la danza empieza por la mirada

“La danza empieza por la mirada”
Olga Mesa y José A. Sánchez
Este texto es el resultado de dos conversaciones mantenidas con Olga Mesa. La
primera tuvo lugar en su casa de Madrid en otoño de 2000, en presencia de Ignacio
Oliva, que filmó toda la conversación con la intención de elaborar algún día un
documental sobre la nueva danza madrileña. La trayectoria creativa fue el objeto de
esa conversación. La segunda, más reflexiva, transcurrió en Granada, en junio de
2001, donde nos encontramos con motivo de la entrega a La Ribot del premio
nacional de danza. Unos días antes habíamos coincidido en Ginebra, donde invitados
por Óscar Gómez con motivo de la carta blanca que le había ofrecido el Théâtre de
Saint Gervais, Olga presentó un trabajo breve titulado Corps en blanc y yo una
conferencia, El juego del arte. Lo reciente de esta experiencia y la excelencia de la
cena que la noche anterior nos ofreciera el padre de la premiada en un magnífico
carmen desde el que se dominaba gran parte de la ciudad nueva, animaron una
conversación de casi dos horas en el recibidor de un hotel confortable, aunque
monstruoso.
La danza del desasosiego
José A. Sánchez: El inicio de tu trabajo como coreógrafa se produce en 1992 con
Lugares intermedios. Antes habías trabajado con Blanca Calvo y La Ribot en
Bocanada y habías compuesto algunos solos, la mayoría de ellos durante tu
estancia en Nueva York. Desde el primer momento estuviste muy interesada
por colaborar con creadores de otras disciplinas: Charo Calvo, Luis
Escartín-Lara, Fernando López-Hermoso...
Olga Mesa: Siempre fue muy importante el trabajo con el audiovisual. Cuando en
1992, al volver de Nueva York, Carlos Marqueríe me planteó presentar un
espectáculo de duración larga, yo me fui con Luis al desierto de Arizona.
Aunque había hecho algunos solos antes, fue efectivamente la primera vez
que asumí el concepto de producción. Cogí la cámara y me fui al desierto,
como un lugar de no referencia, un lugar donde estar con uno mismo y en
comunicación con todo lo demás, un espacio de despojamiento y de
reencuentro. Me sorprendí. Ya había hecho algunos trabajos con la cámara.
Pero fue a partir de ahí cuando me hice la promesa de hacer un trabajo
audiovisual en paralelo a mis creaciones escénicas. Se cumplió con Lugares
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Intermedios (1993) y con Europas (1995). Después comencé a concentrar mi
trabajo en una búsqueda del lenguaje del cuerpo y la videocreación paralela
se detuvo, o bien se incorporó a los trabajos escénicos. También fue
mportante la utilización de música original, (aunque es algo que en estos
últimos años he desatendido. En Lugares intermedios, había una instalación
de vídeo en la antesala del teatro, música original, una instalación
escenográfica. Pero con los años he ido como haciéndome más pequeña,
queriendo limitar más mi investigación a la interpretación y a la presencia del
cuerpo o del espacio escénico.
JAS: Pero el audiovisual ha continuado, tal vez en detrimento de la escultura, del
espacio físico y también del espacio sonoro. Yo recuerdo que en Lugares y en
Desapariçoes era muy importante lo físico, la utilización de los materiales y de
los objetos.
OM: La verdad es que el proceso de Lugares fue muy duro, fue una locura. Me metí
en el estudio con todos aquellos objetos, el papel, las piedras, que me
conectaban con la experiencia en el desierto, y mi sorpresa fue que me
encontré haciendo una instalación, algo que no había previsto.
JAS: Probablemente, la impresión más destacada por la crítica de tus trabajos de
estos años era la fuerte impresión de soledad que transmitían, el juego con la
aparición y la desaparición, el vacío, la búsqueda insatisfecha, todo ello
personificado en un cuerpo femenino, de lo que se desprende una idea de la
persona y una idea de la mujer que producen más desazón que confianza.
¿Estás de acuerdo con estas impresiones?
OM: La idea de aparición / desaparición sigue presente en mi trabajo. Siempre he
entendido el cuerpo como lo básico, es decir, primero está el cuerpo, después
el movimiento, la palabra, el gesto. El cuerpo es el punto de partida. Respecto
a Desapariçoes yo estaba muy influida por Pessoa, estaba obsesionada por
ese hueco perceptivo entre lo que existe y no ves, lo que ves y no
comprendes, lo que deseas y no tienes. Para mí la idea de aparición /
desaparición tenía que ver con eso. Y esa relación de soledad y abandono en
el cuerpo estaba en función de encontrarse realmente con el cuerpo.
JAS: Lo cierto es que en estos años tus trabajos producen una sensación de
desasosiego, de ausencia.
OM: El sosiego siempre dura poco, inmediatamente buscas algo para romperlo.
JAS: Ya que estamos dando vueltas en torno a Pessoa, ¿cuál es la función de la
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poesía, de la literatura en general, en tu trabajo?
OM: Para mí Pessoa ha sido una inspiración. No he trabajado con sus textos. Me ha
interesado sobre todo su manera de mirar el mundo: la necesidad de salir
fuera para construir la realidad desde el distanciamiento, hablar de los
sentimientos como si pertenecieran a otro.
JAS: En Desapariçoes, después de haber trabajado en solitario, colaboras por
primera vez con un intérprete, Paolo Henrique, un cuerpo masculino en
contraste con un trabajo fuertemente radicado en lo femenino. ¿Qué provocó
esa colaboración?
OM: Yo estaba en este proyecto inspirada en el universo de Pessoa, y desde el inicio
vi en él esos dos mundos confrontados, lo femenino y lo masculino, el
sentimiento y la apariencia, lo intuitivo y lo racional, la pasión y lo cotidiano. Lo
que provocó trabajar con un intérprete masculino es que se acentuara mi
parte femenina aún más, si bien Paolo tenía una dimensión femenina
intereante. Fue un conflicto sin resolver. Un dúo no es un solo, pero no deja
de ser un solo entre dos. Resultó un trabajo muy difícil, el público no lo
comprendió.
JAS: Aunque en Desapariçoes continuabas la exploración de temas ya abordados en
el anterior espectáculo, apuntabas otros que reaparecerán en la Trilogía: la
pregunta por la identidad, asociada al juego de pelucas y disfraces, el riesgo
físico, asociado al juego con los vasos, la imagen de la fragilidad, la crueldad.
La idea de la crueldad estallará definitivamente en estO NO eS MI CuerpO,
probablemente el espectáculo en el que alcanzas la madurez creativa
OM: En Lisboa no me dejaban utilizar vasos de verdad, pero a mí siempre me
interesó utilizar elementos reales: era importante el sonido de los cristales al
romperse y también que peligro que comportaban no fuera artifical. Por otra
parte, la crueldad apareció efectivamente en un momento de consolidación de
un cierto universo propio. estO NO eS MI CuerpO fue la primera parte de Res
non verba. Yo tenía claro que quería hacer una trilogía. Y me confronté con la
danza a partir de la consideración del cuerpo como objeto: querer el cuerpo y
al mismo tiempo odiarlo, sentirlo muy mío y al mismo tiempo como algo
mecánico. Pasaban los días y yo me golpeaba en el suelo, crecía la violencia.
Fue una pieza de gestación difícil. Yo me estaba cuestionando muchas cosas.
También fue importante mi encuentro en Cuenca con Daniel Miracle, con
quien comencé una colaboración artística muy estrecha que se mantuvo
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durante toda la Trilogía. Fue importante lo que él me devolvía y su aportación
con la iluminación y el audiovisual, pero no sólo eso, también su ayuda a nivel
dramatúrgico, su mirada exterior. Porque hasta entonces yo había trabajado
muy sola. Necesitaba romper esa soledad creativa. En algún momento del
proceso de estO NO eS MI CuerpO, pude imaginarme a otro intérprete
haciendo aquello, ya no era algo tan mío.
Contra la soledad
JAS: Sí, esa impresión de soledad tan presente en los espectáculos anteriores, se
desvanece y cede paso a una toma de posición marcada por la crueldad y por
la voluntad de superar el nivel de la perplejidad mediante un pensamiento
fuerte. De alguna manera, el riesgo físico real de Desapariçoes parece un
juego de niños frente a la negatividad de las imágenes de estO NO eS MI
CuerpO. Pero esta opción por la crueldad es precisamente lo que permite
escapar a la reflexividad solitaria. Ese pensamiento fuerte es un pensamiento
del cuerpo. Un pensamiento que sigue diversas vías. Una de ellas es el
recurso a lo onírico, algo que ya funcionaba en tu vídeo Europas, pero que se
acentúa en estO NO eS MI CuerpO.
OM: Realmente yo tuve un sueño. Tenía una imagen de mí misma durmiendo en
constante movimiento, y dentro del propio sueño tenía la obsesión de que
había un ritmo en esos constantes cambios y que ese ritmo era una clave
importante para lo que yo buscaba en el movimiento. Me desperté y no
lograba recuperar la clave. Había sido como una visión. De ahí viene la idea
de “El sueño de Danae”. Nuestro cuerpo cotidiano no se rige de forma tan
clara como pensamos por un pensamiento práctico. Y lo onírico tiene que ver
con eso que no podemos comprender, que no sabemos de dónde viene.
JAS: “El sueño de Danae” arranca de una filmación: el cine se incorpora de forma
orgánica al espectáculo. La película condiciona la coreografía. Al mismo
tiempo se produce una depuración de los materiales: la plástica se reduce a
tiza, el audiovisual a una imagen apenas visible que se proyecta al fondo, y la
música se fisicaliza en la imagen de un cellista desnudo en escena ¿De
dónde surge esa imagen?
OM: La verdad es que yo tenía escrita esa escena años atrás, para Lugares
intermedios. Tuve que escribir un guión para pedir la subvención. Escribí
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muchas escenas que luego no se hicieron. Y uno de esas escenas era la del
“violoncelista con cigarro”. Pero no te voy a contar por qué se fumaba el
cigarro. Y así apareció este visitante en estO NO eS MI CuerpO, que se
conviritió así en “un solo acompañado”. Esta aparición no tiene justificación:
nunca supe si interrumpía “el sueño de Danae” o continuaba siendo parte de
su imaginación. Peo también pienso que un artista no tiene por qué justificar
cada situación que crea: lo importante es la unidad.
JAS: Llegamos a Desórdenes para un cuarteto (1998), que a mí me parece tu mejor
trabajo hasta el momento. Parecía natural que esa afirmación de un modo
propio de hablar en estO NO eS MI CuerpO condujera a Desórdenes, una
pieza con cuatro intérpretes en las que ese discurso se hace colectivo. Y al
hacerse colectivo, la crueldad deja de ser negativa y se abre un espacio de
juego. De juego y teatralidad. Se juega con la soledad, se juega con la
identidad, se juega con el amor, se juega con las propias aspiraciones
artísticas, se juega con el público. Y el juego es siempre una búsqueda de
comunicación con los otros. En el juego coincide la desinhibición de la infancia
y la desinhibición del sueño. Pero el juego se proyecta también hacia lo
teatral.
OM: La relación con los otros empieza por el juego, como ocurre con los niños
pequeños. El juego es la base de todo el trabajo de interpretación. Yo tenía
que hacer entrar a los intérpretes en el universo de Res non verba. El juego
salió desde el principio. Se trabajó mucho la percepción, el intercambio de
experiencias. También fue muy importante compartir experiencias como filmar
en vídeo momentos de la vida privada, grabar nuestros sueños, las risas
provocadas por las cosquillas. Se trataba de crear un espacio de desinhibición
para alcanzar una determinada presencia del cuerpo. En paralelo entra algo
que puede tener que ver con lo que llamas teatralidad, ese diálogo con lo
biográfico, con la imaginación personal... Lo que yo trataba de hacer era que
la teatralidad no se escapara del cuerpo. Había una escena con texto, que
interpretaba Juan Domínguez, con un texto escrito en una lengua inventada,
pero lo que yo quería es que ese texto funcionara como movimiento, que
fuera algo paralelo al movimiento corporal.
JAS: En relación con la teatralidad, es inevitable la pregunta por Pina Bausch.
OM: No he visto demasiados trabajos de Pina Bausch, pero indudablemente siempre
ha estado presente, quizá de una forma inconsciente. Una vez tuve un sueño
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con ella. Se me apareció. Para mí Pina Bausch tiene que ver con esa
sensación de desasosiego de que antes hablábamos. Nuestra generación
careció de maestros, así que ella cumplió esa función en la distancia. Aunque
ahora me siento mucho más cerca de otros artistas de mi generación.
JAS: A partir de Desórdenes se abre un espacio nuevo, una mirada más serena,
menos cruel, más atenta a la comunicación con los otros que se materializa
en tu dos trabajos. Daisy Planet y 1999-L’imitaciones, mon amour. En ambos,
esa renuncia a la crueldad parece asociada a una presencia distinta de lo
femenino como idea y como actitud. Daisy Planet remite a la teoría Gaia, que
recibe su nombre de la antigua diosa Gaia, la madre Tierra, asociada por tanto
a un discurso ecológico y multicéntrico... Y en 1999-L’imitaciones trabajas con
tres mujeres. La indagación más serena del pensamiento del cuerpo, el
rastreo de la vida de los otros parecen partir de una reflexión sobre la
condición y el pensamiento femenino.
OM: Claro, es que el arte no se puede separar de la vida. Hablamos de períodos
biográficos, de experiencias personales...
La página en blanco
JAS: Lo que se mantiene en toda la trilogía es la necesidad de delimitar el espacio.
Así comienzan los tres: dibujando con tiza el espacio de acción. A esto se
añade la apropiación del espacio que realizas con el propio cuerpo: un tomar
medidas del espacio, o un encontrar la proporción entre el cuerpo y el
espacio.
OM: Cada vez soy más consciente del espacio como una presencia más, de su
importancia como generador de la propia obra. Para mí el espacio es como la
página en blanco: tengo necesidad de apropiarme de él y de tener la
posibilidad de crear algo que no existe y que se va construyendo. No es tanto
la cuestión física del espacio, cuanto la necesidad de sentirlo delimitado, de
definir una periferia que no está nunca fija. Hay una necesidad de ubicación.
Y no siempre está resuelta.
JAS: El espacio como página en blanco es una inversión del espacio negro como
pizarra sobre el que dibujas con tiza blanca. Lo que se mantiene es la idea del
movimiento es una forma de escritura. Me interesa la idea del trazo: el trazo
del bolígrafo sobre el espacio en blanco, el trazo de la tiza sobre el suelo o el
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fondo negros del escenario, el trazo del cuerpo en el espacio.
OM: El trazo para mí tiene que ver con el pulso inmediato del pensamiento corporal,
es decir, con la emoción, y por tanto también con lo efímero. Este trazo
aparece como un impulso y se instala como algo provisional y transitorio.
Cada vez estoy escribiendo más, cada vez estoy trabajando más los textos.
Me gusta la palabra “apropiación” cuando pienso en el espacio. Cuando
trabajo, tengo la sensación de que me apropio de algo. El propio espacio es
para mí como un guión, como una historia. Esta manera de trabajar en el
espacio, de escribir en el espacio es parte de lo que se está contando. Desde
que hice las videocreaciones en el año 95... la memoria que tengo de ese
trabajo: las situaciones no eran creadas a priori, el primer trabajo fueron las
localizaciones, y a partir de los espacios elegidos yo creaba las acciones. Éste
era el punto de partida.
JAS: Siguiendo sobre la idea de la escritura, me interesaría conocer la relación que
se establece entre la página de papel y el espacio tridimensional. Porque
últimamente siempre te acompaña tu cuaderno, se ha convertido en un
elemento escénico más.
OM: Cuando hablamos de lo obsceno, de lo que está detrás de la escena, estamos
hablando de lo que el cuerpo está pensando: qué hay detrás de ese
mecanismo de expresión que es el cuerpo, qué vivencia está teniendo en ese
momento. Cada vez necesito más no ya la palabra en sí misma, sino a través
de la palabra comunicar, una palabra generada por el propio cuerpo en el
espacio. Me interesa la idea de desvelar: hacer visible lo que en un espacio
escénico habitualmente se oculta, esa maquinaria, trabajar con ese negativo.
JAS: Pero al mismo tiempo muestras la imposibilidad de ver: el verte escribiendo en
un rincón algo que nadie puede leer, o diciendo palabras que nadie puede
escuchar...
OM: En Más público más privado es más complicado todavía. Se trata también de
buscar un espacio de observación para el espectador dentro de la propia
obra: ofrecer un tiempo en que la construcción es el pensamiento: el
pensamiento como algo independiente de la comunicación, como algo
privado. Compartir un mismo tiempo con el espectador, pero estando en un
lugar diferente. No deja de haber también un juego de seducción.
La seducción y la mirada
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JAS: Se plantea con el público una relación de seducción que tiene que ver con la
mirada.
OM: Que tiene que ver también con la seducción como movimiento, como curiosidad,
JAS: Cuando tú miras al público hay una invitación a que el público entre, y al mismo
tiempo le estás diciendo que no puede entrar. Es una invitación a lo imposible.
OM: Estamos dentro de un espacio de representación. Realmente en esa invitación a
lo imposible hay una necesidad de hacer posible el encuentro. No me importa
lo imposible. Simplemente la posibilidad en9999 conseguirlo es algo muy
estimulante.
JAS: ¿Y cómo funciona la mirada del público?
OM: La mirada del público es todo y nada. Hay un juego de verdadero / falso en todo
esto. Es como cuando estás muy cerca de algo que no puedes tocar. Se
establece una relación muy misteriosa, porque no sabes qué mecanismo está
funcionando. Yo siempre pienso en el público como en individuos. El trabajo
de la mirada está siempre focalizado: se trata de individualizar al espectador.
La mirada del público es como un espejo de mi propia mirada, hay una
relación especular: como si a través de la mirada del espectador yo pudiera
ver mi propia mirada. Mi mirada no termina conmigo, empieza con el otro. Es
como si mi cuerpo estuviera aquí, pero mis ojos estuvieran contigo: yo no sé si
te pertenezco a ti o tú a mí, o quién se pertenece a quién. Es como si la
mirada fuera aquello que hace desaparecer el espacio vacío entre los
cuerpos.
JAS: ¿Cómo cambia esto cuando trabajas con más intérpretes? Cuando la relación
primaria ya no es la relación entre el creador y el público, sino la relación con
los intérpretes.
OM: Esto es lo que ahora estoy trabajando más en los talleres. Cómo entender la
mirada desde el cuerpo. Últimamente estoy trabajando mucho sobre la
observación y desde el estatismo. Primero para convertir la observación en un
movimiento / pensamiento del cuerpo. Y para hacer de la mirada un elemento
generador de espacios. Se trata de observarse a sí mismo a través de lo
existente: no es una observación meditativa, sino una observación de la
exterioridad de uno mismo.
JAS: La idea del pensamiento y la observación me llevan a subrayar el tratamiento
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del tiempo en tus trabajos: un tempo lento.
OM: Aparentemente lento. Pero yo sigo hablando de lo inmediato, del encuentro
porque la observación no va acompañada de una ralentización. Yo hablaría
de pausas, de espacios vacíos, de tiempos muertos. Porque lo que estoy
intentando es que el movimiento actúe como contrapunto de la observación,
que sea como una fuga, que tenga un carácter de decisión inmediato. Esto es
una contradicción como intérprete, porque parece que estás haciendo algo
inorgánico, porque se lucha contra la tendencia de expansión y continuidad
del movimiento: lo que se pretende más bien es atrapar el movimiento que
tiende a expandirse. Yo no hablaría tanto de tiempo lento cuanto de tiempo
suspendido: el tiempo es muy real, es el tiempo cotidiano. “Lento” significa
para mí tranquilo... Habría que hablar más bien del espacio de tensión, que
es algo que estoy trabajando con los intérpretes: cómo mantener la tensión
con muy pocos elementos. Tiempo suspendido. Porque si hablamos de
seducción como una consciencia del presente, se pierde la noción del tiempo:
estamos aquí y ahora, no hay consciencia del desarrollo. Si hablamos de
seducción, está lo físico, pero también lo que te tiene atrapado, lo que no
conoces, aquello que parece que oculta algo.
JAS: Y en ese juego de seducción con un tiempo suspendido, el espectador puede
entrar y ser seducido, o no entrar y verse irritado.
OM: Esto es algo que me planteo poco, porque me sigo olvidando del público. Es que
estamos hablando de individuos y no de público. Y no se trata de seducir para
imponer, sino de seducir para invitar: es una invitación para que el espectador
se encuentre consigo mismo. Tengo claro que no todos entran. Y empiezo a
entender que no todos tienen que entrar. Y no hay intención de que todos
entren. Cada espectador va a vivir la re-presentación de una manera, y
aunque están juntos podrían estar en espacios diferentes.
JAS: Como si estuvieran en el cine.
OM: Exacto. Yo estoy trabajando cosas que me recuerdan el movimiento de una
cámara. Estoy pensando en el cuerpo como generador de tiempos distintos: ir
atrás o estar en el futuro. Parar la acción con el cuerpo, seguir hablando, no
hablar y seguir actuando con el cuerpo, simultanear tiempo y palabra, repetir.
Ya no se trata solo de la observación consciente, sino de trabajar además en
el desarrollo de la sensación.
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Imágenes y procesos
JAS: Hay dos accesorios muy visibles en escena. Uno que es el cuaderno de notas,
que tiene que ver con la idea de danza como escritura, del movimiento como
trazo. El segundo es el vídeo, la imagen filmada, algo constante también en
tus espectáculos y algo que cada vez se integra de una forma más natural.
OM: Yo hice las videocreaciones queriendo aproximarme al lenguaje audiovisual.
Pero ahora me interesa más la realidad electrónica en sí. Trabajo el vídeo
como algo primario. Cuando con Daniel entró la imagen en directo, la cámara
se convirtió en un acompañante del cuerpo. Pero no necesito mucho más de
la imagen: no estoy preocupada por el lenguaje audiovisual. Lo que me
interesa es utilizar la cámara como el ojo del espectador, y crear con ella una
relación de intimidad. Gracias a la cámara se multiplican las dimensiones,
aparece lo onírico, la memoria... Lo que más me interesa de la cámara ahora
es la producción de ese espacio íntimo y humano.
JAS: Lo que entonces se produce es una relación física con la imagen y con la
cámara. Esto era muy claro en las primeras presentaciones de Más público
más privado. Lo interesante es que a partir de esa relación puramente física
surge una imagen que no obedece a leyes audiovisuales.
OM: Cada vez hago un uso más casual de la cámara y de la imagen. No me interesa
potenciar la imagen. No se trata de dejar todo al azar, pero sí que el intérprete
se encuentre de un modo casi casual con las cosas y entre ellas con la
cámara. En el tiempo de estar con la cámara, cada intérprete puede llegar a
articular algo que se le ocurra en ese momento.
JAS: Estás utilizando el vídeo y la imagen filmada con un lenguaje físico y, a la
inversa, introduces en el trabajo del cuerpo un lenguaje cinematográfico.
1999-L’imitaciones, mon amour contenía en el título un homenaje explícito a
Resnais. Y en el trabajo que acabas de presentar en Ginebra, Cuerpo en
blanco, utilizas textos de Godard.
OM: Bueno, la preocupación por la mirada tiene mucho que ver con ese realismo de
carne y hueso que transmite el cine. Y en algún momento me he preguntado
si no acabaría poniéndome definitivamente delante o detrás de una cámara,
olvidando el escenario. En Nueva York aprendí mucho del cine de Jonas
Mekas. Y luego apareció Tarkovski, que para mí es una especie de escultor
en el tiempo: esa mezcla de lo teatral, lo artificioso y un movimiento muy
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orgánico de la cámara. Tarkovski me hizo reflexionar sobre la mirada del
director, el modo de estar de la cámara. Fellini es algo así como Kantor en
teatro, el creador de un mundo en que los sueños o la memoria dibujan la
realidad. Passolini ocupó el primer lugar de mi lista cuando empecé a ver sus
películas: además de ser un gran artista, es un creador social, concilia lo
poético con lo crudo y lo descarnado de la manera más natural, sin artificio.
Godard me ha transmitido la pasión por el trabajo, la pasión por pensar. Lo
que me interesa de Godard es que su objeto no es la historia, sino la
recopilación de fragmentos: la historia se construye como una puesta en
escena de tiempos y sensaciones diferentes. Me interesa mucho esa
fragmentación, y también su relación con la imagen. Yo estoy planteando
cuestiones visuales en el cuerpo y cuestiones físicas en la cámara: Godard
me hace pensar en el movimiento a través de la palabra y vivir el pensamiento
a través de la acción. Los textos que utilicé de él están intervenidos, lo mismo
que los textos de Doris Sagan que utilicé para Daysy Planet.
JAS: Cuerpo en blanco era una especie de ensayo, un momento de búsqueda. Me
gustaría preguntarte sobre la relación entre el proceso y el producto. Cada vez
hay más espacios donde se trabaja simplemente con el proceso: en forma de
talleres, cartas blancas, improvisaciones, trabajos específicos para los sitios.
¿Cómo se articulan esos trabajos en proceso con los productos? ¿Hasta qué
punto el trabajo en proceso disuelve el interés por el espectáculo?
OM: Yo no he sido capaz hasta ahora de diferenciar entre proceso y espectáculo.
Estoy más cercana al proceso que al espectáculo. Para mí el trabajo es un
proceso de acumulación. A la hora de construir el espectáculo, lo que intento
es encontrar una coherencia en los materiales ordenados, entendidos como
recorrido, pero manteniendo su presencia como fragmentos de un proceso
vivido. Busco una coherencia de esos materiales para ofrecerlos a la mirada
del espectador. Pero me preocupa mucho la idea de selección de los
materiales durante la elaboración de la composición. Porque siempre he
encontrado una gran diferencia entre la manera de articular el trabajo en el
espacio del estudio y su definición en el espacio de representación y trataba
de aproximarlos al máximo. Ahora estoy más relajada, porque he entendido
que se trata de espacios diferentes. Quizá lo que estoy intentando entender
realmente es que esa experiencia de tiempo y de espacio en el proceso se
pueda aproximar lo más posible a lo que se ofrece al espectador. Yo creo que
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siempre presento trabajos en proceso, porque no están completamente
formalizados. Me gusta pensar en la posibilidad de que el trabajo cambie
continuamente. Quizá también estoy hablando de la interpretación, de la
libertad del intérprete. Me gusta que las cosas no estén cronometradas como
una garantía de mantenimiento del proceso.
JAS: ¿Cómo afecta a ese proceso la disparidad de lugares en los que trabajas, el
constante nomadismo?
OM: Antes, cuando estaba más en Madrid, viajaba mucho mentalmente. Ahora que
viajo más físicamente, tengo la sensación de estar quieta, porque estoy
mentalmente concentrada en un punto. Antes tenía la sensación de viajar
porque estaba continuamente encontrándome y desencontrándome. Me
sorprendo cuando estoy en Francia o estoy en Mozambique... yo no me siento
extraña, porque trabajo con los individuos, y la materia humana es idéntica. Lo
que yo quiero decir, lo que me emociona... es algo que nos pertenece a todos.
El trabajo está en la vida, y la vida está en nosotros, en la relación entre los
individuos. Lo que puedo es observar más, conocer más, confrontar más.
JAS: Es decir, que la vida se nivela con la producción. En la conferencia que
presenté en Saint Gervais llamaba la atención sobre la definición del arte
como una forma de estar en el mundo. El artista no es sobre todo alguien que
hace, sino más bien alguien que está, alguien que vive de una determinada
manera.
OM: Encontrar esa forma de estar es precisamente el trabajo del artista.
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“Desde el principio he estado obsesionado con el
lenguaje”
Coloquio con JERÔME BEL, introducido por Blanca Calvo
Blanca Creo que hay en tu trabajo un interés especial por el lenguaje que se puede
ver tanto en los títulos de cada obra y la relación que éstos tienen con las
acciones como en la evolución en el tratamiento del lenguaje que ha tenido
lugar a lo largo de éstas.
Jerôme Desde el principio he estado obsesionado con el lenguaje. Especialmente
desde Jerôme Bel me di cuenta que mi trabajo trataba de ese hueco entre el
cuerpo y el lenguaje. Se trata de dos cosas que no se pueden unir nunca
porque siempre hay algo entre medias. Creo que este asunto está mejor
tratado en The Show must go on. Y la anécdota es que esta obra es un
encargo de un teatro en Berlin que tiene dos compañías, una de teatro y otra
de danza. Así que la gente con la que iba a trabajar eran por un lado actores y
por otro bailarines. La cuestión entonces fue qué material puedo encontrar
para aunar ambas prácticas: texto y cuerpo. Y me dije: los actores están
relacionados con el texto y los bailarines con la música así que las canciones
son el material que contiene ambas prácticas. Finalmente, cancelé esta
producción y comencé a trabajar en Amsterdam donde encontramos por fin
esta relación. Así que claro, se trata de lenguaje.
Aunque de nuevo hay un problema porque el lenguaje es lo único que
tenemos para describir lo que nos pasa en la vida pero finalmente es incapaz
de hacerlo ya que nuestras emociones, nuestro pensamiento, nuestros
sentimientos no pueden ser descritos adecuadamente. Y esto es lo que me
interesa: yo siento una pasión por el lenguaje pero al mismo tiempo, el
lenguaje es muy pequeño, está acabado, cerrado.
Pregunta Dices que el lenguaje es algo cerrado pero ¿qué piensas entonces de los
procesos metafóricos como la poesía?
Jerôme Claro ese es el trabajo de la literatura. Pero a diferencia de la literatura, el
teatro es algo en lo que lo vivo está presente. Por eso cada vez me gusta
añadir más personas en mis trabajos, porque me gusta ver las diferencias
entre los distintos actores.
Blanca. ¿Podrías hablar de la producción de The show must go on y de cómo la
producción ha modificado la recepción del trabajo?
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Jerôme Yo pienso que la forma en la que produces la pieza, hace la pieza. Desde el
principio, desde mi primera obra supe que no debía volver al estudio. Yo he
sido bailarín durante mucho tiempo en Francia e Italia y cuando decidí hacer
mi propio trabajo supe que tenía que escaparme del lugar establecido porque
las estructuras, incluso la arquitectura resultan tan alienantes que si hubiera
comenzado a trabajar en un estudio me hubiera limitado simplemente a
reproducir.
La relación entre el modo de producción y el producto mismo es muy
estrecha. Para mí el proceso es suficiente. Y quiero que el público siga el
proceso: quiero que vean cómo uno tras otro los problemas, en el mejor de los
casos, se resuelven.
Y esta idea es también una postura política: se trata de decidir cómo hago mi
trabajo, con quién y en qué condiciones y no de aceptar el “eres el coreógrafo,
haces audiciones y te vas tres meses al estudio”. Esto último es una receta,
no un proceso de pensamiento. Cada uno necesita su propio tiempo. Yo
quiero controlar tanto como sea posible: la producción, el programa, lo que
digo en público. Quiero ser consciente de todo, no limitarlo a la actuación. Yo
estoy dentro de una sociedad, dentro de una economía. Hay asuntos que
considerar que van más allá de la actuación de una noche. Y yo no quiero ser
un artista solo, fuera del mundo, con un asistente, un manager, sin
preocupaciones, sólo enfocado en la creación.
Pregunta. Podrías hablar un poco más del lugar al que vas en ver del estudio.
Jerôme. En mis tres primeros obras trabajé en casa con las cosas y medios que tenía
alrededor. Le dernier spectacle se hizo en un estudio porque trataba de la
danza. En ella bailamos una pieza de Susanne Linke. Esta vuelta fue muy
dura para mí quizás por todos los recuerdos que este tipo de trabajo traía. En
aquel momento había hecho tres obras sin danza, y pensé que quizás tenía
un problema serio con esto. Así que decidí pedir una danza: escribí a algunos
grandes coreógrafos que me gustan mucho para pedirles que me dejaran
copiar una de sus danzas. Unos no contestaron, otros quisieron mandarme un
abogado...Decidí que iba a hacerlo de todas maneras y fui a un abogado que
me dijo que podía ir dos años a la cárcel... Pero fue muy interesante porque
no hay ninguna legislación acerca de éste problema en Francia. En literatura
se puede citar, en música se puede citar...pero en danza no es posible. Lo
cual significa que en danza no te puedes referir a la danza. Citar significa que
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existe un corpus, una historia, un patrimonio que puedes usar porque
pertenece a la humanidad. Pero en danza no. No hay leyes.
Después de Le dernier spectacle me pidieron que creara otro trabajo pero yo
no podía porque ya había hecho “el último espectáculo”. Pero ellos insistieron
así que dije que yo firmaría la pieza pero que yo no la iba a hacer. Le pedí a
un coreógrafo que la hiciera por mí y yo simplemente la firmé. El coreógrafo
fue Xavier Lerroy, uno de los mejores del mundo.
The show must go on fue creado principalmente en el teatro. Y esto lo hizo
diferente. Toda la relación con el público vino de estar trabajando en un teatro.
Pregunta ¿Cómo has vivido la experiencia con The show must go on en el Theatre
de la Ville donde el público no respetó tu trabajo?, ¿tenías prevista una
reacción así?
Jerôme No, no esperaba que el público abucheara desde el principio al final de la
obra, que hubiera gente que intentara subir al escenario...Yo nunca trabajo en
esa dirección. Yo sé que mi trabajo puede ser difícil para el público. Sé que es
duro estar en la oscuridad durante diez minutos y que pasen veinticinco
minutos sin nadie en escena. Pero la gente en el Theatre de la Ville lo vió y
pensó que estaba bien para un teatro así de grande. Además creo que de
todos mis trabajos éste es el que podía ser más popular por la música y la
cantidad de gente en escena. Creo que fue un error...un error para la obra en
sí, no para nosotros porque fue un gran escándalo y todo el mudo quiso ver la
obra y que volviéramos a París. Pero no me gustó porque después del primer
día tuvimos que empezar a recortar partes y eso es terrible. Entonces empecé
a pensar que quizás había ido demasiado lejos. Pero luego fuimos a otros
teatros y aunque a veces la gente abandonaba la sala nunca volvió a haber
una agresividad tan grande contra nosotros. Así que pareció que era un
problema del Theatre de la Ville (y también de Hamburgo donde pasó algo
parecido) de unos grupos de gente alienados culturalmente, de la burguesía
entendida como aquella gente que sabe lo que está bien. No se trata de ser
rico, se trata de estar en un estado mental en el que eres lo que querías ser,
en el que no buscas nada. Van al teatro a hacer un juicio. Pero lo que es
interesante es que yo quería poner en escena un grupo de gente que no
dominara al público, quería crear una situación de igualdad entre las personas
en el escenario y entre las personas sentadas en la oscuridad. Y esto no lo
pudieron soportar. Normalmente el espectador está dominado por el actor:
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llega al teatro y admira a alguien que le muestra cosas que él no puede
hacer...alguien que muere, que baila o que vive una historia de amor
extraordinaria. Mi propuesta es la contraria: somos iguales, nosotros no
bailamos mejor que vosotros, nos vestimos igual y nuestros cuerpos no son
mejores. Lo que pasó en el Theatre de la Ville es que se dieron cuenta de que
estábamos en igualdad de condiciones y entonces tomaron el poder, nos
asesinaron, nos dominaron. Esto estuvo claro en la oscuridad. Y me llevó un
tiempo entenderlo: entre el público y nosotros se establecía una relación de
fuerza y esto no me interesa nada. Yo quiero que en el escenario haya gente
trabajando al igual que trabaja la gente en la sala.
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