Documento 58009

El principal teórico del nuevo clasicismo fue Johann Joachim Winckelmann. Sus criterios sobre el arte griego,
cuya esencia consistía para él en "la noble sencillez y la serena grandeza", se publicaron en 1755 con el título
Sobre la imitación de obras griegas. Anton Raphael Mengs Y Gavin Hamilton estaban entre los más
importantes seguidores de sus ideas. Mengs fue un pintor de gran talento en la corte de Dresde; Hamilton,
escocés, había sido retratista en Londres durante los años 50, y al final de la década se estableció en Roma en
donde conoció a Winckelmann y a Mengs. Bajo la influencia de las teorías de Winckelmann, de la estatuaria
antigua, del clasicismo de Poussin, y de las pinturas de los grandes maestros del Renacimiento, Hamilton y
Mengs desarrolaron un estilo pictórico que fue una de las piedras angulares del neoclasicismo.
La primera pintura de Mengs en el nuevo estilo fue el Parnaso de la Villa Albani de Roma, inspirada en
dibujos realizados en las excavaciones de Herculano. Esta ciudad y la vecina Pompeya habían quedado
sepultadas por la erupción del Vesubio en el año 79 d.C; las excavaciones ofrecían una oportunidad sin
precedentes de ver piezas de arte y objetos de loa Antigüedad bien conservados. Mengs situó las figuras
paralelas al plano pictórico, como un relieve escultórico (procedimiento que recuerda a Pousin), y prescindió
de la profundidad espacial y de los recursos de trompe l'oeil característicos de la pintura mural del barroco. (Si
comparamos el Parnaso con La muerte de Sócrates de David podremos observar que en una obra totalmente
neoclásica el estilo de relieve sigue siendo una de las principales directrices).
Las pinturas de Hamilton de esta época insisten en la exactitud arqueológuica, posible ahora gracias a los
descubrimientos de Herculano y Pompeya. Hamilton, además de pintor, era también un tratante de arte con
conexiones internacionales, de ahí que su posición le permitiera promover el nuevo estilo más allá de las
fronteras de Roma. Domenico Cunego se encargó de grabar sus pinturas. El grabado no era una técnica nueva
(se había utilizado de un modo parecido desde el renacimiento), pero en aquel momento las composiciones de
Hamilton y las obras de los maestros renacentistas, que Hamilton también publicó, adquirieron una amplia
divulgación.
En 1760 llegó a Roma, para estudiar las grandes obras de arte de la ciudad, Benjamin West, procedente de
Pennsylvania (que después, en 1768, sería un miembro fundador de la Royal Academy de Inglaterra y su 2º
presidente). También él aceptó las ideas del círculo de Winckelmann. West, después de pasar 3 años en Italia,
se estableció en Londres en 1763 y se llevó consigo los principios del nuevo estilo, expresados en Agripina
desembarcando en Brindisi con las cenizas de Germánico.
El grupo central de figuras, acentuado por una luz que recuerda al pintor barroco Caravaggio, está basado en
dibujos que West realizó de los relieves del Ara Pacis de Roma. La composición sigue los principios que
Mengs había introducido en el Parnaso: sigue los principios que Mengs había introducido en el Parnaso: las
figuras están dispuestas paralelamente al plano pictórico y modeladas como un relieve antiguo. En el cuadro
de West,el espacio conserva un componente ilusionista que aún es barroco, sin embargo el fondo
arquitectónico reduce la profundidad mediante una especie de cajón que anticipa la obra posterior de David.
Mientras la muerte del coronel Wolfe ampliaba los límites de la pintura histórica, y por tanto abría el género a
nuevas posibilidades, La muerte sobre el caballo pálido (1802; otras versiones de 1783 y 1817) volvía a
representar a West como un estilista innovador. La obra estaba inspirada en el Libro del Apocalipsis y en el de
Edmund Burke, Examen filosófico sobro el origen de nuestra idea de los sublime y lo bello (1757).Expresa las
características de la sublimidad "terrible" que provoca dolor e inspira terror, contrapuesta a la belleza, que
tranquiliza y satisface. Representa a una familia luchando contra una fugaz personificación de la muerte,
plasmando así el tema de Burke sobre el instinto human o de conservación y los problemas que trae consigo.
Las ideas de Burke inspiraron también a otros muchos artistas, como Willian Blake, Henry Fuseli y James
Barry, pero debido a las circunstancias el cuadro de West produjo un efecto inmediato que aseguró su
posición en la evolución de la pintura romántica europea. West llevó su pintura a Francia en 1802,
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posteriormente al Tratado de Amiens entre Inglaterrra y Francia, en donde Francia acordó evacuar Nápoles e
Inglaterra acordó entregar algunas conquistas hechas en las guerras revolucionarias francesas. En aquel
momento, un grupo de académicos ingleses se dirigía a ver los tesoros artísticos de Napoleón. La muerte
sobre el caballo pálido, basada en las composiciones barrocas de Peter Paul Rubens, suponía una novedad
espectacular comparada con el estilo neoclásico de David, en boga entonces; y, al menos en aquel momento,
parecía estilísticamente un paso hacia atrás. El cuadro de West no cayó en el olvido. Se anticipó a la obra de
los grandes pintores románticos franceses, Théodore Géricault y Eugène Delacroix.
Otro artista, John Singleton Copley, que como Benjamin West procedía de las colonias, también introdujo en
Inglaterra el tema de la lucha de la humanidad por la supervivencia frente a la naturaleza, pero a un nivel
grandioso. Copley, estimulado por Benjamin West y Sir Joshua Reynolds, se marchó de América poco antes
de que estallara la revolución americana, se convirtió en miembro de la Royal Academy y permaneció en
Inglaterra el resto de su vida.
En 1778, Copley siguió los pasos de Wesst al elevar un acontecimiento contemporáneo al nivel de la pintura
histórica (aunque Brook Watson estaba nadando en el puerto de la Habana cuando un tiburón le arrancó un
trozo de pierna. opley pintó el suceso en el estudio grandioso de la pierna. Copley pintó el suceso en el estilo
grandioso de la pintura histórica, con el grupo central organizado en forma de pirámide, y la figura que está a
punto de matar al tiburón en una postura característica de un arcángel o de San Jorge matando al dragón, y la
desnudez de Watson como evocación de la Antigüedad. Copley introducjo el tema de la lucha individual por
la supervivencia contra los elementos de la naturaleza, tema que volvería a trtar cuarenta años después
Théodore Géricault, el primer pintor importante del romanticismo francés del siglo XIX, en su Balsa de la
Medusa.
Después de la trágica muerte de Géricault en 1824 a la edad de 32 años, el principal pintor que trabaja en
estilo romántico era Eugène Delacroix (1799−1863). Había admirado a Géricault y, como él, había estudiado
con Guérin e idolatraba a Gros. Dos años antes, el crítico Adolphe Thiers había aclamado la primera obra de
Delacroix expuesta en el Salón, La barca de Dante y virgilio, como antecesora de un gran talento en la nueva
generación, por su poética imaginación, su perfección de línea y la composición evocadora de Miguel Angel y
Rubens. Sin embargo, cuando expuso escenas de La matanza de Quíos en el Salón de 1824, Stendhal, escritor
y crítico de arte, afirmó que la pintura no era una matana, sino una "escena de la peste", aunque al mismo
tiempo elogió la atracción que la obra había producido entre el público (algunas personas incluso lloraron) y
su dominio del color (llamándole heredero de Tintoretto). No incluía ni un verdugo ni un a víctima, como
debería haber en cualquier "matanza" respetable. Ni tampoco las figuras parecían griegas; además, los
vestidos eran incorrectos.
Muchas de las pinturas de Delacroix estaban inspiradas en Dante y en Shakespeare, y en escritores románticos
como Lord Byron.También en esto rompía con la convención, que se había basado tradicionalmente en las
fuentes literarias de la Antigüedad. Pero él utilizó tanto fuentes de acontecimientos históricos como
contemporáneos. Compartía con Byron una preocupación por los acontecimientos contemporáneos que
angustiaban a la condición humana, física y psicológicamente. Uno de estos acontecimientos, la Guerra de la
Independencia griega, inspiró a Delacroix la representación de la matanza de los cristianos en Quíos a manos
de los turcos en 1822. La isla de Quíos se consideraba tradicionalmente el lugar de nacimiento de Homero, y
ésto tuvo una especial importancia simbólica durante las luchas.
Otra obra expuesta en el salón de 1824, ahora más famosa que la pintura de Delacroix, fue El carro de heno,
del pintor inglés John Constable, volvió a pintar el fondo de su Quíos. Al año siguiente marchó a Inglaterra a
estudiar la pintura inglesa más detenidamente. Allí conoció a los miembros de la Royal Academy y realizó
muchos estudios de caballos, como había hecho Géricault antes que él. La pintura inglesa pudo haber influido
en su obra más liberada, La muerte de Sardanápalo, que fue duramente criticada en el salón de 1829 por su
brillante colorido, su pincelada excesivamente libre y su falta de acabado.
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Lord Byron había relatado la historia del disoluto emperador Sardanápalo, el último de una serie de
decadentes monarcas asirios, está sitiado sin ninguna posibilidad de supervivencia. Delacroix elige el
momento en el que Sardanápalo ordena que traigan ante él todas sus pertenencias: mujeres del harén, caballos
y guardias. Todos van a ser ejecutados y, finalmente, consumidos junto a él por el fuego.
Delacroix organiza la extraña escena entorno a una exótica diagonal en forma de cornucopia que vierte todo
tipo de resplandecientes riquezas. La diagonal comienza con la figura del emperador en el extremo superior
izquierdo, queda definida luego por los cuerpos en diferentes estados d desnudez y conciencia presentados
sobre el flameante tapizado rojo del lecho imperial, y crece hasta abarcar el grupo de figuras de la parte
inferior derecha.
Jean Auguste Dominique Ingres (1780−1867) fue un gran defensor de la tradición clásica en La Academia.
Fue también el principal rival de Delacroix. Nació en la Montauban, cerca de Toulouse, y estudió
primeramente en la Academia de esa ciudad. En 1797 fue a París para estudiar con David. El enfrentamiento
entre Ingres y Delacroix fue más allá de la rivalidad personal. Resumía la polaridad existente desde hacía
tiempo en la Academia entre los poussinistas por un lado, que deseaban conservar la pureza de línea, el dibujo
y la tradición clásica encarnada en el arte de Nicholas Poussin, y los rubenianos por el otro, se mantenían
fieles al color y al estilo pictórico o cromático, ejemplificado en la obra de Peter Paul Rubens. En 1824,
mientras Delacroix exponía La matanza de Quíos, Ingres presentaba el Voto de Luís XIII, encargado en 1820
para la catedral de Montauban (fue pintado en Italia, en donde Ingres había vivido desde 1806). La pintura
presenta a Luís XIII poniendo a Francia bajo la protección de Virgen de la Asunción en agradecimiento a su
intercesión en la derrota del duque de Sajonia en 1636.
Ingres pintó muchos temas de la literatura y de la Antigüedad, y realizó numerosas escenas de baño y harén en
donde refleja su atracción por el desnudo femenino y su dominio de él. Uno de los principales logros de Ingres
fue el perfeccionamiento del estilo retratista desarrollado por David.
El Neoclasicismo suponía el retorno a los modelos clásicos. Pero esta mirada hacia atrás no satisfacía todas las
misiones del arte en una época de revoluciones políticas. La ruptura, la búsqueda de nuevos caminos, fue
iniciada por Goya en los primeros años del siglo XIX.
La caída del Antigüo Régimen francés en 1789 era el resultado de la larga oposicición de las clases medias y
populares a un sistema político−social dominado por la aristocracia.
De forma paralela al arte aristocrático, es decir el estilo rococó, también había sido contestado y Diderot
atacará duramente la pintura de Boucher recomendando en los gabinetes y despachos la serenidad del arte
antiguo.
Una serie de circunstancias van a permitir este redescubrimiento de la Antigüedad clásica. En primer lugar se
habían producido importantes hallazgos arqueológicos y se alumbra una importante bibliografía arqueológica,
entre la que sobresalen las obras de Winckelmann.
También las academias creadas a lo largo del siglo han subrayado el valor normativo de lo clásico y ven
confirmados sus métodos en los brillantes descubrimientos ya reseñados. Sus campañas antibarrocas en pos
del llamado "buen gusto" verán así coronados sus esfuerzos.
Por otra parte el cansancio y agotamiento de las formas decorativas del rococó sin apenas trascendencia en los
exteriores cuyos trazados se repiten desde largo tiempo, produce una crisis estética cuyas salidas eran o el
ingente esfuerzo de crear un nuevo estilo o bien confiar en la ejemplaridad del pasado e imitar la Antigüedad
clásica, los arqueólogos están redescubriendo y que renía la necesaria serenidad para que la vista y el espíritu
descansaran de más de un siglo de inquietante dislocación de formas y embriaguez decorativa.
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Estos planteamientos artísticos, en principio dotarán de una posibilidad de alternativa estética, de un lenguaje
plástico, a los revolucionarios empeñados en la supresión de todo resto de Antiguo Régimen y, por ello, de las
creaciones artísticas del acabado período histórico. Los representantes de la Revolución ven en el
neoclasicismo la derrota de la aristocracia y sus salones. El arte neoclásico se prolongará hasta el período
napoleónico y su estilo imperio: el nuevo emperador necesitaba del arte de los césares par4a expresar el
imperio universal al que aspiraba.
El epicentro del nuevo movimiento es Francia pero sus consecuencias abarcarán todo el mapa europeo,
afectando tanto a la arquitectura como a las otras artes figurativas, pintura y escultura.
Arquitectura neoclásica en Francia, Inglaterra y Alemania. Grecia más que Roma es el origen del
neoclasicismo. Se utiliza el orden dórico con fuste acabado, la columna recobra su antigua importancia, y
vuelven los frontones poblados de estatuas. De Roma se recuerda su ciencia del espacio. La cúpula se ha
hecho insustituible y ahora se tienen modelos modernos a los que imitar ( San Pedro). En líneas generales
predomina la copia sobre la imaginación renovadora.
En Francia, Soufflot utiliza los elementos más representativos del clasicismo greco−romano en la iglesia de
Sainte Geneviêve (1757−1790), con bello pórtico columnario y con gran cúpula (inspirada en San Pedro de
Roma y San Pablo de Londres). La iglesia de Madeleine de París es un templo corintio; el legado romano está
vivo en el arco de la Estrella (París) o en la columna conmemorativa (de recuerdo Trajano) que Goudain y
Lepére, levantan en la plaza Vendôme para el recuerdo de las hazañas napoleónicas.
En Inglaterra Smirke (1781−1867) edificará el Museo Británico con una columnata jónica, y no menos clásica
pretendía ser la Galeria Nacional de Londres, obra de Wilkins. A lo largo del siglo XIX persiste el estilo
conviviendo con frecuentes construcciones neogóticas, a las que hay mucha afición en INglaterra y cuyas
primeras muestras se remontan a mediados del siglo XVll (Walpole y su mansión neogótica Strawberry Hill).
Tanto en las casas de ciudad como, en las de campo, fue muy notable la influencia de Palladio. La aportación
más original ha de buscarse en el campo del urbanismo, del que han quedado muestras notables en Bath. Jonh
Wood diseñó la plaza de la reina (Queen's Square), con pórtico central. Su hijo Jonh Wood jr. el Royal
Crescent (Creciente Real), con una inmensa fachada de 30 casas en forma semi elíptica y gigantescas
columnas jónicas, plaza que ha sido escenario de varias películas.
En Alemania el arte neoclásico se difunde más fácilmente en la parte Norte, mientras que en el Sur continuan
erigiéndose edificios barrocos, aunque también se adopte el nuevo estilo en importantes edificios como por
ejemplo la Gliptoteca de Munich, obra de Von Klenze. La puerta de Brandenburgo, debida a Langhans
(1733−1808), es el monumento alemán más representativo. Tanto esta puerta como los propíleos de Munich
se conciben como entradas triunfales, recuerdo de los propíleos de la Acrópolis ateniense por sus elementos
arquitectónicos y su grandeza.
La arquitectura neoclásica en España. En España por el gran peso del Barroco, el arte neoclásico tendrá que
vencer una mayor resistencia; pero desde medidos del siglo XVlll hay un esfuerzo de depuración de formas,
tarea en la que las recientes Academias ponen sus mejores empeños.
Ventura Rodríguez (1717−1785) se forma en el grupo de arquitectos de Fernando Vl, en los que destaca
Sacchetti. Aunque V. R. está considerado como un clasicista consumado, sin embargo en sus obras afloran
frecuentes influencias del Barroco dieciochesco italiano. Obra suya son la remodelación del templo del
PILAR DE ZARAGOZA, la fachada de la catedral de Pamplona y la iglesia de los Agustinos de Valladolid.
En todas ellas se aprecia una alta dosis de eclecticismo muy propio de los momentos de transición en que V.
R. realizaba sus trabajos.
Carlos lll encargo a Sabatini (1727−1798) de levantar la Puerta de Alcalá, terminada en 1778. A este
arquitecto se debe también el edificio de la Aduana (hoy ministerio de Hacienda) y la última remodelación de
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San Paquito el Grande, todos ellos en Madrid.
Pero la figura más importante en la arquitectura neoclásica española es Juan de Villanueva (1739−1811). De
familia de artistas, el alumno de su hermano el arquitecto Diego Villanueva. Estudió 7 años en Roma
pensionado por la Academia. Allí conoció el fascinante mundo romano que definió toda su obra. A su vuelta
fue nombrado arquitecto del Escorial, en cuyas cercanías levantó la casita de arriba (para el infante D.
Gabriel) y la de abajo (para D. Carlos). Su obra principal es el Museo del Prado (Madrid) consigue conciliar la
monumentalidad clásica, la modernidad de su tiempo y la funcionalidad de la obra. El edificio fue concebido
para Museo de Historia Nacional y estaba incluido en una zona ajardinada de función científica en la que se
encuentra el Jardín Botánico (junto al museo), donde Villanueva diseña las portadas y, sobre todo, el delicioso
observatorio astronómico, que es todo una síntesis de la grandeza creadora de este arquitecto.
El arte neoclásico produjo numerosos edificios en toda España (Palacio Rajoy en Santiago, Lonja de Barna,
Catedral de Lleida, fabrica de tabaco de Sevilla,etc). Siguió vigente durante la 1ª mitad del siglo XlX
conviviendo así con nuevos gustos románticos. En 1850 se terminaba el palacio de las cortes de Madrid.
Respecto a la escultura cabe decir que con las otras artes neoclásicas su último sentido se encuentra en la
imitación de modelos de la Antigüedad con especial vigencia de los romanos. El italiano Antonio Canova
(1757−1822) se inspira directamente en los modelos romanos que conoce bajo el influjo y guía de
Winckelmann. Abandona progresivamente los restos del barroquismo veneciano que reflejaban sus primeras
obras (Monumento funerario de Clemente XIII) para alcanzar una técnica plenamente neoclásica en sus temas
mitológicos como demuestran sus obras Venus y Marte y Hebe.
Desde 1802 trabaja en París , donde realiza retratos de Napoleón y sus familiares, figurados como personajes
del panteón romano ataviados con indumentarias adecuadas (como la estatua yacente de Paulina Bonaparte
como Venus Vencedora). En Alemania el más importante escultor neoclásico es Gottfried Schadow
(1764−1850) que había recibido una sólida formación clásica en Roma donde entró en contacto con Canova.
Es el autor de la cuadriga que adorna la puerta de Brandenburgo.
También en Roma trabaja el danés Thörwaldsen (1770−1844) escultor que nos legó una numerosísima
producción, siempre en busca de una pureza formal que la hace algo fría y académica. Sus asuntos preferidos
son los héroes y dioses griegos (el Hermes, del Casón del Buen Retiro).
Respecto al impresionismo cabe decir que la trayectoria del arte pictórico del siglo XIX está presidida por la
preocupación por la luz, desde los encuadres luminosos vibrantes con que el romanticismo acompaña su
temática revolucionaria hasta los poéticos paisajes de la Escuela de Barbizon. En el último cuarto de siglo el
impresionismo culmina esta tendencia de unir visión y luz, inherente a toda la pintura occidental desde el
Renacimiento, y afronta el problema de representar el paisaje con sus elementos fluctuantes, sus
circunstancias atmosféricas que varían de un momento al siguiente. Los pintores impresionistas estudiaron las
teorías físicas acerca del fenómeno luminoso. Cuando todavía era estudiante en Bellas Artes, Georges Seurat
leyó los tratados científicos sobre óptica y color, y especialmente los de Eugène Chevreuil entorno a los
elementos constituyentes de la luz. Algunos maestros como Monet encontraron en la luz un lenguaje similar al
de la poesía. Otros como Van Gogh buscaron más allá de las apariencias luminosas de la vida que late en los
objetos. Toda la pintura del siglo XX tuvo como guía al más avanzado en la investigación de la realidad:
Cezanne. Con su centro en París, el fin de siglo fue un período prodigioso, de maestros, de exposiciones, de
cambios incesantes.
Los impresionistas sometieron pues una investigación radical, la plasmación del color local, de la sombra y de
las propiedades reflectoras de la luz sobre diferentes tipos de superficies en la naturaleza. Exploraron los
efectos de la luz que llega al ojo, las características del entorno y las condiciones atmosféricas predominantes
en el momento de la percepción. Como los colores dependen del órgano de la percepción, y el ojo es un
elemento personal de cada artista individual, la importancia del color acentúa la naturaleza subjetiva de su
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arte. Además, ese aspecto subjetivo del impresionismo se prolonga también al espectador. Cuando las
pinceladas interrumpidas de color puro se colocan unas al lado de las otras es el espectador quien unifica los
colores a medida que se aleja del cuadro hasta obtener la experiencia visual final. Este fenómeno se llama
mezcla óptica, porque la fusión de colores tiene lugar en el mecanismo óptico y perceptivo del observador.
La fascinación de los impresionistas por la luz reflejada se extendió a los cambios de la luz en diferentes
momentos del día y diferentes estaciones del año. Ellos no fueron los primeros en observar estos fenómenos,
pero las interpretaciones de los impresionistas eran distintas a las de los artistas del pasado. Muchos grandes
maestros paisajistas habían explorado la Naturaleza cambiante de la atmósfera y de la luz, aunque sus
motivaciones fueran probablemente muy distintas a las del siglo XIX. Los estudios de John Constable son
legendarios; las panorámicas de Claude Lorraine en el siglo XVII sobre las mismas escenas en diferentes
momentos del día y bajo condiciones luminosas distintas; son bien conocidas los populares pintores italianos
de panorámicas del siglo XVIII, especialmente Canaletto y Guardi, algunas de cuyas obras fueron pintadas al
aire libre (apartándose de la tradición de trabajar partiendo de bocetos), son predecesores importantes, igual
que lo son algunas de las composiciones del pintor alemán Caspar David Friedich, quien pinta el mimo grupo
de figuras en una colocación idéntica en diferentes horas del día y bajo condiciones atmosféricas distintas. Y a
finales del siglo XVIII Pierre Henri Valenciennes había pintado panorámicas de Roma por la tarde y por la
mañana, en el mismo lugar en diferentes momentos del día.
En el caso de Monet, el pintor más conocido del grupo por realizar muchas pinturas sobre el mismo tema,
hubo influencias más inmediatas. Uno de sus maestros Jongkind, pintó por ejemplo, en 1863 y 1864 dos
perspectivas del ábside de Notre−Dame de París desde el mismo lugar, en una mañana de invierno, la otra al
atardecer. En 1865, un año después del segundo cuadro de Jongkind sobre Notre−Dame, Monet siguió el
ejemplo de su maestro: dos panorámicas de Un camino cercano a Honfleur −ambas perdidas, aunque existen
reproducciones− con diferentes atmósferas. Monel llevaría esta investigación de la calidad cambiante de las
propiedades reflectoras de la luz sobre las superficies en diferentes horas y bajo diferentes condiciones
atmosféricas mucho más lejos que su maestro, y sometió la idea de realizar una serie de estos cuadros a un
programa de pintura mucho más riguroso que el que había seguido ningún otro artista anteriormente. La serie
de pinturas de hacinas de heno y de la catedral de Rouen, por ejemplo, demuestran la complejidad y riqueza
de su investigación.
Respecto al impresionismo en España cabe decir que la técnica de manchas, que rompe con la factura retocada
de la mayoría de los cuadros de historia, se anticipa en Rosales y Fortuny, pero faltaba todavía un paso,
separase del taller y entregarse a la captación de los paisajes vivos. Algunos maestros viajan a París y conocen
la nueva sensibilidad; así Zuloaga traba contacto con la obra de Touluse−Lautrec, y Regoyos a su regreso
aplica en sus paisajes las técnicas del neoimpresionismo. Pero sobre todo el movimiento del último cuarto de
siglo está representado por Sorolla.
La obra de Joaquín Sorolla asombra por su fecundidad: casi 3000 cuadros y más de 20.000 dibujos y apuntes.
Durante algún tiempo cultivó los temas de historia, pero un viaje a París le inclinó hacia la mayor sensibilidad
social por los temas del presente. La luz de VAlencia termina de incorporarle a los módulos impresionistas; no
obstante, su parentesco con la escuela francesa es discutible. Sorolla mantiene en muchos de sus cuadros un
dibujo poderoso y afronta problemas de composición y movimiento de los que poco se cuidaron los maestros
galos. El estudio de Velázquez y Goya influye sin duda en su diseño de los temas. De su obra destaca sus
escenas valencianas de playa y pesca, en las que con una técnica suelta de mancha gruesa capta la vibración
lumínica del cielo mediterráneo y sus brillos en las velas, en las arenas y sobre todo en los cuerpos mojados de
los niños que juegan en la orilla.
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