familiaridad y extrañamiento 1

FAMILIARIDAD Y EXTRAÑAMIENTO
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JUAN ANTONIO CORTÉS
MARCEL BROODTHAERS
Les animaux de la ferme
1974
SURREALISMO CONCEPTUAL
En el nuevo Palacio de Justicia de Gante, proyecto ganador de un concurso celebrado en 1998 y actualmente en construcción, el
artista y diseñador gráfico canadiense Bruce Mau proyectará, a varias escalas, el texto 'poético' del código penal belga sobre las
paredes y las cortinas del edificio. Stéphane Beel explica esta intervención artística: "Marcel Broodthaers detectó una significación
poética inconfundible en los textos que integran el código penal belga. Son frases claras, muy destiladas, que en la diaria administración de la justica son continuamente reinterpretadas y cargadas de nuevos significados".2 Broodthaers (1924-1976) fue, además
de periodista y poeta, un artista conceptual de raíz surrealista al que se puede situar en la trayectoria de Mallarmé, Magritte y
Duchamp. En 1974 este artista belga realizó su obra Les animaux de la ferme (Los animales de la granja), formada por dos cuadros
en cada uno de los cuales se disponen ordenadamente las imágenes de quince ejemplares de otras tantas razas bovinas. La familiaridad de la lámina resulta bruscamente perturbada cuando nos fijamos en la palabra que figura al pie de cada animal: a cada uno
se le asigna el nombre de una marca de automóviles, produciendo una confrontación entre el apacible mundo campestre tradicional
y la referencia a la moderna máquina automovilística. Un efecto similar de familiaridad y de extrañamiento es el que produce el
Estudio BRT, obra de Stéphane Beel de 1989. Es un prototipo de un estudio de televisión móvil que debía funcionar, con completa
independencia de los estudios convencionales, como un lugar de trabajo y grabación desplazable a cualquier lugar tanto mediante
transporte terrestre como por aire y por mar. Lo sorprendente es que este contenedor tecnológico está revestido con una piel de vaca.
Lo razonaba así Beel en una entrevista publicada en 1989:
"Se me dice a veces que insisto en hacer objetos que se distinguen por su condición 'desviada'; como la piel de vaca
del contenedor. Pero hay una razón simple para ello: la tecnología, el funcionamiento de un estudio de TV, es invisible, intangible. No se debería tratar de hacerla visible. La mayoría de los arquitectos, en su búsqueda del material,
tienden a acentuar ese preciso aspecto. Pero no se debería tratar de expresar la inmaterialidad mediante 'la arquitectura'. Por esto se hace esa inversión, el recubrimiento con piel de vaca, que al mismo tiempo le añade una dimensión muy sensual".3
El Objeto (Desayuno con pieles), de 1936, de Meret Oppenheim, nos viene también a la memoria; el gesto de Beel se sitúa igualmente en ese punto de tensión entre lo familiar y lo extraño.
AVIONES EN CAMPOS DE ARROZ 4
Stéphane Beel parece querer aproximarse a la emblemática frase adoptada como lema por los surrealistas: "bello como el encuentro de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de disección" 5, cuando narra la siguiente historia:
"Hace algunos años se me pidió construir una casa en un gran huerto. El terreno era hermoso tal cual estaba, sin un
edificio. Por aquel entonces, mirando una revista, vi una foto de un avión estrellado en un campo de arroz.
Haciendo abstracción del accidente, me llamó la atención el hecho de que un avión no está hecho para bañarse en
un campo de arroz, ni un campo de arroz está concebido para acoger a un avión. Y, por supuesto, el campo de arroz
es bello sin el avión y el avión lo es sin el campo de arroz.
1 "Más que traducir lo extraño a términos familiares (como hace la imagen en la prosa), la imagen poética 'convierte en extraño' lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, situándolo en un contexto inesperado". (Víctor Erlich. El formalismo ruso. Seix Barral, Barcelona, 1974 (1955), p. 252. Erlich parafrasea aquí a Viktor Shklovski, introductor en 1917 del
concepto de ostranenie o 'extrañamiento' y miembro destacado de la escuela de los formalistas rusos. Según Shklovski, el arte es un medio para destruir el automatismo perceptivo; la imagen poética trata de crear una visión particualr del objeto (como si lo viéramos por primera vez) en vez de facilitar su mero reconocimiento. Véase Viktor Shklovski.
El arte como procedimiento. Moscú, 1929. En Tzvetan Todorov. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI, Madrid, 1970, y en AA.VV. Formalismo y vanguardia.
Comunicación, Madrid, 1973.
2 Stéphane Beel. Conferencia pronunciada en los III encontros internacionais de Arquitectura. Santiago de Compostela, 29 a 31 de octubre de 2003.
3 Stéphane Beel. 'About banality, Duchamp and the new greens'. Debate de Lieven De Caunter, Bart Verschaffel y Mil De Kooning con Stéphane Beel. En Forum nº 33 / 2, octubre de
1989, p. 45.
4 Es el título de la revista Forum nº 33 / 2, monográfico sobre Stéphane Beel, cit.. Catorce años después, el arquitecto vuelve a poner esta expresión como título de la larga cita que
reproducimos a continuación y que corresponde al texto de su conferencia en Santiago de Compostela, cit.
5 La frase procede de Los Cantos de Maldoror, de Isidore-Lucien Ducasse, conocido como Conde de Lautréamont. La obra comenzó a publicarse en París en 1868 (Canto Primero).
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