthes. La nueva cámara lúcida: Notas

ARNAU VILARÓ I MONCASÍ
[email protected]
COMUNICACIÓN Y SOCIEDAD
Vol. XXIV • Núm. 1 • 2011 • 247-268
Investigador en Comunicación Social. Universidad
Pompeu Fabra. Facultad de Comunicación. 08015
Barcelona.
El eco de la fotografía de Barthes. La nueva cámara
lúcida: Notas sobre el cine digital
The eco of Barthes’ photography. The new lucid camera:
Notes about digital camera
ABSTRACT: Thirty years ago Roland
Barthes looked for a third level of
reading images which distanced
itself from rigid informative and
symbolic reading in order to allow
the signifier to talk. His analysis received better notoriety in the study
of photography La chambre claire.
This article makes the hypothesis
that what Barthes left on his notes
about the photographic medium resounds nowadays on one hand in
the miniaturization of resources and
the instantaneity of the digital video
camera medium and, on the other
hand, on the principle of modulation
and accessibility of new media. Subsequently, the text examines the notion of barthanian memory and the
parallelism that this one takes together with the reflections that JeanLuc Godard granted through the
electronic image. The apparent arbitrariness in the selection of images
that integrate this study continu­es
Barthes’ analysis according to a criterion of the author’s confidence in
spontaneity and memory.
Palabras clave: Roland Barthes, cámara digital, punctum, Jean-Luc Godard,
tiempo, resurrección.
Key-words: Roland Barthes, digital
camera, punctum, Jean-Luc Godard,
time, resurrection.
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Resumen: Hace treinta años Roland
Barthes buscaba un tercer nivel de
lectura de imágenes que se alejaba
de la rígida lectura informativa y
simbólica para dejar que fuese el significante quien hablara. Sus análisis
llegaron a su mayor notoriedad en el
estudio de la fotografía La chambre
claire. El artículo siguiente parte de
que la hipótesis que Barthes dejó en
sus notas sobre el medio fotográfico
resuena hoy por un lado en la miniaturización de los recursos y la instantaneidad del soporte de la cámara
de vídeo digital y por otro lado, en
el principio de modularidad y accesibilidad de los nuevos medios. En una
segunda parte, el texto ahonda en la
idea de la memoria barthesiana y en
el paralelismo que toma junto con
las reflexiones que Jean-Luc Godard
concedió a través de la imagen electrónica. La aparente arbitrariedad en
la selección de las imágenes que integran el estudio sigue el análisis de
Barthes, por ello, responde a un criterio de confianza en la espontaneidad
y en la memoria del autor.
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Recibido: 1 de octubre de 2010
Aceptado: 19 de noviembre de 2010
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1. Introducción1
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En sus últimos trabajos Roland Barthes escribió que, más allá del nivel
informativo/comunicativo y del simbolismo referencial, diegético, autoral o
histórico, existe en la lectura de imágenes un tercer sentido que se desvincula
de la propiedad significativa de la representación. Eran cuestiones que Barthes planteaba tras observar un fotograma de Iván el terrible (Ivan Grosnyy,
S.M. Eisenstein, 1947) donde dos cortesanos derraman una lluvia de monedas
de oro sobre el rostro del joven zar. Barthes reconocía en la imagen accidentes
significantes que compondrían su tercer sentido “una cierta aglutinación del
maquillaje de los cortesanos; espeso, pesado, en uno de ellos, liso, distinguido
en el otro; la nariz bestial de este, las cejas finalmente dibujadas del otro, su cabeza de moribunda blancura, el aplastado peinado, que recuerda a un postizo,
en consonancia con el maquillaje de polvos de arroz”2. Tales signos excedían
de la pura copia del motivo referencial de la imagen, signos que se manifestaban fuera de la cultura, del saber, de la información y del lenguaje; lo que
planteaba esa imagen no permitía otra lectura que la interrogativa y Barthes
lo nombró sentido obtuso3. En definitiva, todo lo que podría decirse de una
historia podría hacerse por escrito excepto aquello que esta tendría de sentido
obtuso. En este residiría la naturaleza fílmica, “en ese punto en el que el lenguaje articulado no es más que aproximativo y donde empieza otro lenguaje”4.
Pero, paradójicamente, la propiedad fílmica –de la que se desprendería este
tercer sentido de la imagen– según Barthes, inspirado quizás en las teorías del
montaje vertical de Eisenstein5, era imposible captarla “en movimiento” y se
hallaba en el artificio mismo del fotograma.
Concebimos esa postura dicotómica frente al análisis de toda imagen
como la conclusión del estudio previo que el semiólogo abordó en los apuntes
1 El autor agradece a Sergi Sánchez las aportaciones pertinentes en torno a la teoría de la
imagen digital.
2 BARTHES, Roland, Lo obvio y lo obtuso: Imágenes, gestos, voces, Paidós, Barcelona, 1986,
p. 50.
3 El sentido obtuso actuaría como suplementario del sentido obvio, que haría referencia al segundo nivel, al símbolo, la iconografía (en el caso del fotograma de Iván el terrible la estética de la
revolución formaría parte de este sentido obvio).
4 BARTHES, Roland, Lo obvio…, op. cit., p. 64.
5 Según Eisenstein en toda imagen el centro de gravedad fundamental se transfiere al interior
del fragmento, en los elementos incluidos en la propia imagen; no es un elemento que se da
“entre planos” sino dentro del mismo plano. (Véase EISENSTEIN, Sergei M., Hacia una teoría
del montaje, vol. 2, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 168-197).
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recogidos en La chambre Claire (1980), en cuyo trabajo Barthes incluyó una
serie de notas de corte ontológico sobre la fotografía y sobre la búsqueda de la
naturaleza del medio. La fotografía de una insurrección en Nicaragua (Koen
Weesing, 1979) en una calle en ruinas con dos soldados patrullando le despertó curiosidad al percatarse que su interés venía dado por dos monjas que
cruzaban la misma calle.
“Insurrección en Nicaragua” (Koen Wessing, 1979).
Barthes se sirvió de la fenomenología, sobre todo en cuanto a la intuición
como instrumento de análisis, para dilucidar posibles pautas de lectura de un
tercer sentido. En toda imagen habría un studium, un gusto del observador por
el objeto representado en cuestión, por los rostros, gestos, decorados o acciones, término que Barthes consideró
un campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente: ‘me gusta/no me gusta, I like/I don’t’. Y el studium pertenece a
la categoría del to like y no del to love; moviliza un deseo a medias; un querer
a medias; es el mismo tipo de interés vago, liso, irresponsable, que se tiene
por las personas, espectáculos, vestidos o libros que encontramos ‘bien’6.
6 BARTHES, Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1989, pp.
59-60.
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Pero en algunas imágenes detectaba una segunda fuerza que definía como
un detalle de atracción. “Siento que mi sola presencia cambia mi lectura, que
miro una nueva foto, marcada a mis ojos con un valor superior”7; se trataba
de una potencia que rebasaba el interés subjetivo ante la foto, una fuerza de
sentido contrario al studium, que se dirigía hacia el observador, lo que Barthes
llamó punctum, “pinchazo, agujero, pequeña mancha, pequeño corte, también
casualidad”8, fenómeno que encuentra su parecido en la experiencia vivida
por Roquintin en La Náusea en el hallazgo de la raíz de castaño, un momento
análogo quizá a la sorpresa que Baudelaire definió que debía tener toda poesía.
El punctum es aquello que nos mira del objeto mirado, nos diría más adelante
Didi-Huberman, y toda imagen se mantiene a la espera de esa revelación, de
que “otra cosa haga revivir todo lo que hay allí y le dé todo un sentido, teológico o metafísico”9. Parte de la fuerza del punctum residiría en esa espera y
no podría darse cuando los detalles hubieran sido puestos en la representación
intencionadamente por el fotógrafo, pues la tasca del fotógrafo no consistiría
en ver, sino en encontrarse allí. En un reciente estudio sobre el punctum de
Barthes, Michael Fried relaciona este fenómeno con la idea de antiteatralidad
de raíz diderotiana en torno al trabajo insensible distanciado del actor. Para
Diderot sólo el actor que vence la sensibilidad permite romper con los códigos
de interpretación establecidos y adquirir una postura de antiteatralidad y, por
lo tanto, alejarse de la intención, de la puesta en escena sobre la cual Barthes
cree que no puede hallarse el punctum. Sin embargo, Barthes no se refería a la
antiteatralidad como modo de representación sino como la garantía ontológica que el punctum no fuese buscado por el fotógrafo10.
Si Roland Barthes llegó a dilucidaciones de una teoría en la imagen fotográfica no se debe olvidar que lo hizo partiendo de un concepto movedizo: “La
fotografía es un arte poco seguro”11 y el argumento a través de la cual establece los conceptos mencionados es puramente subjetivo, pues como se ha dicho
en este texto, el studium equivale al to like. Aun así, si se puede llegar a una
7 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., pp. 78-79. En este caso Barthes habla del detalle
aunque no siempre es así. En el caso de la fotografía de Wessing apuntada el punctum estaría
en la dualidad que se genera entre la presencia de soldados y monjas; por tanto leemos el
punctum de Barthes como una cualidad expansiva, imprevista, inconsciente que se desprende
de la imagen.
8 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 59.
9 DIDI-HUBERMAN, Georges, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, Paris, 1992,
p. 19.
10 Véase FRIED, Michael, El punctum de Roland Barthes, Infraelves, Murcia, 2008, pp. 22-31.
11 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 46.
12 Barthes articula su discurso con base en impresiones que le despiertan determinadas fotografías. Son ejemplos una fotografía de Charles Clifford de la Alhambra (op. cit., p. 75), cuya
fantasmagoría le da la impresión de haber estado allí o, sobre una fotografía de Mapplethorpe
a Phil Glass y Bob Wilson (op. cit., p. 92): “Bob Wilson me subyuga pero no consigo decir por
qué, es decir, dónde: ¿es quizá su mirada, su piel, la posición de sus manos, sus zapatos?”.
13 Véase ASTRUC, Alexandre, Du stylo à la caméra et de la caméra au stylo, Archipel, Paris,
1992, pp. 324-328.
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concepción universal del punctum siempre cabe la pregunta ¿es este el mejor
instante? Quizá si Wessing hubiera pulsado el disparador un segundo antes, la
monja que aparece al fondo de la imagen no hubiera mirado al soldado que
mira la cámara o la monja que ocupa el primer plano hubiera mirado al mismo soldado que su compañera o el soldado de la derecha no aparecería en la
fotografía, etc., y quizá así el punctum habría sido más fuerte, o no. El recorrido
de imágenes que plantea Barthes en la primera parte de su ensayo indica que
la fotografía tiene, por un lado, la propiedad de una instantaneidad de donde
parece sobresalir ese punctum de cualidad antiteatral y, por otro lado, una
propiedad subjetiva, vinculada a la impresión del fotógrafo de haber hallado
el mejor instante12.
Son numerosos los estudios que se han abordado desde que el digital tomó
lugar en la gran pantalla. En ellos se ha planteado desde la muerte del cine al
desaparecer el material palpable de la película y convertirse en una construcción de cifras discretas, hasta las posibilidades que el digital ofrece sobre un
mayor acercamiento a la idea de cine vérité, del real o de un cine autobiográfico. Con la cámara digital se llegaría a una consolidación de las vanguardias
cinematográficas en los Estados Unidos de los llamados cineastas de cámara
–Maya Deren, Stan Brakhage y Jonas Mekas entre otros–, la materialización
de la teoría que Alexandre Astruc expuso en su célebre artículo “Naissance
d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo” (1948) cuando anticipó que con
el uso de los 16 milímetros los cambios tecnológicos afectaban no sólo a la
estética y a la forma de hacer cine, sino a la naturaleza del cine mismo13.
Tomando el espíritu del artículo de Astruc como inspiración, las siguientes
páginas no pretenden adentrarse tanto en lo que el digital cambia respeto al
cine precedente sino en cómo esa nueva imagen toma un rumbo más próximo
a la naturaleza fotográfica; se plantea la hipótesis que es la propiedad temporal
inherente al medio cinematográfico la que añade el valor de espera de la revelación del fenómeno referido por Barthes. Siguiendo el método de estudio del
semiólogo, la trayectoria propone una serie de imágenes, momentos puntuales
o trayectos de cineastas que, en distintos registros, se sirven del digital o lo
han terminado haciéndolo por las posibilidades que presenta el nuevo soporte
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en relación con su objeto de búsqueda. Son imágenes que por alguna razón
guardan una cualidad de punctum que se dirige al espectador tras hallar lo que
Henri Cartier-Bresson definía como el momento decisivo o haciendo uso de
la cámara como el bloque de notas del cineasta.
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2. La imagen de la cámara digital como prolongación del primer punctum de Barthes
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“Empiezo a filmar para mí y sobre mí. El cine profesional ya no me atrae.
Filmo día tras día a la búsqueda de otra cosa”, con estas palabras David Perlov,
cineasta travelog apasionado por el cine desde que conoció la obra de Jean
Vigo, abre su primer Diary (1973-1983) mientras en la imagen aparece la vista
de una calle desde el balcón de un tercer piso y la cámara se dirige al interior
de su piso. Las palabras junto al gesto anticipan el trabajo de un cineasta que
se dedicará a compartir su vida con una cámara y a mostrar, de forma pendular, la vida en su casa y en la calle, a aproximarse al objeto –para hacer de
este su objeto– manteniendo una cierta distancia en su observación. Pero lo
que más interesa aquí es ver cómo el cineasta israelí pone sobre la cámara la
responsabilidad de pasar desapercibida entre la gente y es así como el cineasta
a menudo se ve obligado a parar de grabar cuando el objeto filmado se da
cuenta de la presencia del dispositivo14. Hay un caso en la segunda parte de su
Diary en el que insiste en grabar a dos chicas en un café desde fuera del establecimiento y cambian de posición haciendo que el objetivo sólo pueda coger
la espalda de una de ellas, un juego parecido al que se da con un niño que, en
la sexta parte, se esconde tras unos naranjales. De hecho, en la primera parte
Perlov dice: “Quiero filmar a la gente frontalmente y no puedo. Los edificios
sí, pero no la gente” o, en su cuarto Diary durante la fiesta de cumpleaños de
su hermana, “intento buscar entre sus rostros, trazar un paisaje entre ellos y no
encuentro nada”. Pero la insistencia y el dejar hablar a su estilográfica hace
que existan momentos irrepetibles. Se encuentran por un lado en el contacto
con el paisaje. Cuando la cámara sigue el rumbo de las hojas de los árboles que
el viento recoge, cuando intenta penetrar el cielo cargado de niebla o cuando,
en su nuevo apartamento en Tel Aviv, Perlov percibe por vez primera la na-
14 Sobre el papel del hombre y el encuentro furtivo de la imagen opina Perlov: “La cámara ve
pero no piensa, es el hombre que está detrás suyo quien piensa. Si la cámara no es animada por
el espíritu del hombre, ella deviene un instrumento de voyeur y muerte. Podemos afirmar que,
paradójicamente, las cámaras que filman sin selección de antaño, como las cámaras de vigilancia, ofrecen los documentos más reales. Pero es un pensamiento especulativo”. SCHWEITZER, Ariel, “La passion du quotidien”, Cahiers du cinéma, nº 605, octobre 2005, p. 77.
15 Sobre esta doble posición de Kosakovsky, de realismo y construcción Daniel Gascó decía:
“La realidad es una imagen que, para engañarnos mejor, se mantiene más largamente. Y, desde
luego, las imágenes bien podrían desfilar desnudas, fuera de toda épica, pero el autor siempre
dispone y organiza su mirada y realiza pequeñas panorámicas, cortes bruscos...”. GASCÓ, Daniel, “La realidad imposible. Nuevas miradas sobre el documental”, Archivos de la Filmoteca, nº
53, junio 2006, p. 228.
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turaleza en el momento en que se pone a llover. Perlov hace de los edificios y
las ciudades parte de este paisaje cuando, por ejemplo, sigue insistentemente
desde un travelling las calles de Sao Paulo persiguiendo los rostros de las prostitutas o juega con la cámara a unir las puntas de los rascacielos de la ciudad.
O el simple hecho de sacar la cámara fuera de la ventana para buscar algo
susceptible de ser filmado, o el uso reiterado del sencillo canon de Pachelbel.
La sutileza contemplativa con la que Perlov trabaja estos momentos delata
una sinceridad en el cineasta y el intento de que la cámara desvele del mismo
modo los paisajes lejanos –lo que hay detrás de la ventana– y su vida personal.
El uso, ya al final de su carrera, del digital, le aproxima aún más a mostrar ese
interés. En My Stills (1952-2002) Perlov, sobre un hilo musical de un cuarteto de cuerda de Schumann y la palabra felicidad, parte con un preludio en
el que la cámara adopta una propiedad táctil, abandonando pues el carácter
contemplativo para palpar las hojas de los árboles del jardín de casa. Ahora
ya no juega con los edificios, que se hallaban demasiado lejos, sino que busca
los huecos de la red que cubre el jardín para hacer pasar su cámara. Ahora ya
no filma el recorrido que hace mientras camina, sino que también muestra sus
pies en marcha. Ahora es la cámara la que abre las puertas y enseña el nuevo
estudio donde Perlov empieza una nueva vida.
Como Perlov, Viktor Kosakovsky, uno de los cineastas más representativos de la escuela de documental de Leningrado, filma desde la ventana de su
apartamento en San Petersburgo ¡Silencio! (Tishe!, 2002). Pero lo hace sin
moverse de ella y durante un año. Junto a la mirada de voyeur, las imágenes de
Kosakovsky combinan el patetismo y la ironía del paseante y el obrero observado con momentos de lirismo15. No hay una mirada de lo fortuito como en
el caso de Perlov. Este, por ejemplo, filmaba los basureros porque le interesaba
mostrar la persona; Kosakovsky, en cambio, se queda con la curiosidad del
proceso. La obra también tiene momentos de abstracción relacionados con el
lirismo como son la constante muestra de grietas o las gotas de agua del suelo
y momentos de metáfora como la analogía que establece entre la luna y la tapa
de la cloaca, elementos que, por otro lado, eliminan valor de espontaneidad.
Sin embargo Kosakovsky, gracias al hecho de servirse de una pequeña cámara
digital que permite que el cineasta no sea visto, puede captar todo aquello que
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transcurre en la calle. Y eso permite que se den situaciones como un momento en el que un joven espera a su chica con un ramo de flores, unos cuantos
metros apartado de su casa; una mujer mayor, acompañada de su perro, pasa
por su vera y observa al muchacho; el perro se dirige al chico y le olfatea; la
mujer no se inmuta hasta que el chico empieza a levantar los pies para que el
perro se aleje.
Las intenciones de ambos cineastas abren las primeras cuestiones en torno
a los planteamientos más embrionarios de Barthes. En Perlov existe una sinceridad y unas imágenes más próximas a la simple mirada que a la búsqueda
del fenómeno; Kosakovsky, en cambio, apunta hacia una búsqueda, se trata de
una mirada no estrictamente manipulada pero donde se manifiesta un interés
por hallar ese algo que quiere revelarse. No obstante, Perlov se mueve y la
cámara le sigue para grabar lo que el cineasta quiere; Kosakovsky, en cambio,
lo filma todo desde un punto. ¿Dónde hay más intención/conciencia sobre el
objeto filmado por parte del autor? ¿En qué caso la cámara revelará más un
hecho por sí misma? El punto de vista limita Kosakovsky y le obliga a buscar
momentos reveladores; Perlov parece actuar más por intuición pero el hecho
de disponer de movilidad le permite también hallar esos momentos al largo de
su camino. ¿Es buscar esos momentos un gesto de teatralización en el sentido
barthesiano? Cuando Barthes habla de teatralizar se refiere a que la persona
que hay detrás de la cámara monta la escena. Y ambos cineastas encuentran
esos momentos. También los buscan, ¿pero es que quizá la fotografía de Wessing sobre la insurrección en Nicaragua no es prueba de que buscaba también
un momento revelador? La fotografía debe encontrar el instante perfecto y
único, nos dice Barthes. Wessing captó el momento en el que los tres soldados
miran a cámara, cada uno desde una distancia distinta y, en segundo plano,
una monja también mira a cámara antes de desaparecer por el lado derecho
del cuadro. Volviendo a Perlov y Kosakovsky, ambos presentan momentos
que delatan el instante único; Perlov, en su retorno a la ciudad natal en julio
del 1983, en la estación de tren el cineasta se dirige a las vías y alude a un
recuerdo, una frase de su madre que le decía que no mirara nunca las vías;
Kosakovsky ofrece un momento único cuando, al verse obligado a cerrar la
puerta de la ventana para que la cámara tenga que esconderse cuando es visto
por la policía maltratando dos inmigrantes, vemos su rostro reflejado en el
cristal de la ventana.
La idoneidad de captar ese instante proviene de la exposición de la cámara a la vasta temporalidad del presente que acontece. Más allá del diario
y del momento revelador del punctum, algunos cineastas han aprovechado la
miniaturización y facilidad de manejo del dispositivo para hacer de la cámara
un bloque de notas con la posibilidad de ofrecer apuntes de un making of que
acaban formando parte de la obra misma. Es el caso de Abbas Kiarostami en
“algo que pasa en solitario, ideas o ganas de filmar imágenes ligadas a una
impresión personal, y posiblemente con este pequeño pensamiento o impresión no iríamos a decirle al operador: ‘¿No me filmarías mi mano? Porque tengo estas manchas en la piel…’ eso me hacía sudar, no tenía ganas
de pedírselo y quería mostrarlas yo misma”17.
16 Véase declaraciones de Kiarostami a Scout Foundas, “Films Without Borders: Abbas Kiarostami Talks About ABC Africa and Poetic Cinema”, IndieWire, 16 May, 2001, http://www.
indiewire.com/article/interview_films_without_borders_abbas_kiarostami_talks_
about_abc_africa_an1/.
17 VV. AA., “‘Le numérique entre immédiaté et solitude’. Une table ronde avec Alain Cavalier, Caroline Champetier, Raymond Depardon, Thierry Frémaux, Thierry Jousse et Agnès
Varda”, Cahiers du cinéma, juillet-août, 2001, pp. 62-67.
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ABC Africa (2001) o Agnès Varda en Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000). Kiarostami pretendió hacer un documental sobre
la orfandad y la tragedia causada por el sida en Uganda. Hizo una primera
visita al pueblo con un equipo de cuatro personas, con dos cámaras digitales
para, posteriormente, hacer el documental. Pero sus apuntes grabados en digital terminaron constituyendo el filme para, tal y como comentó el cineasta,
“crear nuestro diario de viaje en vídeo”16. Kiarostami abandona la mirada
distante, contemplativa e impenetrable con la que finalizaba A través de los
olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) para aproximarse a un pueblo con mirada
de turista –tal como muestra la secuencia en la que los niños establecen un
primer contacto con la cámara y saltan para entrar en el cuadro del visor que
los muestra en ángulo picado– y sin pudor –como cuando, en el primer orfanato, el cineasta iraní se aproxima tanto como puede a la escena en la que una
enfermera envuelve a un niño para colocarlo en un ataúd de cartón–. ABC
Africa propone una conjunción de dos miradas de antiteatralidad puesto que
Kiarostami descubre una nueva cultura a través de una nueva herramienta y
los habitantes de Uganda, un encantamiento por los personajes que los observan, mirada que despierta una mayor pureza no tanto por el asombro de cómo
se mueven los personajes ante la cámara, sino por la naturalidad que toman
cuando no saben cómo reaccionar cuando son observados.
En Les glaneurs et la glaneuse (Los espigadores y la espigadora, 2000) Agnes
Varda, en el viaje de búsqueda de espigadores, toma imágenes de sus manos.
La cineasta juega a atrapar camiones desde el asiento del copiloto del coche y
para ello se sirve también del digital. Las imágenes son muestra de un material
filmado e imprevisto, espontáneo, como apuntaba la misma cineasta, o como
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Es un gesto de cierta inocencia, que escapa de lo previsto, de la rigidez del
guión y hasta cierto punto de la conciencia. Junto a ese gesto Varda filma en
la intimidad sus canas y las arrugas de sus manos; en Deux ans après (2002)
explicará un hecho que se halla en ese gesto que todo el mundo había visto
excepto la cineasta: había mostrado sus manos del mismo modo que había
hecho años atrás en los documentales dedicados a su difunto marido Jacques
Demy.
Encontrar el instante y sostener su hallazgo. En tal punto reside el encanto
y la problemática de la revelación del punctum. El visor de la cámara permite
visualizar el punctum e ir a buscarlo y sin embargo, en el hecho de sostenerlo corre el riesgo de desvanecerse perdiendo la fuerza reveladora que tenía
inicialmente la imagen. Sin duda el zoom in que Kiarostami en ABC Africa
perpetra hacia el rostro de la niña que sigue recitando los números en la clase
de inglés permite captar un momento único puesto que la niña desconoce
la presencia del artificio ante ella, un instante como el que Barthes tanto
admiraba de los retratos de Nadar o Avedon en los que hallaba un “aire de
verdad”; sin embargo, en la secuencia de la niña ya no podemos hablar de un
vector centrífugo, sino que el movimiento mismo de la cámara manifiesta un
interés en captar el punctum. La temporalidad en la imagen lleva a un cambio
en la naturaleza del punctum pasando a ser éste el objeto mismo de interés de
la imagen, el studium. Más significativo es el gesto ocioso de Varda espigando, gesto que tras su hallazgo es difícil decir que de esa imagen se desprende
el punctum cuando la cineasta belga, una vez encuentra la potencia de esa
imagen, la explota cada vez que sube al coche para continuar el documental
hasta convertirse, su mano, junto con la patata en forma de corazón, en el
fotograma con que se presenta el filme.
3. La Fotografía del Invernadero: la experiencia como método de hallazgo del
segundo punctum
El interés de estudio, studium, y el efecto que podía provocar en el espectador la no-intención de la captura por el fotógrafo, punctum, eran las primeras
observaciones que hacía Roland Barthes, en las que buscaba una forma de
asentar un esquema, unas pautas de análisis en la fotografía. Pero es la segunda
parte de La chambre claire donde Barthes cree descubrir la naturaleza del medio al hallar entre sus recuerdos La Fotografía del Invernadero.
La claridad de su rostro, la ingenua posición de sus manos, el lugar que
había tomado dócilmente, sin mostrarse ni esconderse, y por último su
expresión, que la diferenciaba como el Bien del Mal de la niña histérica,
EL ECO DE LA FOTOGRAFÍA DE BARTHES. LA NUEVA CÁMARA LÚCIDA: NOTAS SOBRE EL CINE DIGITAL
3.1. Jean-Luc Godard y las Histoire(s) du cinéma. La fotografía, imagen esclava
de la memoria
Si la búsqueda de Barthes en la fotografía tiene un eco en el cine en esa
posición de memoria ha sido sin duda en Jean-Luc Godard quien, a finales de
18 19 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 111.
BENJAMIN, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Taurus, Madrid, 1973, p. 24.
20 Definición de experiencia según la RAE: “Hecho de haber sentido, conocido o presenciado
alguien algo”.
21 Benjamin define la autenticidad como “la cifra de todo lo que desde el origen puede transmitirse de ella, de su duración material hasta su testificación histórica” (BENJAMIN, Walter,
La obra de arte…, op. cit., p. 22). Para Benjamin la experiencia básica en el arte es el valor
cultural de la obra –el ritual–, que ha quedado sustituido por el valor de exhibición –el museo–.
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Así definía el autor a su difunta madre en una foto en la que ella sólo tenía cinco años y en la que Barthes creía ver su verdadera esencia. Barthes se
remonta en el tiempo, en un tiempo que desconoce –no perteneciéndo este a
su pasado sino al de su madre– pero que le resulta próximo a los últimos días
en los que tuvo cuidado de su madre cuando empezó a tratarla como si fuera
su hija. La Fotografía del Invernadero requería de la búsqueda de su tiempo.
Siguiendo los pasos de Proust, Barthes se ve inducido por una reflexión que
conecta la vida, la muerte y la memoria. Frente a la imagen, Barthes (re)vive
la forma resucitada de una experiencia que Walter Benjamin identificaba con
el aura, “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda
estar)”19 y con el concepto de experiencia, puesto que el autor llegó a “sentir,
conocer o presenciar algo”20 ante la imagen. El término experiencia integraría
placer (sentimiento y pasión), razón (percepción y conocimiento) y presente,
y nos indica que se trata de una correspondencia intersubjetiva entre el sujeto y el otro. Concebir una experiencia sin la presencia del objeto –es decir,
sólo sintiéndolo, identificándolo– es posible, decía Benjamin, si se capta la
autenticidad, del aquí y el ahora del objeto, de la experiencia básica21. Si en
el primer punctum se hacía referencia a la impresión subjetiva del fotógrafo al
captar el instante perfecto, la búsqueda del segundo punctum se halla también
en una impresión subjetiva, pero desde un punto de vista de espectador, a
través de un ejercicio de memoria.
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de la niña que juega a papás y a mamás, todo aquello conformaba la imagen
de una inocencia soberana18.
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los 80, ponía sobre la pantalla el deber revolucionario que, años atrás, Walter
Benjamin22 otorgaba al cine. En sus Histoire(s) du cinéma (1988-98) Godard
planteaba un discurso único sobre la historia del cine, historias del cine y la
historia del siglo XX. Pero por encima de todo las Histoire(s) muestran un
ensayo del mismo autor, hecho que lleva de forma implícita dos ideas que a
la vez conectan con las notas de la segunda parte de La cámara lúcida. Godard
se encuentra a medio camino entre el autor y el espectador de las imágenes
de la historia que selecciona; una situación similar a la que vive Barthes con
la Fotografía del Invernadero y con las fotografías que comenta a lo largo de
la obra –porque de algún modo también propone una historia (su historia) de
la fotografía–. Sin duda, existe en ambos casos un anclaje a ese proceso, ¿pero
es este un ejercicio sobre la historia o sobre la memoria? Según Charles Péguy
–filósofo y poeta citado por Godard en las mismas Histoire(s)– historia y memoria difieren en que la primera es vista como una forma de registro mientras
la segunda es vista como un envejecimiento: “La historia es paralela al acontecimiento y, por tanto, pasa por encima de él; por el contrario, la memoria es
perpendicular, es central y axial al hecho, se sumerge en este”23; Péguy hace
referencia a una forma de acontecimiento como un devenir que sólo es posible
encontrar a través de la memoria y, por tanto, a través de una relación íntima.
Barthes y Godard toman posiciones distintas ante su objeto de estudio: el
semiólogo no crea imágenes, sino que una imagen le remite a una experiencia
real; el cineasta, en cambio, creará imágenes que se habrán convertido a partir
de experiencias reales y cinematográficas. El proceso, por tanto, es inverso,
pero es indudable que ambos autores se hallan suspensos en las mismas coordenadas temporales, construyendo cada uno su memoria por, de algún modo,
descubrir la naturaleza de su medio, fotográfico o cinematográfico24.
22 Benjamin creía que estaba en manos del cine hacer ver la verdad de la imagen concediéndole una segunda vida, pero para hacerlo era necesario aturar el tiempo, pues nos hallábamos
ante una experiencia alienada; era necesario alejar las cosas para volver a sentir la experiencia
básica. En ese sentido en Godard también se encuentran las cuestiones de Benjamin que vindican la no-linealidad y no-progresión de la historia, la necesidad de establecer constelaciones
de imágenes para llegar a una idea.
23 PÉGUY, Charles, Clio: diálogo entre la historia y el alma pagana, Cactus, Buenos Aires, 2009,
pp. 285-286.
24 Sabemos que el objetivo de Barthes es descubrir la naturaleza de la fotografía ya al principio
de su ensayo. En cuanto a Godard, cualquier secuencia tomada al azar de las Histoire(s) demuestra la insistencia en encontrar qué es o qué puede hacer o, como precisa Aumont, “Qué es
la imagen? Si existe un cineasta preocupado por esa pregunta, ese es Jean-Luc Godard, quien,
en sus ensayos filmados, ha liberado una sistemática batalla para pasar del cine ‘moderno’ a un
cine de la era televisiva, de un cine del plano a un cine de la imagen”. AUMONT, Jacques, Las
teorías de los cineastas, Paidós, Barcelona, 2004, p. 60.
25 26 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 102.
En el capítulo 1B de Histoire(s) du cinéma Godard recupera esta cita pero la introduce con
un interludio con el tema África de John Coltrane que recuerda al proyecto que Godard y Sonimage quisieron realizar en Mozambique, Naissance (de l’image) d’une nation, que partía de la
idea de que una nación, por estar realmente emancipada, debe tener sus propias imágenes. El
término justo llega hasta su último filme, Film Socialisme (2010), donde apunta cómo la justicia
se impone ante la construcción de una sociedad en la que no reina lo justo. En concreto escribe:
“Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por delante de la ley”.
27 Esta inscripción viene acompañada de la pintura de David con cara de Goliat (Caravaggio,
1610) en la que aparece la decapitación de Goliat –que representa al mismo autor–; La clase
de anatomía del doctor Jean Deyman de Rembrandt (1656) y el ojo cortado de Un chien andalou
(Buñuel, 1929), tres imágenes que, además del concepto de la muerte, plantean la lucha entre
lo viejo y lo nuevo.
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Partimos del principio del discurso de Barthes, justo cuando define la Fotografía del Invernadero. Se trata de un momento de escritura más ligado a
términos de indecisión, de agitación o de simple impresión que de análisis
de la fotografía. En este momento Barthes apunta: “‘No una imagen justa,
justo una imagen’, dice Jean-Luc Godard. Pero mi pesadez pedía una imagen
justa, una imagen que fuera al mismo tiempo justicia y justeza: justo una imagen pero una imagen justa. Así era para mí la Fotografía del Invernadero”25.
Barthes partía del epígrafe que Godard pronunciaría por primera vez en Vent
de l’Est (1970) y que volvería a anunciar en el capítulo 1B de las Histoire(s)
du cinéma26, para decir que él también cree en la imagen pero que quiere
creer que la imagen en la que reconoce a su madre tiene un adjetivo que sólo
le sirve a ella. Para descubrir la naturaleza de la fotografía, Barthes necesita
apropiarse de la imagen y, tras citar a Godard, citará a Proust para hablar del
mismo sentimiento, y después, a Nadar y finalmente, las últimas notas que
podía escribir Schumann en Canto del Alba antes de morir. Barthes cree que
la fotografía con la que se encuentra es la imagen que tiene todos los adjetivos: es justo aquella imagen y es una imagen justa, es el sentimiento vivido,
es la verdad y refleja el momento antes de una muerte… y –paradójicamente
teniendo en cuenta que busca la propiedad de la fotografía–, dialoga con la
misma fotografía (Nadar) pero también con las demás artes (el cine, la literatura y la música).
Godard se adentra en la memoria en el episodio 1B de las Histoire(s),
Una historia sola, donde tras apuntar que “la imagen llegará al tiempo de la
resurrección”27 se plantea la necesidad de destruir lo viejo y corrupto para
dejar fluir una imagen nueva –idea que remetería a la resurrección que reivindicaba Benjamin y de la que se tenía que hacer cargo el cine– y sobreimpresiona alternando las imágenes de la muchacha del sueño de Prisión (Fangëlse,
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Bergman, 1949) y de Marnie, la ladrona (Marnie, Hitchcock, 1964) mientras,
relacionándose con el funcionamiento de un sistema de bobinas, se lee: “El
único sitio donde la memoria es esclava”. Godard pone de manifiesto que el
poder evocador de las imágenes implica su esclavitud en la memoria y que
la posibilidad de evasión que ofrece el cine se da gracias a esa fuerza, apunte
que ya había hecho, de la mano de la filosofía, uno de los referentes de Péguy,
Henri Bergson28. Y justo antes de la equivalencia [cine = memoria] Godard
expone un obstáculo. Una inscripción, “la herencia de la fotografía”, acompañada de la Trauermusik de Paul Hindemith e imágenes de muertos, imágenes
de violencia, que suscitan que lo que conserva la memoria son imágenes fijas,
fotografías, imágenes sin tiempo.
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3.2. La manifestación de la muerte y resurrección de la imagen
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Será precisamente un tipo de imagen sin tiempo, esa imagen de la memoria, allí donde Godard busca su cine. Una imagen que parte de las mismas intenciones de la naturaleza fotográfica. Porque Barthes, al pronunciar el
noema de la fotografía “eso ha sido”, detecta una doble posición conjunta en
toda fotografía, de realidad y de pasado. Esto sugiere al semiólogo dos ideas.
En primer lugar, una cierta extrañeza, una obstinación que posiblemente se
sumerge en la substancia religiosa o cultural pero ante la cual no hay nada que
hacer: “La Fotografía no tiene nada que ver con la resurrección”29. En segundo lugar, una herramienta innegable para construir la Historia: “La Fotografía,
por vez primera, hace cesar la resistencia de creer en el pasado: el pasado es
desde entonces tan seguro como el presente, lo que se ve sobre el papel es tan
seguro como lo que se toca” 30.
Godard se veía impulsado a una resurrección de la imagen cinematográfica
que, por ella misma, pudiera convertirse en memoria; sin embargo, quizá no
era tanto buscar una forma de representar la memoria del cine como de hallar
la forma de expresión propia del medio. Alain Bergala anunciaba que en Pierrot le fou (1965) se desprendían trazos de la memoria de Godard de Un verano
con Mónica (Sommaren med Monika, Bergman, 1953) que guardarían relación
28 “Tanto si se trata de pensar en el devenir, como de expresarlo o percibirlo, no hacemos
más que accionar una especie de cinematográfico interior [...] el mecanismo de nuestro conocimiento interior es de naturaleza cinematográfica”. BERGSON, Henry, La evolución creadora,
Cactus, Buenos Aires, 2007, p. 267.
29 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 129.
30 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 134.
31 La tesis de Bergala se basaba en que en el visionado de este filme ya se anunciaba la preocupación principal que tendría en los años 80. Y concretamente Bergala apunta un momento del
filme, el que viven los dos protagonistas al llegar a la isla: “De golpe, Bergman se aventura a
mostrar alguna cosa totalmente inesperada, cambia literalmente de forma cinematográfica, se
olvida del guión, renuncia a su talento habitual, se echa al vacío, en un campo abierto: el cine y
el mundo como presentes puros. Durante unos minutos, la película se abandona suntuosamente
al que Godard define como el presente del cine”. (BERGALA, Alain, Nadie como Godard, Paidós, Barcelona, 2003, p. 234). En estos minutos de playa que vivían Mónica (Harriet Andersson) y Harry (Lars Ekborg) –y, sin duda, el mismo Bergman– parece que el tiempo se mantenga
suspendido en el espacio, más allá de un presente: un presente de valor eterno. A partir de los
80, y no casualmente coincidiendo con el uso de las técnicas videográficas, Godard recupera
esta interrogación sobre el presente.
32 BERGALA, Alain, op. cit., p. 234.
33 Antes de hablar de Bresson, Sontag apunta que lo fundamental en el arte no está ningún
tema en concreto, por pasional o universal que este sea, sino en la forma, en el dejar que sea
la forma quien hable, apreciación que nos llevaría de nuevo al tercer sentido barthesiano. Ver
SONTAG, Susan, Contra la interpretación y otros ensayos, Contemporánea, Barcelona, 2007,
pp. 219-251.
34 BERGALA, Alain, op. cit., p. 30.
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con la búsqueda a la que se libraría Godard en sus Histoire(s) du cinéma, con
una mirada que iba más allá del cine del presente31. A partir de entonces, para
Godard “el (buen) cine no podía inscribirse en una sola temporalidad: para
construir una (buena) película era necesario un tiempo distinto al presente en
el que se consumieran los planos; hacía falta la memoria, como en la música
o en la novela”32. Para el cineasta eso sería posible a través de la dialéctica y
cita de imágenes de distinta naturaleza, textos y sonido, en definitiva, a través
de las relaciones que Susan Sontag ya anticipó que se hallaban en Vivre sa vie
(1962) por medio de una forma de alejamiento que dotaba de valor propio al
significante33, al tercer sentido barthesiano y que Bergala definía intrínseco
al cine de Godard en su texto sobre Le mépris: “Godard utiliza los medios del
cine para ver lo que de otro modo escaparía a nuestra escala de percepción
ordinaria […] no usa el cine para explicarnos sino para comprender en hacernos ver”34. El realizador suizo encontraba en el uso de la imagen electrónica
técnicas de montaje que le resultarían útiles para construir esa nueva forma de
expresión. Se trataba de la incrustación que en los años 70 era habitual en el
montaje televisivo; Godard se serviría de ella por las posibilidades que ofrecía
como montaje al interior del plano, montaje que permitiría un diálogo entre
yuxtaposiciones, sobreimpesiones, mezclas y confrontaciones que conformarían la estética de continuidad que presenta el producto de las Histoire(s). La
tecnología posibilitaría, según el mismo autor, una metáfora de la dialéctica
entre conceptos imposibles de crear en técnicas cinematográficas tradiciona-
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EL ECO DE LA FOTOGRAFÍA DE BARTHES. LA NUEVA CÁMARA LÚCIDA: NOTAS SOBRE EL CINE DIGITAL
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les35 y a su vez en relación con los apuntes de Lev Manovich sobre Godard,
“las ideas o las imágenes mentales que flotan en nuestra mente, entrando y
saliendo de foco”36. Sería, pues, una forma de materializar un espacio en el
que se urde el recuerdo –del mismo autor con el cine, de sus películas, de su
tiempo y la historia, una forma de materializar la memoria– y a través del cual
se desprende de las relaciones entre los distintos objetos visuales y sonoros
sometidos al experimento.
Godard construye una estética de la continuidad amarada de poética y
pensamiento a través de una composición en vertical, un montaje espacial
que responde a una alternativa al montaje cinematográfico temporal y que
entronca con el paradigma del montaje digital que “combina distintos espacios en un espacio único virtual totalmente integrado”37. Godard rompe
de este modo con la barrera de la temporalidad con la que se encontraba al
sumergirse en un ejercicio de memoria. Las técnicas del vídeo posibilitan a
Godard la aproximación –al modo del efecto Kuleshov– a una tercera imagen,
una imagen próxima a la fotográfica.
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3.3. El autor como mediador entre un tiempo y un no-tiempo
Ese montaje vertical sería la Fotografía del Invernadero de Barthes en la
medida en que en un solo espacio se concentran infinitos adjetivos38. Pero
35 “En el cine la cualidad no es perfecta porque es necesario fabricar un contratipo, y uno
tiene un pequeño sobresalto cuando la sobreimpresión se atura. En vídeo resulta elemental:
las dos imágenes se mezclan como dos sonidos, como música. Es muy agradable hacerlo, sobreimpresión corresponde a la metáfora de una idea que excluye otra”. BURDEAU, Emmanuel
y TESSON, Charles, “Aux frontières du cinéma”, entrevista a Jean-Luc Godard, Cahiers du
cinéma, avril 2000, pp. 18-19.
36 “Godard utiliza el mezclador electrónico para crear fundidos encadenados entre imágenes
muy lentos, tanto que parece que nunca se resoldrán en una imagen singular, y que en útima
instancia se convierten en la propia película. En Histoire(s) du cinéma mezcla dos, tres o más
imágenes entre sí, las cuales se abren y cierran poco a poco, pero nunca terminan de desaparecer, quedándose en la pantalla durante unos minutos al mismo tiempo”. MANOVICH, Lev,
El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital, Paidós, Barcelona,
2005, p. 209.
37 Manovich añade en relación con la diferencia entre el montaje temporal y espacial (o en
vertical): “El montaje busca crear una disonancia visual, estilística, semántica y estética entre
elementos dispares. En cambio, la composición en vertical busca fundirlos en un todo perfectamente integrado, en una única concepción global”. MANOVICH, Lev, op. cit., p. 200.
38 Recuperamos el encuentro de Barthes en la fotografía de su madre. Tras mencionar los paralelismos con la imagen justa de Godard y la sensación similar que pudo experimentar Proust,
EL ECO DE LA FOTOGRAFÍA DE BARTHES. LA NUEVA CÁMARA LÚCIDA: NOTAS SOBRE EL CINE DIGITAL
además de la fotografía de su madre Barthes pone otros ejemplos que abordan de nuevo la cuestión de la muerte. Uno que fecha de 1895, Retrato de
Lewis Payne, de Alexander Gardner, la fotografía del muchacho que intenta
asesinar al secretario de estado norteamericano, W.H. Seward; “la fotografía
es bella, el muchacho también: eso es el studium. Pero el punctum es: morirá.
Yo leo al mismo tiempo: eso será y eso ha sido; observo horrorizado un futuro
anterior donde lo que se ventila es la muerte”39. Hay un aplastamiento del
tiempo en toda fotografía. El fotógrafo deviene un agente de muerte y, en la
visualización de la fotografía, entramos en una muerte plana.
apunta: “Sólo podría expresar esta concordancia mediante una sucesión infinita de adjetivos;
me los ahorro, convencido sin embargo que esta fotografía reunía todos los predicados posibles
que constituían la esencia de mi madre”.
39 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 49
40 BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 147.
41 JANKÉLÉVITCH, Vladimir, Pensar la muerte, Fondo de Cultura Económica de España,
Buenos Aires, 2006, p. 39.
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En esa espera, en ese presente más allá del presente, de un presente que
sabe que dejará de serlo, que es donde Godard también busca la imagen, se
evoca la muerte no sólo del objeto representado, sino del sujeto que mira la
fotografía. La fotografía es, pues, lo que Vladimir Jankélévitch define como
una “comunicación mágica que se establece a través del vacío entre dos Absolutos [añadiendo que] es en la pena y la tristeza desgarradoras que la desaparición del ser amado nos provoca, donde vivimos la muerte del prójimo como
si fuera nuestra muerte-propia”41.
En esa suerte de imagen todo radica, pues, en una suspensión entre un
tiempo y un no-tiempo, la misma suspensión que Barthes experimenta en
la Fotografía del Invernadero, en la que capta la esencia de su madre en una
niña que, sin embargo, ya está muerta. Esas ideas entroncan a su vez con el
ángel de Paul Klee que Godard representa al final del capítulo 1B, el Angelus
Novus que parece avanzar pero que mira atrás, o más bien un ángel que lucha
(o quiere luchar) contra el Tiempo, sin poder dejar de mirar atrás. Porque más
allá de si el digital ofrece una riqueza lingüística al medio cinematográfico es
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“No tengo nada que decir de la muerte de quien más amo, nada de su foto,
que contemplo siempre nunca poder profundizarla, transformarla. El único
pensamiento que puedo tener es el que en la extremidad de esta primera
muerte mi propia muerte está escrita: entre ambas, nada más, sólo la espera; no me queda otro recurso que esta ironía: hablar del nada que decir”40.
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una herramienta de cambio que, como el ángel del cuadro de Klee que cita
Benjamin y que recupera Godard, no puede olvidar que tiene un pasado. El
digital se convierte en un mediador entre la muerte y su resurrección poniendo sobre la pantalla el material que todavía tenemos y que el cineasta puede
hacer resucitar, y lo que hemos perdido por el camino, lo que ya ha muerto,
como una forma de apropiarse de historias, de reinventar el cine42.
Posiblemente es aquí donde se encontraría el segundo punctum, en la revelación en presente de un tiempo pasado. Henri-François Imbert es un ejemplo
de mostrar cómo el pasado puede ser un presente, de cómo hay una forma de
contar historias a través de las cuales podemos encontrar un acceso más profundo al presente, con material filmado por él y material reciclado –en 35mm,
en 16mm, en Super8, Hi8, vídeo, miniDV, textos y fotografías–, todo es válido para contar una historia. En No pasarán, álbum souvenir (2003) partía de
unas postales de sus abuelos en la Guerra Civil española, antes del exilio en
Francia. En Le temps des amoureuses (2008) Imbert reutiliza el filme de Jean
Eustache de título rimbaudiano Mes petites amoureuses (Mis pequeños amores,
1974) para reencontrarse con algunos de sus personajes. El filme arranca en
lluvia y las gotas mojan el cristal del coche que conduce el actor entrevistado,
mientras el parabrisas lucha contra esas gotas mientras se escucha la voz de
Imbert: “Había algo en la mirada, en el viento, en el modo de comportarse de
los personajes…”; introduce la impresión que guarda del filme para empezar
el retrato de su recuerdo, para hacerlo revivir en el presente y, de este modo,
aplastarlo en el tiempo. Imbert empieza explicando el punctum que surge con
el encuentro con uno de los actores secundarios del filme que, casualmente le
recuerda a Eustache. Hay una ambivalencia entre la belleza –lo que le atrae
a las imágenes del filme de Eustache, a los muchachos que participaban en
42 La mediación se materializa según una tecnología que obedece a la conversión de cifras
continuas –es decir, material que se compone de una unidad invisible– en cifras discretas –que
encontramos en unidades diferenciadas–. La naturaleza tecnológica de esa discreción de esta
discontinuidad, se manifiesta a nivel narrativo. Los elementos mediáticos (ya sean imágenes
o sonidos) como colecciones de muestras discretas (píxeles, polígonos, caracteres o scripts),
son elementos que se agrupan en objetos a mayor escala, pero que continúan manteniendo sus
identidades por separado –el punctum que despierta un viejo filme en el nuevo cineasta se hallaría aquí; el nuevo cineasta lo tomaría del conjunto del filme, para situarlo en un nuevo contexto. La discreción modular de los objetos también pone de relieve en la organización del filme
su no-jerarquía. Y es que, en el momento en el que utilizamos el cine como una herramienta
de memoria ¿cuál es la memoria del hombre contemporáneo por excelencia? El ordenador, el
medio que permite almacenar y acceder a enormes cantidades de material mediático crea la
necesidad de encontrar unas maneras más eficaces de clasificar y buscar los objetos mediáticos.
Véase MANOVICH, Lev, op. cit., pp. 72-103.
43 Barthes explica un caso similar en relación con la fotografía de desastres de actualidad. “Este
punctum más o menos borroso bajo la abundancia y la disparidad de las fotografías de la actualidad, se lee en carne viva en la fotografía histórica: en ella siempre hay una aplastamiento del
Tiempo: esto ha muerto y esto va a morir. Esas dos niñas que observan a un primitivo aeroplano
volando sobre su pueblo (ambas van vestidas con mi madre de niña, juegan con un anillo),
¡que vivas están! Tienen todavía la vida ante suyo; pero también están muertas (actualmente),
están, ya muertas (ayer)”. BARTHES, Roland, La cámara…, op. cit., p. 147.
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él– y un sentimiento de recuerdo, doloroso, relacionado con la muerte, y entre ambos nace una especie de Ariadna nietzscheana, una alma que Barthes
encontraba en la fotografía de su madre y con la que establece una relación
con lo que llamaríamos románticamente el amor y la muerte.
Ese tercer sentimiento es el mismo que salía del intervalo entre las imágenes, la imagen y el texto, la voz, el movimiento de Godard o “la zona” de Chris
Marker en Sans soleil (1982), el único espacio que, según Hayao Yamaneko,
el creador de ese sintetizador, puede tratar el sentimiento, la memoria y la
imaginación. Marker se pregunta en el filme “¿Cómo mostrar las no-personas
–en este caso, una clase de japoneses que ya no existe– si no es en forma de
no-imágenes?” y la respuesta: utilizar un sintetizador para ofrecer una imagen
apenas visible. ¿Pero cuál es la utilidad de dicha herramienta? Al principio de
la cinta Marker habla de la impresión dolorosa de las cosas y de las cosas que
hacen latir el corazón y, en forma de prólogo, utiliza una imagen en silencio
extradiegético. En ella aparecen tres niños irlandeses del año 1965; para él,
la imagen de la felicidad; si la coloca aislada del resto es porque no la puede
asociar con las demás imágenes, dice. Pero la volverá a poner y lo hará al final
de todo tras hablar del dodo-Yaki, una bendición sintoísta sobre los restos que
dan derecho a la inmortalidad; es el último estado, antes de la desaparición
de la impresión dolorosa de las cosas; “el abandono y el sufrimiento deben ser
una fiesta y el adiós a todo lo que hemos perdido, roto y usado se debe ennoblecer con la ceremonia”. En este ritual, tras poner la imagen de unos niños
que picaban al suelo con sus pértigas, Marker pone la imagen del principio.
Los tres niños de Islandia. Para contemplar su belleza desde la muerte, ya que
un volcán de Islandia se había despertado. “Voy a ver esas imágenes y va a ser
como si el 1965 se recubriera de cenizas”. Marker explica todo el proceso de
constitución del punctum: desde su belleza, la bondad del rostro de los niños
hasta creer que tal bondad parece tan viva como muerta43.
Marker, como Imbert en el filme de Eustache, también se alimenta de un
sentimiento de punctum cuando se apropia de historias de otros autores en
Le tombeau d’Alexandre (1992), Une journée d’Andrei Arsénevitch (1999), Le
souvenir d’un avenir (2001). Isaki Lacuesta se apropió del método de Marker
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en Las variaciones de Marker (2007); en su penúltimo capítulo, “En el instante
del parpadeo”, Lacuesta vuelve a montar una imagen que Marker retrataba
bellamente en La Jetée (1962)44, en el momento en que consigue hacer despertar a la protagonista justo en el instante del parpadeo. En Las variaciones
Marker Lacuesta apunta: “En las películas de Marker el parpadeo queda justo
del plano y el espectador debe apreciar y ver el instante decisivo del corte.
En cada corte hay un viaje en el tiempo”. Lacuesta capta el momento entre
la muerte y la resurrección de la imagen, el intervalo que se desprende de un
simple gesto.
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4. A modo de conclusión: el susurro de la imagen
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Y el gesto es, para Godard, el medium adecuado para la resurrección porque
da al cuerpo la dimensión de una suspensión45, un gesto que nace del intento de
captar presente y pasado y donde el tiempo tampoco existe, fuera de ese breve
instante en el que se despliega como un intervalo. Esas ideas vuelven a cruzarse con las notas de Barthes, quien defendía que la esencia de la fotografía
se halla en el acto de posar. El “eso ha sido” desvela en ambos medios un gesto
de melancolía. En el caso de la fotografía, en el anhelo de un movimiento a
través del cual podamos percibir el presente, la vida del objeto46; en lo que
concierne al cine, en el anhelo de una subordinación del movimiento a un
no-tiempo. La fotografía anhela el cine y el cine la fotografía –un intercambio
que ya contemplábamos en el intento de Barthes y Godard de penetrar en la
memoria– y en ese deseo de ser el otro, en el intervalo que forma el vector que
se dirige al otro, se hallaría la naturaleza del medio de corte barthesiano. La
imagen digital presentaría propiedad de este espacio medio. Como se ha visto
en la primera parte, la pequeña cámara de vídeo digital, su miniaturización y
fácil manejo permite captar la antiteatralidad y lo fortuito de la fotografía y a
44 En Las variaciones Marker (2007) Isaki Lacuesta pone las imágenes de La Jetée junto a imágenes de Sans soleil en las que Marker se fijaba con los rostros dormidos de la gente que iba en
metro en Tokio.
45 Véase BERGALA, Alain, op. cit., pp. 291-294.
46 Durand apunta “la existencia de un tiempo psíquico en la fotografía, en ese ir y venir que
instituye sin parar entre lo que mira y lo visto” –situación que conecta con el acto de posar donde Barthes encuentra la naturaleza del medio. “En la fotografía a menudo existe el sentimiento
de un desequilibrio, de una separación. Esta claudicación temporal es la que excluye cualquier
efecto de real verdadero y de fascinación sostenida”. Véase DURAND, Régis, El tiempo de la
imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotográficas, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1999, pp. 64-72.
47 Término que utiliza Barthes en relación con el significante que se halla más allá del análisis
lingüístico. Cfr. BARTHES, Roland, El susurro del lenguaje, más allá de la escritura y la palabra,
Paidós, Barcelona, 1987, pp. 99-102.
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su vez, la temporalidad concede a la imagen presenciar el punctum revelado.
En la segunda parte vimos cómo el lenguaje digital de lo discreto permite la
acumulación de capas y crear una imagen fuera de las coordenadas espaciotemporales, en el mismo transcurrir del tiempo. El digital se presentaría en
ambos casos no como un fin sino como el espacio de la misma reflexión de
Barthes y en la que Godard aborda su discurso.
Barthes trazó los mismos dos bloques de análisis que se ha intentado seguir
aquí, y aunque pueda dar la impresión al lector de que en la segunda parte el
semiólogo olvida el vínculo más físico y desconocido de lo que le atrae a una
imagen determinada, se deduce que su interés se debe a la coexistencia del
doble sentimiento –de piedad y dolor– al que alude al final de su libro. Lo que
primero captaba como una instantaneidad –necesaria si se quiere llegar a un
aire de verdad en la imagen– que hallaba un momento libre y perfecto –trabajo que vimos que permite la nueva caméra-stylo y que se ha acompañado de
ejemplos– lo lleva después a hablar de bondad, de aproximación a la muerte o
al detalle. Son todo piezas que pertenecen a un puzzle mayor que no se ve en
su totalidad, del mismo modo que nunca vemos la Fotografía del Invernadero
–imagen de un absoluto– o, en el caso del cine, del mismo modo que en un
cine-ensayo como el de Godard o Marker sólo vemos piezas o, como apunta
Lacuesta en referencia a Marker, trazos, rayas discontinuas que requieren de
la imaginación del espectador para que sean conectadas. Son rayas del nivel
de la significancia que Barthes entendía en forma de un tercer sentido, lejos
del lenguaje, un susurro47 que permite escuchar una extensión de los sentidos,
que permite que la fotografía escuche el movimiento y el cine el no-tiempo.
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EL ECO DE LA FOTOGRAFÍA DE BARTHES. LA NUEVA CÁMARA LÚCIDA: NOTAS SOBRE EL CINE DIGITAL
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Bibliografía citada
ASTRUC, Alexandre, Du stylo à la caméra et de la caméra au stylo Archipel, Paris, 1992.
AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas, Paidós, Barcelona, 2004.
BARTHES, Roland, La cámara lúcida: Notas sobre la fotografía, Paidós, Barcelona, 1989.
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