LA MIRADA DE LOS EMBLEMAS: PRESENCIA Y AUSENCIA EN

La mirada de los emblemas: Presencia y ausencia en
los jeroglíficos del Llanto de Occidente (1666)
Claudia Mesa
Moravian College
Entre las múltiples relaciones que se publican para conmemorar la muerte de
Felipe IV, el rey Sol,1 tantas veces retratado por Velázquez, sobresalen en territorio
novohispano las Fúnebres Demostraciones de México también conocidas como el Llanto
de Occidente en el ocaso del más claro Sol de las Españas (México, 1666)2. Su autor, el
doctor Isidro Sariñana (1631-1693), fue catedrático de Teología y Escritura, párroco
del Sagrario y de la Santa Veracruz, Deán de la Metropolitana y Obispo de Oaxaca
(Méndez Plancarte, 1994: LXXIII). Entre sus obras se destacan una perdida Mitología Sacra (México, 1652) y las conocidas «Décimas al desengaño de la vida» que
continúan imprimiéndose hasta el siglo XVIII (LXXII).
José Pascual Buxó afirma que el Llanto constituye «uno de los más bellos impresos
mexicanos del siglo XVII» (1975: 36). Conserva los dieciséis emblemas o jeroglíficos
que hicieron parte de las pompas fúnebres realizadas en la Catedral de México tras
la muerte del monarca. Felipe IV expira en Madrid el 17 de septiembre de 1665.
Sin embargo, la noticia llega a la ciudad de México el 15 de mayo del siguiente
año. Junto con las procesiones, el luto, los pésames y los sermones, el túmulo exhibe
un complejo programa iconográfico. Además de emblemas y epigramas se aprecian
estatuas alegóricas y de gobernantes insignes, personajes bíblicos y de la antigüedad
clásica, e incluso una estatua de la figura del rey cuyo realismo, dice el autor, «casi
[podía] interrumpir las lagrimas, con que le llorabamos muerto» (41r)3. Aparte de
Sariñana, importantes personalidades de la época colaboran con la ejecución de las
exequias.Tanto el túmulo como las piras para la Catedral y para la Inquisición, fueron
obra del renombrado arquitecto Pedro Ramírez quien emplea por lo menos «ciento
y cinquenta personas de diferentes artes» para su realización (37r) [fig. 1]. El propio
1
López Poza señala que Felipe IV era también conocido con el apelativo de «León de España» y por ello,
«La asociación del león con la imagen del rey se justifica porque en Astrología la constelación de Leo es “la
casa del sol”, que es otro símbolo del rey» (1999: 451).
2
Para una bibliografía de las exequias fúnebres en honor a Felipe IV tanto en España como en sus colonias,
ver Simón Díaz (1972). Para su iconografía ver Allo Manero (1994) y Orso (1989).
3
Todas las citas del Llanto provienen del ejemplar que alberga la Biblioteca Nacional de México. No tiene
portada, le faltan los primeros folios y contiene errores en la paginación. Para señalar la falta de paginación
en el folio original, se usa la abreviatura s.p. (sin página). No he modernizado la ortografía.
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Fig. 1. Túmulo de Felipe IV en la Catedral de México a cargo de Pedro Ramírez.
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virrey de la Nueva España, don Antonio Sebastián de Toledo, Marqués de Manzera,
contribuye de incógnito con un soneto preliminar al Llanto cuya sospechosa firma,
«Don Oton Edilo, Nato de Betissana», es anagrama del nombre del virrey.
Tal y como sucede con otros ejemplos de obras fúnebres, el Llanto describe el ambiente que reina en la ciudad de México desde la llegada de la aciaga cédula real hasta
la quema de la simbólica pira que tiene lugar entre el 23 y el 24 de julio. Se sabe que
la construcción del túmulo se termina días antes del evento para que pueda ser admirado por el pueblo. Sariñana informa que viene gran multitud de gente de pueblos y
comarcas a rendir un último homenaje al Rey, o para decirlo de manera más precisa,
a su imagen pues se trata «no à la mesma persona Real, sino à vna copia de su poder»
(18v). La dinámica entre el original y la copia, la realidad y la apariencia, el vacío y
su representación, es una constante a lo largo de la obra. Sariñana hace hincapié en el
carácter teatral del aparato funerario cuando comenta el profundo efecto que tiene
entre la audiencia el velorio en Palacio. Después de todo, Felipe IV murió en Madrid
hace ocho meses y aunque su cuerpo no está presente, el pueblo mexicano lo llora
como si estuviera allí:
pues al ver el Palacio cerradas las ventanas, desnudas las paredes, enlutados los suelos,
y en èl tanto concurso de personas cubiertos los rostros […], y tan suspensas à la fuerza
del sentimiento que […] qualquiera buscara en vno de aquellos Salones puesto el cadáver, que motibava tantas funestas demostraciones de pena; no pareciendole posible, que
las pudiera ocasionar menos, que la presencia de su motivo; pues siempre causò menores
lastimas la relacion de vna ruina, que la vista de vn estrago. (28v)
El pasaje anterior hace hincapié en el poder de la imagen sobre la palabra cuando
se trata de influir en el ánimo del espectador. Para el oyente, la emoción que provoca
la relación de una trágica noticia palidece ante la experiencia presencial del testigo
de vista. Si bien es cierto que el Llanto de Occidente emplea estrategias narrativas que
combinan tanto imágenes como palabras, al menos en sus postulados teóricos, el texto
manifiesta una predilección por la expresión visual que se basa en la eficacia y emotividad con que logra transmitir un mensaje específico4. En la introducción, el autor
recalca la importancia de la vista para reforzar el impacto del evento entre la audiencia: «Es mucha la energía de vn cadáver, es muy viva la elocuencia de un muerto, si
la atienden los ojos, para persuadirles lagrimas» (2r) 5. Propongo que la supremacía de
la imagen sobre la palabra, de la comunicación visual en contraposición a la de oídas,
constituye el principio ideológico unificador del Llanto de Occidente. Dicho principio
no sólo coincide con los ideales tridentinos en lo que atañe al uso de las imágenes
4
Según Maravall (1972) en el barroco cada manifestación plástica, por inocente que parezca, tiene como
objetivo último la transmisión un contenido doctrinal sobre todo si el vehículo que se utiliza para ello es
la emblemática.
5
El conocimiento de Sariñana por la literatura emblemática se refleja no sólo en las digresiones teóricas
que aparecen a lo largo de la obra, sino también en las menciones explícitas a Alciato, Valeriano, Minoes,
Saavedra Fajardo, Solórzano y Covarrubias (Morales Folguera, 1991: 200).
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en el contexto de la devoción cristiana, sino que además marca un cambio de actitud
entre la mentalidad medieval y la moderna.
Dentro del dominio de los «reyes distantes», Víctor Mínguez (1995: 15-20) advierte que las formas simbólicas como jeroglíficos y emblemas, empresas y divisas,
constituyen el medio idóneo para la construcción y difusión de la imagen idealizada
del monarca, cuya ausencia física debe ser neutralizada por medio de su representación. A caballo entre la ideología dominante y la sacralización del poder, los diez
y seis jeroglíficos que se distribuyen en el zócalo en lienzos cuadrados, ofrecen una
visión de Felipe IV como paradigma del «príncipe cristiano»: hábil estratega político,
magnánimo para con el pueblo, devoto de la Virgen e incansable defensor de la fe6. En
su significación más directa, el programa iconográfico del Llanto de Occidente celebra
las virtudes del monarca al tiempo que garantiza la permanencia de la monarquía
absolutista en territorio novohispano. Entre la multitud de imágenes que se presentan
para celebrar al Rey, sugiero que los tres jeroglíficos que se discuten a continuación
estimulan al espectador a mirarse en ellos, a considerar su condición humana por medio de un mecanismo de desdoblamiento.Todos ellos están configurados alrededor de
la iconografía mortuoria de espacios de sosiego: un mausoleo y una urna, un panteón
en palacio, una escueta tumba. Estas vistas de la muerte invitan a una práctica meditativa impulsada por la visión concreta de su objeto7. Príncipes y vasallos, nobles y
plebeyos, cobran conciencia de su mortalidad ante la contemplación del sepulcro. Los
emblemas reales, copias imperfectas de una copia, consiguen llenar el vacío de la representación ante los ojos del espectador. Sin embargo, también le recuerdan, como lo
muestra uno de ellos, que de la cuna a las aguas de la muerte sólo hay un paso [fig.2].
La introducción al Llanto de Occidente puede entenderse como una preceptiva
donde se establece el método que rige la obra. A lo largo de cuatro folios Sariñana
defiende la preponderancia de la vista sobre los demás sentidos en la adquisición de
saber: «ninguna cosa llega à su conocimiento, sin passar primero por el examen de los
sentidos […]; mas aunque todos tienen suficiencia para informarla, ninguno tanta eficacia como la vista, para moverla» (1r). La competencia entre el oído y el ojo como potencias cognoscitivas es de raigambre conocida.Ya desde la Antigüedad clásica, Horacio
(1974: 30) prefiere la vista al oído por la celeridad con que perturba el ánimo. Se sabe
que durante la Edad Media la balanza se inclina hacia el oído ya que la vista no sólo es
responsable de las tentaciones de la carne sino que es por medio del oído que se obtienen los beneficios de la fe. Sin embargo, con la llegada de la modernidad se observa
un cambio. Sariñana reconoce que «mover con solo el ayre de las vozes tempestades de
llanto» (2r) no es efectivo pues de hecho, «mas tardamente se commueven los animos
por lo que oyen, que se irritan por lo que ven» (2v). A pesar de la paradójica mudez de
Entre los estudios más significativos a propósito del programa iconográfico del Llanto se destacan las contribuciones de Morales Folguera (1991), Mínguez (1990; 1995: 89-105), y Checa (1995). Cuesta Hernández (2008) estudia la estructura arquitectónica en las exequias novohispanas de los Austrias y su relación
con la emblemática.
7
Sariñana, dice Buxó (1975:37), «insiste particularmente en el tópico de la “muerte meditada”».
6
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la imagen, en la edad moderna es el ojo el
que prevalece como fuente de saber.
Para la época en que escribe Sariñana,
la capacidad persuasiva de la imagen se
encuentra en plena vigencia. En 1563, la
sesión XXV del Concilio de Trento que
trata sobre «La invocación, veneración y
reliquias de los santos y de las sagradas
imágenes», recomienda el uso de la imaginería como medio idóneo para instruir y
enseñar al pueblo en la fe de Dios: «Se saca
mucho fruto de todas las sagradas imágenes […] porque se esponen à los ojos de
los fieles los saludables ejemplos […] con
el fin de que den gracias à Dios por ellos
[…], se esciten à adorar, y amar à Dios,
y practicar la piedad» (Tejada y Ramiro,
1859: 401). Acaso de manera insospechaFig. 2. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente,
da, la intervención del Concilio y la pos«Simvl cum maerore solativm».
tura que desarrolla frente a la iconoclasia
protestante, tendrá un profundo impacto
en las artes plásticas de los siglos XVI y XVII, incluido el género del «arte efímero»
o «efímero de estado», cuya función propagandística dentro de la práctica del poder
la desarrolla Antonio Bonet Correa en su conocido estudio (1983). Si por una parte,
Trento aboga por el culto de la imagen a partir de «los originales representados en ellas»
(Tejada y Ramiro, 1859: 400-401) por otra, la maquinaria del estado se vale de esta idea
en los actos públicos que dramatizan la autoridad de la institución monárquica.
A tono con el pensamiento anterior, Sariñana plantea que aun cuando el oído sea
el medio a través del cual se recibe la fe y se obtiene conocimiento de la misericordia
divina, no se compara con la experiencia de «ver à Dios cara à cara» (2v). En efecto,
continúa, «puede tanto aquella clarissima vision intelectual» que deja a la voluntad
«sin elección» y hace «necessidad al ver, la que era indiferencia al oyr» (2v). La sensualidad inherente en la imagen, ese deseo de ver que sobrepasa al de escuchar, es el mismo que los habitantes de las «apartadas Regiones del Occidente» (2v) profesan hacia
el Gran Felipe. Si aun para el más ferviente devoto «el informe del oydo» (1r) puede
menos que «el examen de los ojos» (1r), es notable el amor que profesan los novohispanos hacia la figura del monarca: «Dos vezes fiel puede llamarse la Nueva España,
vna por la lealtad con que venera à sus Reyes; otra, porque siempre los conoce por
Fè en las noticias del oydo, sin llegar à la felicidad de la vista, dicha, que para fomento
del amor alçanzan los que viven en su Corte, y que con facilidad pueden conseguir
los que habitan en España» (2r). En un gesto barroco, a la rivalidad entre la imagen y
la palabra se suma otra: la competencia emotiva entre los súbditos peninsulares y los
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vasallos novohispanos tras la muerte del
monarca y la llegada de su sucesor.
La argumentación de Sariñana sugiere
una analogía entre la divinidad y la realeza. A través de este nexo se fortalece la
potestad real en los territorios de ultramar aun cuando allí nunca nadie le haya
«gozado vivo, ni visto muerto» (2r). La relación entre Dios y la humanidad y entre
el monarca y los súbditos novohispanos es
el resultado una privación. De ahí se deriva la necesidad tanto en el ámbito político como en el religioso de fabricar aquellas imágenes del poder a las que se refiere
Víctor Mínguez (2007): una pintura, un
emblema, estampas religiosas, e incluso la
misma figura del virrey como máximo
representante del monarca en América.
Fig. 3. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente, «Iacere Todas ellas procuran acortar la distancia
vno non poterat tanta ruina loco».
entre el signo y su representación; su presencia, llenar el vacío con una imagen.
La conmemoración de la muerte del monarca en la catedral de México con
su túmulo adornado con pinturas y poemas, estatuas y jeroglíficos, hace posible la
recreación del evento en su sórdido esplendor. Pero Sariñana no puede menos que
notar la desilusión que le causa tan elaborado artificio. La celebración de las exequias
reales «haze […] mucho reclamo al desengaño, pues […] se advierte tanta suntuosa maquina erigida; no à la mesma persona Real, sino à una copia de su poder»
(17r-18v). De manera paradójica, la puesta en escena contribuye al sentimiento de
desengaño entre la audiencia porque subraya el hecho de que el objeto de la representación no existe. El desencanto proviene de la magnificencia del espectáculo en
torno a una figura doblemente ausente. La brecha entre el significado y el significante se hace mayor frente al hecho de que la imagen del lejano monarca ha quedado
ahora limitada a «la pequeña concavidad de vna piedra, donde yaze resuelto en tierra,
y en tan poca tierra, que reducida à lodo, no haria el bastante para vnir dos piedras
en vn edificio humilde» (18v).
La presencia ausente del monarca y su simbolismo del poder se hace patente en
las representaciones emblemáticas descarnadas del túmulo y en particular, en aquellas
en que su configuración espacial pone de relieve el vacío de la ausencia, la certeza de
que no hay nada detrás de su imagen que no sea como diría Quevedo, «el recuerdo
de la muerte».
El primero de los jeroglíficos está anclado en la esfera de lo político y de los viajes
trasatlánticos [fig. 3]. Es acaso el más representativo de la serie en tanto que condensa
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las demostraciones de pena del viejo y del
nuevo mundo tras la muerte del Rey Sol:
«Se pintaron en este Geroglifico la Europa, y la America, dedicando cada vna
medio Tumulo à su grandeza, como que
eran necessarios dos Mundos para integrar vno decente à su memoria» (s.p.). La
pintura del emblema ofrece un panorama
idealizado de las relaciones entre la metrópolis y sus colonias americanas y de su
participación en las honras fúnebres de
Felipe IV. Si anteriormente se aludía a la
competencia y desigualdad entre ambas,
el lenguaje visual de la composición sugiere una perfecta simetría mediatizada
por el dolor. Sendas estatuas alegóricas
custodian el mausoleo dividido por las
aguas del Atlántico. A la izquierda, se enFig. 4. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente,
cuentra la Nueva España representando a
«Tendimus huc omnes, metam properamus ad vnan».
América y vestida al estilo de la nobleza
indígena «con quexquemitl, un largo abanico de plumas y un copilli o diadema real»
(Cuadriello, 1994: 91). A la derecha, España como sinécdoque de Europa, aparece
vestida con un atuendo regio, corona real abierta y cetro. Una modesta nave se sitúa
en el centro de la composición. Se trata de la «urna peregrina» que cruza el Atlántico
llevando las desafortunadas noticias. De ahí, el significado de uno de los dos motes situado sobre las velas: «Tanti praenuncia luctus» («Aviso de tanto llanto»). El otro mote se
encuentra sobre del mausoleo: «Iacere vno non poterat tanta ruina loco» («No podía caber
en un lugar tanta ruina»). Se refiere no sólo al tamaño de la pesadumbre, sino también
a la distancia que separa los dos continentes: agua marina y lágrimas se asientan para
poblar el espacio entre ellos.
«Tendimus huc omnes, metam properamus ad vnam» («Inevitable término en el que
paran sin excepción los nacidos»), declara el lema del siguiente jeroglífico [fig. 4]. La
lámina muestra a Felipe IV en el panteón del Escorial. El Rey detiene la mirada en
la cripta en la que reposan sus ancestros y que estando aún con vida eligió para sí
mismo. La contemplación del sepulcro tiene como propósito recordarle al monarca
que su inmenso poder en tierra queda reducido a nada ante el umbral de la muerte:
«la grandeza del mas poderoso Monarca es enigma, que para desengaño de los Principes, explican sabias las escuelas de vn sepulcro; por que alli se vè resuelta en polvo
la Magestad; […] alli se vè lo que era, muy contrario a lo que parecia: allí el Rey se
iguala con el plebeyo» (s.p.). Además del tópico de la muerte igualadora, el sepulcro
aparece figurado como repositorio del saber. El epigrama explica que los sepulcros
son escuelas, «cortos albergues pavorosos» en cuyos «jaspes» se estudian los «amargos»
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Fig. 5. Sebastián de Covarrubias, Emblemas Morales.
Cent. I, emb. 36.
Fig. 6. Juan de Solórzano Pereira, Emblemata
regio politica. Emb. C.
pero «provechosos documentos». Y concluye: «Aqui estudiò Philippo sus aciertos /
Siendo renglones vivos, Reyes muertos» (s.p.).
Para la composición del jeroglífico anterior, Sariñana se apoya en sendos emblemas de Sebastián de Covarrubias y Juan de Solórzano Pereira: «Omnis Caesareo cedat
labor» («Toda la obra sea en pro del Emperador») [fig. 5], y «Munimentum ex monumento» («Monumento para la memoria») [fig. 6]. Uno y otro emblema conmemoran la
construcción del complejo de San Lorenzo el Real que inicia Felipe II y concluye
Felipe IV. Además de su estatus como templo y mausoleo, el comentario de Covarrubias menciona la existencia de una vasta biblioteca en El Escorial como una prueba
más de la «majestad y grandeza» del complejo. Como antes frente a la magnificencia
del túmulo de la catedral, la vista del Escorial contrasta con la fugacidad de la vida y
lo irremediable de la muerte. El complejo de San Lorenzo el Real, acaso uno de los
legados arquitectónicos más duraderos de la casa de Austria, pone de relieve una vez
más la fragilidad de la existencia.
El último de los jeroglíficos «Magnus, Nihil, Maior» («Grande, Nada, Mayor»), se
enfoca una vez más en la mirada desengañada del monarca al tiempo que introduce la
promesa de la vida eterna [fig. 7].A la derecha de la composición aparece el Rey sentado
en su trono. En vida goza de fama por sus obras y de ahí que se le conozca con el apelativo de Grande. Desde la perspectiva del trono y como si se tratara de una proyección, el
monarca observa su propio cuerpo descarnado sobre una tumba. Comprueba su majes-
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tad reducida a Nada con la corona todavía
ceñida a la cabeza. Si levanta la mirada al
cielo, verá una corona mayor suspendida
sobre la muerte. La corona representa la
bienaventuranza eterna, premio al que se
accede desde la Nada pero que desemboca
en lo Mayor: «Y aviendo tantas distancias
de Nada, à Grande vèmos, que las abrebiò
vniendo extremos tan apartados, lo fatal
de vn accidente. Pero siendo la muerte
puerta de lo grande, à lo nada, se discurriò,
que fue tambien entrada à lo Mayor» (65r).
Como revela el comentario de Sariñana,
entre la mirada del Rey y su meta final
existe un largo trecho: «tantas distancias de
Nada, à Grande vèmos». En este espacio
se coloca la Nada, el objeto de meditación
en el vacío, la memoria viva de la muerte.
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Fig. 7. Isidro de Sariñana, Llanto de Occidente,
«Magnus, Nihil, Maior».
Conclusión
En el Llanto de Occidente Isidro de Sariñana desarrolla una preceptiva que se basa en
la preponderancia de la vista sobre el oído como instrumento de persuasión. Los jeroglíficos del túmulo, lejos de cumplir una función esencialmente decorativa, constituyen
el vehículo a través del cual se transmite con efectividad un mensaje de tipo doctrinal
cuyo contenido apoya los mecanismos de poder estatales y eclesiásticos. La respuesta
tridentina a los «impugnadores de las imágenes» fue la generación de éstas (Tejada y
Ramiro, 1859: 401). Sin embargo, en la tarea de producir imágenes a partir de «los
originales representados en ellas» se observa una fisura. En el contexto del barroco, esta
fisura no es otra cosa que un sentimiento de horror al vacío, un espacio que quiere ser
poblado por el objeto pero que una vez evocado acaba en lo que anacrónicamente podría denominarse «la presencia de una ausencia». Una vez puesta la imagen se convierte
en sombra, fantasma, copia. La artificialidad, decía Borges, es condición del arte. Por
ello la imagen recrea pero no restituye, su presencia es ausencia, ilusión.
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