Desde la selva. Literatura, ambiente y experiencia en los cuentos de

Desde la selva. Literatura, ambiente y experiencia en los cuentos de
Horacio Quiroga1
Carmen Crouzeilles
I
El ambiente como fundamento de una escritura
La selva, el monte misionero, los obrajes, el mundo de la frontera con sus personajes, su
violencia, sus animales, sus injusticias es lo que tienen en común los cuentos de la presente
selección. Otros cuentos de la selva reúne la totalidad de los cuentos de Horacio Quiroga
relacionados con dicho ambiente.2 Cuando se habla de la selva o del monte se hace
referencia a Misiones, donde el autor vivió largos períodos de su vida aunque también se
han incluido aquellos cuentos cuyo ambiente es el monte chaqueño, sitio en el que
Quiroga intentó sin éxito convertirse en plantador de algodón en el año 1904.3
Según este criterio, se ha revisado toda su producción; aquellos libros que Quiroga
publicó como tales desde El crimen del otro (1904), Cuentos de amor, de locura y de
muerte (1917), El salvaje (1920), Anaconda (1921), El desierto (1924), Los desterrados
(1926), Más allá (1935) y los que no fueron recopilados hasta después de su muerte,
donde se reunió el material que el autor publicó en diversos medios gráficos de Buenos
Aires entre 1910 y 1937. De estos últimos presentamos separadamente la serie De la vida
de nuestros animales, una serie de treinta y cuatro estampas de la selva misionera escritos
entre 1922 y 1925 y publicadas por el autor en Mundo Argentino, Billiken y Caras y
Caretas. También incluimos “La tragedia de los ananás”, último cuento publicado por
Quiroga en el diario La Prensa el 1º de enero de 1937, poco antes de su muerte.
1
Prólogos a Nuevos cuentos de la selva I, II y III de Horacio Quiroga. Selección, prólogos y notas de
Carmen Crouzeilles. Buenos Aires, Editorial Solaris, 1997. ISBN: 987-9172-13-2, ISBN: 987-9172-17-5,
ISBN: 987-9172-19-1.
2
Exceptuando los relatos de Cuentos de la selva para los niños, libro publicado por el autor en el año
1918 –y del cual hubo numerosas reediciones. Tampoco se incluyen los cuentos infantiles recopilados
bajo el título Cartas de un cazador, Editorial Arca, Montevideo, donde se cuentan las aventuras del
cazador Dum Dum.
3
El primer período abarca desde 1909 a 1915 y coincide prácticamente con el de su matrimonio con Ana
María Cirés; el segundo, de 1932 a 1936, lo acompañó –aunque no hasta el final– su segunda esposa,
María Elena Bravo, casi treinta años menor que él con la que se había casado en 1927.
“Historia de Estilicón”, el primero cuento de esta selección, pertenece al libro El crimen
del otro, publicado en Buenos Aires en 1904. Hemos seleccionado este cuento escrito
mucho antes de que Quiroga decidiera radicarse en la selva –no es un cuento de ese
ambiente, desde ya– porque la inquietante descripción de Estilicón, un mono, anticipa la
incorporación de animales a su universo literario. Que Estilicón no es un ejemplar de la
naturaleza resulta mucho más obvio en este caso que en el de los animales que en lo
sucesivo serán el eje de relatos posteriores, como las estampas de De la vida de nuestros
animales. Estilicón es un mono asesino, y dado que cuando Quiroga escribió este cuento
no leía más que a Poe, la asociación con “Los crímenes de la calle Morgue” resulta
inmediata. El crimen del otro es considerado el libro que clausura el período del
modernismo decadentista de Quiroga. “Poe era en esa época el único autor que yo leía.
Ese maldito loco había llegado a dominarme por completo; no había sobre la mesa un solo
libro que no fuera de él. Toda mi cabeza estaba llena de Poe” declara el personaje de “El
crimen del otro”, un cuento calcado explícita y deliberadamente sobre “El tonel de
amontillado” de Poe; aquí, la influencia es todavía apego, homenaje.
Literatura y experiencia
Quiroga llegó a conocer muy bien la selva, el mundo de la frontera, los obrajes, las
plantaciones. Ese saber fundado en la experiencia tiene la eficacia de construir en sus
relatos una garantía de credibilidad que tiende a distraer del hecho de que no hay ningún
mecanismo que garantice que alguien pueda producir buena literatura partiendo de una
materia sabida, experimentada. Quiroga lo sabía mejor que nadie. En “El urutaú”, se
“transcribe” la composición escolar de un muchacho misionero:
Aprovechando la mañana de un hermoso día de estío, nos internamos en el bosque donde
quedamos maravillados ante el paisaje que Natura nos ofrecía. Magníficas enredaderas
cuajadas de perfumadas flores embalsaman el aire. Los trinos y los gorjeos de infinidad de
pajarillos de vistoso plumaje encantaban los oídos. Millares de mariposas a cada cual más
bella…4
El narrador le pregunta al muchacho si ha visto realmente flores y millares de mariposas
bellas, y si ha oído trinar y gorjear a los pájaros. El muchacho responde que no.
Efectivamente, no los hay. El chico, que conoce el lugar en el que ha nacido, supone que
4
En De la vida de nuestros animales.
lo que “debe” escribirse es otra cosa.
En “Los cascarudos”, el narrador hace una descripción humorística de un naturalista –un
entomólogo del Museo de Historia Natural de París– tal como es visto por los lugareños
de Misiones:
Veían al naturalista coger un bicharraco, darle vueltas en todo sentido para hundirlo,
después de maduro examen, en el estuche de metal. Cuando el sabio se iba, los peones
se acercaban, cogían un insecto semejante y después de observarlo detenidamente a su
vez, se miraban estupefactos.
Si es cierto que sólo se puede escribir sobre lo que uno conoce muy bien o sobre lo que
uno puede imaginar muy bien, parece acertado pensar que aún lo que se conoce muy bien
tiene que poder imaginarse; Quiroga escribió sobre la selva gracias a que podía imaginarla.
Uno puede escribir sólo sobre lo que puede imaginar muy bien. Quiroga pudo imaginar la
selva. Que llegara luego a conocerla es menos importante para su literatura que el hecho
de que supiera ver allí lo que había para contar, la forma de la anécdota precede a la
experiencia que le sirve de materia.
Quiroga no quiere escribir su experiencia de la vida. Quiroga quiere escribir cuentos.
Creer que estos cuentos traducen una experiencia es un efecto de realismo que proviene
del lugar común de que la experiencia autoriza la palabra. Una prueba de ello es que
Quiroga no es confesional en su escritura: jamás escribió una línea sobre la muerte de su
amigo Ferrando en Montevideo cuando al arma que estaban limpiando –y que él
sostenía– se le escapó un tiro accidentalmente.
Lo que un escritor necesita vivir y lo que necesita contar no tienen por qué coincidir:
basta con recordar que Emilio Salgari nunca salió de Milán, es decir, nunca estuvo en la
Malasia. Vivir para contar es, por lo tanto, una consideración ideológica que Quiroga pudo
aprovechar: Sus lectores de Buenos Aires debieron sentir que aprendían algo, y
seguramente era así. Aunque lo mismo sentían los lectores de Salgari, que extraía las
descripciones de los animales y plantas de la Malasia de una enciclopedia.
Ante la selva
El encuentro de Quiroga con la selva del noreste argentino se produjo en el año 1903
cuando su amigo Leopoldo Lugones lo invitara a participar como fotógrafo en una
expedición de estudio a las ruinas jesuíticas de San Ignacio en Misiones. Quiroga tenía
veinticinco años y era un dandy refinado, asmático y dispéptico. Las ropas que llevaba,
apropiadas para veranear en lujosos hoteles balnearios, lo convertían en un incómodo
turista, seguramente parecido al desafortunado Benincasa de “La miel silvestre”. El viaje,
el clima, la selva tropical influyeron profundamente en su neurosis: la dispepsia se esfumó
ante el hambre y el arsenal antiasmático fue a parar al fondo del Paraná. Otro tanto ocurrió
con su atuendo impecable, entorpecedor, incómodo y sofocante. Pronto los pantalones
quedaron desgarrados a la altura de los muslos y el conjunto, definitivamente jaspeado de
tierra colorada. Pero, hasta ese momento, seguramente catártico, los demás miembros de la
expedición debieron haber tenido que armarse de paciencia para soportarlo.
Lector ávido de Dostoievski, Quiroga convirtió la selva que lo desafiaba a poner a
prueba sus fuerzas, en su monomanía; no pensó en adelante en otra cosa que en volver a
Misiones, a Iviraromí, donde el alto Paraná ruge encajonado en el fondo de un abismo de
paredes graníticas, hechizado por el silencio de la selva impenetrable. Desde ese momento
hasta que pudo concretar el deseo de apropiarse del ambiente que lo había cautivado,
adquirió campos en el Chaco para intentar convertirse en plantador de algodón, pero
rápidamente fracasó. Lo mejor que quedó de la experiencia chaqueña fueron cuentos
como “El mármol inútil” y “El monte negro”.
Tres años después de la accidentada expedición a las ruinas jesuíticas, en 1906, Quiroga
compró terrenos en San Ignacio. En 1909, con la ayuda de un par de peones, levantó una
vivienda en su predio que quedaba sobre una ensenada del Paraná, a mitad de camino
entre el embarcadero y el pueblo. Allí se instaló con su esposa, Ana María Cirés, en 1909.
Allí nacieron sus hijos, Eglé en 1911 y Darío en 1912. La cabaña era realmente precaria:
las tablas del techo, construido con madera mal estacionada, se arqueaban, convirtiendo la
casa en una criba. Cuando llovía, el techo era un colador. Allí, sin embargo, vivieron
durante siete años, hasta poco tiempo después del suicidio de Ana María a fines de 1915.
Pasaron luego más de quince años, durante los cuales el escritor residió en Buenos Aires
y en Vicente López, y las pocas visitas que hizo a Misiones fueron relativamente cortas y
esporádicas. Recién en el año 1932, casado con María Elena Bravo, y con Pitota, hija de
ambos, volvió a radicarse en San Ignacio, esta vez en otra casa, “la casa de piedra”, que
había mandado a construir su madre, con ventanales que se abrían sobre el río Paraná. Esta
vuelta fue la última, la definitiva, y duró hasta pocos meses antes de su muerte. Horacio
Quiroga se suicidó con cianuro la madrugada del 18 de febrero de 1937 en el Hospital de
Clínicas de Buenos Aires después de haberse confirmado que padecía de un cáncer
gástrico.
El pionero solitario
El último año de la última estadía en Misiones, Quiroga quedó solo en su casa de la
selva: María Elena, la joven esposa, harta, lo había dejado, marchándose con su hija a
Buenos Aires. A partir de entonces, Quiroga ya no escribió cuentos, solo cartas. Si en los
ciento setenta cuentos y el doble de artículos “más o menos literarios” que llevaba escritos
no había dicho lo que quería, ya no era tiempo de hacerlo. Muchos años atrás, en 1917, en
una carta a José María Delgado, Quiroga decía: “Cuando he escrito esta tanda de aventuras
de vida intensa (se refiere a una serie de cuentos publicados en la revista Fray Mocho),
vivía allá, y pasaron dos años antes de conocer la más mínima impresión sobre ellos. Dos
años sin saber si una cosa que uno escribe gusta o no, no tienen nada de corto… Cuando
venía por aquí cada dos años, apenas si uno que otro me decía dos palabras sobre esas
historias, que a lo mejor llevaban meses ya de aparecidas cuando veía a alguien”. Casi
veinte años después, en plena crisis de abandono y soledad, la falta de respuesta de lectores
distantes, invisibles, anónimos se volvió intolerable. Las cartas a Ezequiel Martínez
Estrada son su última producción literaria. En una de ellas le escribía: “Sabe usted qué
importancia tienen para mí su persona y sus cartas. Voy quedando tan, tan cortito de
afectos e ilusiones que cada uno de éstos que me abandona me lleva verdaderos pedazos
de vida”.5
El escritor profesional
En una carta a Ezequiel Martínez Estrada del año 1936, Quiroga escribía:
Y a propósito: valdría la pena exponer un día esta peculiaridad mía (desorden) de no escribir
sino incitado por la economía. Desde los 29 o 30 años soy así. Hay quien lo hace por natural
descargo, quien por vanidad; yo escribo por motivos inferiores, bien se ve. Pero lo curioso es
que, escribiera yo por lo que fuere, mi prosa sería siempre la misma; es entonces cuestión de
palanca inicial o conmutador intercalado por allí: misterios vitales de la producción que nunca
se aclararán. Como agricultor y artesano vocacional, casi todo mi pensar actual (respecto de la
cuestión social) proviene de un gran desengaño. Yo había entendido siempre que yo era aquí
5
Ezequiel Martínez Estrada: El hermano Quiroga y Cartas de Horacio Quiroga a Martínez Estrada.
Montevideo, Editorial Arca, 1968.
muy simpático a los peones por mi trabajar a la par de los tales, siendo un sahib. No hay tal. Lo
averigüé un día que, estando yo con la azada o con el pico, me dijo un peón que entraba:
–Deje ese trabajo para los peones, patrón…
Hace pocos días, desde una cuadrilla que cruzaba a cortar yerba, se me gritó, estando yo en las
mismas actividades:
–¿No necesita personal, patrón? –ambas cosas con sorna.
Yo robo, pues, el trabajo a los peones. Yo no tengo derecho a trabajar, ellos son los únicos
capacitados. Son profesionales, usufructuadores exclusivos de un dogma. Tan bestias son que
en lugar de ver en mí a un hermano, se sienten robados… El único trabajador que lo ama (al
trabajo), es el aficionado. Y éste roba a los otros.”6
Quiroga combate la indolencia del escritor con la actitud profesional, y la del peón, con
la actitud vocacional. Se ha hablado de su estilo “a machete” y él mismo cuenta cómo
busca en los libros la solución a sus preocupaciones montaraces. “Estoy leyendo ahora una
Enciclopedia Agrícola de 1836 –un siglo, justo– por donde saco que muy poco hemos
adelantado en la materia”.7
Del refinamiento a la vida rústica: la selva como elección
En el año 1900, motivado por sus aficiones de poeta, Quiroga –que tenía veinte años–
había viajado a París. La cuna de sus poetas admirados –Rimbaud, Verlaine– tenía el
irresistible atractivo de haberse constituido en el lugar de la consagración cultural e
intelectual de la época. De ese viaje, Quiroga trajo de vuelta una barba que sería en
adelante su característica, y una enorme decepción. Había llegado con gran entusiasmo,
pero lo que encontró finalmente fue un centro de afectación, soberbia y frivolidad que le
desagradaron. La desilusión se sumó a la certidumbre de haber dedicado sus mejores
energías a una forma de literatura cuya transitoriedad le resultó luego evidente. La
revelación literaria que Quiroga buscó en París se dio, en cambio, ante la selva.
En la ciudad, la cultura envuelve, protege. A los burgueses, la naturaleza les llega
filtrada, purgada, atenuada. En la selva, en cambio, no hay resguardo. La visión de la selva
hizo surgir del dandy refinado, del poeta adolescente de costumbres urbanas que era
Quiroga a los veinte años, instintos salvajes. Las experiencias enérgicas, la vida rústica,
significaron mucho más que el confort, las relaciones sociales y la urbanidad en general, se
convirtieron en el descubrimiento de la intensidad en sí, la que experimenta cuando se
6
7
Ibidem.
Ibidem.
logra impulsar al extremo lo que los demás se atreven a impulsar solo a medias. En
Quiroga, la ciudad aburre. La elección de la selva como alternativa extrema a la vida de la
ciudad se expone en “El sueño”, cuento de El salvaje cuyo personaje se ha ido a vivir
“solo como un hongo” al Guayra, donde el Paraná es inaccesible a la navegación y corre el
agua a borbollones “capaces reabsorber de punta a punta una lancha de vapor” entre
altísimas barrancas negras bajo el bosque lúgubre, tupido y sumido en vapores de
humedad, porque estaba cansado del comercio de los hombres y de la civilización que
todo se lo daba hecho.
La elección de la selva implica cambiar de hábitos, una modificación radical del modo
de vida. La selva le permite experimentar con la fantasía del autoabastecimiento absoluto,
ilusión de Robinson Crusoe capaz de procurarse solo todos los medios necesarios para
sobrevivir, prescindiendo de la civilización. Quiroga construía todo con sus propias
manos: las sandalias que usaba, los muebles, canoas y redes de pesca; encuadernaba sus
libros con arpillera, cuidaba sus cultivos y sus plantas según criterios que no coincidían
con la lógica de los plantadores. Y después de manejar el hacha y el machete en jornadas
agotadoras, escribía. Gradualmente, en esa contigüidad, la experiencia de la selva y la de la
literatura se fueron entreverando profundamente: los críticos elogiaban el estilo que se iba
depurando, que maduraba. Sus golpes de efecto son como golpes de machete, decían, y al
decir esto ya habían sucumbido a la trampa de imaginarlo tal como él quería ser
imaginado. Aunque, efectivamente, Quiroga había adquirido destreza en el uso de esa
herramienta.
Recorte y punto de vista
Abrirse camino en el monte es quitar lo que sobra, como esculpir. La forma de la picada
está contenida dentro del monte como la forma de la estatua está dentro de la piedra, y
Quiroga recorta la selva también cuando escribe sobre ella. De ahí proviene el efecto de
objetivación, de ilusión realista: la forma de la selva de Quiroga está dentro de la selva
misionera como la picada en el monte, o la estatua en la piedra. Que sus perfiles coincidan
o no, depende del encuadre, del punto de vista que es la clave de quien maneja el machete,
el cincel o la máquina de escribir.
La selva no es escenario, fondo o decorado: el ambiente determina historias que no
tendrían sentido en otro contexto. Las situaciones, los “tipos”, esos personajes perdidos en
la frontera cuyos nombres Quiroga apenas deforma, los animales, los peligros, los golpes
de clima, todo está recortado de la selva. Ese recorte los vuelve visibles, comprensibles –
sobre todo para los porteños, el grueso de sus lectores– está secretamente
sobredeterminado por la lectura de Poe, Dostoievski, Kipling, Rimbaud.
La ilusión realista y el efectismo tan bien arraigados en la selva de sus cuentos, funcionan
en la vida del escritor en contra de sus propias intenciones. Todo lo que el escritor cuenta
de Misiones, aún en sus cartas y conversaciones –es decir, fuera de sus cuentos– tiene el
efecto práctico de construir en el lector una especie de sensatez: la que lo excluye de la
más remota ocurrencia de visitar ese sitio. Es un efecto de realismo. Ni Alfonsina Storni,
su amante, ni Martínez Estrada, su amigo y lector privilegiado como destinatario de sus
cartas, se atrevieron jamás a ese viaje a pesar de invitaciones y propuestas. Cuando
Alfonsina le contó a su amigo Quinquela Martín la propuesta de Quiroga de acompañarlo
a Misiones, el pintor se exasperó:
– ¿Ir a Misiones con ese loco? ¡Ni a la esquina, Alfonsina, ni a la esquina!
La literatura de Quiroga está llena de finales de efecto que son para él una tentación. En
el final de “Los cascarudos”, un cuento casi naïf, agrega a la historia ya concluida: “Pero lo
más horrible de todo es que los peones habían visto ellos mismos más de una vez comer
alacranes al naturalista. Los sacaba de un tarro y los comía por las patitas…”
No hay nada dado de antemano en la mirada que la convierta en mirada de escritor; el
punto de vista es para Quiroga una construcción deliberada. Ese es el hallazgo cuyo
refinamiento servirá para producir esas visiones de la selva que logran desarrollar a veces
cierto hiperrealismo y en las cuales los absolutos de intensidad tan ensayados desde los
primeros textos modernistas y el influjo de Poe, encuentran su lugar.
Construir el punto de vista en la escritura es para Quiroga dejar de ser turista, adquirir la
mirada de un nativo. En un texto publicado en Caras y Caretas, Quiroga se ríe de cuatro
turistas literatos –aunque en realidad lo risible parece menos lo turistas que lo literatos que
son– en un imaginario viaje a Misiones:
–¡Vean, vean! – decía uno. ¡Vean esos espléndidos boscajes, ellas lianas exuberantes!
–¡Y aquello! –proseguía otro. ¡Qué me dicen ustedes de ese rudo tronco, retoñado a pesar del
hacha devastadora, que devuelve en tierna vida la injuria del instrumento despiadado!
–¡Oh, qué ilusión! –añadía otro–, ¡Qué divina ilusión! ¿No parece acaso aquel celaje una gasa
de naciente esperanza, velada aún por las lágrimas nocturnas?
Ante las Cataratas del Iguazú, los mismos personajes exclaman: –¡Escuchad, escuchad!
¡Ah, almas nuestras, qué dicha para vosotras!
Aparte de un texto del primer viaje a Misiones, “El espíritu de la catarata”, Quiroga no
describió jamás en sus cuentos misioneros las Cataratas ni las Ruinas Jesuíticas, los
atractivos turísticos típicos de Misiones. El color local no le interesaba y recomendaba no
distraerse describiendo lo que sus personajes no veían. Los desterrados de los relatos de
Quiroga no estaban de turistas en Misiones.
El absoluto de intensidad
El absoluto de intensidad es la experiencia llevada al límite de la tolerancia: el dolor, el
espacio, el asombro, la perversidad, la resistencia física. Esta búsqueda se remonta a
experiencias adolescentes de la época del “Consistorio del Gay Saber” en Montevideo,
año 1900, junto a Asdrúbal Delgado, Fernando Saldaña y Federico Ferrando. El
Consistorio fue el primer laboratorio poético del Río de la Plata. Además de la actividad
poética, jugaban rituales satánicos y experimentaban con los paraísos artificiales revelados
por el hashish.
Las proyecciones de su subjetividad que le sirven para recortar lo real en sus cuentos son
proyecciones del exceso. Ellas construyen además la experiencia del límite, del borde
absoluto de lo tolerable. En los cuentos de Quiroga hay que prestar atención a las
comparaciones: sus términos suelen arrancar violentamente las historias de su situación
original para llevarlas al límite de la experiencia y construir el absoluto. El dolor físico, ese
indecible para el cual, afortunadamente, no hay memoria, se convierte en absoluto de
intensidad en el cuento “En la noche”: “En popa, el hombre devoraba a su vez su tortura,
pues nada hay comparable al atroz dolor que ocasiona la picadura de una raya –sin excluir
el raspaje de un hueso tuberculoso”. El término de comparación, sorprendente por el
cambio violento del campo semántico, revela un efectismo eficaz. Uno de los cuentos
construido por la comparación – la que, frente a una experiencia intensa permite inaugurar
el relato diciendo: “esto no es nada comparado con…”– es “El simún”. Este cuento, sin
embargo, excede a la vez que construye los límites del planteo de los cuentos de Quiroga
donde el absoluto de intensidad por antonomasia es la selva y todo es nada comparado con
ella: más intolerable, más extremo que la selva es el desierto del Sahara cuando sopla el
Siroco. Este cuento interesa porque muestra los límites de la experiencia en relación con la
literatura: el Sahara es a Quiroga lo que la Malasia a Salgari; Quiroga nunca estuvo en el
desierto. Aún así, la construcción de la selva se robustece; su intensidad no necesita,
finalmente, ser demostrada.
Hacía ese día mucho calor. Entre la doble muralla del bosque, el camino rojo deslumbraba al
sol. El silencio de la selva a esa hora parecía aumentar la mareante vibración del aire sobre la
arena volcánica. Ni un soplo de aire, ni un pío de pájaro. Bajo el sol a plomo que enmudecía a
las chicharras, la tropilla, aureolada de tábanos, avanzaba monótonamente por la picada,
cabizbaja de modorra y de luz.
II
Cuanto más brillante y excepcional es un hombre,
más cerca está de la hoguera. El humilde profeta,
el mago en su cueva, el artista indignado, el
pequeño
escolar
inconformista,
todos
comparten el mismo peligro sagrado. Y puesto
que es así, bendigámosle, bendigamos al
monstruo; pues en la evolución natural de los
seres, el mono no se habría convertido en hombre
si no hubiera aparecido un monstruo en la
familia.
Vladimir Nabokov
Misiones, un marco de novela
Este segundo volumen de Nuevos cuentos de la selva incluye cuentos de cuatro
libros fundamentales de la obra de Horacio Silvestre Quiroga: El salvaje (1920),
El desierto (1924), Los desterrados (1926) y Más allá (1935), el último libro
que el autor publicó en vida.
El período que abarcan estos cuatros libros se corresponde con los años de
madurez del escritor, entre sus 42 y 57 años. En ese lapso, Quiroga viajó a
Misiones en dos oportunidades. La primera, en 1925, fue una larga vacación
durante la cual el escritor se ocupó de reparar su casa, descuidada durante los
casi diez años que transcurrieron desde que había abandonado el "el país". Desde
el suicidio de Ana María Cirés, su primer esposa, en 1915, Quiroga no había
vuelto a San Ignacio más allá de una visita fugaz en 1917.
Como si la repetición de los nombres fuera una insistencia fantástica, diez años
después del macabro envenenamiento de la Cirés, Quiroga se enamoró de Ana
María Palacio, una joven de 17 años. Los padres se opusieron terminantemente a la
relación furtiva que intentaron sostener y el asunto terminó. Más tarde, Quiroga
convirtió esa aventura en una novela cuyo escaso valor es meramente
biográfico: Pasado amor. La mención de esta novela interesa en tanto búsqueda
del cruce entre literatura y experiencia. Sabemos gracias a Ezequiel Martínez
Estrada que Quiroga buscaba deliberadamente la dilución del límite entre ambas.
Es fácil reconocer, además, en toda su literatura, la búsqueda deliberada de
la ilusión referencial: Quiroga escribe sobre aquello que conoce muy bien,
sobre personajes reales, sobre historias que ha vivido, pero la ilusión referencial
se desvanece no bien se revela que Quiroga escribió la historia de Ana María
Palacio y no la de Ana María Cirés; sobre la Ana María original, Quiroga
nunca escribió una línea. La historia verdaderamente trágica de la Cirés no fue
vivida para ser escrita; la de Ana María Palacio, probablemente sí. Ciertas cosas
se viven para ser contadas; acciones que son literatura desde el momento de su
planeamiento, de su invención. En ese sentido, vivir para contar pudo haber sido la
clave de un proceso productivo que llevó a Quiroga a la fusión de planos: literatura
y experiencia quedaron convertidos en un continuo. En relación con esta
perspectiva de la literatura –y de la vida– decía Estrada:
Conversando con Quiroga se tenía por lo regular la impresión de que actuar c
imaginar eran desdoblamientos de una función cuatridimensional, y que la
referencia a una lectura entraba por derecho propio a la vida cotidiana como
una situación o un diálogo podía encajar en un cuento. Si para todo novelista
el croquis de la realidad pasa sin violencias al plano de la ficción, así los
habitantes de las novelas participan en el croquis de la realidad. Para Quiroga,
escribir y vivir eran una misma función... Los seres que lo rodeábamos
participábamos casi por partes iguales en la condición de personajes
imaginarios, más o menos fallidos o logrados, cuando de entes de carne y hueso.
Nuestra vida en común en Misiones ¿no estaba encuadrada ya en un marco de
novela?
Y más adelante:
Como todo artista verdadero creaba sus seres irreales con sangre de sus
arterias, hijos de su costilla, y asimismo incorporaba a los seres verdaderos en
cierto rol de personajes dramáticos de una universal ficción. Así como estimaba
con carácter de amigos a personas con quienes simpatizaba en las obras
literarias asignándoles entidad terrestre y material, así a sus familiares y
amigos nos consideraba sin que pudiera remediarlo un poco en carácter de
seres novelescos.”8
El descubrimiento del continuo entre experiencia y literatura devino necesidad
a través de los años. Durante su última estadía en Misiones (entre 1932 y
1936), cuando ya había decidido renunciar definitivamente a la literatura y se
dedicaba exclusiva y compulsivamente a trabajos manuales: encuadernación,
8
Ezequiel Martínez Estrada: El hermano Quiroga y cartas de Horacio Quiroga a Martínez Estrada,
I. Editorial Arca, Montevideo, 1968.
cerámica, tala de árboles, calafateo de canoas, rozado del monte, la costura o la
lucha contra las hormigas, la ocupación incesante, compulsiva, no estuvo
de todos modos alejada del relato: por la noche, refería pormenorizadamente sus
labores cotidianas en su correspondencia, como si se tratara del proceso de una
novela. Las cartas a Estrada (escritas entre 1934 y 1936) son su última obra
literaria.
El coeficiente de peligrosidad: sobrevivir para contar
Ante Quiroga, los objetos, la naturaleza, cobraban instantáneamente un alto
coeficiente de peligrosidad; todo sucedía como si en la batalla entre el hombre y
el mundo, fuera el mundo el que hubiera empezado. El, simplemente, no
concebía retroceder ante una adversidad, exigía ser obedecido, tanto peor
para el mundo si se le ocurría resistirse. En esta objetivación de la búsqueda del
exceso puede estar la clave de su estilo "a machete", tal como lo definían sus
críticos.
En 1918 Quiroga se hizo motociclista. Conducía vertiginosamente,
entregado al frenesí de la velocidad, haciendo caso omiso de las leyes de
tránsito y efectuando gambeteos y virajes arriesgadísimos, al menos para la
percepción de principios de siglo. Esto, a plena conciencia: una invitación a
pasear por la Avenida Alvear era formulada por Quiroga del siguiente modo:
"¿Qué le parece si nos estrellamos esta tarde?". Para asimilar este tipo de
propuestas, Estrada debía necesitar todos los recursos analíticos de su
pensamiento racionalista: "Había siempre una romántica persuasión en su
invitation au vovage. Le apasionaba cuanto representara un peligro mortal,
porque en el fondo de su corazón deseaba morir”. El accidente de moto no
ocurrió pero, a juzgar por el espanto de Estrada, pudo haber ocurrido, lo que lo
habría asimilado aún más al tipo de genios como Lawrence –quien efectivamente
se mató en un accidente de moto. Martínez Estrada comparaba a menudo a
Quiroga con T. E.Lawrence, excepto en todo cuanto concierne a la literatura.
“Me refiero a lo demoníaco”9, decía.
A la era de la moto siguió la era de la voiturette, con la que Quiroga finalmente
9
Ibidem.
obtuvo su accidente: embistió a otro vehículo en la Avenida Alvear. Maltrecho
luego, en la cama del hospital, se complacía en reelaborar el relato del accidente,
su maniobra rapidísima, la torpeza del que le arrojó el coche encima y la ineptitud
de la policía que dejaba manejar en el centro a individuos irresponsables. "Suerte
que andaba solo; di dos vueltas en el aire, desalojado del pescante, y nada más",
decía.
Finalmente, cuenta Estrada, llegó la era de la canoa. Entonces las invitaciones
cambiaron de ambiente: "¿No le resultaría magnífico que nos ahogáramos en el
Tigre?" Las posibilidades para ese desenlace no eran pocas: Quiroga no sabía
nadar. Extrañamente, en este punto, no se le ocurrió imitar a su incuestionable
maestro Edgar Alan Poe, un excelente nadador que a los quince años realizó la
proeza de nadar seis millas contra la corriente del río James, en Richmond.
A la vuelta del viaje a Misiones, en 1926, Quiroga publicó Los desterrados, su
libro mejor recibido por la crítica, el único que Quiroga publicó en vida que
incluimos íntegramente en esta selección dado que todos sus cuentos están
dedicados a los tipos y al ambiente de la selva misionera. En 1927 Quiroga se casó
con María Elena Bravo, una adolescente de veinte años, amiga de su hija Eglé. Al
año siguiente nació Pitoca. En la casa de Vicente López que Quiroga
alquilaba desde 1926 había un pequeño zoológico doméstico, animales disecados,
un taller de carpintería. Los vecinos murmuraban. La amistad con Ezequiel
Martínez Estrada comenzó en 1928; el escritor más joven, el "hermano menor",
como le decía Quiroga, lo visitaba en esa casa.
La segunda larga estadía del escritor en San Ignacio ocupó los últimos años de
su vida. A fines de 1931 fue nombrado cónsul uruguayo en San Ignacio y a
principios de 1932 se embarcó para esa ciudad con su joven esposa y la hija
pequeña. Los primeros tiempos fueron felices pero poco a poco las dificultades
fueron apareciendo: los celos del escritor que había sobrepasado los cincuenta
años hacía la joven María Elena lo fueron volviendo cada vez, más huraño y
despótico, insoportable. En abril de 1934 se lo declaró cesante10 en su cargo y
su situación económica se tornó precaria. Intentó nuevamente ganar dinero
10
El golpe de estado del 31 de marzo de 1933 y el posterior suicidio de Baltasar Brum en el
Uruguay son la causa política.
con la publicación de sus cuentos. En 1935 le escribía a Asdrúbal Delgado:
“¡Qué perra cosa tornar con letanías económicas después de dieciocho años de
tranquilidad que uno creía definitiva!”
La estética de la sedimentación
La selva, esa exuberancia construida por la continua sedimentación del río
que arrastra todo lo que puede arrancar, lo que sobra a otras latitudes, es el
ambiente que recibe –indiscriminadamente, claro– y recontextualiza como
desechos aluvionales una colección de personajes-despojo: los desterrados. Un
espacio de decantación en el que quedan retenidos, sea por decisión o por
distracción, por postergamiento de la partida. Lo-que-queda-de-Van Houten,
el manco de "Los destiladores de naranja" que dice a cada rato: ¿qué me
falta?, agitando su muñón; Else, el ex-sabio que exiguamente puede declarar
“¡yo no entiendo nada de esto!”; Rivet, un perfecto ex-hombre que apenas
conserva desprecio por los “doctorcitos que no saben nada”.
T odos ellos apenas tienen en común una falta constitutiva, un despojamiento, y
algunos hábitos. Son ex-sabios, ex hombres arrojados a la frontera por las
últimas oleadas de sus vidas, hombres que fueron limitando sus actividades
intelectuales hasta encallar por fin en Iviraromí en carácter de desechos humanos y
que de una manera ilógica" abandonaron las formas civilizadas para optar por
una situación de extrañeza e impasibilidad exterior. La necesidad que los retiene
en la frontera de un país selvático tiene que ver con el destino común de lodo
lo que arrastran las crecientes del río: vigas perdidas, árboles arrancados de raíz,
camalotes, fabulosos “conos de hormigas sostenidas por millones de hormigas
ahogadas en la base”, animales vivos y muertos; excedentes que fructifican río
abajo.11 Donde se densifica la corriente y todo lastre tiende a posarse,
superponiéndose en cúmulos de tierra firme, formando islas rodeadas por el
vehículo del que nacieron, el río, que no deja de modelarlas, sometiéndolas a
modificaciones ilimitadas. Depositados en el margen de la frontera por cierto
flujo de desterritorialización o derivando vivos o muertos por el Paraná:
químicamente hablando, Quiroga no tolera suspensiones coloidales en sus
argumentos; todo tiende .a decantar, a superponerse.
11
En “El regreso de Anaconda”.
La selva revela
Ese margen real de frontera que junta individuos trastornados –los desterrados
tienen sus respectivos referentes reales en Iviraromí– es el escenario y el reactivo
necesario para hacer surgir lo oculto, lo primitivo de un hombre tras sus
costumbres civilizadas. La selva, aparente escenario de confusión, proliferación
y enmarañamiento, es un reactivo, un revelador. En una c a r t a a Martínez
Estrada de Junio de 193612 Quiroga escribe:
Me hallo ya bastante bien. Paréceme que hace mil años cuando una mañana, casi
de madrugada, mi mujer y mi hija se fueron como los pájaros a un país más
templado. En verdad, dice usted bien: se me ha comprendido poco, y María
menos que nadie. María no solamente no me comprende a mí, sino a ninguno de la
casta. ¡Y pensar que nos hemos querido bárbaramente! En Les possedés de
Dostoievski, una mujer se niega a unirse a un hombre como Ud. y como yo.
“Viviría a tu lado –dice– aterrorizada en la contemplación de una monstruosa
araña”. Mi mujer no vio la araña en Buenos Aires, distraída por el ambiente; pero
aquí acabó por distinguirla.
En cuentos como "”Una bofetada” o ”Los destiladores de naranjas” en los que
se relata el modo en que emerge cierta bestialidad latente desde el fondo de
una naturaleza sociable, siempre hay algo que fermenta –el alcohol, el odio, la
infección, el resentimiento–y convierte al relato en un tipo particular de
revelación ontogénica. O filogénica, como en el caso de “El salvaje”, donde
la selva “lúgubre por el dominio absoluto del negro del bosque y del basalto”,
“la humedad ambiente reforzada por lluvias copiosísimas que excitan en la
flora una lujuria fantástica” se convierten en fermento de la alucinación
fantástica, de la “verdadera” naturaleza primitiva de la especie, una vez
removido el fondo de la biología. En este relato de 1920 que reelabora uno anterior,
“El dinosaurio”, publicado en 1919, la escritura de Quiroga se vuelve en busca de
la bestialidad originaria: el personaje se retrotrae a hombre terciario que
encuentra sobre un peñón del Paraná, al crepúsculo, un dinosaurio; toda una
12
Ezequiel Martínez Estrada: El hermano Quiroga y cartas de Horacio Quiroga a Martínez
Estrada. Editorial Arca, Montevideo, 1968.
visión.
En Quiroga, los límites entre lo humano y lo animal, lo racional y lo irracional,
lo primitivo y lo civilizado, la sobriedad y la alucinación son territorios que la
escritura puede habitar. El límite es para Quiroga un lugar productivo, un
agenciamiento de escritura. Lo buscó primero en la exaltación, en cierto morbo
luctuoso, en temperamentos nerviosos, estados alterados y transportes místicos, en
relatos que publicó en la revista de Salto entre 1899 y 1901. En uno de ellos,
“Fantasía nerviosa”, son notables los “borbotones de sangre” que brotan a cada
párrafo (Quiroga ya buscaba la tensión, pero su búsqueda era aun infantil.) En el
contexto de la selva, la frontera, la resistencia física, el proceso de la muerte o la
alucinación son experiencias del límite, tensiones que encontraron su espacio
natural de despliegue, la productividad. También allí hay algo que se revela.
La indeterminación del límite
Esa especie de metempsicosis inversa que dota de rasgos humanos y de palabras
políticas a los animales (con frecuencia en “Anaconda” y en “El regreso de
An aco nd a”) no es una revelación como las mencionadas: es más fácil asociarla
con un tipo de percepción alterada, sensible a otros aspectos, a otras voces.
Concretamente, el proceso de atribución de palabras a los animales pod r í a
componerse por la superposición de planos perceptivos, un procedimiento
equivalente al delirium tremens, tal como sucede en “Los destiladores de
naranjas” donde el personaje mata a su hija ante la visión superpuesta de una rata
monstruosa de dientes y ojos asesinos. La idea de delirium tremens como
experiencia alucinatoria, producto de una percepción alterada, puede fundar un
cuento como “Los destiladores de naranjas”. Una idea equivalente, despojada
de connotaciones y efectos patéticos, puede ser el germen de “Anaconda” y
“El regreso de Anaconda”: cierto límite normalmente existente entre planos
separados de la percepción se levanta para permitir esa superposición. Hay
otras, muchas, rastreables:
Y esa noche, sobre todo, era extraordinaria, bajo una picada de monte muy
alto, casi virgen. Todo el suelo, a lo largo de ella y hasta el límite de la
vista, estaba cruzado al sesgo por rayos de blancura helada, tan viva que en
las partes oscuras la tierra parecía faltar en negro abismo. Arriba, a los
costados, sobre la arquitectura sombría del bosque, largos triángulos de luz
descendían, tropezaban en un tronco, corrían hacia abajo en un reguero de
plata. El monte altísimo y misterioso tenía una profundidad fantástica, calado
de luz oblicua como catedral gótica. En la profundidad de este ámbito
rompía a gritos, como una campanada, el lamento convulsivo del urutaú.13
A la luz eléctrica de las ciudades, a la luz del día siempre velada por cortinas
o filtrada por los vitreaux de colores de los salones de principios de siglo,
Quiroga parece preferir la luz cegadora del sol de Misiones donde el sol
es capaz de fulminar a las hormigas rubias en tres segundos. Pero, en
realidad, cuando una p i c ad a del monte aparece sorpresivamente descrita como
una catedral, los polos naturaleza y cultura se desdibujan como opuestos.
La campanada del urutaú es solo en apariencia la clave de un oxímoron: monte
–catedral no es un par de opuestos sino un sistema formado por dos planos
sin solución de continuidad.
La superposición de planos tan perceptible en los relatos de Quiroga como
proceso constructivo forma parte, además, de su experiencia más cotidiana.
Como escritor anti-intelectual y excéntrico, prefiere mil veces las vidrieras
de la Ferretería Francesa a las librerías del centro, y la amistad de los
desterrados de la frontera de Misiones a los salones literarios de París que
conoció a los veinte a ñ o s e n un viaje decepcionante. Sin embargo, su
p r o d u c t i v i d a d surgió de la experiencia de las herramientas, de la
frontera, de la selva y de los desterrados, y no de las novedades editoriales ni
de los salones parisinos. Estrada decía que, respecto de él, el a f o r i s m o q u e
r e z a : “ El genio es hermafrodita de ángel y demonio” es exacto. Interesa de
esta superposición el punto indecidible en el que los rasgos del ángel son
indistinguibles de los del demonio.
13
En “Un peón”.
III
El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por
fatalidad; el bien es siempre producto de un arte.
Baudelaire.
Con este tercer volumen de Nuevos cuentos de la selva se completa la serie de
cuentos de Horacio Quiroga relacionados con la selva de Misiones. Se trata de cuentos
publicados por el autor en medios gráficos diversos de Buenos Aires. Los que se
presentan bajo el título Cuentos dispersos se publicaron en la revista Caras y Caretas
entre 1906 y 1935, y no fueron incluidos en libros durante la vida del autor.
Bajo el título De la vida de nuestros animales14 se presenta una serie de 34 textos
publicados en la revista argentina Caras y Caretas entre 1924 y 1925. Entre ellos incluimos
"La tragedia de los ananás", publicado en el diario La Prensa de Buenos Aires el 1° de
enero de 1937, último cuento que Quiroga vio publicado antes de su muerte, el 18 de
febrero de 1937. Las características de estas estampas sobre animales y plantas de la selva de
Misiones provienen de las circunstancias de su creación en tanto fueron escritas como
colaboraciones periodísticas. La intención de un proyecto de columna y la demanda genérica
de fundir información general y cultural para luego administrarla en "dosis amenas" son sus
condiciones de producción. No, así, sus marcas: en las estampas de De la vida de nuestros
animales, Quiroga se impone como escritor y como poeta a las exigencias del periodismo.
Quiroga es un escritor profesional, circunstancia problemática para ser admitido en el
"parnaso literario" de su generación, según la política de la élite literaria de principios de
siglo XX.
14
Horacio Quiroga: De la vida de nuestros animales. Editorial Arca, Montevideo, 1988.
La selva como escenario político
Desde los primeros cuentos hasta los últimos, Quiroga recorrió un trayecto desde el
modernismo decadentista al realismo. La conversión del señorito asmático en pionero
agrícola era equivalente a la conversión del poeta refinado en escritor montaraz. Se
trataba de una conversión de estilo tanto en la experiencia como en la literatura, cuyo
punto de inflexión es el encuentro del escritor con la selva, a partir del cual las
fantasías alucinatorias de los cuentos modernistas, influidos por la lectura de Poe, se
retraen ante el peso del tema social. La determinación realista que surge de pronto en
estos cuentos no parece probable fuera de la experiencia del escritor en la frontera de
Misiones. La serie de cuentos realistas abarca "Los mensú", "Una bofetada", todos los
cuentos de Los desterrados y "Los precursores". Este último, escrito en 1929, culmina la
serie con un suceso: el narrador es un mensú; el escritor entregó la voz. Los temas de los
cuentos realistas son la humillación, la venganza, la explotación de los obrajeros, las
condiciones de vida miserables, la injusticia, el exceso, las situaciones límite de la
resistencia al trabajo, al hambre, a la enfermedad, a las condiciones extremas de la vida
en la selva. Temas "vigorosos" –para usar una palabra que Quiroga usaba mucho–,
sobre todo en comparación con los temas de su literatura modernista: la exaltación
anímica, las fantasías nerviosas y los horrores alucinatorios. Tal vez por estos escritos
en los que la selva aparece como escenario del conflicto social15 es que se lo haya
supuesto comunista. Según Ezequiel Martínez Estrada, Quiroga era, simplemente, un
burgués disconforme y antisocial. Según él mismo, “un solitario y valeroso anarquista”.
Los siguientes fragmentos de las cartas de Quiroga a Estrada tratan de temas sociales y
definiciones políticas y lo muestran desde su propia perspectiva.
26/9/35: Glusberg: por las cuestiones sociales estuvimos en una ocasión a punto de
disgustarnos. El buen amigo me pedía mucho más de lo que yo podía dar: a la cuestión y
a él. Entiendo que cuando un artista lo es a tal punto que quiere suicidarse como tal, no es
ello un buen seguro para afiliarse a tal o cual partido político, siempre cosa más sucia que
la expresión literaria. Por aquí anda un mozo comunista, recomendado por Yunque;
excelente muchacho, agitador de mensús, ciego y sordo a dar lástima. Lo que le he oído
decir sobre Rusia, etc., y la disciplina del partido, etc., me han ensombrecido el ánimo.
15
No hay otros cuentos dedicados a este tema, más allá de posibles lecturas alegóricas de
"Anaconda" y "H regreso de Anaconda".
8/2/36. Este Glusberg anda un poco desvariado con un exceso de ego en su mollera, me
parece. Tiene a veces conmigo un tono altanero y chocante que no nos queda bien, ni a él
ni a mí. En su última, a propósito de una nueva confirmación mía de mi libertad espiritual,
me dice: "si Ud. se conforma con ser libre cuando otros no lo son, confórmese; yo no
podría". Esto no está bien, yendo de un mozo calenturiento recién iniciado en la vida, a
un hombre que le lleva 30 años de juicio.
13/7/36: La cuestión social: Tiempo me escribe, solicitando para cierta revista de
izquierda (republicana), una líneas, que harían bien a la revista. Desde Juego; ¿pero
a mí? –Ya le conté el asunto para una fabulilla comunista. Casi todo mi pensar actual al
respecto proviene de un gran desengaño. Yo había pensado siempre que yo era aquí
muy simpático a los peones por mi trabajo a la par de los tales, siendo un sahib. No hay
tal. Lo averigüé un día que estando yo con la azada o el pico, me dijo un peón que
entraba: –Deje ese trabajo para los peones, patrón...
Hace pocos días, desde una cuadrilla que cruzaba a cortar yerba, se me gritó, estando yo
en las mismas actividades: –¿No necesita personal, patrón? Ambas cosas con sorna.
Yo robo, pues, el trabajo de los peones. Yo no tengo derecho a trabajar; ellos son los
únicos capacitados. Son profesionales, usufructuadores exclusivos de un dogma. Tan
bestias son que en vez de ver en mí un hermano, se sienten robados. Extienda un poco
más esto y tendrá el programa total del negocio moral comunista. Negocio con el dogma
de Stalin, negocio Blum, negocio Córdova Iturburu. Han convertido el trabajo manual en
casta aristocrática que quiere apoderarse del gran negocio del Estado. Pero respetar el
trabajo, amarlo sobre todo, minga. El único trabajador que lo ama es el aficionado. Y
éste roba a los otros. Como bien ve, un solitario y valeroso anarquista no puede escribir
para la cuenta de Stalin y Cía.
16
Animales modernistas, animales de la selva
Tal vez por el hecho de trabajar con el lenguaje o por la circunstancia de hallarse ante
el sustrato común de la observación del mundo y su descripción, muchos naturalistas
devinieron escritores: Charles Darwin, William Hudson, Konrad Lawrence y Gerald
Durrell. Todos ellos dejan suponer una permeabilidad unidireccional en la frontera
entre naturalismo y literatura. Esta frontera se vuelve permeable para Quiroga
también, en sentido inverso; el escritor, como observador de la naturaleza, adopta en
De la vida de nuestros animales la impostura del naturalista; juega, corno narrador, ese
16
Ezequiel Martínez Estrada: El hermano Quiroga. Editorial Arca, Montevideo, 1968.
papel. Sigue siendo escritor, sin embargo, un escritor camuflado con la selva.
No es la primera vez que Quiroga escribe sobre animales. Tampoco le son ajenas
teorías científicas, el racionalismo de su época ni las derivaciones más extravagantes de
la psicología experimental, que aparecieron en sus cuentos mucho antes de 1924. El
implícito de que todo tiene una explicación racional, mensurable, y que siempre una red
implacable de causas determina las más disímiles consecuencias, es abiertamente
positiva. Un lugar común de la crítica a sus fundamentos es que bajo el pretexto de un
materialismo invencible, de una racionalidad sin resquicios, la razón del positivismo es
capaz de dar lugar a delirios y fantasías tal vez más audaces que las que nunca pudo
soñar el espíritu metafísico. En una época en que el positivismo era el pensamiento
hegemónico, Quiroga explotó sus postulados para producir esos delirios y fantasías
audaces. Ejemplos de esto último son "Historia de Estilicón” (1904) y "El mono
ahorcado" (1907), cuentos en los que llama la atención el tono del narrador como
observador experimental, etólogo delirante decidido a proveer explicaciones
"científicas''. En estos cuentos, productos desquiciados de un darwinismo mecánico,
ontogénico, se narra una especie de conversión entre el animal y el hombre: un devenir
humano del animal que es acompañado por un devenir animal (perverso) del hombre
(narrador).
Estilicón y Titán son simios modernistas, en relación con los temas que Quiroga
ponía en juego en ese período: zoofilia, en un caso, torturas a un animal, en el otro. La
ñacaniná, el coatí, el cuendú, el cascarudo tanque y los demás de la serie son, en
principio, animales de la selva. En 1924, cuando Quiroga escribía De la vida de nuestros
animales ya había abandonado el modernismo, y puede decirse que había entrado en la
etapa del realismo –en 1926 publicaría Los desterrados–, al menos en lo que se refiere al
ambiente de Misiones. Sin embargo, el aprovechamiento de ciertos recursos recuerda la
vieja etapa.
Cuando Quiroga escribió "Historia de Estilicón" y "El mono ahorcado" aún no se
había radicado en Misiones; su conocimiento de la selva no había ido mucho más allá
del vistazo. En cambio, cuando escribió la serie de estampas De la vida de nuestros
animales entre 1924 y 1925, aunque vivía en Buenos Aires, llevaba siete años de
experiencia montaraz.17
Cada estampa de De la vida de nuestros animales comienza describiendo a un animal
17
La primera estadía de Quiroga en Misiones fue entre 1909 y 1916.
del mismo modo que un naturalista lo haría con un ejemplar en observación. "La
yararacusú", "El monstruo", "La hormiga león" y "El coatí" se abren con descripciones de
tono objetivista, cándido, podrían considerarse antecedentes históricos del género
documental. Cada comienzo captura la atención del lector con el estilo depurado del
cuentista que conoce la efectividad de la primera oración, y prepara el terreno para asestar
luego el golpe de efecto: el interés se ve asaltado sorpresivamente por el horror, el
escándalo o la conmiseración. Tras la máscara del naturalista surge, de pronto, el escritor.
Entonces, el animal deja de ser un ejemplar para volverse personaje. Un ejemplo notable
es "El coatí”, que primero se materializa en Tutankamón para la anécdota y luego es
sustituido por otro coatí –interesante reemplazo, que presume de la posibilidad de poner a
salvo la verosimilitud– para el final efectista.
Quiroga es ya, en 1924, un escritor profesional, un experto en estos manejos. Ante
los mismos, se esfuma cualquier vestigio de ilusión objetivista.
Literatura y efecto
En la literatura de Quiroga, el efecto es un recurso que tiene más relación con el
modernismo y sus tópicos muerte, necrofilia, vampirismo, intensidades extremas que
con los cuentos realistas. Las estampas de De la vida de nuestros animales fueron
escritas entre 1924 y 1925. En esa época, Quiroga ya había publicado "Una bofetada" y
"Los mensú", y avanzaba hacia Los desterrados; podría hablarse entonces de cierto
realismo relacionado con el ambiente (del mismo modo que "Anaconda" se incluye en
Los desterrados bajo el título El ambiente). Aunque aquí el tema social no se plantea, sí
es posible –actualmente con mejores fundamentos que cuando fueron escritos– una
lectura política de estos relatos.
Componentes de un realismo recién descubierto se conjugan en estas estampas con
finales de efecto, recursos del período modernista que llevan muchos años de
experimentación narrativa. Golpes de efecto que, como se verá, fueron evolucionando
hacia temas cada vez menos modernistas –menos fantasmagóricos, menos relacionados
con alteraciones psíquicas– como el peligro, la crueldad, o la muerte real.
Para Quiroga, la búsqueda de la intensidad como absoluto, de la experiencia llevada
al límite de la tolerancia –el dolor, el espanto, el asombro, la perversidad, la
resistencia física– tiene que ver con preocupaciones efectistas que están casi
uniformemente presentes en su literatura. En sus primeros escritos se encuentra un
patetismo burdo, como el que sigue:
Era siempre la necesidad diatésica de matar. Y Juan mató a una máscara con la que fue a
cenar, y la dejó tendida sobre el diván, con el pecho abierto, manando borbotones de
sangre que iban a empapar un ramo de rosas pálidas que llevaba prendido al seno.
Juan se acostó y apagó la luz, y en la oscuridad veía sangre, una lluvia de sangre que
mojaba su cuerpo. Sentía un furor desesperado, con deseos de volver al restaurant y
apuñalar a aquella mujer que seguramente no debía estar muerta. [...] La puerta chirrió
como si se abriera y sintió un ruido de pasos vedados, cada vez más perceptibles. Se
detuvieron al lado de su cama y un soplo glacial cayó sobre su cara en tanto que una
mano helada se posaba sobre la suya y la elevaba irremediablemente hasta un agujero
viscoso, como sangre coagulada.18
El fragmento pertenece a "Fantasía nerviosa", uno de los primeros cuentos
publicados, y resulta interesante como primer intento de un tipo de texto efectista que
produjo, con el tiempo, resultados más sutiles. Se han festejado hasta el agotamiento los
finales de efecto de "La gallina degollada" y "El almohadón de plumas",19 últimos
cuentos del período modernista de Quiroga. "El galpón", un cuento publicado en ese
mismo período, en 1909, se abre con una larga reflexión sobre el miedo muy al estilo
de Poe. Dicha reflexión puede leerse también como ensayo de una teoría del efectismo:
Si se debiera juzgar el valor de los sentimientos por su intensidad, ninguno tan
rico como el miedo. El amor y la cólera, profundamente trastornantes, no tienen ni
con mucho la facultad absorbente de aquel, siendo éste por naturaleza el más
íntimo y vital, pues es el que mejor defiende la vida. Instinto, lógica, intuición,
todo se sublima de golpe. El frío medular, la angustia relajadora hasta convertir
en pasta inerte nuestros músculos, lo horrible inminente, nos dicen únicamente
que tenemos miedo, miedo, eso solo basta. Por otro lado, su reacción, cuando
felizmente llega, es el mayor estimulante de energía física que se conozca. Un
amante desesperado o un hombre ardiendo en ira forzarán al cuerpo humano a que
entregue su último átomo de fuerza; pero a todos consta que si aquellos el
paroxismo de su pasión es capaz de hacerles correr cien metros en diez segundos,
18
Fragmento de "Fantasía nerviosa", publicado en 1901 en la Revista de Salto,
Uruguay, bajo el seudónimo Aquilino Delagoa.
19
En Cuentos de amor y locura y de muerte. "El almohadón de plumas" fue escrito en
1907; "La gallina degollada, en 1909.
el simple miedo les hará correr ciento diez.20
Si en las estampas de De la vida de nuestros animales, Quiroga recurre al final de
efecto como a una estrategia que domina ya perfectamente desde sus experimentos
modernistas. Pero el efectismo se juega, además, en un plano más general en la mayoría
de los cuentos relacionados con el ambiente de Misiones: la selva.
Un aspecto fundamental de la literatura de Quiroga es que la naturaleza no es
bucólica, como para la concepción del siglo XVIII. Respecto a la naturaleza, Quiroga
promueve la aversión: la selva es hostil, el crimen es natural; el mal se hace sin
esfuerzo, naturalmente, por fatalidad. Nada más efectivo que esta idea romántica para
inquietar a los burgueses de las ciudades, sobre todo cuando se la sostiene desde la
experiencia de esa naturaleza pretendidamente hostil.
20
Fragmento de "El galpón", cuento publicado en la revista argentina "Caras y
Caretas el 2/1/1909 y que no incluimos en esta selección porque no se relaciona con el
ambiente ni con los personajes de la selva.