Familia y cine mexicano en el marco del neoliberalismo. Estudio

Familia y cine mexicano en el marco del neoliberalismo. Estudio crítico de Por la libre,
Perfume de violetas, Amar te duele y Temporada de patos
Dissertation
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of Philosophy in
the Graduate School of The Ohio State University
By
Carmen Elisa Gómez-Gómez, M. A.
Graduate Program in Spanish and Portuguese
The Ohio State University
2009
Dissertation Committee:
Ignacio Corona, Advisor
Ulises Juan Zevallos-Aguilar
Richard A. Gordon
Copyright © by
Carmen Elisa Gómez-Gómez
2009
Abstract
As in other national cinemas, Mexican cinema has used the theme of the family as
the basis for many of its films, though mainly as a way of developing the central conflict
of the narrative. Unlike other national cinemas, the trope of the family was promoted by
the state as a means through which it strove to give itself legitimacy. Because of the
societal conflicts left behind by the Mexican Revolution, the State associated the nuclear
family simile with the illusion of national unity that centered on the patriarchy. The
media of the time willingly went along with the unwritten precept, and for decades the
ideal of national unity was known as ‗la Gran Familia Mexicana‘, that is, The Great
Mexican Family. Many of the films produced during the Mexican Golden Age ---La
Época de Oro--advanced images of the ideal family members: strict fathers, submissive
mothers and obedient children that reflected an idealized prevailing dominant order.
However, these archetypes were gradually contested by other models and arrangements
of the Mexican family as depicted in film, overlapping with the socio economical process
of the neoliberal governments (starting in 1982 to the present). The films Por la libre,
Perfume de violetas, Amar te duele and Temporada de patos, produced between 2000 to
2004 reveal a new discourse in which the family is portrayed in crisis, highlighting the
distressed father figure, which in many cases is absent. The paradigm serves as an
allegory of the loss of legitimacy of the Mexican State in the last two decades. In the last
twenty years, the neoliberal system has released the government of some of its
responsibilities to society such as, providing a minimum infrastructure and an
ii
environment well-being for its citizens and their social progress. The neoliberal model
has proven to be problematic; it has increased the levels of poverty and social inequality
in Mexico. The corpus of films studied in this dissertation examine how the families in
the stories mirror the decadence of the patriarchal State, as the Revolutionary Institutional
Party (Partido Revolucionario Institucional, or PRI) that held power for seventy years led
the country to its demise. With the arrival of Vicente Fox, from the opposing National
Action Party (Partido de Acción Nacional) to the presidency, the ideology within some of
the mentioned films proposes a new family identity and new perspectives on the
prototype of the Mexican family, acknowledging as well the advent of unexplored,
though
no
less
devastating,
iii
conflicts.
Dedication
A la memoria de mi padre, Dr. Jaime Gómez Ortega.
iv
Acknowledgements
I would especially like to thank my husband Wade Alley for all his support and
encouragement during the writing of this dissertation.
Agradezco la ayuda de mi asesor, el Dr. Ignacio Corona Gutiérrez por sus
acertados consejos que contribuyeron substancialmente al desarrollo de esta tesis
doctoral. De igual forma agradezco la puntual y enriquecedora colaboración de los
miembros de mi comité Dr. Richard A. Gordon y Dr. Ulises J. Zevallos Aguilar.
Del mismo modo, agradezco a mi mamá, Sra. Carmen Gómez de Gómez por sus
palabras de aliento y apoyo, así como a mis hermanos y sus respectivas familias.
Likewise, I would like to thank my mother-in-law Mrs. Harriette Alley for her
support and as well to my sisters-in-law for their best wishes.
v
Vita
1984. . . . . . . . . . . . . . . High School, Colegio Victoria, Zapopan, Jalisco, Mexico
1987. . . . . . . . . . . . B.A. Communications, Universidad del Valle de Atemajac,
Guadalajara, Jalisco, Mexico
1997 . . . . . . . . . . . . . . . M.A. Film Studies, Ohio University
1995-1997 . . . . . . . . . . . Recipient of the Fulbright-García Robles Scholarship
1998 to present. . . . . . . . Associate Professor ―B‖, Universidad de Guadalajara
2001 . . . . . . . . . . . . . . . Graduate Teaching Associate, Department of Spanish and
Portuguese, The Ohio State University
Publications
―Mecánica Nacional.‖ Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas. Ed.
Alberto Elena and Marina Díaz. Madrid: Alianza Editorial, 1999. 240-244.
María Félix en Imágenes. Guadalajara, México: Patronato de la Muestra de Cine
Mexicano en Guadalajara, Instituto Mexicano de Cinematografía, Universidad de
Guadalajara, 2001.
vi
¿Verdad o ilusión? El cine fantástico y los géneros. Guadalajara, México: Universidad de
Guadalajara, 2002.
―Reed: México Insurgente.‖ The Cinema of Latin America. Ed. Alberto Elena and Marina
Díaz. London: Wallflower, 2003. 131-139.
―Familia y cine mexicano, estado, globalización y representación. Fuentes para un
estudio.‖ Uso y construcción de las fuentes orales, escritas e iconográficas. Ed.
Patricia Torres. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara, 2007. 223248.
Fields of Study
Major Field: Spanish and Portuguese
vii
Table of Contents
Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii
Dedication . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iv
Acknowledgements. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v
Vita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vi
Introducción: interpretaciones de la familia y el estado mexicano en el cine mexicano del
periodo neoliberal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1
I.
Consideraciones de orden teórico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
II.
Definiciones de la familia. ¿Por qué existen las definiciones de la familia? . 5
A. Estado, configuraciones alternativas de la familia y condicionantes
económicos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
III.
El tropo del padre ausente en literatura, cine y sociedad. . . . . . . . . . . . . . . . 18
IV.
El cine mexicano como expresión del nacionalismo patriarcal. . . . . . . . . . . 25
V.
Cuatro representaciones alternativas de la familia mexicana en el declive
neoliberal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Capítulo 1: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Primera parte. . 35
I.
Introducción: consideraciones sobre la bibliografía del cine mexicano. . . . . .. . .35
II.
La Época de oro como apogeo de un modelo narrativo e industrial mexicano. . .38
viii
A. El Estado en la creación de la familia ideal en el cine. . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
B. Sociedad y familia, esferas de dominio del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
1. La madre como esclava del hogar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43
2. La mujer que no es madre es peligrosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44
3. Arquetipos del padre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
4. Arquetipos de los hijos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51
C. Análisis de filmes distintivos de la representación de la familia homogénea en
la Época de Oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
1. Unidad y respeto al orden patriarcal en Cuando los hijos se van. . . . . . .53
D. Comunidad y familia en Nosotros los pobres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
2. La comedia y el dominio del padre en La familia Pérez. . . . . . . . . . . . . 59
a. Restablecimiento del orden: el padre análogo del poder estatal. . . . .67
3. La familia desintegrada y el fracaso del Estado: Los Olvidados. . . . . . . 70
III.
Instauración de la fantasía de la familia en peligro: el cine de los años sesenta. 74
A. Articulaciones alternativas entre la nación y la familia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77
Capítulo 2: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Segunda parte. 81
Introducción: estatización del cine durante el sexenio de Luis Echeverría. . . . . . . . . . . 81
I.
La familia mexicana: simulacro de igualdad en el corazón de la nación en
Mecánica nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83
II.
Otras figuras del padre autoritario en el cine del sexenio de Luis Echeverría.95
III.
La madre como jefe de una familia alternativa: Doña Herlinda y Lola. . . . .97
ix
IV.
El paulatino desvanecimiento de la figura del padre a partir del sexenio de
Carlos Salinas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104
V.
La crisis de la familia en el colapso del priísmo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
Capítulo 3: En busca de alternativas al modelo de familia nuclear en el marco de la
transición de un nuevo gobierno en Por la libre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Introducción: la ruptura del orden en la familia en el marco de la comedia ligera. . . . .125
I.
La ausencia del padre como representación de la crisis de la autoridad del
Estado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
A. Por la libre: una reinterpretación del esquema alegórico de Una familia de tantas.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 131
B. Por la libre, expresión de lo privado como agenda de lo nacional. . . . . . . . . . . 134
II.
Secreto y mentira como estrategias del orden patriarcal. . . . . . . . . . . . . . . 140
A. Muerte del padre, muerte del orden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .145
III.
La generación joven en busca de eliminar antiguo sistema corrupto. . . . . . 147
IV.
Miedo a la sexualidad, miedo al incesto y miedo al nuevo orden social. . . 149
V.
Las mujeres Carnicero y el mantenimiento de la ley del padre. . . . . . . . . . 155
A. María: una joven sin miedo a transgredir las normas. . . . . . . . . . . . 159
Conclusión: alternativa al esquema de lafamilia y la transición política. . . . . . 161
Capítulo 4: Perfume de violetas. Nadie te oye. Configuraciones de la familia mexicana,
Estado y poder transnacional. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
I.
El cine de Maryse Sistach: conjunción de denuncia social con expresión
x
de la subjetividad femenina y la temática del adolescente . . . . . . .. . . . 169
A. Denuncia social en el cine en México. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
B. Sistach y la expresión de la identidad femenina. . . . . . . . . . . . . . . . 171
II.
Diferentes configuraciones de la familia: el modelo nuclear en decadencia
y el modelo monoparental como alternativa posible . . . . . . . . . . . . . . . 173
III.
Idealización social de la familia en México. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
A. Yéssica: en continuo desafío contra la ley del padre . . . . . . . . . . . 182
B. La madre: conformismo ante la dominación masculina. . . . . . . . . . 184
IV.
Desvanecimiento del Estado en México y los desprotegidos . . . . . . . . .188
V.
Representación de la globalización y consumo de objetos de uso cotidiano
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
VI.
Opciones de escapismo ante el vacío familiar y estatal . . . . . . . . . . . . . 198
Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Capítulo 5: Amar te duele: cine de entretenimiento y la desigualdad social en tiempos
neoliberales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Introducción: el cine de Fernando Sariñana como distintivo del gusto del público
mexicano…. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .204
I.
Familias mexicanas en crisis en tiempos del neoliberalismo. . . . . . . . . . . . 209
A. Dos familias como el retrato polarizado de la sociedad . . . . . . . . . . . . 213
II.
Racismo y clase social en el México contemporáneo . . . . . . . . . . . . . . . . . .226
xi
A. Interrupción del conflicto de clases por medio de la historia de amor en el
cine mexicano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231
Conclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235
Capítulo 6: El divorcio entre estado y ciudadanía en México en Temporada de patos .238
Introducción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
I.
Representación de la reconfiguración de la familia en México . . . . . . . . . . 239
A. El divorcio y su impacto en los hijos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
B. Ulises y Rita, hijos de limitadas redes de apoyo familiar. . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
C. Nostalgia y frustración entre los adolescentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .249
II.
La unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco, sitio de fortalecimiento de la
sociedad civil. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .251
III.
Consumo y transferencia afectiva en la clase media mexicana . . . . . . . . . . 255
IV.
Entretenimiento global en el centro del hogar en México . . . . . . . . . . . . . . 258
Conclusión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
Conclusiones generales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
Bibliografía. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Notas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
xii
Introducción: interpretaciones de la familia y el Estado mexicano en el cine
mexicano del periodo neoliberal
A lo largo del cine mexicano es posible advertir que el Estado mexicano ha
participado en diversas ocasiones de varias formas. En contadas oportunidades el
gobierno ha financiado directamente algunas películas --en filmes por separado o bajo
esquemas de compañías productoras o de programas de financiamiento--, pero en mayor
medida ha logrado que este medio de comunicación difunda sus objetivos
propagandísticos. Como ocurrió en el caso de los más reconocidos cineastas de la
naciente Unión de Repúblicas Soviéticas Socialistas, Sergei Eisenstein,Vsevolod
Pudovkin y Dziga Vertov, se dio una coincidencia de ideales espontánea entre estos
directores y la ideología gubernamental. En el caso del cine mexicano de los años
cuarenta ocurrió similar empatía. Varios autores por cierto han identificado por ejemplo,
cómo el cine de Emilio Fernández ha subrayado los valores postrevolucionarios en total
sintonía con los conceptos manejados en el ideario estatal propuesto por José
Vasconcelos alrededor de la identidad mexicana y la nación.
Está también ampliamente dilucidado en fuentes bibliográficas el hecho de que
este discurso se asocia a la etapa de fortalecimiento que emprendió el Estado surgido de
la revolución, ya que en una vez cumplida la fase de pacificación del país, era necesario
continuar con la construcción de la identidad nacional. Es decir, que el cine se utilizó en
1
la llamada Época de oro como un medio para transmitir la ideología dominante, tal y
como ha ocurrido con otros medios artísticos y culturales en otros períodos históricos en
México y en otros países1.
En busca de la implantación de un modelo de pensamiento uniforme, el Estado
utilizó con frecuencia la imagen de la familia como una referencia elemental para la
transmisión del concepto de unidad nacional, cuyo centro es el padre-Estado, que cobija y
protege el bienestar de cada uno de los miembros de la nación. De ahí que resulte
evidente el funcionamiento del símil ideológico entre las virtudes de sumisión de la
madre en el cine mexicano, con el orden patriarcal prevaleciente en la sociedad
mexicana, en que el Estado definió con claridad la diada: padre fílmico como equivalente
del poder estatal.
En consecuencia, llama la atención en el cine de décadas posteriores, en concreto,
el cine del ocaso del siglo XX, en que el Estado se posiciona cada vez más lejano del
perfil proteccionista que lo caracterizaría de 1930 a 1960 para apoyar la apertura
comercial y económica adelgazar sus responsabilidades sociales, al tiempo que la
caracterización del padre de familia es cada vez más problemática o ausente y que revela
una constante descomposición en el seno de la familia mexicana. Coincidentemente, esta
crisis de familia comenzó a hacerse presente en los periodos históricos en que México y
su economía vivieron fuertes crisis económicas o sociales, muy específicamente a partir
de la década de 1980, con una importante recaída en 1995 y con un posterior desplome al
final del siglo XX. De este modo, el sistema patriarcal de la familia que fue el espejo del
sistema patriarcal estatal implantado después de la revolución mexicana ya no aparece
2
retratado en los filmes mexicanos producidos entre el 2000 y 2004 (año en que se hizo
más evidente la decepción de la población a las medidas gubernamentales de Fox).
I.
Consideraciones de orden teórico
Esta tesis se ocupa de la forma en que cada una de las películas analizadas
aprehende el sentido de pertenencia a la nación, así como de la intervención del Estado en
la sociedad mexicana y en particular, en la vida de cada una de las familias retratadas en
Por la libre (Dir. Juan Carlos De Llaca, 2000), Perfume de violetas. Nadie te oye (Dir.
Maryse Sistach, 2000), Amar te duele (Dir. Fernando Sariñana, 2002) y Temporada de
patos (Dir. Fernando Eimbcke, 2004). Asimismo se analizan otros dos filmes producidos
en décadas anteriores pero que reproducen la aplicación de la ideología dominante, la
cuestionan o en su defecto dialogan con ella. Estas películas son La familia Pérez (Dir.
Gilberto Martínez Solares, 1948) y Mecánica Nacional (Dir. Luis Alcoriza, 1972).
En otras palabras, si el cine producido en México en la Época de oro se proponía
resaltar el nacionalismo e inculcar al mexicano una visión determinada de su lugar en la
sociedad como parte de una familia presidida por el padre-Estado, ¿cómo es que las
películas estudiadas en este corpus manifiestan su entendimiento sobre el papel del
Estado actual, a la luz de la puesta en marcha del neoliberalismo hace un par de décadas?
O acaso ¿alguna de las películas muestra una intención de confrontar al estado en su
ejercicio decreciente o expresan desilusión por su poca presencia en la cotidianidad del
mexicano? Está claro que la unidad familiar que le sirvió al Estado mexicano como una
3
forma última de indoctrinación ideológica, ya no tiene vigencia para el cine que se
produjo en México en las últimas etapas del neoliberalismo. Es así que el objetivo
principal de esta tesis es analizar el cómo estos fenómenos que ocurren a un nivel
económico e ideológico afectan la organización social. A la vez se estudiará el modo en
que el cine se encarga de capturar estas crisis, ya sea representando lo que sucede en el
contexto de la familia (como microcosmos de lo social).
No se puede hacer a un lado el hecho de que el cine un mediador cultural y por lo
tanto se hace pertinente el analizar el cómo lleva a cabos estas funciones al tiempo que
funciona como un vehículo que expresa las ansiedades y miedos alrededor de lo que está
ocurriendo a nivel social.
Para efectuar este análisis se han utilizado como base varios esquemas de análisis
sociocultural como el estudio de la ideología patriarcal desde los marcos de Pierre
Bourdieu y Kaja Silverman; de la globalización a partir de los planteamientos
principalmente de Néstor García Canclini; del mismo modo se toman en consideración
los marcos referenciales de varios estudios políticos, socioeconómicos, antropológicos y
sociológicos de los últimos cuatro decenios en México. Igualmente fueron de influencia
importante estudios sobre familia, historia y sociedad (Stephanie Coontz), así como
varios ensayos sobre la representación de la familia en el cine (Sarah Harwood, Murray
Pomerance, Deborah Shaw).
Asimismo, no podía faltar una revisión detallada de la bibliografía sobre cine
mexicano, familia y sociedad existente cuyas confluencias con este trabajo son acertadas,
pero que no alcanzan la especificidad de esta tesis doctoral por enfocarse ya sea a otros
4
temas o a otras rutas críticas. En conclusión el presente trabajo de tesis pretende
insertarse dentro de los estudios culturales de cine contemporáneo mexicano como una
práctica social, con énfasis en el aspecto ideológico que representa el neoliberali.
II.
Definiciones de la familia. ¿Por qué existen las definiciones de la familia?
Desde diversos campos de estudio en ciencias sociales se ha acudido a la
necesidad de definir la familia, dado que a su vez, diversos contextos e instituciones
sociales entienden de modos específicos a esta entidad social, así como sus funciones y
las formas en que el individuo se inserta en ésta. Se habla con frecuencia de que la
familia está en decadencia, pero Raymond Williams --cuyo trabajo ha sido de gran
impacto en la teoría cultural contemporánea y el estudio de la ideología-- indica que
primero hay que conocer su historia y entender que se trata de una estructura no tan
sencilla como parece:
It is a fascinating and difficult history, which can be only partly traced through the
development of the word. But it is a history worth remembering when we hear
that ‗the family, as an institution, is breaking up‘ or that, in times gone by and still
hopefully today, ‗the family is the necessary foundation of all order and morality.‘
In these and similar contemporary uses it can be useful to remember the major
historical variations, with some of their surviving complexities, and the sense,
through these, of radically changing definitions of primary relationships (133134).
5
Entre las complejidades a las que alude Williams se encuentra el hecho de que las
definiciones de familia responden a determinados discursos ideológicos como una forma
de promover sus valores éticos y morales en contraposición a la diversidad de
configuraciones de familia. Por ejemplo, en las últimas dos décadas del siglo XX, en los
países de habla inglesa (Estados Unidos e Inglaterra por mencionar los más
representativos) los grupos conservadores hablaron de una crisis social, provocada por la
descomposición de la familia y la falta de valores. Sarah Harwood explica en el libro
Family Fictions. Representations of the Family in 1980s Hollywood Cinema que estos
grupos en la década de 1980 tenían un ideal específico de la familia que consistía en
gente de color blanco, anglosajona, heterosexual, y con 2.8 hijos (Harwood 37). Es por lo
tanto, ésta una forma de entender la familia en un particular contexto cronológico e
ideológico, por lo que a continuación se comentarán algunas definiciones pertinentes.
Es común que se de por sentado al hablar de familia el pensar en el modelo de la
familia nuclear, cuyos orígenes se encuentran a mediados del siglo XIX con el desarrollo
del capitalismo según señala Raymond Williams, y a la que llama familia burguesa,
refiriéndose a la familia aislada que trabaja como una unidad económica. Además
Williams indica que esta definición se aplica durante la expansión del capitalismo como
fenómeno social a las familias de clase media y trabajadora:
It is more probable, in fact, that the small kin-group definition, supported by the
development of smaller separate houses and therefore household, relates to the
new working class and lower-middle class who were defined by wage-labour: not
family as lineage or property or as including these, and not family as household in
6
the older established sense which included servants, but the near kin-group which
can define its social relationships, in any positive sense, only in this way (133).
Acto seguido, es oportuno revisar la noción del modelo convencional arquetípico
de familia mexicana en la sociedad contemporánea. La también llamada familia nuclear,
es definida por el experto en demografía Rodolfo Tuirán como familia conyugal
tradicional en su análisis comparativo de la estructura familiar en México (1976-1995).
Asimismo aclara que éste no es el modelo predominante en México, sino que ya es mayor
la proporción de familias que no siguen este patrón y que conforman un panorama
―pluriforme‖ (25):
. . . corresponde a una estructura formada por la pareja de esposos que reside en
un hogar independiente con sus hijos no emancipados. La familia conyugal se
funda en una división sexual del trabajo que mantiene la hegemonía formal del
sexo masculino sobre el femenino, puesto que asigna los roles asociados con la
crianza, el cuidado de los hijos y la realización de las tareas específicamente
domésticas a la mujer y el papel de ―proveedor‖ de los medios económicos al
hombre (24-25).
Tuirán también distingue entre tres diferentes tipos de hogares: el nuclear, donde
vive la familia conyugal; el extenso, ―alguna de las personas está emparentada con el
jefe‖ y los compuestos ―formados por un hogar nuclear o extenso al cual se agrega una o
más personas no emparentadas con el jefe‖ (39). Estas categorías son ya de por sí
descriptivas de la posibilidad de variantes que hay en las familias y son utilizadas por
investigadores de varios campos de las ciencias sociales, como por ejemplo en la
7
antropología (Robichaux). Por su parte, Williams indica que fue en el siglo XX cuando
se vinieron a usar los términos ―nuclear‖ y la ―extensa‖ --extended-- para distinguir a la
familia (132).
Por lo demás, Tuirán propone una definición más amplia debido a que múltiples
investigaciones recientes han considerado válidos otros lazos más allá del consanguíneo,
como puede ser el deseo mutuo por compartir valores, intereses comunes y un hogar:
En su sentido más restringido se refiere al núcleo familiar elemental. En su
sentido más amplio, el término designa el grupo de individuos vinculados entre sí
por lazos consanguíneos, consensuales o jurídicos, que constituyen complejas
redes de parentesco actualizadas de manera episódica a través del intercambio, la
cooperación y la solidaridad (27).
Por su parte, la socióloga Sara Sefchovich en la sección ―La familia: ¿un lugar de
amor?,‖ de su libro País de Mentiras. La distancia entre el discurso y la realidad en la
cultura mexicana señala que la familia, además de ser un grupo con lazos de parentesco,
compartir un espacio físico e interacción significativa:
. . . es una unidad económica (de ingreso, de gasto y de consumo), es el lugar de
reproducción de la especie y de la fuerza de trabajo, así como de los valores
sociales y de las pautas y prácticas culturales y simbólicas y es el sitio donde se
aprenden las reglas de la socialización y de los sentimientos y las relaciones. Por
eso, los teóricos han dicho que es ―la célula básica de la sociedad‖ pues cumple
las cuatro funciones esenciales que ella requiere para sobrevivir; la sexual, la
económica, la reproductiva y la educativa (173).
8
En las tres definiciones revisadas se advierte que uno de los factores en su
conformación es el económico, que en la familia conyugal recae en el padre, mientras que
en las familias extensas o compuestas no es indispensable que suceda así. Otro factor
para la conformación de la familia es el parentesco --que los grupo conservadores
demandan prevalezca a nivel cosanguíneo-- y por último el factor de voluntad de
mantenerse agrupados. En conclusión Williams, Tuirán y Sefchovich, desde sus diversos
terrenos de análisis (lengua, demografía y sociología) coinciden en que se trata de una
unidad social básica entre otros autores.
A. Estado, configuraciones alternativas de la familia y condicionantes
económicos
El debate de la crisis de la familia en Estados Unidos es abordado por la
historiadora norteamericana Stephanie Coontz en su libro The Way We Never Were.
American Families and the Nostalgia Trap, en el que señala que existe gran idealización
de la familia promovida por grupos conservadores de la derecha política y religiosa, en
particular en la segunda mitad del siglo XX. Estos grupos enfatizan que las diferentes
configuraciones de la familia son el resultado de la decadencia de esta institución y que el
modelo de familia nuclear debe ser el único, ya que es un esquema lleno de virtudes. Sin
embargo, Coontz expresa que las configuraciones de familia diferentes a la nuclear no
expresan categóricamente la erosión de ésta sino la variedad de articulaciones efectivas
en la convivencia familiar. Coontz explica detalladamente confrontando diversas fuentes
de información, que la familia no corresponde a esta descripción que el conservadurismo
9
ha difundido por diversos medios. Una idea constante de esta corriente es que para
solucionar los principales problemas de la sociedad, se debe fortalecer primero a la
familia. Coontz encuentra poco factible esta dinámica, ya que considera que la sociedad
va a verse modificada positivamente una vez que los factores económicos aceleren los
cambios sociales y en consecuencia, se darán cambios positivos dentro de la estructura
familiar. Como ejemplo describe la situación de muchas familias en crisis en los años 90,
en la que se desarrollaban conductas disfuncionales, pero que no necesariamente éstas
hayan provocado el declive de la economía familiar o individual, sino que sucedió a la
inversa. Cuando las familias entraban en crisis económica como consecuencia se
acentuaron las conductas disfuncionales y los cambios en la composición de la familia2.
Del mismo modo ocurre esta situación entorno a la familia mexicana, tal y como
lo han señalado varios autores y queda manifiesto en una revisión de datos históricos, así
como de información demográfica que se llevará a cabo a continuación. Para comenzar a
detallar el cuadro socioeconómico que llevó a la representación de la crisis de la familia a
fines del siglo XX en México, es determinante elaborar una lectura de los condicionantes
sociohistóricos, comenzando con los antecedentes del proyecto neoliberal, el cual es la
última fase de un proyecto de modernización que ha tenido diferentes facetas. En este
punto es adecuado aclarar que el uso de la palabra crisis para caracterizar la
transformación de la configuración de la familia mexicana no es del todo acertado. El
concepto de crisis es manejado de un modo fatalista por parte de los sectores
conservadores mexicanos con el objetivo de manifestar un rechazo a aquellas
configuraciones de familia que no se apegan al modelo tradicional de familia nuclear
encabezado por el padre como jefe de familia. Partícipe de este modo de pensar es la
10
jerarquía de la iglesia católica, que intenta estimular a la sociedad en la permanencia de lo
que considera ―valores de la familia‖ y que en otras palabras es la familia nuclear como
ejercicio del orden patriarcal dominante. En la retórica de la iglesia se menciona al
divorcio como una amenaza a la estabilidad de la sociedad mexicana e incluso se le ha
caracterizado como el germen del crímen. A pesar de esto el divorcio sigue en aumento,
con lo que se demuestra que la iglesia católica no es capaz de influir en la vida privada de
los ciudadanos de una forma clara, a pesar de que el catolicismo siga siendo la doctrina
mayoritaria en el país. Por cierto que en ninguno de los filmes analizados a detalle en este
trabajo aparece algún sacerdote como figura influyente. En Por la libre por cierto, el
adorado abuelo muerto ha pedido que no se celebre ningún servicio religioso en su
memoria.
Si bien algunos momentos de los filmes analizados pueden entenderso como en
crisis por las dificultades que los personajes experimentan, no puede decirse que la
sociedad mexicana se encuentre en crisis por una aparente erosión de familia. Como se
verá más adelante, en comparación con otras naciones, México no experimenta la misma
cantidad de divorcios ni ha hecho a un lado esquemas como el de la familia extensa. Por
el contrario las cifras de estudios demográficos indican que la familia extensa pervive
como un modelo de soporte para el individuo, incluso a la par de serias crisis económicas
como la de 1995.
El proyecto de modernización comenzó a partir del porfiriato y continúa hasta el
presente con el gobierno panista presidido por Felipe Calderón Hinojosa (2006-2012), y
ha pasado por diferentes facetas en que se han ensayo diferentes modelos de este
programa de desarrollo. Durante el gobierno de Porfirio Díaz Mori --que gobernó al país
11
en dos periodos, el primero de 1877 a 1880 y el segundo de 1884 a 1911--, en que se dio
una apertura industrial en que se concesionaron algunas empresas estratégicas a capital
extranjero, como los ferrocarriles, minería, petróleo, etc3, además de que se llevó a cabo
una profunda desestabilidad social por los abusos del grupo hegemónico en detrimento de
las garantías individuales de la mayoría ciudadana. Más tarde, en las primeras décadas
del régimen surgido de la revolución mexicana, el Estado recuperó su legitimidad y entre
algunos de sus logros, nacionalizó con el tiempo estas empresas, lo que contribuyó a
fortalecer su perfil proteccionista, de tal manera que entre las consecuencias de este
proceso, se llegó a lograr un fuerte consenso social. Este proyecto de Estado
postrevolucionario fue la culminación de un programa de desarrollo que comenzó a darse
a partir de la pacificación de los diferentes grupos postrevolucionarios en pugna y de
apoyos al entonces predominante sector campesino (en la década de los treinta).
Posteriormente el Estado proteccionista encontró su consolidación en un largo
proceso que conllevó la adecuada promoción económica que hizo posible la aparición y
crecimiento de la clase media en los años cuarenta, así como de la sustitución de
importaciones e industrialización del país (décadas de 1950-1960):
Los gobiernos de la Revolución se dieron a la tarea de construir una nación, de
integrarla física y espiritualmente, de hacer un mercado nacional de los diferentes
mercados regionales, después de varios años de conflicto y lucha armada.
Definieron programas (los de educación, salud, una sola moneda,
comunicaciones, uso y aprovechamiento del agua, reparto agrario, entre otros) y
los pusieron en marcha financiándolos con recursos internos y posteriormente --
12
después de 1946-- de manera complementaria con crédito del exterior (Tello
Federalismo 71).
A la par de estos procesos macroeconómicos el Estado mantuvo su estímulo a las
políticas sociales, siendo una de las más relevantes la expansión de la cobertura a nivel
nacional del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), por lo que en general puede
hablarse de que a principio de los sesenta la población alcanzó los beneficios de
distinguibles mejoras en su nivel de vida, en clara reciprocidad con el auge económico
alcanzado por el empuje del sector industrial: ―En 1965, la industria y los servicios
ocupaban más manos que las labores del campo; el acero, los automóviles y los productos
químicos comenzaban a adquirir un lugar privilegiado en las cuentas nacionales; los
hedores de la industria comenzaban a ser insoportables‖ (Ilán Semo Ocaso 104). Ahora
bien, a pesar de que los salarios no aumentaron en la proporción al crecimiento industrial,
la población ingresó sin mayores dificultades a la sociedad de consumo porque las
condiciones estaban dadas para la compra de bienes en general sin gran detrimento de la
economía familiar.
Esta bonanza económica llevó a que la población encontrara el suficiente
bienestar social como para expandir el tamaño de sus familias y por lo tanto, el
crecimiento porcentual de hijos por familia fue claramente visible, ya que mientras en
1950 eran 2.6, en 1960 pasó a 2.9 y a 3.1 en 1970 (Indicadores 109). Estos factores
coincidieron con los fenómenos de explosión demográfica y paradójicamente con la
difusión de los métodos de planificación familiar. Para estas fechas, el obrero promedio
todavía era capaz de mantenerse como el único proveedor de los ingresos de las familias,
mientras que en décadas posteriores esta situación cambió radicalmente, incidiendo en los
13
cambios en el tamaño y composición de las familias a fines del siglo XX, que se vieron
directamente afectados por los condicionantes económicos (Tuirán 27).
Pero como el consenso social no sólo se mantiene mediante indicadores
económicos positivos, y por el contrario, también constituye una fracción significativa la
paz social, es oportuno mencionar que a lo largo de la segunda mitad del siglo XX en
México hubo fracturas en la estabilidad social que el Estado manejó de varias formas.
Una vez que se consolidó la estabilidad y paz social en México, el tropo de la unidad
nacional se inculcó a la población con eficacia por medio de varios instrumentos
propagandísticos en los medios de comunicación existentes, siendo el cine de los años
cuarenta uno de los más efectivos. Al mismo tiempo, el partido en el gobierno estableció
un enorme sistema corporativo que aglutinaba a su alrededor a las organizaciones obreras
y campesinas del país, enfatizando en éstas el tema de la unidad y paz nacional en la que
el Estado funcionaba como padre de la nación. De este modo, con la manipulación de su
sistema corporativo, el Partido Revolucionario Institucional logró mantenerse en el poder
sexenio tras sexenio, completando setenta y un años en total.
Sin embargo una de las fisuras más significativas en la legitimidad del Estado se
dio en 1968 cuando el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz actuó con brutal intolerancia ante
las protestas de estudiantes en busca de democracia. Anteriormente sus sucesores Adolfo
Ruiz Cortines en 1956 y Adolfo López Mateos en 1958 habían sido confrontados por las
primeras protestas organizadas por el sector trabajador: telegrafistas, maestros,
empleados ferrocarrileros y petroleros, pero a pesar de que ejercieron algunas formas de
represión, se intentó compensar a estos sectores cediendo en algunas de sus peticiones.
De tal modo, que sin que se llevara a cabo con total transparencia y certitud se mantuvo
14
―la paz indivisible,‖ según la llamó López Mateos, quien llegó a la presidencia una vez
que el gobierno eliminó la verdadera competencia entre partidos al tiempo de que se
robusteció el bastión de la burocracia obrera en alianza con el Estado. Este fue uno de los
mecanismos para hacer efectiva la unidad gremial alrededor de la figura presidencial: ―La
‗unidad nacional‘ fue la más monolítica de todas las alcanzadas y una condición más de
lo que después se llamó ‗el milagro mexicano‘ (Semo Ilán Ocaso 37). Por el contrario, el
siguiente presidente Gustavo Díaz Ordaz aplicó métodos por completo fallidos para
preservar la paz social y por lo tanto, la sociedad vivió momentos de fuerte polarización
alrededor de la violenta represión a los estudiantes que culminó en un número
indeterminado de muertos y heridos. Este sería el punto en que la historia moderna
mexicana se dividió en un antes y después, el punto focal en que la respetabilidad del
Estado se vino a tierra4.
Poco después, en la década iniciada en 1970 esta crisis de la credibilidad del
Estado continuaría en declive a pesar de que el gobierno de Luis Echeverría trató de
consolidar un nuevo pacto social tras la masacre estudiantil de 1968 mediante diversas
políticas populistas. Pero este pacto no llegó a concretarse, mayoritariamente debido al
fracaso en el manejo del modelo económico, en que no se logró hacer efectiva la
continuidad de la movilidad social. Por ejemplo, no se consiguió un incremento efectivo
de los salarios de la mayoría de la gente y los niveles inflacionarios aumentaron,
depreciándose así radicalmente la economía familiar. Para la siguiente década, la
situación continuó decayendo, hasta el punto de que en 1982 se vivió una fuerte
devaluación del peso a raíz de la baja en el precio del petróleo que en el sexenio anterior
se había designado como punto central de la economía. Muchos atribuyen al presidente
15
Miguel de la Madrid (1982-1988) el orientar al proyecto de desarrollo nacional hacia el
neoliberalismo, lo que vendría a acentuar la polarización de los estándares de vida de los
ciudadanos. Conviene de momento hacer un paréntesis para puntualizar la acepción del
neoliberalismo que se maneja en el presente trabajo y que se refiere a éste como ideología
que respalda un programa de libre mercado. En México se ha aplicado como un modelo
económico y político de desarrollo nacional. John Saxe-Fernández detalla en concreto la
afiliación del neoliberalismo con la globalización en los efectos a los niveles de vida de la
población:
La ideología neoliberal proporciona un brillo intelectual al proceso de crecimiento
de la desigualdad a través de varios ardides conceptuales: enfatiza al individuo
como la unidad básica de análisis y la noción de responsabilidad individual, en la
ofuscación de las actividades económicas concentradas y de las consecuencias
sociales adversas. Al ocultar el centralismo de la concentración del poder
institucional y el impacto que tiene sobre los estándares de vida, está
despolitizando el problema del poder y de la desigualdad económica, al tiempo
que cambia la carga del manejo de los problemas inducidos por la globalización a
la familia, al individuo o a la comunidad local (72).
Volviendo al tema de la aplicación del neoliberalismo en el sexenio de Miguel de
la Madrid, su implementación comienza a darse con la privatización de empresas
estratégicas de la nación, para terminar en muchas de las veces, en manos de inversores
extranjeros; así como una clara dependencia de organismos internacionales como el
Fondo Monetario internacional, bajo cuyos designios se mantendrían las condiciones de
la renegociación de la deuda externa, por ejemplo. En subsecuentes sexenios hasta llegar
16
a la actualidad, el perfil del Estado continuaría adelgazándose, al desmantelar los apoyos
a los sectores más vulnerables de la sociedad, así como al deshacerse de los bienes y
responsabilidades que anteriormente se significaron como conquistas en el bienestar
social de la población.
Ante tales expectativas, las familias se vieron obligadas a modificar sus hábitos de
consumo y la división del trabajo, con lo que la incorporación de la mujer a la fuerza de
trabajos ha aumentado masivamente en las últimas dos décadas. Según datos que ofrece
el Instituto Nacional de Geografía e Informática, se puede apreciar en ―Indicadores
básicos de Trabajo‖ que hubo un incremento notorio en la cantidad de mujeres
económicamente activas. En 1970, 2‘654,292 mujeres se encontraban en la fuerza laboral
mientras que para 1980 se dio un crecimiento significativo de la cifra, elevándose a
6‘141,278. Al inicio de la década de 1990, el número decreció a 5‘644,588, pero en solo
cinco años aumentó considerablemente, es decir, en 1995 se contaron en la fuerza laboral
11‘687,613 (Indicadores 197). Es inevitable el asociar esta cifra de la masiva incursión
de la mujeres al campo laboral5 con la crisis económica que se vivió en ese año y la
emergencia financiera que vivieron muchas familias en ese periodo, cuando se vieron
desprovistos de sus bienes de consumo como sus automóviles o sus propiedades
inmuebles. Aunque en el 2000, la cifra registró un retroceso: 11‘431,000, es indudable
que la configuración de las familias había comenzado a modificarse, en gran medida
influida por los cambios en la macroeconomía nacional y su consiguiente incidencia en el
nivel de vida de la población6.
Otro de los indicadores de esta transformación de la familia mexicana es el factor
divorcio, que ha ido aumentando en relación a décadas anteriores. En particular llama la
17
atención, su aumento en el año 1995 en que la crisis económica dejó radicales
alteraciones en la sociedad mexicana, tras el llamado ―error de diciembre,‖ en que Carlos
Salinas de Gortari dejó una caótica situación a su sucesor, por lo que es importante tomar
en cuenta la conclusión de Julieta Quilodrán respecto al aumento del divorcio: ―2.5% de
quienes se unieron --en matrimonio o unión libre-- a comienzos de los años setenta se
habían separado o divorciado diez años después; a mediados de la década de los noventa
se separó el 6.2% de quienes se habían unido diez años antes‖ (37). De ahí, que en esta
tesis doctoral se considere oportuno tomar en cuenta estos indicadores sociodemográficos
y económicos que se encuentran interconectados, ya que reflejan la transformación de la
familia en México. Por su parte, el cine de 2000-2004 formula una representación fílmica
y una valoración de lo que para algunos se consolidó como virtual desmantelamiento del
Estado, producto del neoliberalismo. Entendido este como una serie de medidas en la
economía de una nación encaminadas a liberalizar las inversiones y comercio extranjeros,
al librecambismo y en resumidas cuentas a seguir ―los lineamientos de política
económica auspiciados por los centros de poder económico‖ (Saxe-Fernández 277).
III.
El tropo del padre ausente en literatura, cine y sociedad
En algunos Estados se ha llevado a cabo la asociación ideológica del tropo de la
unión familiar como una alegoría de la nación presidida por el padre-Estado, con el
objetivo de mantener la unidad nacional al imponer un determinado orden simbólico,
como lo señala Kaja Silverman:
18
Because of the interarticulation of the core elements of the dominant fiction with
elements drawn from the ideologies of class, race, ethnicity, and gender, the
dominant fiction might be said to negotiate between the symbolic order and the
mode of production --to be that simultaneously. Finally, the dominant fiction
presents the social formation with its most fundamental image of unity, the
family. The collectivities of community, town, and nation have all traditionally
defined themselves through reference to that image (42).
Por lo que el tema de la familia y su representación cinematográfica a la luz de
particulares confluencias históricas ha sido estudiado desde diversos ángulos. Por
ejemplo, Nina C. Leibman en su libro Living Room Lectures: The Fifties Family in Film
and Television centra su estudio en la representación de la familia en los medios en los
Estados Unidos. Con un enfoque cuantitativo --en una muestra de 89 filmes-- y de
análisis de la narración --de los géneros más populares-- señala la insistencia de la
industria mediática en crear determinados estereotipos, al tiempo que tuvieron enorme
popularidad entre el público de ese tiempo. Con un punto de vista similar, Sarah
Harwood en Family Fictions. se enfoca a la representación de los miembros de la familia
desde términos del psicoanálisis y la función narrativa en el cine hollywoodense exhibido
en Inglaterra durante los años 80. La autora considera que las relaciones entre personajes
de algunas películas también pueden ser vistas como las de la familia: por ejemplo,
Rambo, Good Morning Vietnam o E. T., el extraterrestre, en las que hay una metafórica
interacción de los personajes como en una familia. Harwood explica que ciertos filmes
concluyen afirmando que el aceptar una construcción alternativa de familia resultará en
una mejor solución a los problemas de la familia, a pesar de que esta opción distinta a la
19
construcción hegemónica de la familia, tenga problemas en el marco social por no
apegarse al modelo tradicional (63). Por su parte, el más recientemente publicado texto A
Family Affair. Cinema Calls Home, editado por Murray Pomerance provee una variedad
de enfoques del tema de la familia en el cine, en que algunos de los ensayistas también
destacan el aspecto social de estas narraciones.
También han llamado la atención de los estudiosos las narrativas que hablan de la
desintegración social y su representación en la figura del padre ausente, incluso desde
contextos históricos y geográficos diferentes al México de fines del siglo XX. Aunque no
se centra en el estudio del cine y mucho menos en el contemporáneo mexicano, Phillip
Rothwell en su libro A Canon of Empty Fathers. Paternity in Portuguese Narratives de
estudia el papel que ha jugado la figura del padre en la cultura portuguesa, y que en
importantes momentos históricos ha sido corrompida, usurpada en diferentes formas,
perdiendo legitimidad ante los ojos de los ciudadanos. El autor destaca en particular al
padre ausente en la literatura portuguesa como un fenómeno que ocurre paralelo a los
eventos históricos. El autor estudia la historia portuguesa desde el siglo XV hasta el
Portugal de la sociedad globalizada. Rothwell explica que la condición de navegantes
consumados de los portugueses, llevó durante siglos a muchos hombres a desapegarse de
su tierra y por consiguiente de su familia, a tal punto que el autor considera que el mayor
regalo de Portugal a la humanidad ha sido precisamente sus hombres (124). Existen
varios estudios literarios enfatizando esta característica7, pero el trabajo de Rothwell es
especialmente válido dado que enmarca su trabajo en importantes momentos de la
historia de Portugal, en que la figura del padre ha sido corrompida o usurpada en
diferentes formas, perdiendo legitimidad ante los ojos de los ciudadanos. Rothwell señala
20
que dos de estos momentos fueron la fallida revolución liberal del siglo XIX y la secuela
de la revolución de 1974. Más allá del tropo del padre ausente, enraizado en la historia, al
autor le interesa explorar la conexión que tiene con el capitalismo de fines del siglo XX y
con la alienación que vivieron los ciudadanos, tras el mercantilismo excesivo:
The rise of unbridled and brutal capitalism led to a sense of alienation and
betrayal among some who had initially supported the liberal cause in the
nineteenth century, as we shall discuss in relation to works of Almeida Garrett.
Likewise, post-1974 Portugal has become a role model for consumer global
capitalism (19).
El símil del padre de familia como representación del Estado en el cine se hizo
explícito conforme varios filmes de fin del siglo XX expresaron la ausencia del padre
como un problema en la nación, es decir, el padre ausente de las películas estaba
reflejando al padre-Estado que comenzaba a rehuir sus responsabilidades al ejercitar la
clara adopción de la ideología neoliberal.
De tal manera que el paralelismo entre la figura presidencial con el padre de la
nación, puede extenderse a la representación cinematográfica, como ya lo habían
sugerido anteriores publicaciones como el artículo ―The Figure of the Absent Father in
Recent Latin American Films‖ de Deborah Shaw y la tesis doctoral de Oscar RoblesCereceres En el nombre de la madre. Re-configuraciones de la subjetividad femenina, la
familia mexicana y la identidad nacional en el cine de María Novaro. Shaw analiza los
filmes El viaje (Dir. Fernando Solanas, Argentina, 1991), Central do Brasil (Dir. Walter
Salles, Brasil, 1998) y Amores Perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, México, 2000) a
21
partir de la constante del padre ausente, con lo que establece una comparación entre los
modelos de familia fallidos (en los que el padre falta y su ausencia ha tenido un efecto
negativo en su familia) y entre los Estados que han fallado en sus respectivos países. En
estas películas los jóvenes protagonistas funcionan como agentes paralelos con los
ciudadanos de los países en que las acciones suceden en su intento para salir adelante
ante la ausencia del padre. En el caso que es de interés a este trabajo, el análisis de la
mexicana Amores Perros por haber sido producida en el marco neoliberal, Shaw indica
que los tres capítulos que forman el largometraje se encuentran unidos por el personaje de
El Chivo (Emilio Echevarría) que está presente en el momento del choque entre Valeria
(Goya Toledo) y Octavio (Gael García Bernal), quien junto con su amigo tratan de
escapar de sus perseguidores. Cada una de las tres historias es constantemente
interrumpida para dar paso a la siguiente sección, con lo que Shaw determina que éste
más que ser un efecto de tipo estético del montaje, funciona como una forma de unión
entre los temas de los capítulos porque esto intenta representar a un México urbano en
una variedad de contextos, pero a los que es común la falta de control o cuidados del
padre y que termina por retratar a una sociedad desordenada y sin rumbo (95)8. En su
comentario respecto al cine mexicano Shaw aborda solo un filme y su conclusión se
enfoca a una nostalgia por el poder firme y evidente. Por igual concluye que los
ciudadanos de los países latinoamericanos a los que aluden las películas analizadas están
tratando de construir una nueva ciudadanía ante el vacío dejado por el Estado neoliberal
Si bien Shaw alude a la correlación entre la pérdida del padre y la desaparición del
PRI tras 70 años en el poder, no evalúa a fondo la situación socioeconómica mexicana en
el año 2000, pero sí equipara esta figura paterna nacional con la forma deficiente en que
22
los personajes del film han asumido su paternidad (El Chivo es un padre que dejó a su
hija y esposa; Daniel dejó a su familia por una modelo; Ramiro, el hermano de Octavio
golpea a su esposa y no pone suficiente atención al bebé). Es así que se hace necesario
continuar con la lectura que Shaw sugiere y que plantea un paralelismo entre familia y
Estado latinoamericano en crisis.
Por su parte Robles-Cereceres desarrolla su estudio a partir de la figura de la
madre en la interpretación que la directora María Novaro elabora a lo largo de su
filmografía. Este autor no se centra particularmente en el momento histórico del Estado
neoliberal, sino más bien en el perfil de la madre como transmisora del orden patriarcal
simbólico difundido por el Estado mexicano postrevolucionario.
Un aspecto diferente de la figura del padre ausente es abordado por Rolando
Romero en el ensayo ―Legends of the Fall: Phallocentrism and Democracy in Mexico‖,
quien analiza aspectos psicoanalíticos de la nación en la coyuntura de la transición de
partidos en el gobierno. Romero disecciona a profundidad Crónica de un desayuno (Dir.
Benjamin Cann, 2000) y señala que en este filme es posible observar la disfunción de la
nación a través de su caracterización de la familia, la cual es considerada como el núcleo
de la nación (119).
Otro artículo que reflexiona sobre la articulación del padre ausente como
representativo del Estado ineficiente es ―La imagen del padre ausente en el cine
mexicano 2001‖ de Luis García Orso. No obstante, es oportuno destacar que el autor no
toma en cuenta la circunstancia socio-política que se relaciona directamente con esta
filmografía y con otras películas que se comentan en esta tesis, como es precisamente el
23
cambio de régimen gobernante y la masiva pérdida de credibilidad que a lo largo de
varios sexenios acumuló el PRI. Además de este autor, como ya se mencionaba antes
otros ensayistas también han abordado la intersección entre el padre ausente y el Estado
fallido --quizá con marcos de referencia más formales (Blanco Cano; Shaw; Romero).
Wade Alley propone en su ensayo que estudia Amores perros, Perfume de violetas y De
la calle un análisis de la figura del padre alrededor de la paulatina disminución del orden
patriarcal, equiparando la ausencia del Estado con la del padre en las familias de estos
filmes.
En los textos arriba mencionados destacan tres conclusiones importantes: a) se
asocia con frecuencia al padre jefe de familia con el Estado y de la nación (Shaw; Alley;
Rashkin; Ramírez-Berg; Romero; Robles-Cereceres); b) determinadas películas de fin de
siglo XX e inicio del XXI participan de las reconfiguración de la sociedad por medio de
la representación de renovados modelos de familia (Blanco Cano; Shaw; Romero;
Saavedra; Robles-Cereceres) y c) el cine propicia nuevas interpretaciones de la identidad
nacional por medio de estas familias que no se conforman dentro de la configuración de
la familia nuclear conyugal (Rashkin; Ramírez-Berg; Romero; Shaw).
A pesar de la variedad de enfoques que estos autores ofrecen --varios de ellos con
cercanía al feminismo y el psicoanálisis--, en su mayoría descuidan el interpretar un
factor determinante en el desgaste de la figura masculina de autoridad Estatal: el
socioeconómico. Si bien podrían tomarse en cuenta algunos méritos durante la gestión de
Ernesto Zedillo Ponce de León como sería el haber facilitado el camino hacia la
democracia, con la creación del Instituto Federal Electoral, los historiadores y analistas
señalan que siguen pesando los errores de tipo estratégico en el orden económico, ya que
24
la política de manejo de las finanzas públicas estuvo orientada hacia el neoliberalismo,
con lo que hizo continuar en ascenso la pobreza en México (Morales Loo 36-37). Lo que
diferencia a la presente tesis de los textos arriba mencionados es el énfasis que esta tesis
tiene, siendo fundamental el destacar la ideología asociada al neoliberalismo y su impacto
en la macroeconomía nacional y más importante, en la economía familiar. Si bien el cine
no es un reflejo de la realidad, sí es una interpretación del marco histórico y social en que
se han filmado las películas, por lo que es más que pertinente revisar el corpus fílmico de
este trabajo con un enfoque de estudios culturales. Las cintas mexicanas del 2000-2004
están dando voz a las inquietudes de una sociedad en transformación que intenta asumir
los nuevos retos que la historia y la economía ofrecen a las familias mexicanas.
IV.
El cine mexicano como expresión del nacionalismo patriarcal
Son varias las publicaciones que han explorado la relación del Estado mexicano y
el cine. Siendo la Época de oro el periodo que deja al descubierto con claridad esta
conexión, en particular en el cine nacionalista de Emilio Fernández (Dever 16-19). Pero
desde el periodo previo, al inicio de la era sonora el Estado comenzó su relación fílmica
en el sexenio del presidente Lázaro Cárdenas del Río (1936-1940). En plan de productor,
el gobierno participó activamente en el filme ¡Vámonos con Pancho Villa! (1935), la
epopeya revolucionaria que es una de las obras culminantes del director Fernando de
Fuentes y que para su tiempo fue una superproducción. La participación estatal permitió
gran despliegue de medios, a tal punto de que se utilizaron ferrocarriles, armamento y
25
tropa del ejército (García Riera 81-82). Más allá de esta evidente intervención, el estado
iniciaría su tutela en esta década al tiempo que en la cinematografía mexicana se
asentarían los valores de producción que contribuirían a su futuro éxito internacional.
Uno de los géneros que destacaron en popularidad fue la comedia ranchera. Marina Díaz
López detalla el flujo de conceptos ideológicos en la creación de este género en su ensayo
―El folclor invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones regionales en el cine
mexicano de los treinta.‖ Tomando como ejemplo el cine mexicano folclórico de los años
treinta, Díaz López señala como en esta década se dio la estabilidad después de la
tormenta que supusieron las batallas revolucionarias y cómo hubo que encontrar en el
género de la comedia ranchera un lenguaje audiovisual para transmitir los significados
unificadores de la nación en formación, desde luego manteniendo la búsqueda de
caracterizar al mexicano como el Ulises criollo propuesto por José Vasconcelos en la
década de los veinte. Así pues, el cine forma parte de un proyecto en que se trata de
resaltar la unidad e identificación nacionalista por la vía de fábulas campiranas situadas la
mayoría de las veces en Jalisco --aunque en esa época también se produjeron otras
comedias que identificaban el amor del terruño en otras regiones como Oaxaca en La
Zandunga (Dir. Fernando de Fuentes, 1937) o Veracruz en Huapango (Dir. Juan Bustillo
Oro, 1937)-- (25).
Con un enfoque en apariencia similar, Susan Dever en su libro Celluloid
nationalism and other melodramas: from post-revolutionary Mexico to fin de siglo
Mexamérica reflexiona alrededor de la mexicanidad, la nación, el Estado y su
representación en el cine mexicano. Dever estudia los mecanismos de la formación de la
identidad mexicana después de la revolución y cómo la intelectualidad y cineastas como
26
Emilio Fernández estuvieron en sintonía con este proyecto político del Estado para
reforzar el nacionalismo en el país. Según la autora, el medio ideal que funcionó de forma
muy accesible y quizá imperceptible fue el melodrama
Although Mexican melodramas, along with the State that patronized them, might
appear to have represented an impermeable, monolithic unity, there were telling
fissures in both structures. The ruling Institutional Revolutionary Party and
institutionalized revolutionary melodramas, as a whole, did offer fictions of
national unity. But even as post-revolutionary, pre-industrial Mexico struggled to
narrowly define the nation through representation or rhetoric, even as freely
trading, fin de siglo Mexico has conscripted art worlds to present melodramatic
displays of its ―Thirty Centuries of Splendors,‖ other Mexicos within Mexico
have articulated, and continue to elaborate, different visions of the nation. Within
an expanded notion of a plurality of Mexican national projects, it is vital to
reexamine some of the monumentalized figures of the status quo in addition to
giving attention to Mexico‘s ―other‖ chroniclers (13-14).
Por el énfasis en la lectura que destaca las fisuras de la retórica monolítica es
pertinente valorar las aportaciones de Dever. La autora procede primero a detallar el
proceso por medio del cual José Vasconcelos promovió su visión nacionalista y cómo su
nación imaginada tuvo eco en artefactos culturales tan importantes como el trabajo de los
muralistas Rivera, Orozco y Siqueiros, para posteriormente reverberar en el cine de la
Época de oro (14-15). El análisis de Dever destaca el uso de determinados personajes
femeninos en estas películas y que funcionan como símbolos del proyecto político
nacional (16-19), al tiempo que también estudia otro tipo de pertenencia a la nación más
27
allá de los márgenes impuestos por el Estado. La autora explica la forma alternativa en
que dos cineastas entienden su apego a la nación mexicana: en el cine feminista de
Matilde Landeta y el de la cineasta norteamericana Allison Anders, cuyo cine reelabora la
identidad (trans)mexicana en su película Mi vida loca en lo que Dever llama
Mexamérica9. Los filmes de ambas directoras manifiestan con claridad fisuras en el
monolítico modelo de nación que la industria fílmica de los años 40 enfatizaría.
Sin que la autora lo afirme, su punto de vista sobre la nacionalidad tiene
similitudes con el concepto de nación que propone Homi Bhabha en Nation and
Narration, en el que la nación forma parte de los migrantes mismos y al contrario del
pensamiento tradicional, no permanece sólo dentro de los límites del territorio.
Asimismo, Bhabha considera que la nación no se construye solo desde la autoridad, sino
que es la gente, los ciudadanos que la construyen también, y que la interpelan al tiempo
que la escriben:
The people are not simply historical events or parts of a social reference where the
claim to be representative provokes a crisis within the process of signification and
discursive address . . . In the production of the nation as narration there is a split
between the continuist, accumulative temporality of the pedagogical, and the
repetitious, recursive strategy of the performative. It is through this process of
splitting that the conceptual ambivalence of modern society becomes the site of
writing the nation (297).
Es así que se encontrará en las películas analizadas la presencia de la gente-nación
a la que alude Bhabha, y que es quien construye con su vida diaria los cambios en su
28
relación con el Estado, como por ejemplo, los momentos históricos en que la sociedad
civil ha interpelado el vacío que el Estado ha provocado con su falta de acciones,
ignorando sus responsabilidades. Este es el cine mexicano que ya no se construye a partir
de la sintonía con la ideología hegemónica, sino que expresa una visión ciudadana que
propone su propia ideología, aunque en momentos coincida con el orden simbólico
tradicionalista. Asimismo, los directores de cine mexicano contemporáneos De Llaca,
Sistach, Sariñana y Eimbcke interpelan a la nación mexicana desde contextos muy
diferentes del que Emilio Fernández se situó como cineasta que representaba la voz de la
autoridad en las décadas de 1940 y 1950, principalmente. Fernández hablaba también
como el máximo exponente de una industria cinematográfica en expansión que logró
producir más de 120 película en un año --1950--y que en la actualidad funciona más bien
como una industria desarticulada que no llega a producir más de 50 filmes al año. Los
directores de Por la libre, Perfume de violetas. Nadie te oye, Amar te duele y Temporada
de patos se insertan dentro de un marco de producción ajeno a la industria. De hecho, no
es posible considerar la actual como una industria cinematográfica, ya que más bien se
trata de una estructura semi industrial porque cuenta con una limitada cantidad de
producciones y porque no está organizada fundamentalmente en procesos integrados
como sucedía con el marco industrial de la Época de oro.
Además, estos cineastas de la actualidad expresan sus puntos de vista de una
forma individualista ya que todos participaron en la redacción del guión mismo y a pesar
de que en dos de estos filmes hubo participación financiera estatal, son productos de la
iniciativa privada. En este sentido, son ciudadanos que escriben la nación --en el sentido
que propone Bhabha-- desde su personal forma de entender al país y sus acontecimientos
29
cotidianos. El cine estudiado en los cuatros últimos capítulos expresa mediante el tropo
de la crisis de familia, diversos tipos de ansiedades relacionadas con la ausencia del
padre, es decir, con la entidad que representa el liderazgo, el orden de lo social y la
protección: el Estado.
V.
Cuatro representaciones alternativas de la familia mexicana en el declive
neoliberal
En los filmes Por la libre, Perfume de violetas. Nadie te oye, Amar te duele y
Temporada de patos se presentan las historias de diversos de tipos de familias que tienen
un elemento en común: la crisis de la familia. Ya sea por el padre ausente, las
restricciones de tipo económico, el divorcio o conflictos intergeneracionales, todas estas
películas discuten la transformación de la familia a la luz de circunstancias apremiantes.
Asimismo tienen el elemento en común de ubicarse en un periodo histórico
especialmente caótico, como es el neoliberalismo en México en que la puesta en marcha
de este modelo ha llevado al pueblo a ver deteriorado su nivel de vida. Es importante
revisar el cine mexicano posterior al año 2000 porque ha sido producido en el marco de la
transición y de los problemas inherentes a ésta, incluyendo una cierta decepción social en
varios sectores de la población respecto a las expectativas generadas por la presidencia
del panista Vicente Fox Quesada. En 2000 la ciudadanía optó por una nueva organización
de las fuerzas políticas nacionales, con la elección de Fox como presidente, para constatar
más tarde que sus expectativas en gran medida quedaban frustradas. En particular, este
30
desencanto de la ciudadanía se materializó con uno de los primeros grandes descalabros
que sufrió el partido del presidente, con la pérdida de numerosos puestos en el congreso
federal en las elecciones de 2003. A diferencia de las elecciones del 2000, en que el PAN
obtuvo mayoría, en el 2003 este partido sólo consiguió que se eligieran 153 de sus
miembros, de un total de 500 en la Cámara de Diputados (Jaime 36).
Un leitmotiv que permea en los filmes estudiados es la ausencia del Estado como
una entidad protectora y de apoyo a los ciudadanos más vulnerables y que es visible en
estas películas como una alegoría del hueco dejado por el antiguo modelo paternalista
que el gobierno priísta promovió a lo largo de su dominio, no necesariamente como la
voz de nostalgia que manifiestan algunos10, pero sí como una gran duda en lo que el
futuro le depara al país ante la opción neoliberalista de desarrollo y sus respectivas
políticas gubernamentales y sociales. En este sentido se hace necesario acudir al análisis
del tropo mismo que el Estado mexicano del siglo XX enarboló como unidad alegórica de
la patria y la nación, al tiempo que es la célula básica del microcosmos social: la familia.
Respecto a la estructura capitular que se sigue en esta tesis: se encuentra en primer
lugar una revisión crítica de las intersecciones del cine y el Estado en México, dividida en
dos capítulos. El primero estudia la instauración de modelos de familia en el periodo en
que el cine mexicano articuló la puesta en escena de la ideología hegemónica, es decir, en
la llamada Época de oro. Esta indoctrinación ideológica se llevó a cabo tanto en los
filmes más conocidos y populares como los más modestos. De ahí que en este capítulo se
comentan los filmes paradigmáticos del modelo de familia: Cuando los hijos se van
(1941) y Nosotros los pobres (1947). Así como otro filme que describe rupturas en los
modelos de familia ideal: Los olvidados (1950). Luego se comenta la repetición de
31
algunos esquemas sugeridos en las dos primeras películas en ¿A dónde van nuestros
hijos? (Dir. Benito Alazraki, 1956). La parte central de este capítulo es el análisis
detallado de La familia Pérez (1948), una comedia ligera considerada menor por la
historiografía mexicana de cine, pero que revela la aplicación de esquema ideológico
dominante. Finalmente se presenta una revisión de los primeros filmes producidos dentro
del cine independiente a inicios de los años sesenta, que con nuevo aliento formal como
el del grupo Nuevo Cine se intentó reivindicar nuevas alternativas y discusiones
alrededor del modelo de la familia: Tiburoneros (Dir. Luis Alcoriza) y En este pueblo no
hay ladrones (Dir. Alberto Isaac, 1964), por citar algunos.
El segundo capítulo continúa con el análisis propuesto, en el que se describen
diversos momentos de la representación de la familia en el cine mexicano en los últimos
cuarenta años del siglo XX. En este capítulo destaca el estudio de la dinámica familiaEstado en el filme de Luis Alcoriza, Mecánica Nacional (1972), que se consolidó como
uno de los más populares de la década de 1970 y que como otros filmes mencionados en
este trabajo, cuenta con intertextos y referencias a Una familia de tantas. En menor
medida se comentan los filmes Doña Herlinda y su hijo (1984), Mariana, Mariana
(1987), Novia que te vea (1992), El callejón de los milagros (1994), Cilantro y perejil
(1996) y De la calle (2000), entre otros, teniendo como eje la representación de la familia
y el Estado.
A partir del tercer capítulo se dedica cada uno de los subsiguientes a los filmes
centrales de este trabajo. En el enfocado a estudiar Por la libre se describe la
transformación de esta familia extensa de clase media alta a raíz de la muerte del abuelo
de los muchachos protagonistas, Roco y Rodrigo, ambos de 17 años. Como principal
32
problema se encuentran las dificultades intergeneracionales entre padres e hijos, que será
resuelto mediante una nueva configuración de la familia al incorporar a las mujeres en
una dinámica más democrática. En algunos momentos se hace un parangón entre la
cotidianidad de dinámica familiar entre esta película y Una familia de tantas (Dir.
Alejandro Galindo, 1948), que muestra como la más reciente de estas películas retoma la
figura del adolescente como agente de cambio en la familia y en la sociedad.
En el cuarto capítulo, el concerniente a Perfume de violetas. Nadie te oye se
describe la trayectoria que llevará a una adolescente a la alienación al ser violada con el
consentimiento de su hermanastro. No se menciona el destino del padre biológico de
Yéssica, pero es claro que a pesar de vivir en una familia con padre y madre, vive en un
gran desamparao, ya que no cuenta con el apoyo de su familia inmediata. La historia de
esta familia que pertenece a la clase proletaria y con frecuencia se encuentra en aprietos
para proveer el sostenimiento económico diario, revela una situación común al mayor
grupo poblacional de México.
Este segmento de la población también es representado en el filme Amar te duele,
--que se analiza en el capítulo cinco-- pero como un punto de contraste con la clase más
acaudalada. Las acciones de este filme se sitúan en Santa Fe, un entorno real del Distrito
Federal, que es un sofisticado complejo habitacional y de negocios pero que está rodeado
de vecindarios de gente que vive en los límites de la pobreza. Esta polarización social se
articula en la cinta por medio de una historia de amor imposible de dos jóvenes
pertenecientes a cada uno de estos dos estratos sociales. Esta situación evoca la discusión
del filme Los caifanes (Dir. Juan Ibañez, 1968), en el que también se comenta el tema de
la atracción entre jóvenes de diferente clase social.
33
Por último en el capítulo seis se estudia Temporada de patos, cinta que despliega
problemáticas múltiples de una familia de clase media y otros personajes de los
apartamentos vecinos. El divorcio y la soledad del adolescente son los conflictos que se
llevan a la reflexión en esta comedia de humor sutil, que resultó más del gusto de la
crítica que de los grandes públicos en México, consiguiendo los principales galardones
fílmicos del país a pesar de ser obra de un director novato.
34
Capítulo 1: Familia y estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Primera
parte.
I.
Introducción: consideraciones sobre la bibliografía del cine mexicano
En el presente capítulo se hace una revisión de la representación de la familia en
el cine mexicano. Se ha tomado como eje para este análisis las diferentes
caracterizaciones que el cine mexicano de los años cuarenta a sesenta elaboró en relación
a los personajes que forman parte de la familia, es decir, se estudian los diferentes
arquetipos de la madre, el padre y los hijos. Posteriormente se observa la aplicación de
estos arquetipos en dos filmes consagrados por el canon de los estudios cinematográficos
mexicanos y que destacan por su poder mediático al haber sido extremadamente
populares en sus días de estreno: Cuando los hijos se van (1941) y Nosotros los pobres
(1947). Ambas cintas plantean modelos de conducta alrededor de la familia y la
comunidad, ya que el manejo del sentimentalismo de ambos impactó al público,
llevándose así a efecto los mecanismos de identificación y transferencia con los que la
ideología de las cintas se integra o no, al sistema de valores del espectador. Además de
estos filmes imprescindibles a la hora de comentar sobre la familia en el cine de la Época
de oro, se comenta con amplitud, la película La familia Pérez (1948), que al no gozar de
la mercadotecnia de las dos anteriores, se difundió en teatros de segunda clase, con lo que
llegó al público mayoritario de clase media o trabajadora. En esta cinta se observa que
35
muchos de los códigos ideológicos de los dos clásicos mencionados arriba se mantienen,
aunque también se rompen algunos de éstos, con lo que La familia Pérez se acerca en
algunos sentidos a las transgresiones del orden patriarcal al filme de ese mismo año Una
familia de tantas, al tiempo que promueve la permanencia de dicho orden. Para concluir,
se hacen dos revisiones contrastantes del cine mexicano en los años sesenta: la de las
cintas que manifestaban un miedo a la crisis de la familia; y la de aquellas que
propugnaban por hacer visibles nuevas configuraciones de la familia.
En este punto de los estudios del cine sonoro mexicano11, se ha elaborado un
corpus fílmico que en su mayoría tiende a repetirse. En gran medida, muchos de los
estudiosos de esta cinematografía han seguido las líneas propuestas en los años setenta
por el historiador Emilio García Riera, por un lado y el crítico Jorge Ayala Blanco, por
otro. El primero presenta en su mejor trabajo, Historia Documental del Cine Mexicano,
un detallado comentario de cada uno de los largometrajes realizados entre 1931 y 1976,
mientras que el segundo ha hecho importantes contribuciones a la historia del cine
mexicano por medio de sus análisis específicos de filmes significativos a lo largo de
varias décadas.
En términos generales, los estudiosos mexicanos han insistido en descartar o
aplaudir determinadas películas tomando como criterio la calidad en la realización y los
valores de producción cinematográfica, dejando de lado el análisis profundo de aspectos
técnicos, formales o inclusive, discursivos. De hecho, se escatima en gran parte de la
bibliografía existente el análisis de filmes que no son de buena calidad, aunque hayan
tenido éxito comercial o algún impacto en el público que de origen a estudios de
audiencia o de carácter sociocultural para explicar su recepción. Esta sería una vertiente
36
valiosa de investigar en futuros trabajos sobre cine mexicano. Néstor García Canclini es
uno de los pocos investigadores que ha abordado este enfoque es sus trabajos sobre
consumo cultural.
A partir de la década de los ochenta se exploran ángulos diferentes en los filmes
mexicanos, gracias a que se incorporan nuevas metodologías de estudio surgidas de un
interés académico en el cine, donde ya el criterio de calidad fílmica es un tanto
secundario mientras que el cine como objeto de estudio desde perspectivas sociales,
comunicacionales, psicologistas, feministas, etc. resulta más valorado. Estudiosos de
varios países en Norteamérica, Europa y Latinoamérica son los que más trabajan dentro
de esta perspectiva, entre los que sobresalen Carlos Monsiváis, Ana M. López, Charles
Ramírez-Berg, Julianne Burton-Carvajal, David R. Maciel, Julia Tuñón, Norma Iglesias y
Márgara Millán. Paralelamente, en México se sigue elaborando la ruta historiográfica
básica que ha permitido recuperar información importante para la elaboración de
biografías de cineastas, así como la discusión de etapas, géneros y movimientos
relevantes en el cine mexicano. Entre los textos que más han contribuido a trazar este
mapa de la cinematografía mexicana se encuentran los elaborados por Eduardo de la
Vega, Gustavo García, Moisés Viñas, David Ramón, Tomás Pérez Turrent y Rafael
Aviña. Sin embargo, la mayoría de los autores mencionados sigue agregando al mismo
canon fílmico propuesto en la década de 1970 como fuente de estudio.
En los años noventa se dio una más amplia incorporación del cine como objeto de
análisis en las facultades universitarias mexicanas, ampliando la variedad de enfoques y
temas, al tiempo que en el extranjero se renovó la atención a esta cinematografía
37
nacional. Es en este marco que se han dado algunas revisiones de la representación de la
familia en el cine mexicano, sobre todo en etapas recientes.
II.
La Época de oro como apogeo de un modelo narrativo e industrial del
cine mexicano
Es oportuno aclarar que varios estudios han privilegiado los años de la llamada
Época de oro, periodo por demás ambiguo ya que García Riera lo delimita a cuatro años:
―suele hablarse de una época de oro del cine mexicano con más nostalgia que precisión
cronológica. Si esa época existió, fue la de los años de la segunda guerra mundial: 1941 a
1945‖ (Breve Historia 120). Mientras que otros autores lo entienden como un periodo
más prolongado. Específicamente, los críticos mexicanos Gustavo García y Rafael Aviña
consideran que se trata un periodo de treinta años, a partir de 1936, en que se difundió en
el extranjero por primera vez una película mexicana: Allá en el rancho grande, que
marcó ―un primer periodo irrepetible, un tiempo de conquista que se inició con el éxito
internacional de la película de Fernando de Fuentes, Allá en el rancho grande, se afianzó
durante la segunda guerra mundial y empezó a decaer a principios de los años cincuenta‖
(García y Aviña 8). Aviña señala 1965 como la fecha de culminación de este lapso, sin
que llegue a precisar con exactitud, por qué se designa este año (48).
De cualquier manera, es necesario entender que se trata de una etapa
representativa del cine mexicano industrial que funcionó efectivamente en términos de
rentabilidad para sus productores y de entretenimiento accesible para el público. Por lo
38
que también en esta tesis se contempla un breve análisis de filmes referenciales de esa
etapa, ya que es un marco contextual que resulta ineludible en el estudio del cine en
México. Asimismo, es innegable que durante este periodo se cimentaron las bases de una
determinada narrativa fílmica mexicana con una serie de situaciones, personajes y temas
que aún están pendientes de estudiar a fondo como parte de los géneros del cine
mexicano. Si bien, desigual en cuanto a su calidad y medios de producción en el corpus
fílmico de ese periodo, es destacable el hecho de que se dio un diálogo entre espectadores
y películas, el cual repercutió en la educación sentimental de varias generaciones y en la
consiguiente implantación de modos de entender la vida y sociedad mexicana.
Un punto más que se debe considerar de este periodo, fue el manejo ideológico
que el cine llevó a cabo de ciertos temas y preocupaciones a partir de los intereses del
grupo hegemónico, el cual estaba en gran sintonía con el Estado. Kaja Silverman en Male
Subjectivity at the Margins retoma algunas nociones de Louis Althusser para explicar que
el consenso social ideológico no solo se debe a un acuerdo racional, sino que también es
una afirmación que se realiza en común, como producto del imaginario colectivo
mediante la utilización de términos similares que son captados y entendidos por los
miembros de la sociedad del mismo modo. Así pues, esto contribuye a que la sociedad se
construya bajo un imaginario común dominante:
Althusser insists that ideology constitutes not only the subject, but the world, and
that the latter is as much an imaginary construction as the former. Since
hegemony depends upon the maintnance of what is at least to some degree a
shared universe, it necessarily implies not only a common identification, but a
39
shared ―reality,‖ both subordinate to the principle of a recognition which is
stimultaneously a misrecognition (Silverman 24).
A. El Estado en la creación de la familia ideal en el cine
En la presente sección, se analiza el rol del Estado mexicano en su interacción con
la creación de un modelo de familia a partir de la ideología gubernamental, desde la
Época de Oro hasta el cine producido hasta 2004, en que el Estado finalizó la
consolidación de su perfil radicalmente diferente a comparación del Estado nacionalista y
protector surgido de los gobiernos revolucionarios. Se toman en cuenta para este estudio
tanto los filmes que apoyan la cimentación de la ideología dominante, así como aquellos
que cuestionan su legitimidad y la del Estado, que a partir de los años treinta impuso
modelos homogéneos de familia y de ciudadanía en vías de definir su modelo de nación,
apoyándose en diferentes medios (la educación, los medios de comunicación), siendo el
cine uno de ellos. Un criterio que se toma en cuenta para la selección de algunos de los
filmes de esta sección es el interés e impacto que logra en el gusto del público,
cuantificable bajo parámetros de taquilla o popularidad de sus intérpretes.
Por principio de cuentas, conviene retomar lo más sobresaliente de este periodo
que fue precisamente la utilización del cine para construir el nacionalismo y que Carlos
Monsiváis, destacando los tipos de nacionalismo que se propusieron en esta etapa,
resume de la siguiente manera:
40
En la Época de Oro la industria fílmica potencia y modifica a la Gran Familia
Mexicana, y rehace las versiones de la Mexicanidad al difundir el nacionalismo
como show, una propuesta aceptada con no demasiadas variantes entre 1930 y
1960, aproximadamente. En esa etapa otras versiones del nacionalismo
contienden por la ―titularidad‖ de la definición: el nacionalismo revolucionario,
que hace de México un concepto político y politizable (la nación que resiste y las
clases populares en lucha); el nacionalismo de las añoranzas, que deposita en los
ancestros la calidad de los sentimientos (―Inmensa nostalgia invade mi
pensamiento‖), y el nacionalismo de la historia que localiza en el proceso del
Pueblo las explicaciones del triunfalismo o el derrotismo (se incluyen sesiones
psicoanalíticas del país entero). Pero, por demasiadas razones, vence el
nacionalismo del espectáculo (Monsiváis, Pedro 136).
En la bibliografía sobre cine mexicano y nacionalismo, se habla de que este
último era manifiesto en el cine de Emilio Fernández, aunque más bien la filmografía de
este director coincide con los criterios que Monsiváis enumera para el ―nacionalismo
revolucionario‖, ya que es el más evidente en su simbología y en su difusión de los
valores nacionalistas, emanados de la élite artístico-estatal originada en el vasconcelismo.
No obstante, Monsiváis también habla de otros dos proyectos nacionalistas: el de la
sentimentalidad de los ancestros y el nacionalismo del triunfalismo o el derrotismo. En su
vaguedad, la definición de un nacionalismo basado en ―la sentimentalidad de los
ancestros‖ tal vez evoque aquellas películas que buscan empatizar con la sensibilidad prerevolucionaria. Entre éstas se encuentran películas que conceden a los ancestros autoridad
en relación a su modo de ver la vida como Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo
41
Oro, 1941), en una confrontación explícita entre la modernidad y las nuevas costumbres
asumidas por la juventud de ese periodo. También pertenecerían a este tipo de
nacionalismo los filmes de la llamada nostalgia porfiriana como ¡Ay, qué tiempos, señor
Don Simón! (Dir. Julio Bracho, 1941) en que se evoca la apacible vida urbana prerevolucionaria. Finalmente, el tercer tipo de nacionalismo identificado por Monsiváis, es
el que se construye por medio de la comunidad urbana, con personajes que directamente
se relacionan con el promedio socioeconómico de la población quienes, al luchar por
lograr su sueño, llegan al triunfo como sucedía con David Silva en Campeón sin corona
(Dir. Alejandro Pelayo, 1945) o caen víctimas de las circunstancias como Pedro Infante
en Nosotros los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947).
B. Sociedad y familia, esferas de dominio del padre
Como ya se ha comentado en trabajos de otros autores, las figuras fundamentales
del padre y la madre dentro de la familia están asociadas con la esfera pública y privada
de diferente forma. Por un lado, el padre representa la unión con la esfera pública y todo
aquello que lo acaba consolidando en una fusión con el Estado, es decir, la ley, el trabajo
y orden patriarcal. Por otro lado, la madre tiene la importancia de que por medio de su
asociación a la esfera privada, con el hogar, hará que prevalezcan los valores establecidos
por el orden patriarcal. La diferencia de la función de cada uno radica también en la
forma en que cada rol es definido, mientras que el del padre se encuentra definido por su
función de ejercer el poder, el rol de la madre es definido por su naturaleza, por su
42
capacidad biológica de dar a luz. En los estudios sobre cine mexicano se encuentra con
más frecuencia el análisis del rol materno, que el de cualquier otro miembro de la familia,
aunque muchas veces este tópico implica repasar el rol del padre, en la mayoría de las
veces como la autoridad (Burton, López, Ramírez-Berg, Tuñón, Robles-Cereceres).
1. La madre como esclava del hogar
Con esta frase que pronuncia con orgullo la madre en Cuando los hijos se van y
asumiéndose exactamente como eso y nada más, se sintetiza el modelo femenino que
ideológicamente era motivado por el sistema del Estado postrevolucionario, en el que se
demanda el sometimiento a éste para contribuir a la permanencia de la familia y por
extensión, del orden social. Tomando en consideración los análisis de estereotipos
femeninos del cine de la Época de oro (García Riera, Ayala Blanco, López, Tuñón,
Ramírez-Berg, Dever, Robles-Cereceres, Rashkin) se desprenden inicialmente tres tipos
de mujeres. La abnegada madre (o cualquier sinónimo de mujer sumisa y asexuada), la
mujer que amenaza la familia por ejercer su sexualidad en una forma proactiva (llámese
prostituta o vampiresa) y la mujer que se rehúsa a ser esclava del hogar y a acoger su rol
como madre y que, por el contrario, intenta ser una mujer moderna, emancipada de la
cultura paternalista en la esfera pública y en la privada.
De hecho, la madre abnegada en el cine mexicano tuvo sus inicios como arquetipo
en los años treinta, anclado a la mitificación que el Estado y su aparato ideológico
elaboraron alrededor de la madre de familia. El origen se encuentra en la
43
institucionalización de la celebración del Día de las Madres en 1922, cuando el periódico
Excélsior organizó festejos para promoverlo. Un fuerte aparato publicitario conseguiría
apoyar su difusión, a la que se uniría el cine años después. Marta Lamas apunta que el
Estado trató de contrarrestar los movimientos sufragistas y de popularización de métodos
anticonceptivos que tuvieron sus primeras manifestaciones en el Primer Congreso
Feminista en Yucatán en 1916 y que continuarían en la década siguiente con la
consecuente represión y ataques por parte del sistema (Lamas 224-225)12.
La asociación de actrices específicas en papeles de madre sacrificada ocurrió
tempranamente en el cine mexicano sonoro. Para empezar, Sara García inició su
trayectoria como la personificación de la madre o abuela llena de bondad y abnegación en
1936, cuando la comenzaron a llamar ―la madre del cine nacional‖ por su papel en
Malditas sean las mujeres (Dir. Juan Bustillo Oro), cuando aún era una mujer joven. Pero
su consagración en este arquetipo llegó con Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo
Oro, 1941)13.
2. La mujer que no es madre es peligrosa
A la par del arquetipo de la madre sacrificada, se encuentran otros dos arquetipos
de mujer que se simbolizan como una amenaza para la estabilidad familiar: la mujer
sexualizada y la que reniega de su posibilidad de ser madre, en su intento de ser una
mujer independiente. En contraparte, no se desarrollan estereotipos masculinos que se
consideren como una amenaza para la familia, lo cual es congruente con el prevaleciente
orden patriarcal de la sociedad mexicana de ese momento. Por lo cual, quien podían
44
resultar peligrosos para la familia eran solo ciertos tipos de mujer. Uno de estos
estereotipos, es la mujer que resulta peligrosa porque ejerce de algún modo su sexualidad.
Para Jorge Ayala Blanco el cine mexicano de la Época de oro propuso dos grandes
arquetipos: ―Matrona burguesa o prostituta: no hay otra alternativa en el horizonte
femenino‖ (138).
Desde las primeras experiencias del cine sonoro mexicano, existen personajes
como las protagonistas de Santa (Dir. Antonio Moreno, 1931) y La mujer del puerto (Dir.
Arcady Boytler, 1933) que fueron forzadas a dejar el hogar paterno tras haber deshonrado
a su familia cuando se atrevieron a cruzar la barrera de la decencia y experimentar la
sexualidad. De tal manera, según la ideología de estas películas, la única salida que les
queda es el dedicarse a la prostitución. Por lo tanto, las mujeres de la vida nocturna son
una amenaza directa a la familia como en Sensualidad (Dir. Tito Gout, 1950), en que un
juez de mediana edad es arrastrado al asesinato y otros crímenes por una joven prostituta
(Ninón Sevilla14). Ana López abunda sobre esta contradicción fílmica:
As a foil to the mother‘s righteous suffering and masochistic respect for the Law,
men, especially father figures, are self-indulgent and unable to obey the moral
order. It is their desire --unleashed because or maternal asexuality--that most
threatens and disturbs the stability of the family and its women. While denying
desire within the family, outside it is a compelling and at times controlling force.
Thus a variant of the family melodrama focuses on the impossible attraction of the
‗other‘ women: the ‗bad‘ mothers (las malas), the vamps, the mistresses (513).
45
Además de resultar una amenaza para la tranquilidad y estabilidad del hogar
nuclear, la vampiresa o prostituta es presentada como incapacitada para ser madre.
Cuando menos en tres filmes de Emilio Fernández se observa este mensaje, Las
abandonadas (1944), Salón México (1948) y Víctimas del pecado (1950). Si bien Julia
Tuñón apunta a que las prostitutas sienten tanta vergüenza como para no creerse
suficientemente dignas de merecer la maternidad, --―Las prostitutas no pueden hacerse
cargo de los hijos (Tuñón, 2003: 146)--,‖ la autora deja sin profundizar el hecho de que
este vacío ciudadano es compensado por el Estado, el cual se encontraba en apogeo de
legitimidad porque en ese momento histórico enfatizaba la pujanza económica del
gobierno del presidente Miguel Alemán, en cuyo sexenio comenzó a forjarse el llamado
Milagro mexicano15. De ahí que el Estado se encontrara con capacidades más que
suficientes para sacar adelante a los ciudadanos en abandono o cuyas familias no
merecieran el ser consideradas como familias dignas. En suma, en Víctimas del pecado
(Dir. Emilio Fernández, 1950) se ve reflejada esta situación cuando Violeta (Ninón
Sevilla), una bailarina de cabaret adopta el hijo de la prostituta Rosa (Margarita
Ceballos), quien ha sido obligada por el padre de bebé a que abandone a éste. Rosa deja
al recién nacido en un bote de basura, por cierto, a corta distancia del monumento a la
Revolución. Sin más opciones de trabajo, Violeta se inicia como prostituta aunque luego
tiene la suerte de que uno de sus clientes le ofrezca otro puesto como bailarina y más
tarde se volverá su esposa. Sin embargo esta familia no conseguirá la suficiente
respetabilidad social, por lo que mantienen a su hijo adoptivo en un internado, donde lo
visitan frecuentemente y lo tratan con cariño. Esta es una demostración de que según la
ideología de esta película, las instituciones --posiblemente el internado es propiedad del
46
Estado--están mejor calificadas para conducir al ciudadano, que una familia en la que la
madre y/o el padre laboran en ambientes que simboliza la degradación humana, como el
cabaret, por ejemplo. Es por eso que a las instituciones les corresponde hacerse cargo de
la educación de los niños sin padres adecuados. En suma, la nación homogénea y
patriarcal no puede permitir que mujeres no aptas para la maternidad lleven el honroso
título de madre, que el cine se encargó de promover como la posición más anhelada por
la mujer.
El tercer arquetipo que completa los modelos femeninos en el cine mexicano, es el
de la mujer que se niega a dar obediencia absoluta a la ley del padre, al negarse a ser
madre o al criticar al sistema. Por ejemplo, en Club de señoritas (Dir. Gilberto Martínez
Solares, 1955) Lucero (Ninón Sevilla) la protagonista es una conductora de un programa
de televisión con el mismo nombre de la película, en el que incita a las mujeres a
rebelarse del machismo. Ella misma se declara ―enemiga de los hombres,‖ pero acabará
también disciplinándose al orden patriarcal y quedará supeditada a los celos que la hacen
volver con su novio. Otra mujer que no es dócil es la homónima del título en El esqueleto
de la Señora Morales (Dir. Rogelio A. González, 1960), donde esta ama de casa (Amparo
Rivelles) es a tal punto posesiva, celosa y melindrosa que tiene cansado a su esposo
(Arturo de Córdova) y decide matarla. Doña Gloria, entre otras cosas se negaba a tener
hijos y su principal defecto era que ridiculizaba a su esposo, quien a los ojos de la
ideología paternalista, era visto como auténtica víctima y por lo tanto, se justifica su
homicidio de esta mujer transgresora:
La familia se presenta como un universo en sí mismo, como la idealización de la
nuclear: ámbito aislado y seguro, con una fuerte presencia del padre en pantalla la
47
finalidad natural de la vida femenina se dirige al matrimonio; no per se, sino en
cuanto fundador de la familia y, por eso, medio preciso y preclaro para el ejercicio
de la sexualidad-para-la-reproducción (Tuñón 134).
Por cierto que ambos filmes mencionados son comedias, terreno en que se permite
la trasgresión temporal de algunos arquetipos con el objeto de condenar abiertamente a
quienes no se apeguen a la mecánica del orden solicitado por la ficción dominante.
3. Arquetipos del padre
El arquetipo del padre que prevaleció durante décadas en el cine mexicano fue el
del padre como autoridad absoluta de la familia, aunque tuvo dos variantes. La primera es
la del padre violentamente autoritario y terco; y la segunda es la del padre autoritario pero
de trato amable y con cierta flexibilidad. Aunque hacen falta estudios más profundos
sobre el tema, Jorge Ayala Blanco da un apunte sobre algunas de las caracterizaciones de
padre que llevó a cabo un actor que se encasilló en ese papel:
Lo cierto es que Fernando Soler atraviesa casi treinta años de cine mexicano
enriqueciendo, diversificando o contradiciendo ese personaje. Lo vemos ya sufrir
la compasión en Papacito lindo de Fernando de Fuentes. . . . se convertirá en
maquillada víctima senil de la ingratitud de Cuando los padres se quedan solos,
romperá las cartas de amor esperadas por su hija solterona del novio ateo en
Azahares para tu boda, abofeteará a Pedro Infante en La oveja negra. . . . Podría
seguirse la evolución de los temas del cine mexicano, hasta la decadencia del
48
mismo, observando las transformaciones del personaje de Fernando Soler (Ayala
Aventura 63-64).
Aunque no lo especifica Ayala, entre las decenas de películas en que Soler hizo el
papel de padre, se cuenta también Cuando los hijos se van (1941). En su filmografía se
encuentra con frecuencia el personaje de padre radical autoritario como en Una familia
de tantas (1948), aunque algunas veces encarnaría también el papel de macho
emasculado en El barbero prodigioso (Dir. Fernando Soler, 1941) o el de abuelo débil y
un tanto decadente como en El lugar sin límites (1977).
Tras una revisión del cine mexicano y de la historia mexicana en los años
cuarenta, Óscar Robles-Cereceres establece en su tesis En el nombre de la madre. Reconfiguraciones de la subjetividad femenina, la familia mexicana y la identidad nacional
en el cine de María Novaro, que la fusión entre el padre de familia y el poder del Estado
se llevó a cabo a partir de la propaganda del gobierno del presidente Ávila Camacho en el
que se tenía como motivo fundamental la unidad:
Así pues, la idea de la unidad de la nación se relaciona con los inicios del llamado
―milagro mexicano,‖ a principios de los cuarenta, con el gobierno de Manuel
Ávila Camacho (Segovia 48; Medina 79). Es el tiempo de la industrialización
acelerada y la rápida urbanización del país bajo la ayuda de Estados Unidos,
periodo que se extendió hasta 1968. Desde entonces hasta el fin del milenio, la
nación mexicana se construye ―En el Nombre del Estado,‖ entidad que
alegóricamente representa el padre en la familia. De este modo, Estado y
49
patriarcado mantienen una relación estrecha que se manifiesta simbólicamente en
la narrativa familiar del cine mexicano (107).
Para finalizar, es oportuno comentar el segundo arquetipo del padre en el cine
mexicano, aquel del padre apocado, despojado de la autoridad correspondiente a su rol
social. En los filmes que cuentan con estos personajes, su razón de ser es mostrarlos
como el ejemplo equivocado de lo que es el rol del padre que no sabe hacer prevalecer el
orden patriarcal. Entre las características de estas películas son las humillaciones que este
padre débil recibe por parte de su mujer y de sus hijos, que no valoran las tradiciones de
la generación de los padres. Pero estas cintas existen principalmente porque de un modo
gracioso --en el caso de la comedia--o exagerado --en el caso del melodrama--permiten
representar las excepciones que confirman la regla, es decir, a los personajes que crean
fisuras en los arquetipos homogéneos que propone el sistema patriarcal y aunque no es de
forma contundente, estos filmes tienden a ejercer algún tipo de crítica a la vigencia de la
hegemonía:
. . . las imágenes que remiten a la disidencia del modelo propugnado y que dejan
que se filtren no sólo los deseos de tener una familia ―como es debido‖, sino las
realidades que ésta enfrenta en la cotidianidad de esos años. Mirando de manera
oblicua, entre imágenes, este cine nos remite a realidades vividas y/o
presumiblemente deseadas que ponen en entredicho la vigencia de ese código de
valores impuesto por la ideología dominante (Tuñón Mujeres de luz 149).
Entre los tópicos que Tuñón identifica como parte de este cine disidente, se
encuentran: el hombre como único jefe de familia, el divorcio --aceptable en la comedia,
50
pero no en el drama--, el incesto, la infidelidad masculina, las sátiras contra el feminismo
y las mujeres que trabajan, por ejemplo, revelando modestas y limitadas rupturas al
modelo ideal de familia.
4. Arquetipos de los hijos
En consonancia con la tradición narrativa literaria y fílmica internacional, el tema
de los hermanos con caracteres opuestos como una forma alegórica del bien y del mal ha
prevalecido desde tiempos ancestrales, inspirado en particular en la historia bíblica de
Caín y Abel (Alley 4-7). De tal modo que en el cine mexicano de la Época de oro se
remitió directamente a esta narración en repetidas ocasiones, incluyendo el motivo de la
traición. Como se verá más adelante, en el arquetipo del hermano ―bueno‖ se enfatiza que
es víctima del abuso fraterno, en primer lugar, al que cae por inocencia y por que las
circunstancias lo acorralan. Y más tarde será visto como culpable por parte de los padres,
siendo castigado injustamente --ya sea dentro de la esfera pública, en la privada o por el
destino--. Un ejemplo es el hijo Raimundo (Emilio Tuero), la culminación de este
arquetipo en Cuando los hijos se van (1941), quien es etiquetado como culpable por un
par de fechorías de su hermano José (Carlos López Moctezuma) y por eso recibe dos
injustos castigos: pierde la credibilidad y cariño de su padre y muere baleado en su
intento de salvar la casa familiar. Al inicio del nuevo milenio, este hijo acusado
injustamente por el poder patriarcal reaparece en los personajes de Yéssica en Perfume de
violetas y de Renata en Amar te duele y en particular este modelo es visible en el
51
personaje de Rufino en De la calle, quien en esta ocasión no caerá muerto por falta de
confianza de su padre --como sucede en el filme citado arriba-, sino que es precisamente
el propio padre quien lo lleva un castigo físico mayúsculo, ejecutado por el mismo padre:
la violación.
El otro arquetipo es la contraparte, el hermano que encarna al mal, ya sea por pura
envidia o por buscar su beneficio personal. Dentro del esquema narrativo también
funcionan personajes que no siempre serán hermanos del protagonista victimizado, pero
que funcionan como tal en su entorno cotidiano. En los filmes recientes citados líneas
arriba, los hermanos traidores y malévolos son respectivamente: Jorge, Mariana y el
Cero.
C. Análisis de filmes distintivos de la representación de la familia
homogénea en la Época de Oro
En la bibliografía sobre el tema de la familia en el cine mexicano, se tiende a
analizar las representaciones de la familia en determinadas películas, en especial, aquellas
que han destacado por su popularidad. Esto concierne en específico a las películas más
taquilleras de los años cuarenta: Cuando los hijos se van (Dir. Juan Bustillo Oro, 1941) y
Nosotros los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947) y por este motivo, la crítica las ha
establecido como canónicas respecto al tema de la familia. A pesar de que ya se han
estudiado a profundidad por diferentes autores, conviene hacer una breve revisión de
estos filmes con el objetivo de destacar algunos aspectos que explicarían la importancia
52
de estas películas como fundacionales en la representación de la familia en el cine
mexicano. Estas dos películas hacen explícitas las ideas de la ideología dominante: la
autoridad del padre debe ser respetada como sinónimo de permanencia del orden; la
unidad del grupo familiar debe prevalecer por sobre cualquier adversidad; así como la
noción de que la familia es una extensión del Estado y el padre el símil de la autoridad
del mismo.
Posteriormente en este trabajo se comentan otras cintas en las que también se hace
patente el imaginario que la ideología dominante --ficción dominante, como le llama
Kaja Silverman--, propone como representación idónea de la familia en México. Por
medio de la estética de cine de barrio: melodramas intencionalmente dirigidos al
segmento la población de clase media-baja, estrenados sin mayores despliegues
publicitarios y rodados con presupuestos medianos o pequeños y en los que sin lugar a
duda, se articulaban los recursos didácticos sobre cómo los personajes interactuaban y
reaccionaban respecto a los valores que hegemonía consideraba pertinentes.
1. Unidad y respeto al orden patriarcal en Cuando los hijos se van
Como ya se comentaba en párrafos arriba este filme fue uno de los grandes
taquillazos en México y en Latinoamérica, hasta el punto que en varias ocasiones se
tuvieron que llamar a los bomberos para evitar tumultos porque se agotaban los boletos
con rapidez (García Riera Historia Documental, vol. 2). Las acciones giran cíclicamente
alrededor de los padres Pepe (Fernando Soler) y Guadalupe Rosales (Sara García), que
53
con la llegada de la Nochebuena ven el pasar de los años y las transformaciones de su
familia. Éstas resultan decepcionantes para esta pareja, ya que habían idealizado a sus
hijos y al mismo tiempo, ellos le dieron la espalda a Raimundo, el único que sentía
verdadera devoción por ellos.
Con insistencia se critica en este filme el rechazo que los jóvenes tienen por la
vida de clase media modesta que sus padres les han dado, ya que todos, con excepción de
Raimundo ambicionan conseguir buenos trabajos en la capital del país, a donde
finalmente emigran todos16. La única hija, Amalia (Marina Tamayo) también tiene este
objetivo por lo que opta por dejar a su novio de la provinciana ciudad en que viven,
Orizaba, para casarse con un acaudalado hombre dos veces divorciado. Esto provoca en
sus padres un enorme dolor, porque para ellos la boda que no se efectuara bajo el ritual
religioso, implica vivir bajo los términos de la unión libre.
En suma, este filme expone las contradicciones de valores de las dos
generaciones, siendo los de la generación joven los considerados como negativos. Debe
tomarse en cuenta que es mediante el plano sentimental que rodea a los padres que se
expresan estas desacreditaciones de las ideas ―modernas.‖ Entre éstas destaca que el
padre no recibe la veneración que su esposa ha inculcado a sus hijos, ya que éstos han
preferido desobedecer la ley patriarcal al no quedarse en su ciudad, y en caso de Amalia,
con su matrimonio indebido, rompiendo así con el sentido de unidad planteado a su vez
por el Estado postrevolucionario. Asimismo, la falta de respeto de los hijos llega al límite
cuando José, el hijo perverso pone en juego el patrimonio familiar, al obligar a la madre a
hipotecar la casa en manos de un usurero porque él ha desfalcado a la empresa donde
trabaja.
54
Esta película quedaría como el paradigma de la dinámica familiar al proponer una
serie de conductas como inadecuadas o correctas, en una fusión de recursos
melodramáticos dedicados a exagerar la victimización de los padres bondadosos y
sacrificados. Asimismo es enfático el ideal de mujer bondadosa. La madre en Cuando los
hijos se van destaca por su sumisión al orden patriarcal, así como su aceptación a su
destino como salvaguarda y difusora de esta ideología (Ayala Blanco; Ramírez-Berg;
López; Tuñón). Este modelo de madre abnegada17 comenzó a evolucionar en los años
sesenta cuando la industria fílmica permitió que se llevara a cabo un concurso de guiones,
en el que comenzó la realización de filmes distintos a lo que el cine comercial tradicional
manejaba. Para los años ochenta, este arquetipo de la madre ya se había transferido a la
televisión, en particular al género de la telenovela. Así que conforme el cine fue
alejándose del esquema industrial, algunos de los arquetipos de los miembros de la
familia fueron evolucionando. Aunque como se verá más adelante, en el caso de
Mecánica nacional (Dir. Luis Alcoriza, 1971), permanecen atavismos en las
caracterizaciones de algunos personajes.
Del mismo modo enfático, se destacan los personajes femeninos que son
negativos, como la ya mencionada hija Amalia y en particular, Mimí la joven esposa
(Gloria Marín) de un amigo de la familia que intenta serle infiel a su esposo con José
Rosales (Ramírez-Berg; Robles-Cereceres). Ella incluso expresa con cinismo que no
desea tener hijos, completando así su caracterización como mujer peligrosa, negativa para
la prevalencia del sistema regido por el padre-Estado.
Una vez que los hijos recapacitan de sus errores y son castigados por el destino,
vuelven al hogar años después para ser perdonados por sus progenitores, al tiempo que la
55
madre recuerda al fallecido Raimundo, como un símil de Jesucristo mismo, ―así fue como
Jesús murió en la cruz, sin culpa alguna. Así murió Raimundo, limpio de alma, pagando
por ti, por todos y salvándonos de todo corazón.‖
Varios autores han enfatizado la forma en que la cinta lleva a cabo la sutura que se
produce en la identificación del público con los personajes de la familia, logrando así una
fusión con los sentimientos de los espectadores como parte de la nación que debe
permanecer unida. Por su parte, Charles Ramírez-Berg destaca que esta cinta es muy
directa y clara en su intención transmitir su mensaje ideológico:
Cuando los hijos se van begins by being completely open about what it is doing,
thus helping us formulate ideas about viewer engagement and ideology in the
Mexican instance. It contains in bud or in blossom all the themes that play
themselves out in Mexican cinema and that, taken together encompass the major
tenets of Mexican ideology (17).
D. Comunidad y familia en Nosotros los pobres
Hacia el final de los años cuarenta, se produjo la película Nosotros los pobres
(Dir. Ismael Rodríguez, 1947). El protagonista es el honrado carpintero Pepe El Toro
(Pedro Infante) que tiene la responsabilidad de cuidar de su su madre paralítica y muda
(María Gentil Arcos) y su sobrina, la cual se cree huérfana de madre (Evita Muñoz
―Chachita‖). Varias vicisitudes irrumpen también la estabilidad de su familia y evitan que
Pepe logre conseguir la felicidad con su pretendida pareja, Celia La Chorreada (Blanca
56
Estela Pavón), hasta que en el final de la película consigue su objetivo. El mayor
problema ocurre cuando Pepe es acusado injustamente de asesinar a una prestamista y es
apresado en los momentos más críticos para su familia inmediata: cuando han sido
despojados de una cantidad importante de dinero para la carpintería de Pepe, así como el
agravamiento en la salud de la madre y la hermana de Pepe. Es así que la victimización
del héroe lo coloca en la dinámica del hijo inocentemente acusado, similar a la que
sucede con Raimundo en Cuando los hijos se van. Sin embargo, aquí la dinámica
familiar no se circunscribe únicamente a lo que sucede dentro del hogar del protagonista,
sino que se implica a los habitantes de su vecindad como una gran familia extensa
(Ramírez-Berg 169). De tal forma, que Pepe se convierte en el hermano bueno que cae en
desgracias por la acción de un ―hermano,‖ su vecino don Pilar (Miguel Inclán) que ha
robado el dinero y del cual Pepe consideraba destinar una parte para sacar de la cárcel a
otros vecinos-hermanos.
En lo concerniente a su rol como padre, Pepe es la prolongación del padre
autoritario, pero como una mediación entre el jerarca violento y el amoroso. En un
arranque de impotencia, Pepe tiene un exabrupto de rabia y da varias bofetadas a su
pequeña hija. Pero minutos más tarde se arrepiente de haberlo hecho, y con el mismo
ímpetu castiga a las manos que han golpeado a la niña. El filme insiste por otro lado, en
orillar a la mujer a que se supedite a los designios de este padre, por lo que en más de dos
ocasiones, Celia, la enamorada de Pepe le pide perdón por su conducta inadecuada y se
arrepiente de haberle tomado por un coqueto y por darle motivos de sentir celos. Lo cual
incide en la victimización de este representante del orden patriarcal.
57
Finalmente, la clausura del caos en Nosotros los pobres se lleva a cabo cuando el
padre regresa, es decir, cuando Pepe consigue salir libre de la cárcel y se le restaña su
inocencia públicamente. Así el orden se impondrá de nuevo con la promulgación de la
dicha en la familia de Pepe, quien ya no será el jefe de una familia extensa conflictiva -su madre y su hermana que transgredió el orden establecido al tener una hija fuera de
matrimonio, han muerto-- sino que ahora está a cargo de una familia nuclear ideal: padre,
madre, hija e hijo. El barrio entero participa de esta felicidad al acompañarlos en un acto
usualmente privado, la visita a los difuntos de la familia, en la que Chachita expresa con
orgullo que ahora sí tiene una tumba que visitar, al tener la certeza de que su madre yace
en ese el lugar y no persiste el engaño que fomentó su padre (el decir que su madre estaba
muerta para ocultarle que tenía un estilo de vida incompatible con la decencia del
protagonista).
Tanto Ayala Blanco como Ramírez-Berg18 aseveran que Nosotros los pobres
manifiesta una contradicción esencial en su ideología: por un lado el público es llevado a
sentir una atracción por los pintorescos personajes pobres y por lo tanto, se pone de su
lado al sentir gran animosidad contra los personajes de clase alta. Por otro lado, en lugar
de buscar algún tipo de lucha social, los personajes caen en el conformismo porque las
situaciones y la narrativa del filme los conducen a aceptar su sufrimiento a perpetuidad.
Asimismo, en este filme, así como Ustedes los ricos y Pepe el Toro, que completan la
trilogía, se asocian la pobreza y la simpatía como lo verdaderamente mexicano19. Por
último, esta cinta fomenta la cohesión social, al sobrevalorar la unidad y cooperación
entre los habitantes del barrio en un intento por borrar cualquier indicio de lucha de
clases como lo comenta con su usual ironía Carlos Monsiváis:
58
El contexto nacional favorece ―la ideología de la pobreza contentadiza.‖ Desde
1940 los regímenes ―de la Revolución mexicana‖ declaran oficialmente muerta la
―lucha de clases‖ preconizada por los marxistas. Esto persuade a las clases
populares, entusiastas por lo que obtienen, que suele ser mucho más de lo
conseguido por los padres y los abuelos (Monsiváis, Pedro 116).
(Por cierto que esta dinámica se difundiría en filmes de décadas posteriores, como
se comenta en el capítulo cinco de esta tesis.) A través de los años, Nosotros los pobres
se ha consolidado en su popularidad con el público mexicano de diferentes generaciones
por sus repetidas transmisiones en televisión pero, además, porque presenta una serie de
esquemas melodramáticos de gran accesibilidad para el público -- ―es la película más
vista de México20 y es la cúspide del Melodrama Mexicano, un género en sí mismo‖
(Monsiváis, Pedro 27)--.
2. La comedia y el dominio del padre en La familia Pérez
Entre los géneros más gustados por el público se encuentran la comedia y el
melodrama. Llama la atención que tanto la crítica especializada como los propios
estudios de cine tienen una marcada predilección por los melodramas, olvidando que la
comedia, al igual que los melodramas igualmente expresan con la misma claridad
ideologías o mitos prevalecientes en la sociedad. Es así que la presente tesis no descarta
59
la exploración del cine de comedia, contemporáneo o de otros periodos con el objetivo de
estudiar la conexión cine popular e ideología.
Los filmes comerciales se construyen generalmente por medio de una continuidad
espacio-temporal, que hace que el espectador no repare en la técnica y, por lo tanto,
acepte la moraleja final sin mayor dificultad. En términos de teoría de cine, este
mecanismo se conoce como sutura porque pega la percepción del espectador con los
contenidos de la película. Susan Hayward explica con más detalle el concepto expuesto
por el teórico Dayan:
Daniel Dayan . . . takes this idea of deception (what Oudart also termed the
tragedy inherent in cinematic discourse) further and examines it within the context
of ideology. If, he argues, the system of suture renders the film‘s signifying
practices invisible, then the spectator‘s ability to read or decode the film remains
limited. In this way, this system allows the ideological effect of the film to slip by
unnoticed and to become absorbed by the spectator (383).
De tal manera, que es conveniente prestar atención a la forma en que se transmite
la ideología en uno de los filmes mexicanos de narrativa convencional, como tantos de la
Época de oro que constituían una popular fuente de entretenimiento, como es el caso de
La familia Pérez (Dir. Gilberto Martínez Solares21, 1948). Sus protagonistas fueron
Joaquín Pardavé y Sara García, considerados estrellas indiscutibles del cine mexicano,
aunque sin contar con la popularidad de Cantinflas (Mario Moreno), que a lo largo de su
dilatada carrera (1936-1981) se convirtió en el cómico más gustado entre los mexicanos,
a pesar de que los argumentos de sus películas se volvieron demasiado formulados y
previsibles. La mención de Cantinflas viene al caso porque estos tres actores actuaron
60
juntos en la cinta Ahí está el detalle (Dir. Juan Bustillo Oro, 1940), donde Pardavé y
Moreno dejarían definidos sus personajes fílmicos. Joaquín Pardavé hacía el papel de
Don Cayetano, quien tras una serie de equívocos, se sentía engañado por su esposa con
Cantinflas. Jeffrey Pilcher destaca además cómo estos dos personajes fueron
representativos de diferentes clases sociales y mentalidades:
The succeeding encounter between Don Cayetano and Cantinflas represented an
archetypal struggle of Mexican social extremes, played out in times past by the
―Couplets of Don Simón‖ and the ―Discourse of Vale Coyote,‖ and most recently,
the sly revolutionary mestizo and the pompous Porfirian creole (74).
Entre la crítica mexicana, la participación de Joaquín Pardavé no goza de mucha
apreciación a pesar de que, hasta la fecha, sus personajes como Don Susanito Peñafiel y
Somellera, son considerados entrañables por los espectadores, además de que los 71
largometrajes en que actuó (entre 1929 y 1955) son testimonio de esta predilección por el
público (Estrada 3:33)22. Pardavé sigue siendo recordado por uno de los arquetipos que
caracterizó en varios de sus melodramas y comedias, el de padre amoroso y abnegado. En
La familia Pérez es incluso, un padre manipulado por las obsesiones monetarias de su
esposa. Para precisar, conviene aclarar que el historiador de cine mexicano Emilio García
Riera cataloga a este filme como ―comedia melodramática (Historia Documental, vol.
4)23‖, por lo que tampoco es inadecuado considerar algunos de los elementos del
melodrama como relativos a su análisis. En el ensayo ―Tears and Desire: Women and
Melodrama in the 'old' Mexican Cinema,‖ Ana M. López señala que los melodramas
sobre familias mexicanas le interesan porque se sitúan en el ámbito de lo doméstico y
porque se ocupan de tres grandes temas: el amor, la sexualidad y el cómo ser padres,
61
además de que traza las represiones y contradicciones que tienen como telón de fondo el
hogar, pero que ulteriormente se refieren al inconsciente (507). En este sentido, es la
observación de lo doméstico lo que ayudará a entender el contexto de La familia Pérez
que también maneja estos tres temas. Además de que complementa el retrato de la familia
mexicana de clase media respecto a otra película de ese mismo año: Una familia de
tantas. Este pertenece al tipo de filmes que eran destinados a estrenarse en los modestos
cines de barrio, donde se realizaba el proceso de transferencia que menciona Julia Tuñón
y que Carlos Monsiváis explica de la siguiente manera: ―En el cine de barrio se adquiere
lo que ayuda a vivir en la ciudad en expansión: el sentido de intimidad dentro de la
multitud, la pertenencia al todo del que se es una porción divertida, entristecible, enojable
y relajienta‖ (Monsiváis, Pedro 82).
Como sucede en la película de Alejandro Galindo, las acciones giran alrededor de
una familia de clase media con aspiraciones a parecer de la alta sociedad. La familia
Pérez está compuesta por don Gumaro, el padre (Joaquín Pardavé), doña Natalia, la
madre (Sara García), sus cuatro hijas: Clara, Rosa, Patricia e Irene, su hijo Ramón y
Petra, la sirvienta. Constantemente doña Natalia acosa a don Gumaro pidiéndole dinero y
le obliga a pedir préstamos en la oficina donde trabaja. Éste es un hombre timorato que
cede a los deseos de su esposa sin mediar mayor esfuerzo en contradecirla, e incluso
puede pensarse que además de los frecuentes gritos de doña Natalia, recibe empellones y
golpes de su parte, además que lo castiga dejándole sin comer. Debido a esta situación,
don Gumaro tiene poco respeto por parte de sus hijos, que son malcriados por la madre.
En especial, Rosa (Lilia Prado) que es la consentida de la madre por ser la más atractiva y
que cree, conseguirá un buen marido por medio de su belleza.
62
En resumen, queda como principal fuente del caos la falta de autoridad del padre,
ya que la situación financiera se vuelve incontrolable debido a la iniciativa de Doña
Natalia y sus hijas, quienes gastan excesivamente. Don Gumaro también carece de
respeto mínimo entre sus compañeros de oficina, con excepción de Margarita (Conchita
Carracedo), una secretaria que tiene un romance con el jefe. Ella ve en Don Gumaro a un
padre bondadoso y no teme interferir en una discusión entre doña Natalia y su esposo,
cuando la primera ha caído en la creencia que la secretaria es amante de su oprimido
cónyuge. Esta pelea obliga a Don Gumaro a dejar la casa para pasar unos meses con un
pariente fingiéndose mendigo, hasta que Margarita lo descubre y lo invita a recuperar su
autoestima y volver a su trabajo.
Otra de las líneas argumentales de La familia Pérez es el conflicto entre
generaciones, que es dilucidado en dos escenas. En la primera, se ve a Rosa llegar a las
tres de la mañana en visible estado de ebriedad, Don Gumaro le llama la atención, pero
ella responde con todo cinismo que no le haga un drama y que ya es bastante drama vivir:
‗Esta vida llena de miserias y de privaciones.‘ Don Gumaro le dice que no debe de
atreverse de hablarle así a su propio padre. ‗Nada de eso viejo, esta es la vida moderna,
no estamos en tu época . . . y si tú no puedes proporcionarme la vida que a mí me gusta,
deja que la busque donde la encuentre.‘ El ofendido padre acaba dándole la razón en
medio de su sorpresa y culpa por no ser un buen proveedor.
La siguiente escena que confronta la forma de pensar entre el padre y su hijo
Ramón (Isaac Norton). ―Es que ustedes tienen esas ideas anticuadas y ridículas. Pero yo
no veo nada de malo en eso. Si ella lo quiere y él a ella, pues a volar en brazos de la
63
dicha. Y al que no le parezca, que lo componga,‖ dice el joven para justificar el que su
hermana Rosa se haya fugado con su novio.
Precisamente Ana López explica que los principales conflictos del melodrama
mexicano de familia son tres y que mantienen una relación directa con los problemas
centrales de esta cinta:
the clash between old (feudal, porfirian) values and modern (industrialized, urban)
life, the crisis of male identity that emerges as a result of this clash, and the
instability of female identity that at once guarantees and threatens the passage
from the old to the new (511).
La ideología del filme se refuerza mediante dos aspectos, los hechos que
implícitamente son catalogados como positivos en la conclusión, así como por medio de
los diálogos, en que es más evidente el aparato ideológico. Por ejemplo, en los hechos se
ve que las ideas de los adultos, contrarias a la modernidad son mejores y que quienes
creen en ellas tienen la razón, en este caso, Don Gumaro. Los críticos mexicanos con
frecuencia objetaron las actuaciones de Joaquín Pardavé porque se le asociaba con los
ideales y valores porfirianos desde su participación en En tiempos de don Porfirio (Dir.
Juan Bustillo Oro, 1939) a la cual García Riera señala como uno de los grandes éxitos de
taquilla del cine, evocadora del espíritu conservador prerrevolucionario (Breve Historia
106)24.
Sin embargo, en La familia Pérez no todas las caras de la modernidad son vistas
como negativas, algunas son naturalizadas sin problema, como son el hecho de que los
hijos --incluyendo a la esforzada Clarita (Beatriz Aguirre)-- se dirijan a los padres con el
64
pronombre informal (tu), mientras que en la película contemporánea Una familia de
tantas, la estrictez del padre obliga a que se le llame con el pronombre formal (usted).
Así, parecen anacrónicas otras películas posteriores que todavía seguirán usando el modo
formal para tratar a los padres, como la tercera versión de Cuando los hijos se van (Dir.
Julián Soler), filmada en 196825. En este filme, uno de los conflictos se daba porque una
de las hijas (Blanca Sánchez) se había decidido a tomar un trabajo como secretaria para
apoyar a su familia. Mientras que en La familia Pérez no es siquiera es tema de
conversación el trabajo que Clarita tiene como oficinista, y que es la única que colabora
aportando dinero para el sostenimiento de los Pérez, además del padre.
Es común a estos tres filmes el hecho de que los padres pretendan ser de clase
social alta, por lo que comparten este prejuicio. Precisamente en Cuando los hijos se van
(1968) la moraleja concluye en que las preocupaciones del padre no eran absurdas, ya
que la hija oficinista acaba contrayendo matrimonio con el hijo de una familia obrera de
Monterrey. La joven lleva una estupenda relación con su esposo y admite haber
aprendido en la vida con su marido sobre la equidad en México.
Con su obsesión de aparentar formar parte de la aristocracia, la madre en La
familia Pérez finge ser marquesa de Salvatierra, cuando en realidad la única manera en
que ella se relacionaba con este nombre, era por el nombre del pueblo de donde
provenían llamado Salvatierra, en Guanajuato. Su deseo de parecer de clase alta tiene
como objetivo que sus hijas lleguen a esta otra clase social al entablar amistades en esos
círculos y así conseguir buenos maridos, por lo que desprecia al oficinista Roberto
(Felipe de Alba), que es amigo y pretendiente tímido de Clara. Por el contrario, doña
Natalia se siente satisfecha con la formalidad de la relación de su hija Irene (Ana María
65
Villaseñor) con Luis (Manolo Fábregas), al que creen un adinerado joven. Pero la
moraleja censurando el engaño y las falsas pretensiones, se hace clara una vez que estos
jóvenes se casan y Luis es capturado por la policía por sus escandalosas deudas. Luis se
excusa de su engaño diciendo, ―ustedes buscaban mis millones y yo buscaba la hacienda
de Salvatierra.‖
Don Gumaro deja en claro que ante todo está la responsabilidad de ser padre y de
definirse en el rol socialmente estipulado, que es el de figura de autoridad. Cuando
Clarita le pide que regrese a casa porque Rosa se ha fugado con Roberto, Gumaro decide
sacrificarse por el bien de sus hijas al regresar porque es consciente de que el
restablecimiento del caos sólo tendrá lugar mediante la recuperación de la honra de la
familia y su regreso a casa. Una vez que don Gumaro también vuelve al hogar, su actitud
es más autoritaria que antes y cuando su hijo Ramón le dice: ‗¡Quiubo, viejo!, ¿qué?, ¿ya
te cansaste de parrandear?, ya era justo que regresaras al nido. ¡Sinvergüenza!.‘ El padre
es muy firme al regañar contundentemente al hijo por ser irrespetuoso con él y por
justificar la fuga de su hermana. ‗En primer lugar, no vuelva a fumar delante de mí,
mequetrefe,‘ le dice al tiempo que le quita el cigarrillo de una cachetada. ‗Y en segundo,
sepa usted que la muchacha que olvidándose del respeto que debe a su familia y a la
sociedad, pisotea su reputación, no tiene perdón de Dios. ¿Lo oyes, idiota? No tiene
perdón de Dios.‘ Sentencia Don Gumaro ante la mirada atónita de la familia completa.
En el cine narrativo convencional, es común que se busque el restablecimiento del
orden al terminar con el caos creado por el conflicto principal. Especialmente importante
es este recurso en el caso del cine que toca el tema de la familia, donde ocurre que la
reimplantación del orden se lleva a cabo mediante el regreso del padre al hogar. En
66
concreto Sarah Harwood indica que la disolución del caos se dará una vez que el padre
restaure la estabilidad familiar por medio de su autodefinición en su rol (Harwood 102).
Tal y como sucede con don Gumaro, que ha recuperado su hombría y regresa a casa
dándoles lecciones a todos. En primer lugar, logra que su esposa cambie radicalmente su
actitud autoritaria, le pida perdón por su conducta pasada y se transforme en una mujer
dócil. En segundo lugar, don Gumaro convence a toda la familia de que es él la única
figura de autoridad que domina en ese hogar, ya que impone sus condiciones para
quedarse y también para que sus hijas inicien la vida matrimonial con las parejas que él
considera adecuadas --las cuales resultan del agrado de sus hijas--. Y finalmente, como
Don Gumaro quedará como la representación del padre-Estado incluyente que puede
acoger a todos como hijos suyos en esta gran familia en apariencia homogénea (la Gran
Familia Mexicana), ya que él es quien permite que desaparezca la barrera de clases
sociales, al dar su aprobación para la boda de su sobrino Toribio (José Elías Moreno) con
Petra (Celia Duarte) la empleada doméstica, a pesar de que doña Natalia no está de
acuerdo y se escandaliza porque el hijo de su hermana se casará con la criada.
a. Restablecimiento del orden: el padre análogo del poder estatal
Para complementar su apoyo a la ideología dominante, en muchas películas
actuadas por Joaquín Pardavé se exaltaban también los valores nacionalistas, ya sea de
una forma implícita y/o explícita. En lo implícito, el llamado en mantener la unidad
nacional se expresaba en la moraleja de las películas con el final feliz, equiparando la
felicidad de la familia en la cinta con la de todos los mexicanos. De ahí que se subrayara
67
la importancia de la unidad familiar, pese a cualquier problema por los que esta familia
hubiera pasado. En lo explícito, algunos de sus personajes externaban con claridad su
objetivo, invitando a los espectadores a trabajar en este sentido. Por ejemplo, al final de
La familia Pérez, cuando ya todas las dificultades han quedado atrás, Don Gumaro
preside la mesa donde tienen la cena de Nochebuena y dirigiéndose a la cámara, y por
extensión al público, evoca a Cristo y pide que se tenga espíritu cristiano, ―ese espíritu de
amor y de bondad, hará la felicidad de nuestra familia, de nuestros hogares, los hogares
mexicanos. Ahora más que nunca, hijos míos, Feliz Nochebuena.‖ Una vez más es de
resaltar el papel paternal que él mismo se adjudicaba, ya que llama a los espectadores
―hijos míos26.‖
En conclusión, es pertinente destacar que no obstante el modo sutil y cariñoso con
que el jerarca se dirige a los suyos y al país, su mensaje no deja de ser directo, en el
sentido de que la única autoridad legítima que debe prevalecer en la familia es la del
padre, en vista de que la madre no está capacitada para sacar adelante a sus hijos y no
tiene el juicio necesario para llevarlos por la senda correcta en su formación. Si don
Gumaro no hubiera regresado con los suyos, esta familia habría caído en la
desintegración y en la pobreza, por lo que el padre asumió que su función no era quedarse
como el padre ausente que llevara a los Pérez al colapso --según la moraleja de la cinta-.
Esta conclusión expresa la analogía entre el padre, jefe de familia y el Estado como rector
de la sociedad mexicana, los cuales poseen en sus respectivos niveles la autoridad
indiscutible sobre la familia, y su equivalente, la sociedad civil. Con la decisión de Don
Gumaro de asumir el poder de una forma autoritaria, se evidencia el perfil del Estado
mexicano de ese momento, que mantiene el monopolio del poder mediante el partido
68
único que controlaba la mayoría de las esferas estatales. Tras la revolución mexicana, el
gobierno resultante hizo una de sus tareas el establecer la unidad de los diferentes grupos
sociales (primero mediante la pacificación del país), integrar a la nación de una forma
homogénea, (producto de la ideología nacionalista de centro), así como implantar un
proyecto de desarrollo que acabara consolidando al gobierno en un Estado fuerte27. Lo
anterior se logró mediante el proteccionismo económico y el manejo corporativista de los
sectores partidistas-sociales, consiguiendo forjar el consenso social que le otorgó
legitimidad durante un largo periodo:
Ningún otro régimen político en el subcontinente (con excepción, por supuesto de
Cuba socialista) ha podido alcanzar en la misma medida el prolongado consenso
del Estado mexicano. La reforma agraria, la nacionalización de los ferrocarriles y
la expropiación petrolera, sumadas a ciertos textos de la Constitución (sobre todo
los artículos 3, 27 y 123), al contenido popular y nacionalista de los programas de
gobierno y al ambiente cultural e ideológico producidos por el estallido
revolucionario, confieren al Estado mexicano una enorme base de apoyo social y
un grado considerable de autonomía frente al bloque dominante (Pereyra 290).
Respecto a la moraleja de la película, esta legitimidad del Estado mexicano se
manifiesta análogamente en el consenso de la familia Pérez que solicita que Don Gumaro
tome las riendas del hogar. En otras películas se da con frecuencia la problemática del
padre ausente como la fuente de los problemas que enfrenta la familia. Dice Julia Tuñón:
―Cuando el padre es ausente, lo más representado en el celuloide es que genere una grave
falta de estructura que afectará a los hijos (Tuñón Mujeres de luz 147),‖ refiriéndose en
concreto a los personajes principales de El suavecito y Campeón sin corona. Más que ser
69
un recurso simbólico, el problema del padre ausente se hace manifiesto y es expresado
abiertamente en Los Fernández de Peralvillo (Dir. Alejandro Galindo, 1954), cuando
Mario, el protagonista lucha por mantener los principios de honradez que su padre le
transmitió, pero al mismo tiempo, detesta vivir en la pobreza que le fue causada con la
muerte de su papá.
3. La familia desintegrada y el fracaso del Estado: Los Olvidados
Paralelamente a los rígidos esquemas del cine narrativo industrial mexicano, se
filmaron algunas películas que rompieron con las fórmulas, imprimiendo variaciones a
los géneros establecidos o por medio de novedades en sus historias y comentario social.
En concreto, las cintas que Luis Buñuel dirigió en México bordean lo convencional
respecto a su mentalidad, ligada a la moral dominante, en particular en su visión de los
roles femeninos y masculino, coincidía con muchas de las películas de la época, pero a la
vez su cine ofrece una visión ácida de la sociedad mexicana y por extensión,
hispanoamericana, tal es el caso de Susana, carne o demonio (1950), Subida al cielo
(1951), La ilusión viaja en tranvía (1953) o El bruto (1952).
Buñuel también abordó el tema de la familia mexicana en diferentes ocasiones,
destacando en Los olvidados (1950), conformada por el victimizado niño Pedro (Alfonso
Mejía), Marta su madre (Stella Inda) y sus pequeños hermanitos. En otros análisis no se
ha contemplado este filme en relación al estudio de la familia porque sólo se toma en
cuenta la definición convencional de familia nuclear (también conocida como familia
70
conyugal tradicional), encabezada por padre y madre, descartando así a esta familia por
ser monoparental. Precisamente la configuración de esta familia, y en concreto las
dificultades económicas que la madre ha enfrentado, son algunos de los condicionantes
que llevan a Pedro a que se involucre con el Jaibo y progresivamente quede acorralado
por incidentes funestos que lo acabarán llevando a la muerte.
En Los olvidados, Luis Buñuel --junto con su guionista Luis Alcoriza- refuta
seriamente el concepto de hogar familiar que corresponde a un espacio físico de
interacción significativa, y su cuestionamiento se hace evidente en las escenas en que
Pedro interactúa con su madre, que están marcadas por los exabruptos violentos de ella.
En una escena representativa de la dinámica de la violencia familiar, se muestra a Pedro
regresando a casa después de pasar la noche en la calle, tratando de huir de la policía que
cree lo busca por el asesinato de Julián. La madre está continuamente cansada y molesta,
por lo que tras preguntarle al chico dónde estuvo, muestra su enfado al decirle que mejor
se hubiera quedado lejos. Pedro prefiere que su madre se deje de sarcasmos y le dice: ―no
se quede así, mejor pégueme,‖ pero ella sigue con su actitud grave y distante, hasta que
Pedro dice que el Jaibo es el culpable de todo. Es entonces que la madre recurre a la
violencia física porque tras haber iniciado amoríos con el Jaibo, siente culpabilidad de
esto, al tiempo que no permitirá que su hijo interfiera o cuestione esta furtiva o posible
relación. De ahí que la preocupación que pudo haber tenido la madre por el paradero de
su hijo se desplaza hacia los desplantes violentos28 y trata de darle una lección a Pedro
que consiste en castigarlo con llevarlo a la correccional, ―te voy a llevar a donde deberías
de estar hace tiempo,‖ le dice, a lo que Pedro accede de forma cordial y deja a un lado la
silla con la que pretendía defenderse de los golpes de su mamá. Este gesto del chico y la
71
rápida condescendencia a ser llevado a la correccional, son sólo parte de la búsqueda que
éste tiene por conseguir el cariño de su madre, en constante desapego y agresión hacia él
y sus hermanos, producto de las preocupaciones cotidianas de la mujer. Pedro llega al
extremo de no alegar ningún tipo de defensa a las acusaciones de su madre y asume su
culpa como hijo malportado.
Simultáneamente a estos comentarios, se puede llevar a cabo otro tipo de lectura
más allá de la configuración formal de esta familia. Por caso, Ros y Crespo retoman la
lectura psicoanalítica que Víctor Fuentes29 elabora respecto a la comunidad en la que vive
Pedro, el protagonista de esta historia y citan el trabajo de Fuentes a propósito de la
familia simbólica del barrio:
Así, el ataque del grupo de muchachos --la ―horda fraterna‖--a la figura paternal y
despótica de don Carmelo --con su constante invocación al dictador Porfirio Díaz-podría relacionarse con el deseo parricida. A la luz de este deseo se podría ver
igualmente el asesinato de Julián, tan identificado con la figura de su padre. La
inclinación libidinal hacia la figura de la madre, la otra dimensión del mito de
Edipo, es muy fuerte tanto en Pedro como en el Jaibo (81).
En el mismo sentido, Ros y Crespo apuntan que Pedro, que es huérfano de padre,
intenta encontrar otras figuras paternas sustitutas, por ejemplo en el dueño de la
cuchillería donde se emplea brevemente o en el director de la correccional, a quien piensa
agradar obedeciéndolo y trata de hacer el mandado con el que lo ha puesto a prueba, pero
que no logra completar porque se ha entrometido en su camino El Jaibo. Así pues, Pedro
ni siquiera tendrá la oportunidad de reinsertarse en esta familia metafórica en una forma
positiva. Esta opción también le es negada por el destino.
72
A pesar de que la moraleja de la cinta apunta a la decepción respecto a las metas
incumplidas de la Revolución Mexicana que ha dejado en el abandono y la pobreza a un
sector de la población, Los olvidados deja entrever aún así, algo de esperanza en las
instituciones oficiales. Precisamente las escenas que el Partido Comunista Francés
calificó de ―burguesas‖ dejan transpirar unas moléculas de optimismo. Este partido objetó
en concreto la escena en que Pedro es abordado por un presunto pederasta, que no llega a
lograr sus objetivos porque en ese momento se acerca un policía, además de considerar
improbable la personalidad bondadosa del director de la correccional (Barbachano 145146). Es decir en Los olvidados hay algo de esperanza en las instituciones representadas
por el policía y el director de la correccional, quienes están capacitados para ayudar a
Pedro, sin embargo no funcionan de forma tal que efectivamente salven al chico. De
cualquier modo, en ambas escenas se ve que el Estado no alcanza a subsanar las miserias
humanas, sociales y económicas que prevalecen en este barrio que ni siquiera cuenta con
la solidaridad de sus habitantes, como sucede en el caso opuesto de Nosotros los pobres.
Los olvidados se encuentra diametralmente opuesta a la ideología conciliadora y
demagógica de la trilogía de Nosotros los pobres, en la que el sentido de pertenencia a la
comunidad compensa los sufrimientos y pretende generar el conformismo en los grupos
marginados. Mientras que en la película de Buñuel es evidente el tono de ruptura con el
nacionalismo estatal y el mensaje de bonanza económica que la administración del
presidente Miguel Alemán Valdés (1946-1952) manejaba como uno de sus logros.
Ernesto Acevedo-Muñoz señala que además de que este filme retrata el fracaso de la
revolución, también deja expuesto el fracaso del cine nacionalista, apegado al folclor
oficial (Jones 49). En Los olvidados es clara la denuncia de que el Estado no ha cumplido
73
con sus obligaciones y ha desatendido las necesidades mínimas de infraestructura,
servicios, empleo o cualquier mecanismo para desarrollar el capital humano en barrios
similares al que presenta aquí.
III.
Instauración de la fantasía de la familia en peligro: el cine de los años
sesenta
A mediados de los años cincuenta comienza la popularización del cine mexicano
creado para consumo juvenil, siguiendo los pasos de Rebelde sin causa (Dir. Nicholas
Ray, 1955). García Riera señala que se trataron en específico de: ―una decena de
películas preocupadísimas por la juventud, desde melodramas infectos de José Díaz
Morales, como Juventud desenfrenada (1956) y La rebelión de los adolescentes (1957),
hasta un intento serio de entender los problemas de la edad: Los jóvenes (1960) del
director debutante Luis Alcoriza‖ (Breve Historia 213). Asimismo señala que el cine
comercial mexicano aprovechó el interés de los jóvenes en la música de rock‘n roll para
filmar comedias con ese tema como el central y tan solo en 1956 se filmaron tres que
incluían en su título al nuevo ritmo, La locura del rock’n roll (Dir. Fernando Méndez); Al
compás del rock’n roll y Los chiflados del rock’n roll, ambas dirigidas por José Díaz
Morales.
Para el consumo del público en general siguieron filmándose melodramas, varios
de los cuales mostraban el tema de la familia, dando continuidad así a los estilos y
temáticas que prevalecían en el cine comercial desde la Época de oro. Ideológicamente,
74
muchos de estos filmes mantenían el mismo sentido que los filmes mayoritarios de este
conocido periodo, es decir, pretendían mantener el status quo, tanto en las estructuras
sociales como morales del país. No obstante la falta de originalidad en estos filmes
algunos alcanzaron la cúspide de la popularidad, como fue el caso de ¿A dónde van
nuestros hijos? (Dir. Benito Alazraki, 1956) o la tercera versión de Cuando los hijos se
van (Dir. Julián Soler, 1968) (García Riera Historia Documental, vols. 8 y 14). En la
primera de ellas muestra los problemas de la familia de un empleado de gobierno Martín
Sierra (Tito Junco) que le es infiel a su esposa Rosa (Dolores del Río) y aunque ésta lo
sabe o lo sospecha, es muy abnegada y prefiere evitar que se enteren sus hijos y llevar su
cruz en silencio. Entre sus hijos adolescentes, el más problemático es Julio (Carlos
Fernández) --al que los padres califican de ―rojo‖-- porque no practica el catolicismo y
hace proselitismo a favor de los estudiantes universitarios. Un día tras participar como
orador en un mitin, Julio es detenido por la policía junto con su hermana Gabriela (Ana
Bertha Lepe), quien no comparte sus ideas políticas y sólo estaba en la manifestación por
mera casualidad. Esta detención causa un malentendido entre los padres, porque la madre
acudió a la comisaría en la compañía de un vecino, el dueño de un supermercado don
Miguel (Carlos Riquelme) porque su esposo estaba en una de sus usuales parrandas.
Cuando don Martín se entera por medio de su hijo pequeño Martincito (Rogelio Jiménez
Pons), de que la madre salió corriendo con ese acompañante, piensa que ha abandonado
el hogar por irse con el tendero. Es así que la moraleja responsabiliza a Julio de causar
una fuerte crisis al matrimonio de los padres, llevándolos a considerar como una
posibilidad la separación. Más tarde, Julio hace que sus padres sufran una contrariedad
más cuando les dice que el partido político al que está afiliado le pagará estudios en
75
Europa. El padre, que había participado en la Revolución, le pide que no vaya, que se
debe a su país, a lo que el hijo responde: ―no pienso en términos de países, pienso en un
mundo mejor.‖ Esto hace que don Martín lo acuse de un ser un traidor a la patria.
A pesar de que este matrimonio tiene sus dificultades --como el desamor y las
infidelidades del padre-- llevan su relación a buen puerto y se quedan juntos para
continuar como el pilar de su familia. Otros problemas que enfrenta la familia en ¿A
dónde van nuestros hijos? son el abrupto rompimiento de Gabriela con su novio
adinerado y su rápido compromiso con un joven periodista. Además del embarazo de
Sara (Martha Mijares), que es abofeteada por su padre y echada de la casa. Pero es
evidente que las posiciones políticas de Julio son una contrariedad casi tan grande como
el embarazo fuera de matrimonio de Sara, porque es la causa de fuertes disgustos para los
padres y que hace tambalearse a la unión familiar.
Es así que la ideología en ¿A dónde van nuestros hijos? cercana al proyecto
estatal de nación, se alinea con el pensamiento hegemónico que preferiría no existieran
muestras de descontento estudiantil o social. Durante las presidencias de Adolfo Ruíz
Cortines (1952-1958) y Adolfo López Mateos (1958-1964) comenzaron las primeras
manifestaciones de trabajadores en busca de aumento salarial y mejores prestaciones en
el país. Por ejemplo en 1956 inició el movimiento magisterial liderado por Othón
Salazar,30 y en 1958 empezaron las huelgas de los ferrocarrileros encabezadas por
Demetrio Vallejo.
Este filme pertenece a la corriente más popular del melodrama familiar mexicano
de los años cincuenta y sesenta que Xavier Robles caracteriza como ―melodramones‖, los
76
cuales en muchas ocasiones ―refritos‖ de los años cuarenta, cuyas tramas fueron
reinterpretadas de forma convencional. Para Isis Saavedra estas películas manifestaban
una correlación entre familia fragmentada con la rebeldía y desorientación de los jóvenes
descarriados o viciosos.
A. Articulaciones alternativas entre la nación y la familia
Así como Luis Buñuel abrió un espacio para discusión de nuevos temas, otros
cineastas que llegarían posteriormente a la industria mexicana retomarían la
independencia y creatividad que el realizador aragonés imprimió a su cine. De tal manera
que los historiadores de cine consideran las influencias de este director como decisivas en
el cine de México. En su evaluación del cine producido a finales de los años cincuenta,
Xavier Robles destaca como las películas importantes del periodo: los largometrajes de
Luis Buñuel Nazarín (1958), Viridiana (1961) y El ángel exterminador (1962); así como
los de Luis Alcoriza Tlayucan (1961), Tiburoneros (1962) y Tarahumara (1964); de
Ismael Rodríguez Los hermanos del hierro (1961) y Ánimas Trujano (1961); En este
pueblo no hay ladrones (Dir. Alberto Isaac, 1964); La soldadera (Dir. José Bolaños,
1966); Los Caifanes (Dir. Juan Ibáñez, 1966) y los largo y mediometrajes experimentales
La fórmula secreta (Dir. Rubén Gámez, 1964); Fando y Lis (Dir. Alexandro Jodorowsky,
1967) y El Topo (Dir. Alexandro Jodorowsky, 1969) (136).
La forma en como estos filmes abordan las temáticas de la familia y la pareja es
diferente. Por ejemplo, la recuperación del honor familiar se vuelve el centro de la
77
historia en Los hermanos del hierro (Dir. Ismael Rodríguez, 1961) cuando la madre
inculca a lo largo de los años en sus hijos la necesidad de vengar la muerte de su padre
añorado, que según se informa al espectador se apegaba al padre y al esposo ideal. Es
nuevamente, una familia monoparental que en este caso tiene como figura dominante, en
todo sentido, a la madre. A pesar de que el director era uno de los principales de la
industria, intento hacer un retrato en términos de una cercanía poco convencional con lo
rural desde la puesta en cámara del western, al tiempo que intentó técnicas de montaje al
estilo europeo. Uno de los hijos cae en una espiral de violencia, con lo que la familia cae
en el caos y pierde la unidad que les había caracterizado a lo largo de la vida de los
jóvenes.
De los largometrajes resultantes del Concurso de Cine Experimental, dos de ellos
abordaban el tema de la paternidad responsable: En este pueblo no hay ladrones (Dir.
Alberto Isaac, 1964) y Amelia (Dir. Juan Guerrero, 1964). La película independiente En
este pueblo no hay ladrones muestra a una pareja en dificultades. El protagonista Dámaso
es un joven sin oficio ni beneficio (Julián Pastor), que sin un propósito premeditado roba
las bolas del billar donde trabaja. Cuando alguien le informa que suelen estar hechas de
marfil, planea robar las de otros pueblos para hacer negocio. Ana, su pareja (Rocío
Sagaón) está embarazada y es quien más aporta a la relación, ya que además del
involucramiento emocional, trabaja para mantener a los dos, por lo que se aflige
enormemente cuando Dámaso pasa la noche fuera de casa, con una prostituta. Ana lo
espera con paciencia. Si bien la relación de estos dos personajes tiene acciones
semejantes a las que se repiten en el melodrama tradicional mexicano, no hay la
vehemencia de lo tradicional, en el que la abnegación de la mujer es siempre acompañada
78
de lágrimas y reflexiones en voz alta respecto al amor perdido y al dolor que sienten. Por
el contrario, la espera de Ana es callada. Pareciera que el actuar errático de Dámaso está
relacionado con la reticencia a hacerse responsable de la familia que se completará con el
nacimiento de su hijo, secretamente no quiere ser el jefe de la casa y parece que tampoco
cuenta con la suficiente competencia para serlo. Por ejemplo, Dámaso ni siquiera se hace
cargo de conseguir el dinero suficiente para sus diversiones, por lo que le pide a Ana que
le de dinero para ir a ver el béisbol en la ciudad, a lo que ella se niega.
Por su parte, la película Amelia (Dir. Juan Guerrero, 1964) también trata de las
insatisfacciones y miedos de Jorge el protagonista (Luis Lomelí), de su recelo a ser
padre31 y de la decepción que el inicio de la vida en común con su esposa Amelia
(Lourdes Guerrero) le causa. Esta dinámica de la dificultad a la adaptación y la
convivencia al principio del matrimonio no se había tocado en el cine mexicano. Por lo
general, la boda de los protagonistas se maneja narrativamente como el propósito último
de la relación y aparecía al final, en sintonía con la moraleja de los cuentos infantiles: ―Y
vivieron felices para siempre.‖ Salvador Elizondo --citado por García Riera--explica el
mayor de los problemas de los jóvenes de los años sesenta que esta película aborda:
Amelia plantea, ciertamente el más grave de todos ellos: el de la carencia de
destino de la juventud contemporánea. . . . El tono subyugado, la aceptación de la
vida llena de amargura, están perfectamente captados en esta película llena de
bellos momentos, sólo que es difícil construir un espectáculo de una hora y media
a base de eso que antes se llamaba ―tiempos muertos‖ del drama y que ahora son
el drama propiamente (Historia Documental, vol. 12).
79
Finalmente, otra de las películas cuyo guión formó parte de la competencia en el I
Concurso de Cine Experimental fue Los Bienamados, cuya segunda mitad, Un alma pura
(Dir. Juan Ibáñez, 1965) estaba basada en un argumento de Carlos Fuentes. La historia se
centra en la fuerte relación afectiva que los hermanos Juan Luis (Enrique Rocha) y
Claudia (Arabella Arbenz) tienen, en la que priva la atracción y, por lo tanto, es un
incesto no consumado. Para evitar caer en el incesto, Juan Luis se va a estudiar a Nueva
York y ahí se casa con Clara, quien tiene un parecido extraordinario con su hermana.
Claudia y Juan Luis continúan su relación por medio de cartas y esto hace que el joven no
desee que su esposa dé a luz al bebé que espera, por lo que le pide que aborte. Juan Luis y
su esposa se suicidan (Historia Documental, 12).
80
Capítulo 2: Familia y Estado en el cine mexicano. Una revisión crítica. Segunda
parte
Introducción: estatización del cine durante el sexenio de Luis Echeverría
Es indudable que fue un momento determinante en la historia de México la
represión que los manifestantes del 2 de octubre de 1968 sufrieron por parte de grupos
especiales del ejército mexicano en Tlatelolco.32 Esto provocó un violento rompimiento
entre el Estado y la ciudadanía, erradicando totalmente la credibilidad del primero.
Cuando el nuevo presidente Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) asumió su cargo, fue
acusado de participar en la represión brutal de los estudiantes, trabajadores y otros grupos
de la sociedad civil debido a que en ese entonces, era el Secretario de Gobernación,
encargado de la seguridad del Estado mexicano. De ahí que al iniciar su administración
como presidente, intentó reconciliarse con diferentes grupos sociales y, en particular, con
quienes podían influir en la opinión pública y expresaron de forma más clara su rechazo a
estos hechos: los intelectuales, los artistas y los activistas sociales. El modo de intentar el
restablecimiento del consenso en México fue mediante una aparente relajación de la
censura, que también se hizo presente el cine pero que no fue efectiva para todos ya que,
simultáneamente, se llevó a cabo una guerra sucia contra opositores de izquierda, y
81
sospechosos de pertenecer a grupos de guerrilla rural --incluyendo cientos de
campesinos- y urbana.33 En su conjunto, las estrategias políticas empleadas por el
presidente Echeverría se conocieron como ―apertura demócratica34‖.
En el terreno económico, el presidente Echeverría implementó una serie de
reformas radicales que llevarían a efectos negativos al final de su sexenio como la
devaluación del peso y el crecimiento de la deuda externa35. En este periodo el cine
mexicano experimentó una drástica transformación. En ese sentido, el estudio de
Ramírez-Berg Cinema of Solitude: A Critical Study of Mexican Film relaciona
directamente la crisis económica --y de valores-- que se vivió al final del sexenio de Díaz
Ordaz y de los periodos subsiguientes de Echeverría y López Portillo con las
representaciones fílmicas del mexicano en un amplio corpus de películas.
El abordaje que el nuevo presidente hizo del cine mexicano, fue una virtual
estatización, resultante de una serie de eventos relacionados entre sí. En primer lugar, se
invirtió en renovar la infraestructura de los estudios y laboratorios; se fundó la Cineteca
Nacional, así como la segunda escuela de cine: Centro de Capacitación Cinematográfica;
se apoyó a nuevas compañías productoras, además de que el Estado fundó dos compañías
propias CONACINE, CONACITE I y II; se reformó la cadena de distribución, dándosele
con esto mejores espacios de exhibición para varias películas recientemente producidas
(Los cachorros, Mecánica nacional, El jardín de la tía Isabel, Los meses y los días y El
castillo de la pureza), mismas que consiguieron éxitos de taquilla por sobre el cine
extranjero (García Riera Breve historia 278). Pero la más importante de estas acciones
fue el apoyo a toda una generación de nuevos directores, en su mayoría egresados de
escuelas de cine y de círculos literarios y artísticos.
82
Luis Echeverría advirtió la importancia del cine como aparato propagandístico,
pero a la vez creó un espacio de creatividad independiente para los cineastas como Arturo
Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, José Estrada, Alberto Isaac,
Alberto Bojórquez, Julián Pastor, Alfonso Arau entre otros. David R. Maciel expone las
razones por las que Echeverría tuvo gran interés en el cine:
(1)The movie industry had reached an economic crisis that was counterproductive
to both the state and the private sector --if cinema was going to survive as a
national industry and art in Mexico, it was imperative to resolve its serious
economic situation; (2) central to President Echeverría‘s ―democratic aperture‖
(apertura democrática) was the effort to encourage those intellectuals and artists
who had been a powerful opposition group against the government to now work
within the existing system (3) films could be used to promote official cultural
nationalism, reflect critical issues, and give a new direction to the Mexican state;
(4) President Echeverría‘s brother, Rodolfo was a professional actor and had been
an Actor‘s Guild director for many years, a fact of seminal importance (201).
I. La familia mexicana: simulacro de igualdad en el corazón de la nación en
Mecánica nacional
Entre las películas consideradas de mejor calidad filmadas en este sexenio se
encuentra Mecánica nacional36 (Dir. Luis Alcoriza37, 1971), que coincidentemente
resultó las más popular del periodo: ―39 semanas en su cine de estreno; sólo la
83
superarían, en toda la década, dos extranjeras, La aventura del Poseidón, con 81semanas,
y Les Valseuses, con 84‖ (García y Coria 31). La historia de Mecánica nacional muestra
a un grupo de personas que acampan en un paraje durante un día y una noche para ver la
final de una carrera de autos (Veracruz-México-Acapulco), entre ellos se encuentra la
familia del mecánico Eufemio (Manolo Fábregas) y Chabela (Lucha Villa), con sus hijas
adolescentes Charito (Alma Muriel) y Paulina (Maritza Olivares), así como doña Lolita
(Sara García) la madre de Eufemio. También se encuentra en esta reunión la familia de El
Güero Corrales (Pancho Córdova), su esposa Dora (Gloria Marín) y su hijo Lalo
(Alejandro Cianguerotti, Jr.).
Estos esposos son amigos cercanos y compadres de
Eufemio y Chabela, mientras que Lalo es novio de Charito. Una vez que llegan al lugar
del picnic, comienza el desorden en medio de los autos de los paseantes. No sólo los
jóvenes caen en una dinámica de excesos, sino que también sus padres se supeditan al
abandono de consumir alcohol y comida en exceso. Los motociclistas arman un alboroto
con sus motos, algunos jóvenes tienen relaciones a plena luz del día, los hombres adultos
presumen de sus trabajos y las mujeres de mediana edad critican a las más jóvenes por las
modas tan reveladoras. Así, se producen romances ilícitos, violencia y muerte: la anciana
madre de Eufemio, sufre una congestión alimenticia y muere.
Entre los excursionistas se aprecia gente de varias profesiones, niveles
socioeconómicos y nacionalidades: un grupo de adultos asturianos, el militar Gregorio
(Héctor
Suárez),
el
norteño
Rogelio
(Fernando
Casanova),
dos
muchachas
estadounidenses, un carnicero, un mecánico electricista, unas secretarias, entre otros.
Resulta significativo que sin embargo, cada grupo interactúa poco o nada con la demás
gente, ofreciendo una mirada de la sociedad mexicana como desunida y sin cohesión
84
social, opuesta a la formas de convivencia que se planteaba en Nosotros los pobres. Es
así que se ha dicho del filme de Luis Alcoriza que presenta ―Una visión muralista de la
miseria moral de la clase media‖ (García y Coria 30). De tal modo que se muestra un
México con gran diversidad en su población pero cuyos miembros actúan aisladamente,
por ejemplo, una pareja de jóvenes españoles (Pilar Bayona y Carlos Piñar), ambos
vestidos de blanco --quizá para enfatizar la diferencia racial-- comen paella38 y jamón
(que el hombre rebana de una pierna de cerdo) y beben vino de una bota, ambos comen
desaforadamente hasta quedar sucios de sus ropas. No conviven con nadie y nadie del
grupo interactúa con ellos, aunque tampoco median palabras entre ellos dos. Desde que
iban en la autopista, camino al lugar de campamento, los otros conductores advirtieron
que esta pareja en un coche descapotable blanco parecía diferente a la mayoría y alguien
les gritó: ―¡exóticos!‖.
Esta separación entre grupos se traduce en una descomposición de la sociedad
mexicana que por ejemplo en dos ocasiones ostenta expresiones de egoísmo mezclado
con envidia. Una de ellas cuando el grupo de automovilistas no accede a que el militar
Gregorio (Héctor Suárez) y Laila su pareja (Fabiola Falcón), tomen la carretera para ir a
Cuernavaca, y lo empujan de tal modo a que se enfile y permanezca en el lugar del picnic
contra su voluntad. Dos razones podrían haber provocado la envidia de los demás
conductores respecto a Gregorio: el auto descapotable en el que viajan y su
despampanante compañera. La otra muestra de egoísmo y falta de solidaridad es cuando
Eufemio y los suyos se dan cuenta que doña Lolita está en suma gravedad y necesita un
médico con urgencia. Los demás automovilistas se dicen imposibilitados de mover sus
carros --son decenas de automóviles estacionados desordenadamente--y, por lo tanto, no
85
pueden dar paso a esta familia en problemas. Así que Eufemio acude a buscar la ayuda de
dos ambulancias que están para el servicio de la carrera, pero los paramédicos se niegan a
prestar auxilio a la anciana porque dicen que no deben descuidar su puesto. De tal modo
que el mexicano promedio es descrito como un ser poco cooperativo e individualista,
echando así por tierra el mito de la armonía y solidaridad de la Gran Familia mexicana.
Entre otras de las contradicciones de la nación mexicana que deja al descubierto
este largo día de campo es la falta de igualdad entre hombres y mujeres, a pesar de que
precisamente en los años setenta estaba vigente la lucha por el equilibrio entre géneros,
que culminaría con la celebración del Año Internacional de la Mujer en la Cd. de México
en 1975. El filme hace una alegoría al respecto por medio de la comparación entre la
arena pública mexicana y el entorno del picnic en medio de la aglomeración de autos.
Dado que los autos tradicionalmente se asocian al género masculino y la mayoría de los
autos son conducidos por hombres, se infiere que la esfera pública mexicana está
dominada por ellos, dado que en cada una de las familias asistentes, el padre es quien
conduce al auto tal y como propone la mentalidad tradicionalista, es el hombre quien se
supone debe conducir las familias. Así, tanto don Eufemio como su compadre El Güero,
son quienes conducen los autos donde va la familia. Sin embargo, la excepción de esta
regla son las familias dirigidas por mujeres, y la participación de las mujeres en la esfera
pública por medio de su trabajo. Como producto de esto, en este microcosmos automotriz
se encuentra un auto conducido por dos mujeres solteras, que charlando en un grupo
compuesto en su mayoría por hombres, se quejan del costo de la vida y explican que son
secretarias ejecutivas y que no ganan suficiente dinero. Uno de los hombres les pregunta
si ese ―Thunder‖ --un Thunderbird-- es de ellas, a lo que responden afirmativamente, y en
86
respuesta él da a entender que seguramente tienen una relación cercana con sus
respectivos jefes, aludiendo a que sólo habrán podido hacerse del capital para adquirir ese
automóvil mediante favores sexuales. De esta forma se manifiestan los aún presentes
prejuicios machistas de los mexicanos. Más adelante se hará insistencia en la capacidad
destructiva del machismo, en concreto, al interior de la familia de Chabela y Eufemio. Es
así como poco a poco Mecánica nacional hace observaciones muy pertinentes de la vida
social y de los diversos mitos de la identidad mexicana desde los años cuarenta39.
Por lo tanto, parece clara la intención de Mecánica nacional de encontrarse en
sintonía con esta corriente de reflexión y trata de elaborar un retrato del mexicano de
clase media --o quizá es una caricatura tragicómica--, ya que varios personajes expresan
el hecho de que son representativos de ―lo mexicano40‖, así como el uso de los modismos
propios del dialecto urbano coloquial del Distrito Federal 41 de esa época. En La jaula de
la melancolía, Roger Bartra explica la intención identificatoria de los dialectos, así como
su origen críptico:
Los dialectos que surgen en los barrios populares son originalmente formas de
defensa; se trata de un lenguaje que no sólo permite que los miembros de un
grupo social se identifiquen con un modo de vida propio, sino también es una
barrera que impide que otros entiendan sus conversaciones . . . Se trata de
lenguajes sin sentido para los que no pertenecen al grupo social que los genera,
pues para eso precisamente se desarrollan: tienen sentido sólo acá --en el barrio
popular--y no allá en la sociedad refinada y aburguesada (149).
87
Mecánica nacional insiste en identificar a la familia de Eufemio y Chabela como
típica mexicana de clase media, al centro de la nación, es decir, como aquéllos que en el
día a día construyen la mexicanidad dentro de lo cotidiano. De ahí que se muestre con
detalle su entorno hogareño y su intimidad --que también es vivida en medio del
microcosmos automovilístico, es decir en la esfera pública, como se explica más
adelante--. En los primeros minutos de la película, don Eufemio --que en el campamento
viste una chaqueta que en su espalda dice ―México‖ y un gorra con la letra ―M‖-- le
reclama en tono regañón a un repartidor de hielo la tardanza en entregar el producto:
―¡Qué poca… manera de cumplir! ¡Pobre país! ¿Cómo vamos a progresar y
desarrollarnos con tipos como ustedes?, sin responsabilidad, ni decencia.‖ En otras
escenas hay muestras de chauvinismo, como aquélla en que antes de dejar la ciudad, el
Güero le enseña a Eufemio el pulque que va a llevar al día de campo diciéndole con
entusiasmo: ―curadito de apio y de tuna, pa‘ pura garganta supermex.‖ O aquélla en que
uno de los paseantes dice exaltado: ―no hay equipo más mexicano que el Guadalajara.‖
La familia de Chabela y Eufemio a primera impresión parece ser bien avenida y
cordial, además de que dentro de los parámetros conservadores mantiene las
características idóneas de la familia extensa de clase media: padre, madre, hijas y abuela.
Al inicio de la cinta el padre parece relajado e indulgente, y no tiene problema en aceptar
que la universitaria Charito corrija su error cuando afirma que la torre Latinoamericana es
la más alta del mundo. Sin embargo, la convivencia y estabilidad de esta familia se
deteriora rápidamente cuando todos sus miembros se asimilan a la pérdida de
inhibiciones que experimentan todos los participantes de este campamento, donde impera
el espíritu juvenil con su expresión desenfrenada mediante bailes, música y sexualidad.
88
En ese tono es el que se desarrolla la relación entre Lalo y Charito, característica de los
jóvenes de los años setenta, ansiosos por demostrar quién está menos apegado a las
normas convencionales42. Es tal el caso de Lalo y Charito, que discuten porque el primero
cree que ella ha insinuado que deben casarse, lo que Charito rechaza señalando que no
está interesada en el matrimonio y clama ser una mujer avanzada que va a la universidad
y no piensa en tener un rol convencional. Ambos alegan practicar sin prejuicios la
libertad sexual.
Pero los adultos también participan de este aparente clima de libertad,
principalmente
excediéndose
en
las
bebidas,
pero
también
en
comportarse
desinhibidamente. Por ejemplo, don Eufemio trata de escabullirse de su esposa para
aproximarse a la exuberante Laila, que acompaña al Mayor Gregorio y seducirla, a raíz
de que ella coquetea con alguien que está parado detrás de Eufemio y éste interpreta que
la chica se dirige a él. Este malentendido se repite con el Güero, ya que él también estaba
parado en la misma dirección. Cuando aún no han advertido la confusión, los dos amigos
casi se pelean por la chica y están al borde de una seria discusión, sin que ninguno de
ellos repare que son casados.
Un poco más tarde, la discusión de Eufemio y el Güero es interrumpida cuando
don Eufemio tropieza con una pareja a punto del acto sexual. Se trata de su hija Charito y
su novio Lalo, es decir, los respectivos hijos de estos dos compadres. Por un momento, la
escena es cómica porque don Eufemio cae debido al exceso de alcohol y lo hace encima
de los cuerpos de los chicos. Antes de percibir de quién se trata, Eufemio se disculpa
cortésmente. Sin embargo, cualquier asomo de comicidad queda borrado cuando el padre
de la chica monta en cólera, al tiempo que los vástagos se preocupan por arreglarse la
89
ropa. La reacción del padre también es de suma vergüenza y está a punto de las lágrimas
porque su honor familiar ha sido mancillado. Don Eufemio se calma sólo cuando su
amigo hace un pacto entre caballeros y le dice que sus hijos se casarán y así será saldado
el agravio a la pérdida de la virginidad de Charito. A pesar de que Charito y Lalo están
presentes, no son escuchados ni tomados en cuenta por sus progenitores que llevan a cabo
este pacto entre hombres, de tal forma que se renueva así la ley y el orden patriarcal
tradicional sin la menor discreción, imperando sobre los planteamientos de la gente
nueva.
Conforme va avanzando la noche, don Eufemio se pone más furioso con su hija,
quizá intuye que los asistentes al picnic ya se habrán enterado de que Charito ya no es
virgen y, por lo tanto, estarán pensando que es una cualquiera, por lo que don Eufemio se
vuelve cada vez más violento y golpea brutalmente a su hija, incluso pateándola. Esta
furia que se desata en el padre es la misma que se manifestó en don Rodrigo Cataño
(Fernando Soler) en el filme Una familia de tantas (Dir. Alejandro Galindo, 1948)
cuando constata que su hija Estela es capaz de besarse en la calle con el novio. Ambos
padres golpean a sus hijas sin miramiento alguno, asumiendo que los insultos y el castigo
físico es lo único que se merecen.
Las emociones de esta familia se vuelven cada vez más intensas porque además
están preocupados por la abuela que tiene un gran malestar estomacal. Pero don Eufemio
en particular se enfurece aún más cuando su compadre le avisa que las esposas de ambos
estaban acostadas en una camioneta con unos supuestos machos seductores, uno de ellos
es Rogelio, un norteño alto que se dice viudo. En efecto Chabela y Dora también
alcoholizadas, se dejaron llevar por los halagos de estos dos hombres, pero Chabela hizo
90
a un lado su ilusoria candidez y recapacitó pensando que no era correcto estar ahí, con
esas compañías. Al momento en que Chabela dejaba la camioneta, llegó su compadre,
quien asumió que ella y Dora habían sido seducidas.
De nuevo don Eufemio se guía por la doble moral y se niega a aceptar que estaba
coqueteando con Laila, cuando su esposa le recrimina que la haya hecho a un lado por
otra mujer. Doña Chabela explica que por vergüenza ante esta humillación ella se alejó
de su grupo original, además le echa en cara todos los sacrificios que ha hecho por la
estabilidad de su familia: ―yo que me he pasado la vida respetándote y haciendo todo para
que tuvieras un hogar feliz, desvelándome por las hijas.‖ Chabela es consciente de su rol
apegado al hogar y, por lo tanto, piensa que es injusto que no se le tome en cuenta. Pero
Eufemio prefiere desoír las acusaciones que ella le hace, encerrarse en su coraje y pensar
que fue traicionado. Además del sentimiento individual al ver su orgullo de esposo
herido, Eufemio también es aquejado de un dolor propio del macho mexicano, según
comenta Roger Bartra:
Pero el hombre mexicano sabe que la mujer --su madre, su amante, su esposa--ha
sido violada por el macho conquistador, y sospecha que ha gozado e incluso
deseado la violación. Por esta razón ejerce una especie de dominio vengativo
sobre su esposa, y le exige un auto sacrificio total. Surge así una típica relación
sadomasoquista, en la cual la mujer debe comportarse con la ternura y la
abnegación de una virgen para expiar su pecado profundo: en su interior habita la
Malinche, henchida de lascivia y heredera de una antigua tradición femenina. No
es difícil encontrar en las canciones mexicanas las huellas de esta dualidad: es
91
muy frecuente la mezcla de una veneración total a la mujer amada con un ardor y
un rencor profundo por causa de la hembra traicionera (182).
Por eso también es muy violenta la reacción con su esposa, Eufemio insulta a
Chabela de varias formas: ―eres fabulosa para la pantomima, pero la verdad es que te
largaste como una cualquiera.‖
Y también la agrede físicamente, abofeteándola y
jalándola del pelo para que no se acerque a besar a la moribunda doña Lolita -- ―¡Sácate
de aquí, perdida! No tienes derecho de manchar a mi madrecita con tu presencia‖--.
Cuando Charito trata de defenderla, es golpeada e insultada de nuevo por el padre: ―¡Tan
perra la hija como la madre!,‖ les grita. Todo esto se ha llevado a cabo en el espacio
público, en medio de los autos estacionados y con muchos paseantes como testigos. El
único espacio donde Chabela y Eufemio encuentran la privacidad es en su propio auto,
pero don Eufemio decide no creer en la inocencia de ella, porque consulta con su
compadre qué hacer, si creer en ella o no. A lo que el Güero sugiere: ―no le busque
salidas, compadre, nos iban a hacer pendejos.‖ Pero en lo privado, el Güero le insinúa a
su esposa que será perdonada.
Es así que tras experimentar una completa ruptura familiar --doña Chabela está
decidida a dejar el hogar conyugal-- esta familia recibe un golpe más con el fallecimiento
de la abuela. Este hecho congrega a los paseantes alrededor de los protagonistas, que
reciben condolencias y muestras de solidaridad de todos, incluso de los españoles de
mediana edad y las jóvenes norteamericanas que son aceptadas en los rezos por ser
también católicas. Al concluir la cinta, esta superficial solidaridad alrededor del cadáver
se resquebraja de nuevo cuando concluye la esperada carrera automovilística y los
finalistas pasan a un lado del campamento. Así pues, los paseantes van desertando poco a
92
poco de rezar el rosario, hasta que don Eufemio se queda sólo con el cadáver. Esta
imagen de la soledad del padre queda como colofón a un día y una noche que
transformaron a esta familia. Charles Ramírez-Berg opina que esta falta de solidaridad
auténtica en el cine de Luis Alcoriza es una forma de fomentar la desunión que la
ideología hegemónica y el Estado instigan entre la población con el objetivo de que la
crítica no recaiga en este último. Como ejemplo señala también el caso de la película
Canoa, la cual señala como único culpable del linchamiento de los estudiantes al
sacerdote del pueblo y no al clima anti-estudiantil que el Estado habría inducido en la
prensa y los medios asociados a éste43.
Por el contrario, Mecánica nacional que se mueve alegóricamente alrededor de la
autoridad del padre representativo del mexicano de la clase media, destaca la violencia de
quien ejerce el poder, es decir, el padre-Estado que golpea a los suyos en un ejercicio de
extrema intolerancia. De tal modo, se hace un paralelismo con el ambiente nacional en el
que prevalecía el resentimiento por parte de los ciudadanos hacia el poder desplegado con
violencia y crueldad, entre otras razones de su disgusto. Destaca en concreto el castigo
ejercido en una de las más implacables represiones gubernamentales en México, cuando
el 10 de junio de 1971 alrededor de 10 mil estudiantes en una manifestación pacífica
fueron atacados con chacos, bastones de kendo y balazos por un grupo paramilitar
conocido como los Halcones, por lo que esta represión se conoce como el halconazo44
(Saldívar 32). A pesar de que no existen indicios que documenten la voluntad del director
de la película Luis Alcoriza45 de aludir a estos hechos violentos en específico, sí cabe la
posibilidad de que este exceso de violencia del personaje principal conecte con un sentido
de decepción e impotencia presente en la nación.
93
A lo largo del sexenio, el gobierno de Luis Echeverría Álvarez se esforzó por dar
una imagen tolerante y flexible, mediante su política de Apertura democrática y otras
tantas de sus medidas populistas. Sin embargo, llevó a cabo la práctica de la represión
política de una forma brutal: por medio de la confrontación abierta y directa como en el
citado caso o de una forma más subrepticia, con la desaparición o encarcelamiento de
activistas políticos, pretextando que estaban involucrados con grupos guerrilleros o
terroristas. Es por eso que no es erróneo pensar en un clima de tensión que rompió con el
contrato social y que necesitaba ser denunciado, así fuera de forma alegórica.
Algunos de los filmes del cineasta Luis Alcoriza se caracterizan por mostrar una
nación al margen de los convencionalismos que el cine industrial acostumbraba, de tal
modo, que en sus películas se hacen presentes otros personajes y regiones del país que
acaso habían sido aludidas de forma superficial o nula en el cine mexicano, como el
entorno rural del estado de Tabasco en Tiburoneros (1962) o los indígenas de la sierra en
Chihuahua en Tarahumara (1964), ambos retratos fílmicos rompen con el folclorismo
afectado por la estereotipación con que se presentaba el ámbito rural en esa época. Del
mismo modo, Alcoriza opta por tratar de mostrar una familia mexicana no convencional.
En Tiburoneros se muestra también un tipo de paternidad ausente sin satanizarla. El
protagonista Aurelio Gómez (Julio Aldama) se dedica a la pesca de tiburones y un buen
día recibe la petición de su familia que vive en la Ciudad de México de que regrese con
ellos, ya que hace tres años que no se ven. Esto obliga a Aurelio a caer en la disyuntiva
de quedarse a vivir en una pequeña villa al lado del mar con su joven y vivaz amante
(Dacia González) o regresar con sus hijos adolescentes y su esposa fiel (Amanda del
Llano). Desprovista de sentimentalismos, la cinta trata de entender los motivos de
94
Aurelio, el pescador y su búsqueda de estabilidad de una forma responsable, ya que es
claro el deseo de Aurelio de cumplir con su responsabilidad adquirida en el matrimonio,
pero también su necesidad de cariño en un ámbito lleno de espontaneidad, que le ofrece
continua convivencia con el mar. Así pues, la cinta no hace ver como una tragedia la
ausencia física del padre al centro de la familia urbana, sino que manifiesta la continuidad
de esta familia, pero bajo nuevos términos. No habrá desapego total, sino que
permanecerá un lazo más sincero y amistoso entre padre, madre e hijos, aunque se
desarrolle a la distancia.
II.
Otras figuras del padre autoritario en el cine del sexenio de Luis
Echeverría
Al año siguiente en que se filmó Mecánica nacional 1972, se plasmó en el cine
otro retrato del padre autoritario, el cual ejerció su poder con impudor llegando al grado
de mantener a su familia encerrada por años en su casa: El castillo de la pureza (Dir.
Arturo Ripstein, 1972). Aunque ambos filmes comparten como problemática central la
familia, se sitúan en diferentes paradigmas: Mecánica nacional situó la crisis central de
esta familia en medio de una arena pública, mientras que la familia de El castillo de la
pureza vive su conflicto en el encierro en su hogar, desde lo privado y, en concreto, desde
lo íntimo. Ahora bien, Andrea Noble en Mexican National Cinema advierte que en esa
película se articula una dinámica alrededor de la masculinidad/machismo del padre.
Noble compara la forma en que esto se lleva a cabo en la clásica Una familia de tantas
95
(Dir. Alejandro Galindo, 1948) con El castillo de la pureza, tomando como eje de
revisión al personaje que hace David Silva en la película de Ripstein, o sea el de un
inspector que representa la corrupción del sistema, décadas después de que el mismo
actor caracterizó el optimismo en la juventud que creía en la modernidad. Noble asegura
es visible en los siguientes términos:
By establishing the exterior and interior, capitalist modernity and utopian idealism
as embodied in competing masculinities as commensurate, El castillo de la pureza
reveals which Una familia de tantas conceals. Namely, one paradigm of
masculinity that is bound by the penetrative aesthetic of closed-ness, simply
displaces another. Arguably then, the ending suggests that until this paradigm of
masculine embodiment has been subject to scrutiny, together with its feminine
equivalent of openeness, the cyclical narratives of enclosure are doomed to
repetition (Noble 115).
De este modo completa el cuadro la masculinidad y el machismo del padre en
Mecánica nacional, parte de un sistema cultural que pretende sostenerse a pesar de que
los movimientos sociales en busca de la igualdad obligaban a que cada miembro de la
familia tuviera suficiente individualidad y libertad en los años setenta, producto de las
protestas ocurridas en 1968 --a nivel nacional e internacional-. Es así que don Eufemio
trata de dejar constancia en la esfera pública de que su autoridad masculina permanecerá
intacta, a pesar de que esto signifique la virtual fragmentación de la familia, ya que doña
Chabela no desea seguir casada con él.
96
III.
La madre como jefe de una familia alternativa: Doña Herlinda y Lola
Continuamente se han dado ejemplos de ruptura con el retrato que los grupos
hegemónicos han designado como el correcto para la Gran familia mexicana, surgiendo
así diferentes configuraciones de la convivencia familiar y que a su vez, reportan las
transformaciones en lo social, cultural y político de la nación. Estas rupturas han estado
presente incluso durante la época de expansión comercial del cine mexicano entre los
años cuarenta a sesenta, así como en el sexenio de José López Portillo (1976-1982), que
dio marcha atrás a muchos de los mecanismos que facilitaron la producción de filmes de
gran calidad y diversidad durante el gobierno de Luis Echeverría. ―The end result of these
policies would prove to be disastrous for Mexican cinema and, contrary to the previous
sexenio, would clearly demonstrate all of the possible ills and abuses of state intervention
in culture‖ (Maciel 208). Además de que expresamente la directora del proyecto de
Radio, Televisión y Cinematografía, Margarita López Portillo estableció que su gestión
fomentaría las coproducciones con el extranjero y el cine familiar (Maciel 208). Más que
cumplir con éxito estos objetivos, dio cabida a que los productores privados volvieran a
la práctica de un cine anquilosado que en esencia se dedicó al comercialismo
indiscriminado al practicar géneros populares en filmes de escasos valores de producción
como el llamado cine de ficheras, que a su vez celebraba manifiestamente el machismo.
Asimismo durante este sexenio se dieron las condiciones para que se volviera a un
recrudecimiento del moralismo hegemónico de derecha. De tal forma que la película El
lugar sin límites (Dir. Arturo Ripstein, 1977), resultó premonitaria del clima de estrechez
moral que propiciarían las políticas de producción audiovisual de la hermana del
97
presidente de la República. Para algunos es todavía una cinta de ruptura y escándalo: ―Es
uno de los filmes más perturbadores porque desacraliza los papeles tradicionales de la
familia patriarcal por la vía de la sátira y lo grotesco (Robles-Cereceres 121),‖ ya que la
madre es una prostituta de burdel pueblerino (Lucha Villa) y el padre (Roberto Cobo), un
homosexual que tiene a su cargo el espectáculo del lugar en su personaje de ―La
Manuela,‖ para el que portaba un vestido flamenco de mujer. Así pues, hay una oportuna
denuncia de la sociedad y el Estado --personificando al macho viril (Gonzalo Vega)-- que
castigará a quienes no compartan los esquemas tradicionales de la sexualidad y la familia
nuclear conyugal.
Hacia los años ochenta la sociedad mexicana comenzó a cambiar en diferente
sentido, ya que la construcción de la nación albergó otras agendas y paradigmas sociales,
que hasta ese momento no habían sido abordados en el cine mexicano como fue el caso
de la familia nuclear que se vuelve extensa para cobijar, además de la abuela, a la pareja
homosexual como sucede en la comedia Doña Herlinda y su hijo (Dir. Jaime Humberto
Hermosillo 1984). En concreto, Charles Ramírez Berg establece que este es el filme que
verdaderamente ofrece una visión alternativa de la familia para proponer un nuevo orden
social de tolerancia, al construir un nuevo tipo de mexicanidad:
What is being proposed is a new, communal redefinition of mexicanidad --I call it
la nueva comunidad and in films I find it best exemplified in the sanguine endings
of Jaime Humberto Hermosillo‘s Doña Herlinda y su hijo and Manuel M.
Delgado‘s No tiene la culpa el indio. It is hoped this new solidarity will deliver all
Mexicans from their solitude. As Carlos Fuentes puts it, ―Let us construct it, all of
98
us, a New Mexican life together, more just and more free. Let us hasten to
create…a Mexican socialism… Not a paradise: but simply a community ( 212).
Ramírez Berg tiene razón en que Doña Herlinda y su hijo propone nuevas formas
de convivencia familiar, aunque también es cierto que propone continuar con las
apariencias para enmarcarse dentro de los convencionalismos de la Gran familia
mexicana. Si bien este filme de Jaime Humberto Hermosillo continua con la búsqueda de
tolerancia al centro del contrato social, como lo hizo en su momento con un reclamo
desesperado El lugar sin límites, Doña Herlinda y su hijo logra crear un microcosmos
familiar que subvierte algunas de las reglas en lo que se refiere a la configuración de la
familia. Una de las reglas que permanecen es la transmisión del poder patriarcal mediante
un jefe de familia, que en este caso es la matriarca del título. Entre los convencionalismos
que sí se rompen, se encuentran la sexualidad homoerótica que vive Rodolfo (Marco
Antonio Treviño), el hijo de doña Herlinda con su pareja Ramón (Arturo Meza) bajo el
disimulado cobijo de la madre.
Respecto al rol de esta madre, éste guarda muchas similitudes con otras
matriarcas, ya que Doña Herlinda (Guadalupe del Toro46) tiene como objetivo antes que
nada, preservar la unión de la familia, de tal manera que hace todo lo que está de su parte
para propiciar la felicidad de su único hijo. En este sentido, esta madre tiene muchos
puntos en común con los personajes de Sara García y Joaquín Pardavé en La familia
Pérez entre otros, el deseo de aparentar lo que no se tiene o no se es, ya que Doña
Herlinda intenta hacer creer a la sociedad que su hijo es heterosexual y está interesado en
formar una familia bajo los términos convencionales. Curiosamente no hay en la cinta
ningún momento de conflicto a partir de la preferencia sexual del hijo, esto no es motivo
99
de discusión, pero tanto madre como hijo se supeditan a las reglas convencionales, como
lo señala Antoine Rodríguez en el ensayo ―El joto decente se casa: normas y margen en
Doña Herlinda y su hijo‖:
En la medida en que las normas de este sistema son las únicas que socialmente se
admiten y se valoran, Doña Herlinda y su hijo no pueden sino someterse a su
presión coercitiva. Las han integrado, como la mayoría de la gente, sin cuestionar
su validez y optan por la simulación o el encubrimiento cuando surge una
desviación (Rodríguez n. pag.).
Es así que doña Herlinda tiene un comportamiento similar al de la matriarca de La
familia Pérez, que vive al límite de autoengaño, insitiendo en ser Marquesa de Salvatierra
y ser parte de una estirpe de hacendados ricos. Por su parte, doña Herlinda cree en la
heterosexualidad de Rodolfo y ajusta las circunstancias para que se case con Olga
(Leticia Lupercio), la chica que ella considera adecuada con tal de que ambos le den el
nieto que tanto anhela. En tanto, en la esfera privada, Rodolfo continuará en su relación
con Ramón. En conclusión, se crea una ruptura en la nación, ya que rompe con el
machismo de una sexualidad limitada solo a la heterosexualidad, intentando a la vez,
conciliar con el pensamiento hegemónico al proponer una familia que parecerá la nuclear
conyugal ideal: Rodolfo con Olga y su bebé, cuando en realidad también comparten la
convivencia diaria con Ramón y doña Herlinda47.
Otra madre que es característica de una familia alternativa en este caso,
monoparental es Lola, protagonista de la película homónima (Dir. María Novaro48,
1990), producida en parte por el organismo creado por el presidente De la Madrid,
100
Instituto Nacional de Cinematografía (IMCINE). Ella es una joven madre (Leticia
Huijara) que tiene una pequeña hija y que se enfrenta a las dificultades para desarrollarse
en su trabajo como vendedora en un mercado al aire libre (o sea, en un tianguis) y
mantener algún tipo de relación con el padre de su hija. Igualmente Lola busca encontrar
su justo medio en sus perfiles de madre y mujer que busca pareja, al tiempo que trata de
encontrarse a sí misa. Es importante esta nueva caracterización de la madre en Lola
porque antes que nada se enfatiza su búsqueda como mujer, como un ser que no es
excesivamente dulce con su hija de cinco años y que sobre todo, desea saber quién es,
haciendo a un lado cualquier tipo de auto sacrificio parecido a la abnegación o a la
negación del yo, quedando desmantelado así el mito de la madre ―santa‖:
El desmoronamiento del mito de la madrecita santa debería llevar, pues, a una
redefinición de una nueva forma gozosa, compartida y responsable de tener y criar
hijos. Dejar de considerar la maternidad como sinónimo de altruismo y empezar a
considerarla como un hecho amoroso que requiere, para poder ejercerlo a
plenitud, de un paso previo: el amor de la mujer a sí misma (Lamas 228).
Más allá del rol de la madre desmitificada, Lola requiere enmarcarse --además
dentro del cine hecho por mujeres en México-- en un contexto del diálogo ciudadanoEstado que ha sido fragmentado de nuevo por parte del Estado a raíz de dejar de cumplir
sus responsabilidades mínimas en los años ochenta en que se vivieron varias crisis en el
contrato social:
En Novaro la afirmación identitaria se propone de dos maneras: una que busca
informarnos de un contexto político-urbano, como las pintas ―vámonos con la
guerrilla‖ de Atoyac de Álvarez, Guerrero, en el espacio-tiempo que habita la niña
101
de Una isla rodeada de agua, o como la ciudad de Lola, compuesta por las luces
nocturnas, el Metro, el sonido de las ambulancias, los edificios derruidos por el
temblor, el letrero ―México sigue en pie,‖ el escenario que Lola atraviesa una
madrugada con su hija a cuestas, en una imagen que concentra la vitalidad de este
personaje oprimido por un espacio sin horizonte, es decir, sin futuro. La otra
manera consiste en el gusto por lo popular-kitch (sic) (Millán 178-179).
Tras el terremoto ocurrido en el Distrito Federal en septiembre de 1985, en que no
hubo la respuesta adecuada para con los damnificados y aquellos que perdieron todos sus
bienes materiales y patrimonio familiar, se dio un resquebrajamiento en la cohesión
social, ya que además muchas familias optaron por cambiar su residencia a otras ciudades
y empezar de nuevo. Es así que este filme se hace eco del clima de inestabilidad social
que inició en 1985 y que continuó en lo restante del sexenio de Miguel de la Madrid
Hurtado (1982-1988) tras la venta de varias empresas paraestatales y la notoria reducción
en el gasto social.
Un filme que también mostraba alegóricamente la decepción ante el sistema
gubernamental fue Mariana, Mariana (Dir. Alberto Isaac, 1987).49 Basado en la novela
Las batallas en el desierto de José Emilio Pacheco, la película habla de la experiencia del
niño Carlitos al darse cuenta de que está enamorado de una mujer adulta, y en segundo
plano se narran las contradicciones de la sociedad mexicana al ejercitar una doble moral
respecto a las apariencias de decencia que la familia ideal debe conservar a pesar de que
en el fondo permeen la corrupción, la hipocresía y el engaño. Similar denuncia se hace
respecto a la corrupción política y gubernamental mediante la añoranza que los
personajes hacen de su antiguo vecindario, la colonia Roma del Distrito Federal de fines
102
de los años cuarenta y que va desapareciendo para dejar paso a las nuevas construcciones
y además por efecto del terremoto de 1985. Es interesante que en la película confluyen
dos tiempos históricos conectados por un cierto paralelismo político, la presidencia de
Miguel Alemán Valdés (1946-1952)50 con la de De la Madrid, unidos por una apertura
comercial y económica. En el sexenio de Alemán se privilegiaría los apoyos a la clase
empresarial, mientras que en el de De la Madrid se da inicio a una nueva etapa en la
economía mexicana, privilegiando nuevamente a los empresarios, pero en este caso a los
extranjeros, con la aplicación de tratados comerciales como el GATT. Ejemplo de estas
contradicciones es la escena de Mariana, Mariana en que el padre de Carlitos, quien
tenía una amante en secreto, prefirió darle un manotazo a su hijo antes que admitir tal
situación y continuar con la farsa de vivir en un matrimonio perfecto. Así fue de hipócrita
el Estado de los años ochenta al jactarse que había resuelto la situación de los
damnificados de los terremotos, quienes vivieron al límite de la dignidad durante meses
tras este fenómeno51. Ahora bien, reviste especial importancia el considerar que en el
sexenio 1982-1988 se inicia la aplicación del Neoliberalismo en México --que se
mantiene hasta nuestros días--, con la incorporación de éste al GATT (General
Agreement on Tariffs and Trade) y la toma de varias decisiones que permitieron la
liberalización de las importaciones y ―otras medidas para abrir la economía a la
competencia internacional‖52 (Rubio 8).
103
IV.
El paulatino desvanecimiento de la figura del padre a partir del sexenio
de Carlos Salinas
Durante el gobierno de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994) surgieron serios
cuestionamientos a la legitimidad del Estado, comenzando por la elección presidencial
misma, ya que el candidato de centro-izquierda Cuauhtémoc Cárdenas, fue para muchos
el verdadero vencedor en la urnas y habría sido víctima de uno de los más serios fraudes
electorales del partido en el poder53. Entre algunos actos que el gobierno de Salinas
realizó con el interés de revestirse de legalidad y ante las constantes interpelaciones de la
sociedad, comenzaron a darse algunas fisuras en el proyecto cultural estatal que
permitieron la relajación de la censura fílmica en 1990, cediendo finalmente a la
exhibición de las cintas La sombra del caudillo (Dir. Julio Bracho, 1960) y Rojo
Amanecer (Dir. Jorge Fons, 1990) (Maciel 216-219). Inicialmente ambas cintas fueron
censuradas por ilustrar actos de degradación gubernamental de décadas atrás: la primera
habla sobre el asesinato del general disidente Francisco Serrano junto con algunos de sus
partidarios en 1927 y la segunda es un intento de reconstruir la represión estudiantil del
68 mediante la experiencia de la familia de uno de los apartamentos ubicados en la plaza
donde ocurrieron los hechos sangrientos en el conjunto habitacional Nonoalco-Tlatelolco.
En relación a las políticas fílmicas, el gobierno de Salinas, a decir de David
Maciel, tuvo un buen desempeño respecto a la forma en que impulsó tanto a cineastas
nóveles (treinta y dos de ellos debutaron) entre los que se encontraban Carlos Carrera,
Alfonso Cuarón, José Buil, Fernando Sariñana y Guillermo del Toro, entre ellos algunas
mujeres como Dana Rotberg, María Novaro, Guita Schyfter, Sabina Berman, entre otras.
104
Asimismo, se apoyó a directores de anteriores generaciones (Alfonso Arau, Arturo
Ripstein, Felipe Cazals) y en general a la producción y distribución cinematográfica a
través del Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE):
It laid the foundation, created the necessary production formulas, and supported
new talent while at the same time encouraging proven filmmakers and working on
the distribution and exhibition of Mexican films, all in a six-year period. A major
cinematic renaissance was taking place and had already moved Mexican cinema
to the forefront of all Spanish-language national cinemas (220).
Uno de los primeros filmes que conjuntó el éxito entre el público nacional e
internacional fue Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992)54, que relata la
historia de una familia compuesta por mujeres a principios del siglo XX. Dos de las tres
hijas encuentran satisfactores en su vida, mientras que la más joven, Tita (Lumi Cavazos)
debe sacrificar su búsqueda de pareja para cuidar a su madre en la ancianidad. A pesar de
que Tita intenta desafiar a su madre (Regina Torné), a la tradición con sus convenciones
religiosas, morales, sociales, su objetivo de alcanzar el amor se logrará sólo en la
eternidad, con lo que resulta una valoración poco optimista de la práctica de la igualdad
de géneros. Por su parte, Julianne Burton-Carvajal explica cómo se lleva a cabo la
perpetuación del sistema masculinista mediante la figura de la madre autoritaria en Como
agua para chocolate55:
Quiere imponer su voluntad como el único factor determinante en el destino
matrimonial de sus hijas. Este índice del poder p(m)aternal es determinante, como
hemos visto, precisamente porque representa el enlace entre el ámbito doméstico
105
y el sector extrafamiliar. La manera en que Mamá Elena pretende ejercer este
poder personal-público es perverso porque se propone a sí misma como
destinataria de la devoción de su hija menor, sustituyendo la servidumbre
bigeneracional y unisexual por cualquier asociación infrageneracional y
heterosexual (62).
Tras este análisis de Burton-Carvajal está claro que el poder del padre sigue
ejerciendo su mandato y confinando a la mujer a los espacios tradicionales como es el
ámbito doméstico y en concreto, a la cocina, así se trate de preparar platillos
extraordinarios, siguen siendo preparados en un ámbito muy limitado: al pie del fogón.
En ese sexenio se filmaron películas que expresaron la pluralidad de formas de
conceptualizar a la nación, algunas que alegóricamente renunciaron a la tradición como
Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992); otras que abiertamente se burlaron
del machismo (La mujer de Benjamín, dir. Carlos Carrera, 1991: una adolescente
pueblerina manipula a dos hombres, supuestamente experimentados), algunas que
intentaron ubicar el origen de la nación en lo índigena Retorno a Aztlán (Dir. Juan Mora
Catlett, 1991) y Cabeza de Vaca (Dir. Nicolás Echevarría, 1990). Así como nuevas
formas de percibir los roles de la familia: una pareja de padres centrados en revitalizar su
práctica sexual de una forma lúdica en La tarea (Dir. Jaime Humberto Hermosillo, 1990)
o los hijos que ayudan a su padre a redescubrir a su familia y la nación en El bulto (Dir.
Gabriel Retes, 1991) luego de que el padre despierta de un coma provocado por la
represión estudiantil de 197156. Más que romper con una representación hegemónica de
la familia --que en realidad el proyecto cinematográfico durante el periodo de Carlos
Salinas no se ocupó de diseñar, pero que es posible haya surgido dentro de los confines
106
de la televisión y en particular del género de la telenovela--, el cine desenmascaró otras
expresiones de lo nacional que anteriormente no habían sido tratadas.
Entre los cineastas que debutaron en el Salinismo se encuentra la directora de
origen costarricense Guita Schyfter, que en su ópera prima Novia que te vea (1992)
cuenta la trayectoria de dos jóvenes judías Rifke (Maya Mishalska) y Oshinica (Claudette
Maillé) --una ashkenazi y otra sefardita, respectivamente-- que intentan encontrar su
identidad como miembros de dos comunidades aparentemente excluyentes: la mexicana y
la judía. Así esta directora se ubicó como una de las voces disidentes respecto a la Gran
familia mexicana como representación única de la nación, revelando de una forma cada
vez más clara la inexistencia de un modelo único de nación -- esta propuesta de asumir la
mexicanidad bajo diferentes rostros siguió ampliándose en sexenios posteriores--. De
hecho, Elissa Rashkin en el libro Women Filmmakers in Mexico destaca que el cartel de
la película plantea este dilema mediante la frase ―Oshinica está en la edad de descubrir
todo. Sólo una cosa se lo impide…ser judía mexicana en los turbulentos años 60‖ (161).
Al final de la película Oshinica y Rifke se asumen como participantes de ambas
identidades, con lo que el filme hace audibles y visibles los reclamos de inclusión de un
grupo étnico del que se habla poco en la esfera pública mexicana y reclama su derecho a
ser visto tan mexicano como quienes tienen apellidos hispanos. De tal forma, Judith
Costello tiene razón cuando señala que tanto Novia que te vea como otros filmes, abren la
puerta para nuevas enunciaciones de la nación mexicana (37), en especial si se toma en
cuenta la globalización que ha implicado a ciudadanos de diferentes orígenes en un
constante flujo humano. Por consiguiente, queda demostrado el planteamiento de Homi
Bhabha cuando señala que la nación se construye ya no necesariamente desde la
107
autoridad, sino desde los ciudadanos que participan en el continuo proceso de escribir la
nación (297).
Finalmente, queda el comentario de Rashkin quien expone la interpelación a la
nación que hace Novia que te vea, a pesar de que un sector de la crítica57 considera a este
filme como conservador en el sentido de que perpetua la feminidad asociada sólo al
matrimonio, al igual que el cine de Busi Cortés, también un tanto apegado a las
convenciones del melodrama cinematográfico y de la sociedad mexicana. Sin embargo,
Rashkin señala que más bien se trata de concesiones que estas directoras hacen en busca
de que su voz como mujeres y como mexicanas sea escuchada con más claridad y respeto
dentro la cotidianidad de la nación:
Novia que te vea asserts that one can be Jewish, Mexican, and female and still
discover everything, especially if it is the ―turbulent 1960s.‖ For in that decade, as
we have seen, canonical notions of national identity and gender boundaries began
to break down, allowing the emergence of new social formations and new subject
positions. The cinematic interventions made in the 1980s and 1990s by women
like Cortés and Schyfter are both a result and a continuation of this dissolution; if
their films retain many of the conventions of mainstream cinema, they also use
those conventions to further a feminist agenda in which the trope of feminist
sacrifice (for the greater good of the nation as well as the patriarchal family) is
replaced with an inclusive vision that affirms rather than eradicates women‘s
capacity for self determination (163).
108
Al igual que Como agua para chocolate y Novia que te vea, también pertenecen
al género del melodrama otros dos destacados filmes mexicanos de los años noventa:
Principio y fin (Dir. Arturo Ripstein, 1993) y El callejón de los milagros (Dir. Jorge
Fons, 1994). Andrea Noble encuentra peculiar este hecho porque a los ojos de los críticos
latinoamericanos, el melodrama no era un género prestigioso, o cuando menos, terreno
idóneo de los directores- autores del Nuevo Cine Latinoamericano y este género además
parecía afirmar la influencia del imperialismo de Hollywood (99). Sin embargo, la raíz
melodramática de ambos filmes se situa en Egipto del siglo XX porque sus argumento
están basados en novelas del novelista Naghib Mafuz y ambas versiones fílmicas
mexicanas fueron producidas por Alfredo Ripstein, Jr.58 Tanto el director Arturo Ripstein
como Jorge Fons subvierten las reglas originales del melodrama para revitalizarlo y sobre
todo evitar las moralejas aleccionadoras que estuvieron en ejercicio en la Época de oro.
Así pues, ambos filmes buscaron subrayar la crisis de la nación mexicana mediante el
retrato de dos familias urbanas al final del siglo XX, aunque cada película lo hace
mediante diferentes términos.
Principio y fin relata las dificultades de una familia, cuyos hijos trabajan
afanosamente con el propósito de salir adelante tras la muerte del padre. Poco a poco los
esfuerzos de todos se irán concentrando en que sólo el más el atractivo de ellos, Gabriel
(Ernesto Laguardia) se oriente hacia los estudios universitarios porque la madre (Julieta
Egurrola) piensa que será éste quien triunfe en la vida. El sacrificio que la madre les
demanda a sus hijos hace que Mireya (Lucía Muñoz) caiga en la prostitución y su
hermano El Guama (Alberto Estrella) caiga en el narcotráfico y es así que comienza la
degradación de esta familia. En una primera instancia la dinámica del padre ausente de
109
este filme empata con un tema reiterado del cine comercial, cuya narrativa explica Sarah
Harwood en Family Fictions. Representations of the Family in 1980s Hollywood Cinema
gira a partir de la muerte o desaparición del padre y cómo los hijos tratarán de buscar
algún tipo de recuperación o restauración del padre, o más en concreto, de la figura de
autoridad. Por lo tanto, quedan en primer plano las acciones de los hijos encaminadas en
resolver los problemas resultantes de esta pérdida. El objetivo último de esta familia es
además de salir de las dificultades, el conservar la unidad familiar, o en su defecto, crear
un nuevo tipo de unidad familiar:
Thus the absence of the father triggers a quest which involves the hero or heroine
in a desperate bid to create a new family unit, but one which ultimately founders
on, or is destabilised by, the structuring absence. The anxiety generated by the
father‘s actual or potential absence is the hermeneutic for narratives which
explore what happens when the father isn‘t there. Thus the father‘s role is defined
through its very absence, locating a space for the father to inhabit but which is
never filled (78).
En algunos filmes, la restauración del padre se ve compensada con el surgimiento
de un nuevo líder en la familia, que en unas ocasiones es la madre misma que crece en
sus habilidades para cohesionar al grupo y brindarle la solidez esperada. En otros filmes,
el nuevo líder es uno de los hijos. En el caso de Principio y fin doña Ignacia, la madre
carece de estas capacidades, al igual que su hijo Gabriel y por lo tanto, la familia va
cayendo en una crisis cada vez más profunda. Y no sólo eso, Gabriel mismo es una figura
destructiva que orilla a Mireya al suicidio y él a su vez toma esta salida ante la culpa de
haber cometido este crimen. Doña Ignacia es también una figura negativa al
110
menospreciar a la mayoría de sus hijos y en centrarse sólo en su favorito. En este sentido
Oscar Robles- Cereceres tiene razón en asociar a esta ―mala madre‖ con un México en
crisis y sobre todo, con sus particulares circunstancias socio-económicas:
El cine patriarcal mexicano va unido al capitalismo y al nacionalismo del Estado
posrevolucionario durante gran parte del siglo XX. En este cine la madre cumplen
(sic) una función integradora o desintegradora. Con la figura del padre, la unidad
de la familia se mantiene. Bajo su ausencia, la familia se destruye porque la madre
es incapaz de sacar adelante a los hijos. Es la otra cara de la modernización
capitalista: la mala madre (145).
Durante su sexenio, Carlos Salinas continuó con la ruta neoliberal iniciada por su
predecesor en la Presidencia y fue aún más lejos, ya que en su búsqueda por liberalizar la
economía, su gobierno puso en venta un gran número de empresas paraestatales, así
como la banca, la compañía telefónica nacional --TELMEX, la única del país-- que, en
épocas anteriores fueron estratégicas para generar ingresos a la nación. Incluso también
se vendieron empresas de medios de comunicación, con lo que también el perfil
propagandístico del gobierno fue cambiando, volviéndose más sutil. Entre estas reformas,
Salinas privatizó varias de las empresas que José López Portillo había nacionalizado en
1982. Luis Rubio señala que Salinas dio un paso definitivo al hacer que el país ingresara
al Tratado de Libre Comercio (TLC, por sus siglas en español 59) junto con Canadá y
Estados Unidos, con el propósito de atraer capital extranjero para inversiones y de esta
forma, sus reformas resultaron irreversibles (9)60.
111
Como Luis Rubio asevera en su artículo ―Democratic Politics in Mexico: New
Complexities‖, el poder de controlar todo poco a poco se estaba separando de la figura
presidencial, no sólo dejaba de ser todo poderoso a la luz de los políticos y ciudadano
mexicanos, sino que también el escrutinio internacional que se había generado con el
ingreso del país al TLC y a otras arenas internacionales en las altas esferas financieras y
comerciales facilitó el que las reglas del juego se mantuvieran abiertas hasta cierto punto,
para que pudieran ser observadas.
Aun así, pesaron sobre Salinas acusaciones de corrupción y de violaciones a los
derechos humanos, lo que motivó la consolidación de la sociedad civil mexicana, misma
que había comenzado a organizarse a partir de los sismos de 1985, en que creció la
conciencia ciudadana a raíz de la fallida actuación del Estado, quedando al descubierto
sus notorias redes de corrupción. De igual modo, contribuyó al balance negativo del
desempeño de Salinas la denuncia de la pobreza extrema que el levantamiento Zapatista
en Chiapas manifestó como la razón de su existencia, en clara contradicción con los
anuncios del gobierno de que México ya pertenecía a la economía de primer mundo al ser
integrado al grupo de la OCDE61. Todo esto llevó a que la figura del presidente como el
padre de la nación se fuera desdibujando. En lo cultural, también se extendió la
consistente presencia del espíritu ciudadano que surgió sin ningún tipo de apego a la
propaganda oficial. Asimismo esta sociedad civil fue producto de las fallidas actuaciones
presidenciales a partir del 2 de octubre de 1968, de tal modo que también comenzó a
cambiar la noción de unidad de nacional, así como otros conceptos identitarios que en
teoría no habían sido cuestionados en las expresiones artísticas y culturales de épocas
más identificadas con el PRI y su nacionalismo monolítico62.
112
De tal manera que es posible advertir en la película Principio y fin, una cierta
alegoría entre la desaparición del modelo proteccionista --junto con el Estado cada vez
más desprovisto de credibilidad-- y el caos provocado por la ausencia del padre en que
tampoco la madre cuenta con la suficiente responsabilidad y capacidad directiva que sus
jóvenes hijos necesitan para sentirse apoyados y estimulados a encauzar sus vidas. Es así
que en este sexenio de Salinas, se volverá más frecuente en el cine de ficción mexicano la
alegoría de la familia con el padre ausente, en la mayoría de las veces, visto como un
fenómeno negativo --aunque no necesariamente es percibido así en la realidad--como
causa principal de la familia en crisis.
Otro filme revelador de la decadencia del padre como figura de autoridad es El
callejón de los milagros (Dir. Jorge Fons, 1994), en que el autoritario padre vive dos
apariencias, la pública de macho y la privada de homosexual reprimido, lo que llevará a
su familia a una crisis muy profunda en la que todos los miembros ven afectado su futuro.
Andrea Noble encuentra más que significativo que el primer encuentro entre don Rutilio
(Ernesto Gómez Cruz) y su joven amante (Esteban Soberanes) tenga lugar en el Zócalo
con el Palacio Nacional al fondo, ya que si bien los personajes transitan con frecuencia
por el centro de la ciudad capital porque ahí viven, la forma en que los elementos
arquitectónicos se presentan en la imagen junto con los personajes, hacen pensar que se
trata de un recurso para subvertir el significado simbólico que tanto el Palacio Nacional
como el Zócalo tienen establecido, es decir, el corazón de la nación, la sede espiritual de
los poderes cívicos. Noble cuestiona con claridad el uso del contexto urbano de las
acciones: ―Given that one of the defining characteristics of film melodrama is the
symbolic use mise-en scene, how are we to understand the contextualisation of Rutilio‘s
113
homosexual transaction in ‗el lugar de la institución suprema‘?‖ (120). Esta es una de las
formas en que el padre como unificador de la nación, o en su caso, la institución
presidencial, se ve más que cuestionado, y en concreto, es objeto de debate a raíz de
varios condicionantes, entre ellos la falta de legitimidad. Esta misma falta de legitimidad
y coherencia en las acciones de don Rutilio hacen que él y su hijo (Juan Manuel Bernal)
rompan su relación con una eclosión de violencia de por medio.
V.
La crisis de la familia en el colapso del priísmo
Durante el periodo presidencial de Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000)
los cuestionamientos a la figura presidencial continuaron, ya que las transformaciones
radicales de la sociedad siguieron acentuándose, en gran medida empujadas por los
factores económicos. A su llegada, Ernesto Zedillo tuvo que enfrentarse a una nueva
devaluación del peso y otras catástrofes económicas como la descapitalización de los
bancos y las reservas federales, de lo que se responsabilizó al gobierno anterior. Se dice
que la crisis económica vivida por los mexicanos entre 1995 y 1996 es solo comparable
con la internacional de 1929 --o incluso, peor que esta última (González 137), ya que las
afectaciones al ciudadano común fueron enormes. De hecho, la sociedad civil mexicana
se organizó de nuevo, en este caso para crear varias asociaciones de deudores63 al ver
perdido su patrimonio (autos y casas).
Esta crisis económica fue el leitmotiv en una de las primeras películas populares
del periodo de Zedillo Cilantro y perejil (Dir. Rafael Montero, 1996), ya que con
114
frecuencia los personajes hacen alusión a ésta en tono de broma, trivializando un tópico
que adquirió en la realidad tonos de tragedia64. En este filme se encuentra manifiesta una
vez más la dinámica del padre ausente: el ingeniero Carlos (Demián Bichir) es echado de
la casa porque su esposa Susana (Arcelia Ramírez) está cansada de no tener el cien por
ciento de su tiempo libre, ya que con frecuencia está ocupado con su trabajo fuera del
horario laboral. De cualquier modo, esta ausencia de Carlos transforma a la familia en un
sentido negativo. Tratando de que no le afecte la ausencia del marido, Susana busca un
nuevo compañero sin éxito, mientras que Carlos trata de enseñarse a cocinar y a aprender
cómo organizar mejor su casa, sin tampoco lograr su objetivo. De hecho, algunos
momentos cómicos se basan en la imposibilidad de este hombre de dedicarse a las tareas
domésticas, como ya se había presentado en algunos filmes de los años cuarenta y
cincuenta.
Al final la pareja vuelve a reunirse, en gran medida debido a que sus hijos
pequeños empujan a ambos padres a continuar su relación. En resumidas cuentas, esta
comedia propone que Carlos y Susana nunca deberían de haberse separado y que tanto
ellos, como las parejas formadas por otros miembros de la familia extensa, deben darse la
oportunidad de convivir más como pareja que sólo cumplir con su función de padres de
familia. De tal forma, Cilantro y perejil se muestra ideológicamente a favor de la
continuidad de la tradición y del esquema de familia nuclear conyugal, como se puede
apreciar en las dos generaciones de esta familia, con los padres y hermana de Susana. Es
decir, que el filme funciona en dos sentidos: a) para expresar la idea de que los códigos
de valores de la Gran familia mexicana deben pervivir, según el pensamiento hegemónico
y b) como una expresión de los deseos del público, al añorar o idealizar una familia en
115
armonía y con una configuración específica: mamá, papá, hijo e hija; padres jóvenes y
atractivos.
Quizá esta reafirmación de los convencionalismos fue uno de los elementos que el
público encontró alentadores, en clara contradicción con las transformaciones que la
demografía y economía del país estaban viviendo, ya que por ejemplo, es una realidad ―el
retroceso del poder patriarcal, que ocurre paralelamente a un creciente proceso de
individuación‖ (Tuirán 33), así como el evidente incremento de hogares con jefatura
femenina: es su mayoría dirigido por mujeres viudas, separadas o divorciadas, que pasó
de un 13.50 % en 1976 a un 17.90 % en 1995 (Tuirán 4365). De tal manera que Cilantro y
perejil se presenta como una idealización de la familia mexicana y de ahí parte su éxito.
Esta cinta coproducida por IMCINE y la productora privada Televicine, entre otras, fue
uno de los filmes que iniciaría una nueva corriente del cine mexicano: el establecer en el
gusto de la audiencia el consumo del cine nacional y el tratamiento que para algunos
críticos se consideraría como light. Asimismo, varios de los filmes más populares del
sexenio de Zedillo se ganaron con unanimidad la etiqueta de cine light, más que nada
porque se acercaban a los modelos narrativos del cine hollywoodense --en concreto de las
feel-good movies--, en lugar de optar por una estética de búsqueda formal y manejar
temas profundos, como lo hicieron en su momento los directores más celebrados de los
años setenta, con notoria influencia del cine de autor europeo. Xavier Robles explica las
particularidades del cine filmado con abiertos propósitos comerciales y de divertimento:
―Ahora hay un nuevo ingrediente: el cine light, un cine que avizora y plantea grandes
problemáticas, sobre todo urbanas, pero que no llega al fondo de la cuestión, que se
queda por encimita, que privilegia las soluciones ligeras y no hace avanzar la historia
116
hasta sus últimas consecuencias‖ (Robles 159). Siguiendo los pasos de conquista de
taquilla de Cilantro y perejil, seguiría Sexo, pudor y lágrimas (Dir. Antonio Serrano,
1999) que rompiera todos los récords de taquilla establecidos hasta el momento, cuando a
los siete meses de haber sido estrenada en el país, ya había sido vista por más de 6
millones de personas (Morales Martínez)66.
Continuando con la política de privatización de la economía, el gobierno de
Zedillo disminuyó sensiblemente su apoyo al cine, cuando menos a los niveles en que la
gestión de Carlos Salinas se había comprometido, con lo que el IMCINE se limitó a
participar en plan de coproductor, en lugar de aportar todo el capital de una película. De
tal suerte, que en los filmes de mayor lustre el IMCINE solo figura como una más de las
entidades productoras: ¿Quién diablos es Juliette?; Sexo, pudor y lágrimas; Santitos;
Crónica de un desayuno; Del olvido al no me acuerdo; Perfume de violetas. Nadie te oye.
O de plano en ninguna instancia de las siguientes películas: Entre Pancho Villa y una
mujer desnuda (Televicine); Todo el poder (Altavista Films);
La ley de Herodes
(Bandidos films) y Amores perros (Altavista Films). Es interesante que mientras más
disminuyó --o desapareció-- el financiamiento para las producciones, estas tuvieron más
autonomía para tocar temas que aluden a la familia en crisis y al deterioro del Estado
como sucedió en todas las películas arriba mencionadas que muestran familias
disfuncionales en crisis con excepción de Del olvido al no me acuerdo, la cual es un
documental que evoca al escritor Juan Rulfo.
Si bien en Cilantro y perejil los hijos, madre y padre viven una feliz
reconciliación, en el contexto real que la figura presidencial siguió desgastándose, más
que nada por la exasperante situación monetaria y a pesar de que Zedillo propició la
117
transparencia en la creación del Instituto Federal Electoral, que fungió como importante
fuerza para articular una organización democrática y ciudadana del proceso electoral que
como resultado arrojó la derrota del PRI. Edna Jaime esclarece cómo el último presidente
priista fue separándose de los privilegios excesivos que tradicionalmente acompañaban su
investidura:
As a result of the privatization of state-owned firms, the elimination of entry
barriers to various economic activities, and the government‘s withdrawal from
economic activity, the executive branch no longer had its traditional sources of
privilege, profits, and corruption to dispense. Economic reform and political
change gradually underminded the presidency, turning it into a restricted and
weakened office vis-à-vis other public powers and vested interests. The PRI
apparatus and its innumerable control mechanisms were no longer available to
offer support for an economic transition (46-47).
Al igual que anteriores periodos, durante el zedillismo también hubo voces
disidentes respecto a la Gran Familia Mexicana como representación única de la nación 67,
revelando de una forma cada vez más clara la inexistencia de un modelo único de nación
que seguiría ampliándose en sexenios posteriores. ―The antiquated myth of a unified
national identity is challenged by films like Novia que te vea, Bajo California, and
Terminal Rite, in which Jews, Chicanos, and indigenous people redefine the question of
who is Mexican‖ (Costello 37).
Ahora bien, con estos y otros filmes, al fin del sexenio el cine mexicano encontró
otras formas de interpelar la legitimidad del modelo de familia única en México,
118
haciendo serios cuestionamientos alrededor la eficacia del modelo monolítico de siempre
por medio de varias películas que mostraban a familias en clara descomposición, entre las
que destaca la figura del padre ausente. Por ejemplo en De la calle (Dir. Gerardo Tort), el
―padre‖ (Luis Felipe Tovar) comete gran traición con su propio ―hijo‖ (Luis Fernando
Peña), al hacerle creer que es su padre o que tiene buenas intenciones de decirle la verdad
sobre su origen y acaba violándolo. Es una imagen del padre que ataca atrozmente al hijo,
del mismo modo que el Estado lo hizo en 1968 en Tlatelolco. Este filme ofrece una
visión pesimista, porque la joven pareja protagonista queda imposibilitada --mediante el
final trágico-- sin la oportunidad de un futuro positivo, ya que Xóchitl y Rufino
intentaban dejar el lugar e iniciar una familia en algún lugar promisorio cerca del mar.
Algunos autores abordaron el tema del padre ausente, en particular, Luis García
Orso en ―La imagen del padre ausente en el cine mexicano 2001‖ señaló que la figura del
padre ausente ―es el tema en que coinciden todas las películas mexicanas anunciadas para
su estreno comercial durante el año 2001.‖ Aún cuando es una exageración afirmar que
todas tratan este motivo en común, es verdad que muchas de ellas lo hacen como señala
García Orso en su comentario sobre películas Amores Perros, De la Calle Perfume de
violetas, Piedras verdes (Dir. Angel Flores Torres) y Pachito Rex (Dir. Fabián Hoffman)
que fueron producidas en el 2000. Este autor también encuentra una relación metafórica
con el padre ausente de la nación en el filme Su alteza serenísima (Dir. Felipe Cazals),
que examina la última etapa de la vida del expresidente mexicano Antonio López de
Santana, aunque García Orso no profundiza en el análisis de cada una de ellas, sino más
bien indica el porqué las cataloga del mismo modo y ofrece la siguiente conclusión en su
artículo:
119
Parecería que, según nuestros cineastas, la figura paterna se va desvaneciendo y
aun desapareciendo de nuestro medio, mientras la mujer va teniendo cada vez más
relevancia en la vida del país. Algunas cintas proponen ir a la búsqueda de ese
padre, lo que quizás pueda entenderse como ir en busca de nuestros orígenes,
raíces, figuras paternas válidas, para recuperar nuestra propia identidad en medio
de un mundo confuso y desdibujado. Otras historias dan por aceptado que hay que
vivir ya sin la figura del padre, porque este sale sobrando, porque no responde a
las necesidades del tiempo actual, porque repite formas de conducta machistas e
inhumanas, porque no sabe cómo situarse en una nueva configuración social, etc.
Este espejo de lo que vamos siendo está ahí para que lo pensemos. Nuestro cine
muestra la realidad de la mujer que va tomando un lugar más decidido en nuestra
sociedad y, en contraparte, el hombre que no sabe cómo situarse y va siendo
eliminado (240).
Aunque García Orso destaca que es momento de que el hombre reconozca su
nuevo papel en la sociedad ante las nuevas configuraciones de familia. Asimismo
comenta brevemente estas cintas y su elemento en común, apunta a que esta repetición
del padre ausente en el cine es sólo atribuible a una búsqueda del mexicano de imágenes
paternales, y que son encontrados entre gente famosa que la cultura popular identifica
como paternales, dado que dicha búsqueda se relaciona con ―necesidades míticas,
psicológicas, sociales, afectivas‖ (238), que estos personajes satisfacen en determinados
momentos.
Por su parte, Wade Alley comenta que aunque el poder patriarcal en la sociedad
mexicana reciente no ha desaparecido del todo, éste intenta solventar su ausencia
120
mediante la imposición de esquemas mentales que se relacionan con el orden patriarcal,
es decir, como la idealización de la mujer y sus roles (12), así como la aplicación de la
violencia no sólo a nivel simbólico. En su observación sobre De la calle Alley explica
que en la escena de la violación de Rufino se lleva a cabo la imposición del orden
patriarcal mediante la violencia brutal: ―During the process the boy doesn‘t fight back nor
does he protest. The sickened patriarchy unwittingly rapes his own son, and turns him at
the same time into the subservient feminine other‖ (8-9).
Alley señala asimismo que un factor común en las tres películas comentadas es la
traición que se lleva a cabo entre miembros de la familia, lo que también expresa el
deterioro y el estado de caos de la sociedad mexicana. En el caso de De la calle Rufino
es traicionado por su amigo, el Cero, un chico que vive en situación de calle, que es
drogadicto y al que Rufino llama ―hermano‖. Cero delata a su amigo, al avisarle al
policía corrupto del paradero de Rufino y su novia Xóchitl. Además de robarles su dinero
con este acto, Cero deja en completa vulnerabilidad a esta pareja, que es violada por
separado por diferentes personas que irónicamente se identifican con la autoridad: el
policía ataca a Xóchitl y ―El Chicharrón,‖ supuesto padre de Rufino. Al final de la
película se consuma la traición de Cero cuando es confrontado por Rufino y el primero
mata al segundo. Es así que se escenifica de nuevo la traición primordial de Caín con
Abel (Alley 9).
Ahora bien, Rolando Romero en su análisis de Crónica de un desayuno (Dir.
Benjamin Cann, 2000 sostiene que el hecho de que el padre regrese al hogar en este filme
funciona como un símbolo del ascenso de Vicente Fox a la presidencia, quien va a
conducir el destino del país asertivamente. Fox consiguió convencer a muchos posibles
121
votantes y se forjó una credibilidad que emanaba simplemente de su retórica audaz así
como desde la oposición política al régimen priísta, por lo que es probable que Romero
interprete a la figura de Fox como un padre temerario y decidido. El autor se enfoca en el
impacto psicológico que implicó la caída del PRI:
The 2000 political ascendancy of the Partido Acción Nacional, with its victory of
the presidency after the Partido Revolucionario Institucional‘s 72-year reign,
could not come about without the psyche of Mexico also being affected. The
demise of the totemic institution of the president in Mexico under PRI rule was
liable to cause disruption. This fact alone explains why so many films of late
explore the legacy of the father: El callejón de los Milagros; Amores Perros y 21
gramos, El crímen del padre Amaro) to name just a few recent (122).
Es procedente disentir de la apreciación de Romero en tanto que el modelo que el
gobierno de Fox aplicó en su gobierno fue también el neoliberal, continuando con el
aplicado en sexenios anteriores. Esto provocó que el nivel de pobreza creciera en la
población y entre otras reformas, se liberalizaron servicios públicos e incluso programas
de salud68.
De una forma más cercana a los objetivos de esta tesis, Rosana Blanco Cano en su
ensayo ―Cuerpos míticos y políticos en descontrol: la gran familia mexicana en el cine
del nuevo milenio,‖ analiza con ciertas similitudes con Romero algunas películas que
tratan el tema de la familia mexicana, aunque ella toma como periodo de estudio de 1988
--que inicia ―la caída paulatina del partido político hegemónico‖-- al 2000. En el ensayo
destaca su análisis sobre la figura materna y la familia en los filmes Danzón (Dir. María
122
Novaro, 1990); Crónica de un desayuno; Me la debes (Carlos Cuaron, 2000,
cortometraje); Sin dejar huella (2000). Su conclusión se efectúa sobre los siguientes
términos:
El cine mexicano de cambio de milenio, con la casa o el afuera como escenarios,
puede ser entendido como una proyección cinematográfica del momento de
transformación cultural, social y política que se vive en México tras una convulsa
transición a la democracia. La particularidad de este nuevo cine es su capacidad
de representar cómo las identidades colectivas e individuales experimentan y
dislocan los cuerpos míticos y nacionales hasta llevarlos al límite (Blanco Cano).
En resumidas cuentas, a pesar de que Zedillo no se haya ganado la caracterización
de tirano que en su momento se ganó Díaz Ordaz, su imagen carece hasta el momento de
la credibilidad que algunas de sus acciones políticas podrían haberle ganado. Asimismo,
la imagen del presidente Zedillo, acumuló la carga de falta de credibilidad que anteriores
presidentes causaron por los factores económicos que hicieron decaer el empleo en los
primeros años de su sexenio.
Es así que difícilmente el cine del periodo zedillista podría reflejar paz, tolerancia
e igualdad dentro de la familia dirigida por el padre. Al contrario, como ya se señala
antes, refleja a un orden patriarcal --estatal-- desacreditado (De la calle, dir. Gerardo
Tort; Perfume de violetas. Nadie te oye; La ley de Herodes, dir. Luis Estrada; Todo el
poder, dir. Fernando Sariñana) en algunos casos y en otros, una búsqueda nostálgica por
el padre que logrará recuperar el hogar ideal (¿Quién diablos es Juliette?; Cilantro y
Perejil; Piedras Verdes; Amores Perros;). Así como también hay cintas que reflejan la
123
posibilidad de convivir en familia bajo configuraciones y reglas nuevas (Por la libre, dir.
Juan Carlos de Llaca; Sin dejar huella. Dir. María Novaro).
124
Capítulo 3: En busca de alternativas al modelo de familia nuclear en el marco de la
transición de un nuevo gobierno en Por la libre.
Introducción: la ruptura del orden en la familia en el marco de la comedia ligera
Para el crítico mexicano Jorge Ayala Blanco, que es considerado como demasiado
estricto en sus juicios Por la libre (Dir. Juan Carlos de Llaca, 2000) resultó una película
destacable por su sencillez en el manejo de los recursos formales, lo que a decir del
crítico, esto se valora poco en el actual cine mexicano69. Particularmente a la luz de
éxitos comerciales tan importantes como Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), y
Amores perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000). Producto de la misma
productora Altavista, interesada en impulsar un cine más efectista. Por lo que llama la
atención de que esta misma productora continúe su producción con esta cinta de un perfil
más modesto y discreto y que sin embargo, llegó a complacer a muchos espectadores, a
pesar de la limitada publicidad. Es probable que parte del interés en este filme radique
precisamente en su modestia y en su énfasis en los problemas domésticos de la clase
media, ya que parecería una tendencia el que las películas mexicanas se preocupen más
por hablar de los extremos de violencia, pobreza, riqueza, etc. Claudia Schaefer señala en
su
estudio
Bored
to
Distraction:
125
Cinema
of
Excess
in
End-of-the-Century Mexico and Spain que los medios han naturalizado las imágenes de
extrema pobreza y extrema riqueza, por lo que el espacio intermedio es atormentado por
el sentido de continuidad de más de lo mismo (4). En efecto, el sensacionalismo ha
llenado las pantallas nacionales a lo largo de las últimas dos décadas. Pero hay mucho
más que comentar sobre este tipo de cine en apariencia sencillo y que no se escuda en las
formas del gran drama, el pastiche postmoderno, la procacidad o la violencia para atraer a
los grandes públicos. Por la libre (México, 2000) es una comedia que ronda en los
linderos del melodrama. Trata de una familia de clase media alta con tres generaciones,
en la que se plantea el resquebrajamiento del concepto tradicional de la familia mexicana,
sus conflictos intergeneracionales de una forma no pesimista. Por el contrario, se plantea
la decadencia del modelo de familiar nuclear al presentar relaciones fallidas en los
matrimonios que mantienen los hijos y padres de la familia Carnicero. Pero esta ruptura
aparece como una nueva oportunidad para iniciar un esquema diferente de la familia,
donde la resolución de conflictos llega cuando la generación más joven decide
reagruparse sin la intervención de adultos presentados como abusivos y con una doble
moralidad. Es así como, desde la narrativa fílmica, el director Juan Carlos de Llaca
propone una alternativa a los conceptos tradicionales de autoridad y convivencia en el
contexto mexicano.
I.
La ausencia del padre como representación de la crisis de la autoridad del
Estado
126
Es precisamente desde las narrativas como la literaria y la fílmica, en donde se
refuerzan los valores morales y las formas de pensar, ya sea que planteen mitos o
realidades, como lo señala Rodolfo Tuirán en su artículo ―Estructura familiar y
trayectorias de vida en México‖:
En la sociedad contemporánea las creencias populares acerca de la familia se han
convertido en una serie de representaciones y mitos estrechamente
interrelacionados entre sí que proporcionan una visión idealizada de ésta y
distorsionan algunas de sus realidades. . . . La ideología que rodea a la familia
provoca la conformación de innumerables prejuicios y estereotipos que informan
acerca de lo que es correcto, típico o deseable en el seno de la familia y de las
relaciones familiares. Los mitos están profundamente enraizados en valores
morales y éticos y en imágenes y modelos promovidos por diferentes instituciones
sociales (24-25).
De tal manera, es oportuno analizar esta película para conocer una representación
de la familia que puede dejar entrever algunos de los mitos sobre la familia mexicana, a
la vez, sugerir otras opciones de convivencia, y por lo tanto, una confrontación con los
valores monolíticos. Así pues, la película elabora una representación de la familia
mexicana poco cercana a los ideales que la hegemonía patriarcal --y en consonancia con
ésta, el Estado--, en la que se aprecian las contradicciones de los mitos de la sociedad con
la realidad, es decir, aún en el marco de fin de siglo XX se prefiere seguir con la
construcción de modelos de familia ideal. En suma como señala Tuirán, la elaboración de
estos modelos tiene una motivación ideológica. En Por la libre, el principal conflicto
sucede con la muerte del abuelo, que deja al descubierto la lucha de ideologías entre la
127
parte conservadora de la familia y los más liberales; es por medio de los clásicos
conflictos generacionales que se llega a un nuevo planteamiento de la familia. En el
presente capítulo se observa la correlación que pudiera darse entre las transformaciones
en la configuración de la familia con los cambios políticos, económicos y sociales que se
han dado en México en los últimos años. Es decir, el objetivo es comentar la asociación
entre la narrativa de la crisis de la familia en México con el declive de la capacidad
interpelativa del Estado, así como la forma en que esta película se encarga de representar
estos asuntos. La historia se centra en el viaje a Acapulco que dos primos emprenden,
ambos de diecisiete años, Roco (Osvaldo Benavides) y Rodrigo (Rodrigo Cachero) con el
objetivo de esparcir las cenizas de su abuelo en este puerto, tal y como era su deseo. Ellos
deciden ir por su cuenta ya que sus respectivos padres Luis (Alejandro Tomassi) y
Rodrigo (Otto Sirgo) estaban en desacuerdo con su propio padre, el médico Rodrigo
Carnicero (Xavier Massé), por lo tanto, desean honrar su memoria de la forma en que el
abuelo lo había pedido. De hecho, se plantea que las desavenencias que el abuelo Rodrigo
tuvo con sus hijos varones fueron tan fuertes, que le provocaron una violenta discusión
que le llevó a un infarto fatal. En contraste, el otro miembro de la familia, la tía Pureza
(Pilar Ixquic Mata) no intervenía en estas discusiones con su padre. Ella es el ama de
casa y está al pendiente de atender a su padre, con quien comparte la casa. Ella es
caracterizada como una mujer prudente y callada, fiel a un rol tradicional de género, hasta
que, al final de la película se abre la posibilidad de cambio personal en su vida, como es
el embarazarse, sugiriendo quizá una liberación del yugo paterno. De tal manera que en
este filme se discute la validez de la despótica autoridad familiar, en vías de llevar a la
práctica una nueva forma de convivencia democrática, más en consonancia con la
128
pluralidad de opiniones que rodean a la generación más joven de la familia. Este reclamo
también se extendió a la esfera nacional al consolidarse un nuevo modelo estatal con la
elección de Vicente Fox Quesada, quien llegó a la presidencia de la república al
concretarse la demanda ciudadana de un cambio radical en lo político, tras la erosión del
Estado proteccionista que se promovió a lo largo de los últimos gobiernos priístas.
Una vez que los muchachos llegan a Acapulco con las cenizas del abuelo en
mano, contactan en su restorán a Felipe (Héctor Ortega) el amigo íntimo de su abuelo y
es ahí que Roco se interesa por una muchacha que hablaba con él y con tal de conocerla,
Roco decide que se hospeden en el hotel ―La Perla‖, que la chica anuncia con unos
volantes. La joven María (Ana de la Reguera) es la hija de Perla (Gina Morett),
presumiblemente la dueña del hotel. Poco a poco, Roco hace amistad con ella y comienza
la atracción entre ellos. Después de salir a bailar con los muchachos y un grupo de
amigos, María tiene relaciones sexuales con él. A la mañana siguiente, Roco descubre
que María ha robado las cenizas de su abuelo, y va junto con su primo a la casa de ella a
reclamarle su hurto. Este encuentro les revela que María es hija de su abuelo y por lo
tanto, su tía. Ambas situaciones dejan consternados a los muchachos, porque: a) siempre
pensaron que sus abuelos llevaban una relación ideal y b) Roco ha participado en una
relación incestuosa. Esta última revelación ha insertado un elemento más a la crisis de
esta familia, por lo que la ruptura de este tabú implica la desestabilización del orden en lo
privado y en su relación con lo público.
Mientras tanto, las cosas se complican con Rodrigo y su padre, que junto con su
hermana Pury ha viajado a Acapulco para hacer regresar a los chicos. Cuando los adultos
se encuentran con Roco y Rodrigo, ellos han hecho las paces con María y tienen planeado
129
que se una a la ceremonia de tirar las cenizas del abuelo en el mar. Rodrigo y su padre
tienen una discusión muy acalorada en la que el papá le ordena a su hijo regresar con él a
la capital, pero el hijo se niega y de esto se deriva un rompimiento entre ellos, de lo que
Rodrigo hijo no se arrepiente. Al final, la tía Pureza se queda con los muchachos para
asistir a la ceremonia en honor del abuelo y le confiesa a éste que está embarazada. María
es acogida como un miembro más de la familia. Todos parecen disfrutar de tranquilidad y
conformidad al convivir como una nueva y reformada familia Carnicero.
De la anterior sinopsis se puede apreciar que las principales líneas argumentales
giran a partir de: a) la muerte del abuelo y el consecuente desamparo en que quedan los
chicos, así como el caos familiar provocado tras la lectura de su testamento; b) la
voluntaria separación y ruptura de los hijos con los padres; c) la existencia de la familia
secreta del abuelo y d) el incesto entre tía y sobrino. Debido a que la historia se desarrolla
desde la mirada de los adolescentes, forma parte destacada la especial relación de los dos
muchachos, Roco y Rodrigo con su abuelo y al inicio se explica que llevan no sólo una
relación cariñosa, sino de mucha confianza y complicidad. Con todo y el respeto que le
tienen al abuelo, los chicos dialogan con él con naturalidad y sin complejo alguno que
marcara la distancia generacional. Al principio, los dos primos parecían no llevarse bien
y ser opuestos en sus temperamentos, pero la evocación del abuelo los hace reconciliarse
y volverse amigos cercanos, al punto de que esta solidaridad les da valor para enfrentarse
a sus padres.
Para completar el retrato de esta familia están también las mujeres: Pureza, María
y Perla; así como la esposa de Rodrigo, sus pequeñas hijas y la prometida de Luis.
Implícitamente se sabe de la existencia de la madre de Roco, pero no se llega a aclarar
130
dónde vive o porque se separó de Luis. En general, la trama limita la intervención de las
mujeres naturalizando su lugar secundario en la familia, ya que los conflictos no incluyen
la igualdad del género femenino en esta familia. Sin embargo, al final será inevitable que
se asuma plenamente el valor capital que ellas tienen para sacar adelante la nueva
configuración familiar y ofrecer un restablecimiento del orden, ya que son las acciones de
Pureza, María y Perla las que ayudan a la transformación de los muchachos Carnicero.
A. Por la libre: una reinterpretación del esquema alegórico de Una familia de
tantas
Al reflexionar sobre el cine mexicano que se ocupa de las historias de familias, es
inevitable referirse a Una familia de tantas, (Dir. Alejandro Galindo, 1948), la cual es
considerada un clásico del melodrama urbano mexicano. Esta es una de las películas
mexicanas que mejor ha retratado la confrontación de mentalidades y las diferencias
generacionales en el marco de la estabilización política y repunte económico de la
sociedad mexicana que se concretó durante la presidencia de Miguel Alemán Valdés
(1946-1952). En aquel tiempo la población adulta se caracterizaba en su mayoría por
haber nacido en el entorno rural y haber vivido el proceso revolucionario, mientras que
los jóvenes habían cuando menos, crecido en la ciudad y veía a la revolución con
distancia. Este proceso no estaría exento de conflictos en el ámbito doméstico y por eso
es que esta película toma como centro de su argumento estos problemas y el choque de
mentalidades.
131
Luego entonces, esta película funciona como una alegoría entre las transiciones
que en lo privado y lo público se vivían en México. El filme de Galindo hace visibles los
nuevos aires del cambio social que en lo público se llevaron a cabo con la implantación
de nuevas políticas económicas iniciadas por el presidente Alemán y que buscaban
fortalecer la industria nacional y la independencia económica, como lo señala Manuel
Gollás. Estas políticas se mantendrían en algunos sentidos como la continuidad de la
anterior presidencia, pero en general, ampliando sus alcances hacia la modernización del
país, incluyendo los estímulos al sector privado para que invirtiera en la industria, la
agricultura y el comercio:
A partir de la segunda mitad de la década de los 40, los objetivos generales de
política económica se centraron más en la industrialización del país. Esto se
realizó con la idea de producir en México los bienes de consumo y de inversión
que hasta entonces se importaban. A esta política económica se la ha llamado de
sustitución de importaciones y se orientó a la construcción de carreteras,
ferrocarriles, telecomunicaciones, etc., así como a la producción de electricidad,
hidrocarburos y agua para asegurar al sector privado (nacional y extranjero) el
suministro barato de estos factores de la producción (60).
Como resultado de esto entre otros factores, debido al incremento en el poder
adquisitivo de los ciudadanos, se dio un acelerado crecimiento de la clase media y su
introducción a un nuevo estilo de vida más moderno, en el que se incluían el manejo de
nuevas tecnologías, incluso para el disfrute del ocio70. Por cierto que este estilo de vida
impulsó el comercio de bienes de uso, provenientes de Estados Unidos, país triunfador en
la Segunda Guerra Mundial y que estaba en proceso de revitalización de su economía
132
mediante el estímulo al consumo, entre otros medios. Entre la serie de circunstancias que
favorecieron en México a la expansión industrial se encontraba la expansión de la
infraestructura nacional y la consolidación de las redes de fluido eléctrico en el país que
como resultado favoreció el incremento de uso de aparatos eléctricos como los radios en
la esfera privada.
En Una familia de tantas, la anécdota inicial gira a partir de que Maru (Martha
Roth), una de las hijas menores trata de romper el régimen del patriarcado que el padre
Rodrigo Cataño (Fernando Soler) obliga a seguir a la familia. Maru logra enfrentar a la
forma de pensar tradicionalista porfiriana y deja su casa para contraer matrimonio con
Roberto, un arrojado vendedor de aspiradoras (David Silva), que representa a la nueva
generación con valores modernos. Esta película ha sido analizada en el ámbito nacional e
internacional respecto a sus cualidades formales y por el hecho de que es un melodrama
sobresaliente. Entre estos trabajos se encuentra el ensayo ―Melodrama and Social
Comedy in the Cinema of the Golden Age‖ de Rafael Hernández Rodríguez que destaca
que entre otras virtudes Una familia de tantas al igual que unos pocos filmes de la Época
de Oro, logra una especial ―complicidad y conexión con el público71‖, debido en gran
medida a la identificación y transferencia que se produce ante la empatía en la vida de los
espectadores, ya que estas películas incorporan elementos de la cultura popular mexicana
de esa época, además de que marcaron una diferencia en cuanto a la forma en que
trataron de conectar con el público: ―what distinguishes the cinema of the period is its
manipulation of the conventions of urban comedies and melodramas as well as the
insistent use and mastery of popular language‖ (103).
133
B. Por la libre, expresión de lo privado como agenda de lo nacional
La comparación de Por la libre con Una familia de tantas es oportuna en el
sentido de que ambas películas tratan de presentar estos retratos de familia como común a
muchos mexicanos al mostrarnos desde el centro de la intimidad de la casa sus
trivialidades y su cotidianidad. El detalle y la naturalidad --en la puesta en escena y las
actuaciones-- con que se muestra la cotidianidad de la familia está motivada por
funcionar como un intento mimético de capturar no sólo una familia común mexicana,
sino una familia que sea el equivalente a una abstracción social, en la que se reflejan las
contradicciones, miedos y conflictos hacia la modernidad y los cambios en la tradición
familiar. De tal manera que mediante el reconocimiento del espectador en los personajes,
en ese contexto y como dice Graeme Turner lo anterior pueda llevarse a cabo mediante la
apropiación de las situaciones reconocibles:
Through such interactions, the viewer experiences the pleasure of confirming,
through their mastery of the film, their membership in the culture. There are other
forms of pleasure we tend to forget if we simply concentrate on the workings of
narrative. . . . what we have been listing here are all among the characteristic
pleasures of popular culture and they are all (potentially) implicated in the
audience‘s decision to see a film and in what they do with the film when they see
it. They are social, cultural pleasures, appropriated by individuals for their own
use but in no sense originating with each individual (143).
134
Para algunos críticos, como David William Foster esta muestra de lo rutinario es
indicador de lo típico que puede ser la familia cuya historia se nos muestra en pantalla,
como lo indica en su análisis de los protagonistas de Rojo amanecer (Dir. Jorge Fons,
1989). Este filme trata sobre la experiencia de una familia en un departamento donde son
testigos de la tragedia en Tlatelolco el 2 de octubre de 1968, con lo que la historia de los
protagonista mostrada al detalle facilita la identificación con los personajes
The typicalness of Humberto and Alicia‘s family is particularly evident because
of the wealth of details of everyday life and the commonness of everything about
this family, things the film is able to include in its visual frame. Even the details
of measure of privilege are in reality details of commonness (9).
Del mismo modo en que en Rojo amanecer se muestra cómo esta familia toma su
desayuno, o cómo discuten los hermanos, entre otros detalles que funcionan como
muestras de relaciones intrafamiliares normales en que el conflicto, a fin de cuentas, es
superado por la fuerza del vínculo de sangre. Por su parte, en Una familia de tantas
vemos cómo se pelean por usar el baño, cómo se arreglan para ir a trabajar y cómo las
mujeres se ocupan de la comida y de atender la casa. En particular destacan las
actividades de Maru en su preparación para ser una buena ama de casa. Todos estos
detalles ofrecen suficiente información al espectador como para que se consideren estas
actividades como básicas de la cotidianidad. Por consiguiente, así como la familia Cataño
es, según el título, una familia típica, bajo la misma premisa también puede considerarse
a los Carnicero como una más de las familias de la clase media mexicana urbana. Porque
también Por la libre se centra en describir la cotidianidad inmediata.
135
Al principio de la cinta, el retrato de la familia Carnicero se ubica en el centro de
la vida doméstica y cotidiana. Físicamente este espacio es la casa que preside el jerarca
don Rodrigo. A pesar de que acciones posteriores se llevan a cabo fuera de esta casona,
son varias las habitaciones donde tienen lugar los conflictos más íntimos de esta familia,
pero destaca como centro de reunión el comedor en el jardín donde los Carnicero se
encuentran celebrando el cumpleaños del abuelo. Este festejo es como el de cualquier
otra familia, que en otras tantas comidas dominicales se reúne con los hijos, sus parejas y
los nietos y se presupone que conviven en una atmósfera de cordialidad, aunque como ya
se ha visto en otras películas, estas reuniones no siempre acaban en la misma atmósfera
positiva con la que comenzaron. Esta escena es evocadora de otras cintas, como son las
estadounidenses: The Family Stone (Dir. Thomas Bezucha, 2005) en la que se reunen
para celebrar la navidad; Home for the Holidays (Dir. Jodie Foster, 1995), cuyo motivo
de festejo es el Día de Dar Gracias; y la cinta danesa La celebración (Festen, Dir.
Thomas Vinterberg, Dinamarca, 1998), que tiene como motivo de la reunión el festejo
del 60 cumpleaños de Helge, el padre (Henning Moritzen). Esta pretendida celebración
termina en una tragedia de tonos shakespearianos, según lo calificó la crítica Janet
Maslin, del New York Times (Maslin)72 cuando los hijos revelan que tras esa apariencia
de tranquilidad de esta familia adinerada, el festejado es quien ha perturbado la salud
mental de los hijos, al no ser el padre modelo que todos piensan es, sino que ha incurrido
en el abuso sexual. En las dos primeras películas también se rompe la atmósfera
civilizada que estas familias pretendían mantener y después de la comida principal tienen
discusiones por diversos motivos, en las que incluso sacan a relucir sus resentimientos.
136
Andrea Noble retoma el punto de vista de Julia Tuñón y Julianne Burton-Carvajal
respecto a lo primordial de las escenas que tienen lugar en el comedor de las familias en
el cine mexicano y destacan la importante carga polisémica que en particular en las
escenas de Una familia de tantas en que los Cataño toman sus alimentos en el comedor y
cómo este es el lugar físico donde se deciden sus destinos y se externan sus
preocupaciones. Es decir, al nivel de la esfera privada, el ágora de la familia. Noble cita a
Burton-Carvajal quien observa que, al igual que en otros melodramas mexicanos, lo
público y lo privado convergen en el comedor, ―(…) thus representing the family system
by combining the consumption of maternal sustenance in the space represented [and
presided over] by the father (Noble 104-105).‖ De este modo se fusionan con el alimento
físico, el nutrimento emocional que proporciona la sensibilidad materna, así como la
reiteración o negación de aspectos ideológicos que integren al individuo a la sociedad
regida por el orden patriarcal.
Es así como Por la libre participa de esta convención del cine mexicano al
mostrar a los Carnicero en la cuasi ritual reunión familiar a la hora de la comida. Sin
embargo, la habitual cordialidad de la comida se destruye una vez que el abuelo termina
una conversación telefónica y se disponen a comenzar la comida. Este inicia con la nota
discordante al quejarse del mal vino que ha traído Elizabeth, la novia de su hijo Luis.
Para continuar con notas espinosas, su hijo Rodrigo señala que un vecino ya mayor ha
muerto intestado, dejando un lío entre sus hijos y abogados. Este comentario molesta al
abuelo y con sorna les dice a sus hijos que cada día falta menos para su muerte. Pero la
mayor discusión se da cuando Luis anuncia a todos que se casará con Elizabeth y su
padre se molesta porque en su opinión, Luis ya ha tenido demasiados matrimonios
137
fallidos y por lo tanto, no piensa ir a la boda, articulándose de este modo un juego de
espejos en que un mal padre le reprocha a otro porqu Luis le recrimina a su padre que él
tampoco es el progenitor perfecto y las cosas se van complicando hasta que don Rodrigo
se exalta tanto que le sobreviene un paro cardiaco y muere.
Al igual que Una familia de tantas manifiesta las contradicciones entre tradición y
modernidad en la familia como representación de la sociedad mexicana, que abrazando el
nuevo esquema de fortalecimiento nacional mediante la incorporación doméstica de las
nuevas tecnologías como característica de un nuevo estilo de vida, intentó desplazar la
existente mentalidad porfirista. Por la libre también articula esta codificación alegórica
alrededor de la crisis de la familia y de la crisis del Estado mexicano. El hijo Luis
representa a la generación intermedia de mexicanos que crecieron bajo el Estado
proteccionista corporativista que tuvo su apogeo en los años cincuenta y sesenta de auge
económico y de la llamada paz indivisible, conseguida bajo la imposición gubernamental
a base de represión. Tanto esta generación como la más joven, desean romper con los
antiguos esquemas patriarcales que afectan las estructuras sociales, económicas y
políticas de este modelo estatal agotado. Bajo estos planteamientos se materializó la
alternativa al poder priísta en la elección de Vicente Fox, militante de la derecha política,
que adoptó medidas más abiertamente neoliberales, consolidando también un perfil
adelgazado del Estado, haciendo a un lado algunas de sus responsabilidades, en particular
en el terreno de la política social.
No sólo por medio de la selección de los nombres de los personajes --como en la
vida real, los nombres se repiten en cada generación-- se trata de que se identifique a la
familia de Por la libre como una común familia mexicana de clase media-alta, sino que
138
también sobresale el hecho de que algo cotidiano y trivial como es una celebración de
cumpleaños o una comida dominical, se pasa a una culminación trágica como la muerte
de uno de sus miembros. A pesar de ésto en varias escenas Por la libre insiste en mostrar
la vida en el entorno doméstico a diferentes horas, desde el despertar de Pury y su
deambular por la casa en pijama, la placidez del abuelo en su biblioteca con sus nietos e
incluso, la discusión de los tres hermanos respecto a qué hacer con la casa tras la
desaparición de su progenitor. De este modo se va forjando el retrato de lo cotidiano en el
entorno más íntimo de los Carnicero, reforzando la idea de que son una familia ―como
tantas otras‖ cuyas dificultades son sólo conocidas por los miembros de la familia
extensa.
Dentro de la cotidianeidad de estas familias, los Cataño y los Carnicero, se pueden
observar las actividades designadas a sus miembros a partir del género y, en específico,
en Una familia de tantas es clara cierta estratificación de la familia respecto a sus
géneros: la prioridad para uso de espacios y consideraciones en la jerarquía familiar la
tienen los hijos varones inmediatamente después del padre. Mientras que a las hijas se les
enseña a ser sumisas y a aceptar su lugar como familiares de segundo término, sobre todo
en lo concerniente a las tomas de decisiones, pero no tanto así en los roles que
desempeñan en la familia como fuerza aglutinante de la cohesión social y de
reproducción ideológica, asi como la utilización de este modelo de madre conformista,
como continuadora de la mentalidad patriarcal. En Una familia de tantas las actividades
de Maru se concretan a su preparación como ama de casa y no se contempla que sea una
profesionista. Del mismo modo, en Por la libre las actividades profesionales de Pureza,
la hija mayor de don Rodrigo, ni siquiera son mencionadas en el ámbito privado, (por
139
ejemplo, en sus conversaciones con algún otro pariente) y se da por sentado que se dedica
al ―hogar‖, además de que su lugar en la casa es el asignado estereotípicamente a la
mujer, como la cocina, en la que siempre está sola. Se desconoce si lleva a cabo alguna
actividad fuera del hogar, como también se desconocen sus intereses y aspiraciones
personales.
De tal forma, se crea la impresión de que se trata de una historia sólo centrada en
los hombres de la familia, reforzada por las escenas donde la convivencia más ricamente
afectiva es la que tienen los nietos con el abuelo (que por cierto, se lleva a cabo en el
lugar designado a nobles tareas culturales, como la biblioteca y en donde Pury no suele
convivir). Pero por el contrario, conforme avanza la historia, se verá que las mujeres de
esta familia son tan importantes como los hombres para comenzar un nuevo capítulo de la
historia familiar, pero no a nivel del orden simbólico, sino sólo en términos de la
dramaturgia que organiza las acciones de esta cinta. En lo simbólico, las mujeres
funcionan como meras comparsas.
II.
Secreto y mentira como estrategias del orden patriarcal
Cuando el abuelo vivía había una identidad definida de los Carnicero como una
familia viviendo en tranquilidad y de hecho, lo que los nietos conocían como su familia
era armonía y felicidad en la vida marital de los abuelos. Sin embargo, desde tiempo atrás
había habido un rompimiento verdadero entre ellos, pero los abuelos no se separaron,
quizá buscando la unidad familiar como sinónimo del bien de todos. En su última
140
conversación, el abuelo llegó a comentarles a sus nietos veladamente sobre la
incomunicación que existía entre él y su esposa, pero no estuvo dispuesto a admitir a
ambos que tenía una segunda familia, y sólo les aclaró que su relación no era tan
fantástica como lo hubieran pensado: ―la abuela y yo no teníamos nada que ver el uno
con el otro. Nunca entendí por qué se hizo cada vez más mocha. A pesar de todo, yo la
quise. Y dormí 50 años con ella‖.
Así que como el abuelo no quiso aclararles a sus dos nietos que las cosas no iban
bien entre él y su esposa, el resto de los adultos de la familia trataron de mantener ese
falso concepto de familia ideal a tal punto, que se volvió un mito. No sólo en la acepción
de usar la palabra ―mito‖ como equivalente a mentira, sino ―mito‖ como una narrativa
cuya función es la de destacar los valores de una institución, a la manera en que las etnias
primitivas utilizaron el mito para también dar una ―conciencia de identidad de la
colectividad humana (Jamme 14). En este sentido, consciente o inconscientemente, los
Carnicero decidieron autorrepresentarse como una familia feliz, creyendo formar así,
parte del ideal social de la ―Gran familia mexicana.‖ Tal creencia está basada en el
discurso nacionalista que propone que la perfecta familia feliz es inherente a la
nacionalidad. Susana Montero Sánchez detalla la construcción de esta asociación que
comenzó en el siglo XIX y que se fue elaborando y reforzando en el sistema cultural, en
especial, en su objeto de estudio la literatura de ficción (87-90). Como lo han comentado
algunos historiadores del siglo XX este discurso reelaboró la ideología Estatal en
diferentes medios de comunicación y cultura. En específico Óscar Robles-Cereceres en
su tesis doctoral sobre el cine de María Novaro, da cuenta de la construcción de la
asociación Estado-padre.
141
Al contrario de Una familia de tantas en Por la libre el patriarca omnipotente no
se encuentra en el abuelo, sino en su hijo Rodrigo que pretende emular esta figura y
establecer su jerarquía. Rodrigo es un padre controlador que ni siquiera respeta los deseos
expresados en el testamento de su padre y mucho menos los de su propio hijo. Así pues,
en esta pareja del padre e hijo llamados Rodrigo queda explícito el conflicto entre
generaciones, elemento constante en el melodrama mexicano de la Época de Oro, aunque
también lo fue en el melodrama hollywoodense. Harwood en su libro Family Fictions.
explica el funcionamiento de esta oposición de la siguiente forma:
This tension between father and child resonates with the lingering discourse of
intergenerational conflict films, popular with young audiences since the fifties,
which solicited spectorial investment in the child‘s rebellion. The core opposition
aligning father against child sets the domestic, in which the patriarch rules
supreme, against a social realm which demands a new patriarch and new values
(85).
La similitud entre los melodramas de décadas pasadas y Por la libre estriba en
que los padres desean que siga rigiendo en la vida de los hijos el sistema de valores que
ellos consideran adecuado. Sin embargo, en Por la libre Rodrigo se impone a su hijo no
únicamente por buscar una permanencia de valores tradicionalistas, sino también por
privar a éste de un bien material que a él le interesa y así conservar un objeto de estatus
social y de valor económico como es el auto Mercedes Benz que el abuelo dejó a su nieto
Rodrigo y que al mismo tiempo simboliza los lazos de unión y complicidad entre los dos,
mismos que habían perdido Rodrigo hijo y su padre.
142
Cuando los chicos están en Acapulco y se han puesto de acuerdo para echar las
cenizas del abuelo al mar, Rodrigo padre y Pury se quedan de ver con ellos en el muelle.
Rodrigo va decidido a obligar a su hijo a regresar a la ciudad de México con él, pero éste
se niega y tienen una fuerte discusión a partir de que Rodrigo le reclama a su hijo el
maltrato al auto y autoritariamente le dice que se lo va a confiscar. El joven desafía a su
padre aún cuando éste le ha dado una cachetada y decide no irse con él y por el contrario,
proseguir la ceremonia de las cenizas. Esta es otra similitud que guarda con la película
Una familia de tantas porque se trata de un rompimiento entre el adolescente y su padre.
En el caso del filme de Alejandro Galindo, es la jovencita Maru que rompe abruptamente
con el suyo para casarse con Roberto y así comenzar una nueva vida. Claro, Maru no
tiene un enfrentamiento directo con su padre, pero sí hay un desafío evidente con su
boda. En el caso del chamaco Rodrigo, la ruptura entre ambos es la culminación de la
aventura acapulqueña y del mismo modo, una oportunidad para vivir sin la tutela de su
padre.
La razón por la que Rodrigo quiere llevarse a su hijo al Distrito Federal no es
ninguna de orden práctico como hacerlo cumplir algún plazo, por ejemplo. Sino más bien
hacerlo acatar sus órdenes y así comprobar que sigue siendo él quien domina en su
familia nuclear. Asimismo, su autoritarismo se ha endurecido ante la crisis que está
viviendo esta familia, porque considera que él será capaz de restaurar el lazo de unión
familiar a toda costa, aunque sea en términos una aplicación rigorista y violenta como
sucedió con el concepto de paz indivisible en el gobierno de Adolfo López Mateos en
1958. Aunque el Estado se comportó antidemocráticamente reprimiendo con dureza las
protestas sindicales de la época, procedió a promulgar diversos beneficios a la población.
143
Como resultado, a pesar de la violencia hacia los sectores sindicales se mantuvo el
consenso alrededor de la figura del padre simbólico del país, el presidente 73. En similar
situación Rodrigo intenta convencer a su hijo de que está siguiendo la lógica de que el
castigo tendrá el objetivo último de beneficiar al hijo cuando le señala que él custodiará
el auto del fallecido mejor que el joven, por el propio bien del muchacho.
Estos excesos del padre hacen oportuno retomar el análisis que Julianne Burton
hace de la película No desearás la mujer de tu hijo (Dir. Ismael Rodríguez, 1950). Si bien
ésta es una tragicomedia tremendista con Pedro Infante (Silvano) el egoísmo del padre,
Don Cruz Treviño (Fernando Soler) no es muy diferente del de Rodrigo padre, quien al
igual que Treviño, se siente el dueño de la vida de su hijo. Burton comenta que esto es
producto de la ideología patriarcal a ultranza y prosigue: ―Silvano se humilla ante su
padre y le pide perdón, pero aún así la prepotencia paternal le niega acceso al
matrimonio‖ (60). Indica que otras de las características de Don Cruz son: ―El egoísmo,
la arbitrariedad y la hipocresía‖ (60) las cuales por comparación, también son comunes a
Rodrigo padre. Por fortuna, la historia en Por la libre da un giro y no permite que las
humillaciones del hijo continúen porque Rodrigo hijo tiene el valor de rebelarse y ponerle
un alto al ogro que es su padre. Tanto Rodrigo como su hermano Luis que se sienten
herederos de la autoridad doméstica, dejan surgir su ambición y codicia al verse sin su
padre, incluso tratando de llevarse de por medio la herencia que sus hijos han recibido de
éste sin que tampoco les importe dejar desprotegida económicamente a su hermana.
144
A. Muerte del padre, muerte del orden
Sarah Harwood señala que hay películas cuyo argumento se desarrolla cuando el
padre ha muerto y la narrativa gira a partir de algún tipo de recuperación o restauración
del padre y las cataloga como películas del padre ausente. Al mismo tiempo, los
problemas de la familia se presentan en primer plano y pareciera también que cualquier
solución a éstos es imposible. Así pues, los protagonistas se ven obligados a emprender
un intento desesperado en crear una nueva unidad familiar (78). Luego Harwood explica
cómo la película se centra en la forma en que la familia se va a pique por la ausencia del
padre
The anxiety generated by the father‘s actual or potential absence is the
hermeneutic for narratives which explore what happens when the father isn‘t
there. Thus the father‘s role is defined through its very absence, locating a space
for the father to inhabit but which is never filled. The space is further defined
through the activity of the child, usually the son, who often invests affection and
moral energy into a metaphorical familial structure either as a framework, or
substitution, for family restructuring (78).
Precisamente así es como suceden las acciones en Por la libre y es la muerte del
abuelo lo que lleva a esta familia a un caos inicial. El leitmotiv es, en primer lugar, las
cenizas del abuelo y las consecuencias que generó que éste tuviera una familia secreta. Es
decir, que con la muerte del abuelo se supo la verdad, pero al mismo tiempo se perdió el
equilibrio que los muchachos creían tener respecto al clima familiar.
145
Al concluir la cinta, debido a que la cabeza de familia está muerta, ésta no puede
contribuir específicamente a la estabilidad final de la familia, pero sí alcanza a funcionar
como arquitecto del equilibrio debido al apoyo moral y confianza que les dio a los
miembros más jóvenes, tanto a sus nietos, como a sus dos hijas mujeres Pureza y María.
Por medio de la muerte del abuelo y la llevada de sus cenizas a Acapulco es como se
conectaron sus dos grupos de hijos y pudieron reorganizar su familia aunque con otro tipo
de dinámica, distinta a la que preferirían los hijos varones de don Rodrigo. Es también
una dinámica diferente a la familia que dejó éste, en la que él mismo era el elemento que
daba estabilidad, control y protección a esta familia, por ser el patriarca y posiblemente
porque su esposa debió de ser una mujer abnegada (que en algún momento pudo haber
estado informada de su infidelidad pero optó por continuar en convivencia). Si bien don
Rodrigo Carnicero no era un personaje autoritario y castrante, sí era quien proporcionaba
la cohesión y la solidez a las relaciones de los hermanos y sus respectivas familias, es
decir, era quien tenía la autoridad a pesar de que no dejaba de ser cuestionada cuando
menos por su hijo Luis, quien lo hacía abiertamente, en un mecanismo de búsqueda por el
poder patriarcal. Mientras que su hermano Rodrigo trataba con cierta condescendencia a
su padre, porque a fin de cuentas, no buscaba enfrentarse o atacar directamente a él por
considerar que de este modo, podría convencerlo y beneficiarse de esta ―complacencia‖
de su parte en lo monetario.
Don Rodrigo es una persona liberal --debido en parte por su afinidad con los
republicanos españoles74-- que lo que menos deseaba era controlar a sus hijos, de hecho,
estimula a sus nietos para que no tengan restricciones en su vida sexual, al entender la
curiosidad sexual adolescente. El abuelo comparte con ellos su ateísmo y su actitud frente
146
al amor. Para los chicos, la autoridad del abuelo se basaba en el respeto y en la cercanía
con la que se relacionaban, además de que el factor sinceridad era también valorado por
ellos, ya que ninguno de sus respectivos padres tenía esa cualidad. De tal manera que
cuando Roco y Rodrigo se enteran de que el abuelo tenía esta segunda familia, sienten
gran decepción por eso, Rodrigo se desquita con el Mercedes Benz con gran furia. Don
Rodrigo decepcionó a su familia debido a su infidelidad para con su esposa durante 20
años y, por lo tanto, vivió una mentira respecto a lo que los nietos creían era un
matrimonio sólido o como convencionalmente se le llama ―buen matrimonio‖. Para el
nieto Rodrigo, resulta difícil comprender cómo el abuelo pudo haber tenido una conducta
de doble moral en lugar de haber optado por una solución socialmente aceptada como es
el divorcio. De tal forma que le es muy complicado perdonar al abuelo porque ha
quedado rota su imagen de padre infalible. La furia que se muestra en esta escena
funciona como un símil de la frustración de la ciudadanía ante la pérdida de legitimidad
del sistema político mexicano que comenzó a darse a partir de 1968. Mediante el tópico
del padre ausente en el cine mexicano se ha elaborado una alegoría al respecto, en que se
reclama la falta de credibilidad de la autoridad y en particular esta película retoma a la luz
de los acontecimientos políticos ocurridos en el 200075.
III.
La generación joven en busca de eliminar antiguo sistema corrupto
Esta cinta utiliza el tono de comedia, por lo que podría dar la impresión que lo que
se habla no tiene mayor relevancia y sin embargo, se deja entrever el problema de las
147
relaciones entre padres e hijos desde el principio. Roco se queja con su amigo de su padre
quien, a su vez, responde refiriéndose a su mamá: ―ya sabes cómo es...ya no la aguanto‖.
Al escuchar esta conversación parece que se trata de un lugar común, de lo típico entre
padres e hijos por las diferencias entre generaciones. Ahora bien, en el caso de Por la
libre esta conversación devela el meollo del asunto. En su rechazo por su disfuncional
familia, los muchachos no acatan las órdenes de sus respectivos padres de no llevar las
cenizas del abuelo a Acapulco. Su aparente rebeldía es muestra de su inconformidad
respecto al modo en que los adultos se comportan, por lo que no es extraño el
rompimiento tajante con sus padres y la iniciativa por crear un nuevo grupo familiar.
Constantemente Por la libre enfatiza la falta de sinceridad de los adultos y si bien
los muchachos se sienten sumamente heridos al conocer que idealizaban a su abuelo sin
tener todos los fundamentos, es evidente que también sienten desilusión respecto a sus
propios padres. Desde el principio, Rocco expresa que encuentra difícil la convivencia
con los padres al comentarle a un amigo ―traigo broncas con mi jefe‖ y, a pesar de esta
situación, Roco y Rodrigo están esperando que sus padres no sean tan arbitrarios como se
imaginan ellos y estén equivocados para poder relacionarse mejor. Pero esto no sucede.
Al contrario, en las pocas escenas que interviene Luis, el padre de Roco, su conversación
con éste es permanentemente mordaz y esto le afecta al joveno a pesar de que está un
tanto habituado a esta conducta. La última vez que se vieron, antes del viaje a Acapulco.
Luis trató de ofender a Roco diciéndole: ―¿tu crees que eres normal?, ¿crees que las cosas
que haces son normales?.‖ Roco intentó no poner demasiada atención a las preguntas,
pero le impactaron tanto que siguieron resonando en su mente aún cuando estaba
entablando una primera conversación con María. Roco le pregunta a ella algo sobre la
148
normalidad para comprobar si él era o no normal, a lo que ella responde: ―¿quién es
normal?,‖ indicando que no debería de preocuparse por esto.
A pesar de que en ningún momento Por la libre indica que se trata del retrato de
una familia feliz, sí enfatiza que las relaciones de los jóvenes tendrán más sinceridad y
honestidad que las de la anterior generación. Si bien el abuelo cometió el error de
mantener dos familias, sus hijos tampoco están exentos de defectos y quizá para los
muchachos, los defectos de sus propios padres sean mayores que los del abuelo. Por
ejemplo, en la escena inicial se informa que Rodrigo padre es un hombre corrupto que no
cumple con su deber cívico, quien al tener un accidente de auto, opta por no afrontar su
responsabilidad de ayudar al otro conductor afectado y salir huyendo para obtener
mejores beneficios de su seguro automotriz.
IV.
Miedo a la sexualidad, miedo al incesto y miedo al nuevo orden social
Un elemento que destaca en dos importantes melodramas mexicanos Una familia
de tantas y El castillo de la pureza (Dir. Arturo Ripstein, 1974) es el que señala Andrea
Noble: la lucha del padre en pos de controlar a sus hijos en su incipiente sexualidad,
asociada con los promiscuos valores del mundo exterior (113). Por esta situación es que
tanto don Rodrigo Cataño, en la primera película como don Gabriel Lima (Claudio
Brook) en la segunda, tratan de aislar a sus hijos lo más posible de la sociedad. Mientras
que en Por la libre sucede precisamente lo contrario, no son los jóvenes quienes están en
peligro de caer en una sexualidad promiscua, sino más bien son los adultos quienes han
149
tenido resultados desastrosos al vivir una sexualidad ―sin control‖. Por un lado, don
Rodrigo --quien en un dejo de narcisismo recomienda a la generación más joven que viva
con espontaneidad-- tiene esta otra familia paralela con Perla y por otro lado, su hijo Luis
no consigue establecerse con una pareja estable, dentro de los estándares convencionales
de la sociedad. Además de que el descontrol en la vida afectiva de don Rodrigo no solo
perturbó su relación con su esposa y los hijos de su primer matrimonio, sino que el haber
ocultado a su segunda familia provocó que la falta de información al respecto llevara a su
nieto y su hija a caer involuntariamente en el incesto, llevando a esta familia a una crisis.
Kaja Silverman retoma de Althusser el concepto de que el orden simbólico se
encuentra sostenido en dos aspectos o leyes: la estructura formal de lenguaje y las
estructuras concretas de parentesco. La primera se relaciona con el inconsciente y por lo
tanto es la estructura que propone una significación determinada al género femenino en
términos freudianos y lacanianos al ser subordinado al masculino por carecer del falo
(35). Por su parte, las Leyes de la estructura del parentesco, según explica Silverman,
incorporan entre sus dictados uno que es universal, que precisamente se refiere al incesto,
el cual es puesto en práctica por la articulación local del Nombre del padre76:
The universal dictate is of course the incest prohibition, which ―expresses the
transition from the natural fact of consanguinity to the cultural fact of alliance.‖
As Lévi-Strauss explains in The ElementaryStructures of Kinship, a group within
which marriage is forbidden implies another group, with which marriage is
allowable or even obligatory. The incest taboo consequently serves to incorporate
individual families into larger social units (35-36).
150
De esta forma Silverman explica que los arreglos matrimoniales entre diferentes
familias se basan en una regla de reciprocidad, en la cual la mujer es el bien de
intercambio. Por lo tanto, en esta articulación del Nombre del padre, el hombre se define
como un ser social, que produce las actividades de esta esfera, con lo que queda como el
representante del terreno social, en clara contradicción al papel de la mujer (36). En otras
palabras, el rol de la mujer ha naturalizado como adecuado el hecho de que ella se
desempeñe sólo en el terreno doméstico.
Ahora bien, tomando en cuenta estos planteamientos y analizando el caso de Roco
y María, al haber cometido incesto han desafiado esta ley de la estructura del parentesco.
Por un lado, Roco rehusa identificarse con su rol de hombre con lo que se niega a
posicionarse como un participante de la esfera social porque no desea estar en el rol de
quien negocia el matrimonio de las mujeres de su familia, además de que parece no temer
a las consecuencias de la endogamia. Por otro lado, María rehusa conformarse con su rol
de objeto de intercambio entre familias, además que con esto está retando al orden
patriarcal. Es claro que los objetivos de la chica se encuentran en la esfera pública, donde
buscará ejercer alguna profesión --quizá como oceanógrafa--, en lugar de la limitante
estereotípica de ser mujer que viva a la espera de consolidar un matrimonio que le
ofrezca solo satisfacciones en el terreno doméstico y emocional. Esta posibilidad de una
relación endógamica representa la subversión no solo de un sistema de valores
convencionalistas, sino también de una regla universal común a la gran mayoría de las
civilizaciones, de ahí que con este hecho se esté proponiendo un nuevo orden social, así
sea considerado como una aberración destructiva desde un punto de vista religioso y
social.
151
Ya que Por la libre se establece dentro de la tradición del cine mexicano sobre la
familia y sus conflictos, es pertinente una comparación más respecto a Una familia de
tantas de Alejandro Galindo, en la que la amenaza del incesto está tenuemente sugerida
(además de la coincidencia de nombres entre los jerarcas de ambos filmes). Como bien lo
advertía Rafael Hernández Rodríguez, el padre de Maru teme que ésta provoque a los
hombres de su familia a cometer incesto al verla ejecutar un acto que para el padre tiene
un simbolismo claramente erótico, como es el desnudar sus pies en público delante de los
hombres de su familia. Recién terminada la fiesta de 15 años de Maru quiere darle un
respiro a sus pies y se quita los zapatos en la sala, pero para su padre, es como si Maru
hiciera una invitación frontal a la sexualidad con los parientes, lo que deja muy
perturbado a su padre ―. . . a latent struggle with desire and incest appears to be troubling
Rodrigo. It is almost as if he asks his daughter not to show her feet to him, her brother,
and her future brother-in-law, or they cannot be responsible for their actions (112).‖ El
miedo de don Rodrigo Cataño en Una familia de tantas a que pudiera ocurrir el incesto
en su familia no sólo se ve revelado en esta escena, sino en otra más de la cinta. Por
ejemplo, al principio de la película, todas las hermanas Cataño reclaman su derecho de
usar el baño porque su hermano mayor Héctor (Felipe de Alba) se ha tardado demasiado.
Al tratarse de un baño amplio, ellas piden compartirlo con su hermano que una vez que
acaba de bañarse les abre la puerta. Las chicas entran y mientras él se acaba de peinar,
ellas tratan de preparar el cuarto de baño para hacer cada una su aseo. Héctor se da cuenta
de que su hermana pequeña se ha sentado en la camisa que se va a poner y la jalonea y
ésta cae en la tina a medio vaciar mojándose la espalda. La niña (Alma Delia Fuentes)
pega un grito y de inmediato entra Don Rodrigo, que en lugar de molestarse por la
152
agresión a su hija, se altera porque las chicas están en el baño al mismo tiempo que
Héctor y regaña a todos por esto. Más tarde, en privado le recalca a su hijo que no debe
estar en el baño con las chicas y menos con la puerta cerrada, sugiriendo que algo
peligroso pudiera pasar ―hay que dejar la puerta abierta y no encerrarse de esa manera, así
como si estuvieran haciendo algo malo‖. El recelo de Don Rodrigo Cataño es exagerado
y de hecho, pareciera que de ocurrir el incesto o alguna otra transgresión similar, habría
una clara culpable: alguna de sus hijas. Para él, las mujeres son quienes tienen la culpa de
las transgresiones sexuales, muy en concordancia con su mentalidad machista y
controladora. Por ejemplo, su hija Estela (Isabel del Puerto) comete el tremendo pecado
de besarse con su novio en la calle y por lo tanto,don Rodrigo decide castigarla
severamente al propinarle una golpiza, tras la cual la chica decide fugarse de casa y
presumiblemente, romper nexos con su familia. En contraste, su hermano Héctor que
embarazó a su novia, fue obligado a casarse y a pesar del disgusto que la situación causó
a sus padres, fue acogido en su casa con su esposa y su bebé.
Por su parte, en Por la libre ninguno de los personajes se muestra preocupado por
las convenciones morales, ni tampoco nadie anticipó que llegara a ocurrir la transgresión
del tabú del incesto. Nadie contempla esta posibilidad y sin embargo, ocurre con María y
Roco. Ni siquiera el experimentado jerarca de la familia alcanza a prever este remoto
peligro. El abuelo Carnicero es completamente diferente a Don Rodrigo Cataño --que
trata a toda costa de controlar la sexualidad juvenil-- y al tratarse de un personaje muy
relajado que no ha perdido el entusiasmo de vivir el momento, recomienda a sus nietos
que no tengan restricciones en su vida amorosa. Incluso, el abuelo Carnicero le
recomienda a Roco que se haga una novia, así como también está dispuesto a prestarles a
153
sus nietos el condón que él mismo usó años atrás (―esto es lo que necesitáis‖, les dice).
Llega también a recomendárselo a su hija Pureza cuando ésta entra a la biblioteca y ve
que lo está enseñando a los muchachos. Al parecer don Rodrigo no había comentado el
tema con ella anteriormente, pero aún así la invita a que viva su sexualidad y le dice:
―ven a conocerlo. Tu también necesitas uno.‖
Si se tratara de señalar un culpable del incesto, en Por la libre no existe tal
pretensión, ni por medio de los personajes ni de la narración o su moraleja. No se culpa
en específico a alguno de los personajes, en ningún momento se señala que María o Roco
pudieran ser culpables. Más bien, pudiera entenderse en una lectura posterior que el único
culpable de este encuentro pudo haber sido don Rodrigo al haber mantenido el secreto
sobre su segunda familia. En otras palabras, se alude a los hombres (o mujeres) que
tienen relaciones fuera de matrimonio y que por lo tanto, ponen en peligro a sus
descendientes: el dejar hijos secretos implica un riesgo, provocando la descomposición de
la familia. En un sentido similar se ofrece la conclusión de la película norteamericana
Lone Star (Dir. John Sayles), en la que dos personajes, una maestra mexicoamericana
(Elizabeth Peña) y un policía anglo (Chris Cooper), intentan retomar el romance que se
vieron obligados a dejar cuando eran preparatorianos y pensaban que sus respectivas
familias los intentaban separar por meros prejuicios raciales, sólo para descubrir
ulteriormente que son hermanos por parte de padre.
Por su parte, el cine mexicano ya ha abordado el tema del incesto en repetidas
ocasiones, como en la clásica La mujer del puerto (Dir. Arcady Boytler, 1933), en la que
el único sentimiento posible que les quedaba como opción a los hermanos participantes
del acto incestuoso era la culpa en grado supremo y por lo tanto consideraban que el
154
castigo que se merecían podía ser únicamente la muerte y nada menos. Otro filme que
explora el incesto con un desenlace trágico es El primo Basilio (Dir. Carlos de Nájera,
1934) en el que la protagonista Luisa (Andrea Palma) es seducida por el primo del título
(Ramón Pereda) y teme que su esposo (Domingo Soler) se entere del encuentro que
tuvieron. La angustia que padece Luisa al ser chantajeada la lleva a la muerte.
Mientras que en Por la libre, ninguno de los involucrados en el incesto piensa en
suicidarse o autocastigarse de algún modo, sino que sólo se preocupan por lo ocurrido. Es
más, sólo vemos que Roco reconoce que han roto un importante tabú y, tanto él como su
primo, quedan consternados. En otras palabras les causa en realidad, el mismo impacto
saber que su abuelo tenía una familia ―secreta‖. No obstante, no se muestra en pantalla la
reacción de María al conocer su parentesco con Roco. Pero es evidente que ambos
transforman la atracción que se tuvieron al principio en un cariño fraternal al reconocerse
como tía y sobrino con un objetivo mutuo de llevarse bien y vivir con tranquilidad, como
una sola familia77.
V.
Las mujeres Carnicero y el mantenimiento de la ley del padre
A pesar de que el abuelo no tuviera una personalidad de padre controlador, es
notorio que en Por la libre las mujeres tienen un lugar secundario en la dinámica
familiar, en consonancia con un orden social que la familia maneja y que se centra
alrededor de la subjetividad masculina, ya fuera impuesto por la educación de la madre
155
(muy apegada a la tradición y a la práctica religiosa), o quizá, por el deseo de Luis y
Rodrigo de ser dominantes y aplicar el orden patriarcal.
De las mujeres de la familia Carnicero, María es la que se destaca por sus arrestos
y su independencia, ya que de las madres de Rodrigo y Roco, es poco lo que se sabe, ni
siquiera sus nombres. La madre de Rodrigo tiene una participación limitada y su
presencia refuerza el concepto de que ella y su marido llevan un mal matrimonio, se ven
en constante discusión y no es incluida en la sesión para escuchar el testamento del
abuelo. Relegada por el esposo, también trata como un niño a su hijo, en general se
comporta como una madre castrante, reforzando la autoridad de su marido. De la madre
de Roco se sabe mucho menos. No se especifica si vive, muere o qué relación lleva con
su hijo. Pero lo cierto es que éste tenía intenciones de mudarse con el abuelo, lo cual
indica que, en caso de que viviera, no llevaría una relación óptima con ella. La
superficialidad con que la película se refiere a la ausencia física de la madre de Roco y de
la esposa de Don Rodrigo es indicativa de un marco ideológico fijado en orden simbólico
masculinista, ya que sólo se llega al caos familiar tras la muerte del patriarca, perdiéndose
así el rumbo en la estructura del universo familiar:
Para el modelo de la pantalla la fuerza de la madre radica en el afecto que da, pero
implica, como vimos, la supresión. Para que ésta sea posible, lo ideal parece ser
que el contexto la permita sin ambages que algo o alguien la sostenga para que
pueda, a su vez, sostener. Ése es precisamente el rol paterno en la familia, el que
la convierte en hogar. Las funciones del padre-esposo son proveer y generar las
bases del orden (Tuñón 145).
156
Ahora bien, en la dramaturgia de esta película, las mujeres funcionan como
agentes que promueven el cambio, ayudarán a llevar a los muchachos a un desenlace
favorable a ellos78, pese a que la dinámica se orienta sólo hacia la liberación de los nietos
hombres.
Para empezar, Pureza se vuelve un agente de cambio para esta familia al decidirse
a ir a Acapulco para buscar a sus sobrinos --tal vez motivada por su espíritu maternal y
notablemente preocupada por el paradero de los muchachos--. Esta actitud es muestra de
que ella se está redefiniendo en su ―función‖ femenina de proveer de cariño a sus hijios.
Es así como comenzará su independencia personal, al tiempo que hace progresar los
acontecimientos. Por su parte, María también obliga a que las acciones lleven al
desenlace, ya que al robarse la urna con las cenizas de su padre, sin querer ha acercado a
Rodrigo y Roco hacia el conocimiento de su verdadero parentesco con ellos. Y
finalmente, para solidificar la red de apoyo de estos muchachos están Pury y Perla. La
primera en su rencuentro con ellos en Acapulco, les demuestra que prefiere seguir a su
lado en lugar de con sus hermanos; y la segunda porque se abre con franqueza y hace que
ellos se sientan con confianza en sí mismos y sienten su respaldo para salir adelante en
las decisiones que tomarán para afrontar desde otra perspectiva su relación con sus
padres.
A primera vista, estas dos mujeres parecerían polos opuestos: Pury como una
obediente y recatada solterona y Perla como una mujer muy liberada, que es la ―mala‖ de
la película por ser la amante de un hombre casado. Pero esto es solo una apariencia.
Supuestamente Pury vive sin mantener más objetivos que dedicarse a su padre, ya que no
se sabe que tenga una relación de pareja, lo que sin duda tendrá contentos a sus hermanos
157
que esperan que ella sacrifique su realización personal para que se mantenga al cuidado
de los padres y se les exima de esta responsabilidad, como si se tratase del cumplimiento
de una regla no escrita o un pacto no hablado, muy al estilo del que se le impone a Tita en
Como agua para chocolate (Dir. Alfonso Arau, 1992). Con la diferencia de que Tita
vivió en su juventud en las primeras décadas del siglo XX y Pury al final del mismo, por
lo que llama la atención que Luis y Rodrigo la obliguen a cuidar de los padres en su
ancianidad. En el ensayo ―La designación de cuidadoras de padres enfermos. La
ultimogenitura femenina en un sector popular urbano en Guadalajara‖ Leticia Robles
Silva explica que esta norma de que la hija menor permaneciera soltera con el propósito
de cuidar a los padres en su ancianidad y enfermedad, ha ido transformándose. En el
contexto rural, se acostumbraba que el hijo o hija menor cuidaran de los padres longevos
a la muerte de ambos, heredaban su casa y quizá, su negocio para su propio sostenimiento
(354). Sin embargo, en la actualidad en el contexto de la vida urbana contemporánea
mexicana, uno de los hijos se hace cargo del cuidado de los padres, con la diferencia de
que no tiene que permanecer soltero, ni ser la menor de la familia, ni que tal medida sea
una imposición familiar unilateral. Mientras que la única variable que persiste en relación
a la norma que hace alusión Como agua para chocolate es que la cuidadora es, en la
mayoría de las ocasiones una mujer. En la designación de esta cuidadora se valoran
situaciones de orden práctico, como por ejemplo, evaluar quién de las hijas está en
mejores posibilidades para quedarse a cargo de los progenitores. ―Estar casada se ha
convertido en parte del patrón cultural urbano. Lo importante no era mantener soltera a la
hija sino que cumpliera con la obligación filial, aunque tuviera una vida independiente y
propia como mujer casada‖ (Robles Silva 367).
158
De cualquier manera, aunque en la realidad mexicana ya no se ejerza esta norma
familiar de manera generalizada, en Por la libre sí se trata de imponer este mandato
patriarcal a Pury. La hija de don Rodrigo rompe parcialmente con el orden patriarcal, ya
que sólo establece el inicio de su vida sexual y/o amorosa (al entablar algún tipo de
vínculo con un hombre y quedar embarazada) una vez que tácitamente ha quedado
liberada de permanecer al cuidado del anciano. Es decir, el filme no ofrece una resolución
al conflicto entre el omnisciente poder patriarcal y las mujeres, sino que perpetúa algunos
tópicos como éste de la hija buena, siempre apegada al ámbito doméstico. Esto queda
claro en la timidez de este personaje que rehúye el tener una discusión frontal con sus
hermanos. No obstante es cierto que su conducta intenta ser un tanto desafiante al
contradecir abiertamente a Rodrigo ya que a pesar de que éste le ha pedido que no viaje a
Acapulco, ella lo hace. En este sentido Pureza hace explícito el hecho de que no reconoce
la autoridad de su hermano como sustitutiva del padre.
A. María: una joven sin miedo a transgredir las normas
Al igual que los muchachos Carnicero, en ese contexto María representa la
esperanza de establecer mejores vínculos de familia aunque ella no tiene un conflicto con
su madre, es probable que tenga algún tipo de resentimiento con su padre por mantenerla
alejada de su otra familia. Pero a pesar de esto los nietos habrán de crear nuevos lazos
familiares con ella y por lo tanto, reconfigurar su núcleo en una forma más positiva. A
sus 17 años, María muestra madurez en el sentido de que se siente responsable de sus
159
decisiones y, por ello, duda entre ir a la universidad --con el dinero que le dejó su padre-o quedarse a trabajar en el hotel. Debido a que la formación que recibió María por parte
de sus padres es menos apegada a las tradiciones del orden simbólico prevaleciente que
con la primera generación de hijos de don Rodrigo, la chica tiene mucha seguridad en sí
misma y no precisa de apegarse a convencionalismos y sentirse con menos valía que
cualquier hombre. Por lo tanto, toma la delantera en relación a Roco y Rodrigo e
intempestivamente los despoja de las cenizas del médico porque se sabe heredera de su
padre y por lo tanto, no se siente obligada a compartir las cenizas de su padre con sus
nuevos familiares, a pesar de que su madre intente mediar en este conflicto.
Asimismo, María no tiene ningún tipo de pusilanimidad y actúa con firmeza, a tal
punto, que esta joven no teme transgredir las reglas últimas de la sociedad como es el
incesto. Si bien es verdad que cuando ella y Roco tuvieron la relación sexual no estaban
informados de su parentesco y no eran conscientes del incesto. Hacia el final de la cinta
los dos se comportan en una forma desafiante a los cánones sociales, a pesar de saber
cuál es la relación los une y aún así, no les importa transgredir el orden ya que la
fotografía de esta imagen enfatiza el aspecto romántico, quizá a modo estilístico para
crear una ironía del momento en que ellos hacen las paces, besandose en los labios en un
atardecer en la playa. Esta es la forma como estos dos chicos desafían al orden patriarcal,
con lo que este filme propone el establecimiento de un nuevo orden social, además de
sugerir una nueva configuración de la familia.
En el plano de lo político, en México ocurrieron una serie de desafíos semejantes
por medio de la persona de Vicente Fox Quesada, quien consciente de su poder
mediático, aún antes de asumir la presidencia escandalizó a algunos sectores de la
160
sociedad al infringir rupturas en la forma de posicionarse con ciertos símbolos y
costumbres muy acendrados en la cultura mexicana. Por ejemplo en algunos actos
públicos hizo explícito su apego a la práctica del catolicismo, en claro quebranto de la
tradición del Estado laico. Una costumbre que los gobernantes priístas mantenían y en
concreto el jefe del poder ejecutivo permanecía como su principal representante, evitando
ser relacionado de cualquier modo con religión alguna. Simbólicamente estas conductas
del presidente surgido del panismo permitieron advertir otro de los giros que el Estado
tomaría al inicio del siglo XX, dejando atrás no solo el proteccionismo que el gobierno
priísta construyó al unificar a la nación tras la conclusión de la revolución mexicana.
Además de que las esferas gubernamentales se orientaron abiertamente hacia la derecha
ideológica, el perfil que el Estado experimentó durante el sexenio de Fox resultó en un
adelgazamiento evidente en el que se abandonaron sus antiguas funciones, muchas de
ellas relacionadas con la política social79.
Conclusión: alternativas al esquema de la familia y transición política
Andrea Noble señala que Una familia de tantas es una película con ideología
progresista porque en comparación con películas similares de su tiempo, ―offers a more
progressive narrative that endorses the positive benefits that modernity is implied to bring
to family and society more generally‖ (102- 103). Es probable que esa haya sido una de
las razones por las que dejó una huella indeleble en el espectador mexicano de todos los
tiempos --además claro, de su excelente factura formal--. El posible impacto que Por la
161
libre tenga quizá también se encuentre en el planteamiento de una ideología no
conservadora, aunque mantiene la contradicción de serlo en el sentido de que intenta
perpetuar de la ley del padre. Xavier Robles en el ensayo ―El pensamiento conservador
en el cine mexicano‖, la ha calificado como parte de las películas producidas en el
sexenio de Zedillo que tienen un tratamiento ―light‖, pero cuya ideología ―está muy lejos
ya del pensamiento conservador‖ (160). De hecho, Por la libre presenta una propuesta de
familia más osada que películas posteriores como Little Miss Sunshine (Dir. Jonathan
Dayton y Valerie Faris, Estados Unidos, 2006) --si bien perteneciente a otro marco
económico y social--, que insisten en preservar el concepto de familia extensa con el
padre y la madre a la cabeza como principal red de apoyo del individuo, expresando así
una cierta nostalgia por un modelo familiar determinado.
En Por la libre se organiza una nueva familia con un nuevo tipo de unión familiar.
Esta nueva familia está compuesta por los adultos cercanos a Roco, Rodrigo y María,
afines en su manera de pensar y que les suplementan cariño y protección. Su tía Pury,
Felipe el amigo de don Rodrigo y Perla son estos nuevos soportes. Al final cuando echan
las cenizas al mar, Pury anuncia que está embarazada, y lo dice en voz alta dirigiéndose a
su padre, pero anunciando a todos que está dispuesta a comenzar una nueva etapa de la
vida no solo por su estado, sino porque acepta las nuevas condiciones de separarse de sus
hermanos varones y de establecer una nueva dinámica familiar, con una configuración
más democrática, sin un líder aparente. Por su parte, existe una complicidad muy franca
entre Felipe y los chicos que lo coloca como el padre metafórico, ya que le hacen
partícipe de sus movimientos sin temor a censura80. Y, por último, Perla no sólo es la
madre de María, sino que se nota la buena comunicación entre Rodrigo y ella cuando
162
están conversando en un momento de tranquilidad mientras los demás están detallando el
―entierro‖ del abuelo. Perla le recuerda a Rodrigo que lo conoció cuando tenía cuatro
años, una vez que el abuelo lo llevó a Acapulco.
En relación a la alegoría de la familia como microcosmos de lo nacional, Andrea
Noble expone esta conexión al insistir en que la resonancia histórica de Y tu mamá
también se expresa de varias formas, siendo la más evidente el hecho de que los
personajes tienen nombres y apellidos de personajes históricos (Cortés, Iturbide,
Carranza). Noble señala de igual modo que a pesar de que el director Cuarón lo niegue,
su película tiene un lado social, ya que la narrativa hace que el espectador tenga un
interés en aquello que los protagonistas no quieren tomar en cuenta, pero que se
encuentra en un segundo plano en las imágenes, hasta el punto de que tenga un ángulo
etnográfico: ―These are the non-character explanatory voice-over and the interest in the
subaltern figure‖ (140).
De igual modo es pertinente destacar también algunos ángulos de esta conexión
en Por la libre. En este sentido, también se puede discutir la resonancia del viaje personal
de los protagonistas de Por la libre en lo nacional. En apariencia, no lo es tanto respecto
a lo que indica Noble que sucede en Y tu mamá también, donde se juega con apellidos
relacionados con la historia. En Por la libre el apellido Carnicero es atribuido a un
médico, pero a pesar de no existir esa conexión con los nombres, la cinta de De Llaca,
participa sin embargo, de lo nacional al hablar de lo privado, con lo que cabe destacar en
este caso la función alegórica de la narrativa de la crisis familiar. Lo que sucede en la
esfera doméstica de esta familia de cómoda clase media, resuena sin duda en las casas de
muchos espectadores aunque ninguno de los protagonistas tenga apellido de prócer
163
nacional. De aquí surge otro cuestionamiento más, el pensar si también es posible
concebir como nacional aquello que es común a la mayoría, la experiencia de compartir
vivencias con las que la generalidad pudiera identificarse en el ámbito de lo privado,
como son las relaciones en la familia y sus dificultades. Tal sería el caso de Por la libre
que se centra en interpretar la familia en términos de experiencias comunes al ámbito
privado. Desde el punto de Homi Bhabha, esto es posible, porque no hay una pertenencia
exclusiva de la autoridad para forjar la historia, sino que es precisamente el ciudadano
quien escribe también la nación, ya que éste es capaz de participar en la historia y estar
presente de una forma activa en la construcción de la ciudadanía (297).
También existe un factor extra cinematográfico que incide en el éxito con el
público mexicano y es que, a pesar de todo, el hecho de que la figura paterna como figura
de autoridad sigue teniendo un peso en la vida cotidiana y social de México. Julianne
Burton-Carvajal en su ensayo ―La Ley del más Padre: Melodrama Paternal, Melodrama
Patriarcal y la especificidad del ejemplo mexicano‖ examina la presencia del poder
patriarcal en la esfera de lo privado como una extensión de lo que ocurre en la sociedad.
La autora señala que:
El énfasis en la ideología patriarcal, tan característico del melodrama mexicano,
se relaciona con la tradicional preeminencia de la familia patriarcal como unidad
social y, en última instancia, también política. Esta a su vez se relaciona con la
importancia histórica del padre como suprema figura regente en la familia y por lo
tanto, como lazo entre la unidad familiar y las otras unidades socio-políticas
también jerárquicas y patriarcales, la Iglesia y el Estado. En esta ―trinidad
mexicana‖ el padre en la esfera doméstica, el Padre en la esfera eclesiástica, y el
164
patrón y jefe, sea hacendado, cacique, general o presidente, en la esfera cívica -naturaliza y totaliza la autoridad patriarcal, tanto en este mundo como el del más
allá (54-55).
Si bien Por la libre no es un melodrama tradicional y, de hecho se sitúa en la
comedia, sí se conserva la relación del padre como jerarca y, en un nivel no inmanente al
argumento, la muerte del padre Carnicero es paralela a la muerte del padre gobierno
priísta que sucede en el 2000, año de estreno del filme. El concierto de las circunstancias
históricas y sociales en México llevó a una modificación rotunda del sistema de partido
de gobierno, al haber resultado electo como presidente Vicente Fox Quesada, del Partido
Acción Nacional, con lo que se canceló así
el monolítico dominio del Partido
Revolucionario Institucional, que gobernó al país por 70 años. Si bien, Por la libre no
alude directamente al cambio de poderes, sí se puede articular la alegoría de que la
sociedad mexicana demandaba un cambio radical en lo político y, por consiguiente, en lo
social, tomando en cuenta que uno de las principales consignas de campaña de Fox era
luchar contra la corrupción del desgastado sistema priísta.
En el artículo ―Democratic Politics in Mexico: New Complexities‖ Luis Rubio
señala que algunas de las situaciones que influyeron para que se diera el cambio de
partido político en el poder se desarrollaron a grandes rasgos a partir del mandato de
Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), que procedió a privatizar muchas de las grandes
compañías estatates, tales como Telmex y se firmó el Tratado de Libre Comercio (TLC
por sus siglas en español, NAFTA por sus siglas en inglés). Estas reformas y
oportunidades de regularizar la infraestructura, hicieron que quedaran fuera muchos
priístas inconformes y contribuyó a que se resquebrajara el partido. En este periodo, los
165
candidatos de oposición comenzaron a ganar elecciones en el senado, como diputados y
en alcaldías y gubernaturas, con lo que la ciudadanía manifestó su descontento con el
Estado y su erosionada legalidad. Durante el sexenio de Ernesto Zedillo Ponce de León
(1994-2000) en la presidencia de la república, se dieron las condiciones para la
alternancia política pacífica, entre otros continuaron los triunfos en las elecciones de
legisladores de la oposición en 1997 debido, en parte, al resentimiento que la gente tenía
respecto al rescate bancario. Con la pérdida de la mayoría, el PRI, y, en consecuencia, el
presidente de la república, no tuvieron los medios para controlar el congreso y obtener la
aprobación mayoritaria de sus propuestas. Para este entonces, muchos priístas resentidos
por no haber sido favorecidos con nominaciones a candidaturas simpatizaban con el
Partido de la Revolución Democrática (PRD), cuyas ideas giraban alrededor de que el
gobierno debería interveneir más activamente en el control de la economía, aumentar el
gasto social, subsidiar la industria y defender al país de lo que ellos consideraban el
empuje imperialista de los Estados Unidos de América (5-34).
De la misma manera en que la sociedad mexicana no toleró más la permanencia
del sistema de Estado neoliberal asociado a la corrupción del PRI y dejó de apoyarle, los
jóvenes de la familia Carnicero demostraron su madurez al decidir liberarse de la
autoritaria y problemática tutela paterna. Es válida esta analogía alegórica entre la
circunstancia de los jóvenes Carnicero --en pleno proceso de maduración personal- y los
procesos sociales, políticos y económicos del país, debido a que, a lo largo de los
gobiernos priístas, su política corporativista era claramente asociada a la figura del padre.
Era hasta cierto punto popular el uso de la frase "papá gobierno".
166
En relación al surgimiento de esta película que entre otros trata el tema del incesto
a la luz de las capitales transformaciones que se dieron en este periodo, Andrea Noble
señala: ―the prevalence of narratives that revolve around incestous desire in the late
1980s and 1990s suggests that as a theme, incest has resonances that are in some way
symptomatic of this particular moment (Noble 42),‖ en relación a La mujer del puerto
(Dir. Arturo Ripstein, 1991), a Ángel de Fuego (Dir. Dana Rotbert, 1992) y La mujer de
Benjamín (Dir. Carlos Carrera, 1991). Así como México inició en el año 2000 un nuevo
periodo como pueblo con una nueva identidad, la de una nación en abierta búsqueda de
democracia y cambio, los Carnicero iniciaron también una nueva vida como una familia
con una nueva identidad, moldeada por sus deseos de libertad, su necesidad de
comprensión, cariño recíproco y, sobre todo, de una mayor honestidad.
167
Capítulo 4: Perfume de violetas. Nadie te oye. Configuraciones de la familia
mexicana, Estado y poder transnacional
Introducción
Entre las películas mexicanas que han causado reacciones encontradas en el
público se situa Perfume de violetas. Nadie te oye. (Dir. Maryse Sistach. México, 2001),
a la que muchos han respondido con cierto rechazo por que les parece muy fuerte y
sufrieron durante la proyección. Contrariamente a esta respuesta se encuentra también la
postura de profesores de secundaria que asignaron a sus alumnos el ver esta película por
diversas razones, como lo comentaron en un programa de radio81, sobre todo porque
difunde con claridad algunas implicaciones de la violencia y el abuso sexual, ambos
temas que le atañen a los jóvenes.
Todo esto habla del impacto que causó en el público mexicano, y que poco tiene
que ver con los reconocimientos que los críticos o los festivales de cine hicieron a la
cinta. En lugar de buscar provocar placer en el espectador, la película opta por abrir una
discusión sobre la violencia de género y la pobreza en el México del 2000 al mantener un
tono cercano al documental, --al que la directora Maryse Sistach llama ―falso
documental‖ (Vértiz).
168
El objetivo de este capítulo es identificar en Perfume de violetas. Nadie te oye82
algunas conexiones de la narrativa con el declive de la capacidad interpelativa del Estado
y aquellas narrativas que representan la vida de personajes sin la protección de las
instituciones sociales y del propio Estado. Asimismo, al igual que en otros filmes
comentados en esta tesis, se establece el desgaste del modelo de familia nuclear, al que se
considera por muchos como típico.
I. El cine de Maryse Sistach: conjunción de denuncia social con expresión
de la subjetividad femenina y la temática del adolescente
A. Denuncia social en el cine en México
Conviene aclarar que a pesar de que el cine de ficción intente hacer una puesta en
escena muy realista y que los propios cineastas utilicen como el caso de Sistach, la
palabra ―documental‖ para referirse a su trabajo, hay que mantener en mente que se trata
sólo de un trabajo de ficción. De ahí que la misma Sistach, anteponga la palabra ―falso‖
porque en realidad no es un documental en el que se presenta una investigación sobre un
hecho, sino que este filme es una reinterpretación de los temas que se abordan en él y una
reconstrucción de una nota periodística y por consiguiente, de la realidad urbana
contemporánea. Se puede decir que Sistach es una continuadora de la práctica fílmica
encaminada a la denuncia social, en consonancia con el estilo que se consolidó en
México con las películas del director Felipe Cazals, principalmente a partir de Canoa
(1975) y Las Poquianchis (1976), en que el cine de ficción adquiere algunos rasgos del
169
documental, teniendo como fondo hechos noticiosos que conmovieron a la opinión
pública en México por su crueldad y singularidad --elementos también presentes es este
filme de Sistach--. Años después, el director Cazals continuó su línea de lo que se pudiera
llamar docudrama en los filmes Los motivos de Luz (1985) y Digna…hasta el último
aliento (2002), en los cuales lleva a la pantalla las historias de dos mujeres de la vida real.
En la primera, Elvira Luz Cruz fue acusada de asesinar a sus hijos. Desde un punto de
vista totalmente analítico, el filme disecciona el contexto de violencia y pobreza extrema
en que transcurre el vínculo de Luz con el padre de sus hijos. Del mismo modo, en la
película Digna…hasta el último aliento se analizan los hechos alrededor de la sospechosa
muerte de la abogada y activista por los derechos humanos Digna Ochoa. Este filme se
diferencia de los anteriores en ser un documental con algunos fragmentos en que se
recrean los últimos días de la abogada (Vanessa Bauche), con lo que la ficcionalización
de los hechos ocupa una pequeña parte de la cinta, en contraposición a las cintas arriba
mencionadas que son cine narrativo inspirado en la realidad y filmadas con un decidido
estilo naturalista, en que se pretende hacer una representación de la realidad de una forma
natural. Esta búsqueda de naturalidad se aplica a la puesta en escena, decorados y
también al trabajo actoral con que la directora narra la historia y que intenta recrear los
escenarios donde una familia como la de Yéssica viviría. Así pues, Sistach decide
intentar una fotografía ―desnuda‖ que en conjunto con los decorados recupere el ambiente
desordenado y convulso en que tienen lugar las relaciones de familias en permanente
estrés económico y emotivo. Además para la cineasta fue de especial prioridad el que los
actores conocieran el barrio donde se filmaría la cinta para incorporar emocionalmente a
su preparación las desventajas e incomodidades que vecindarios pobres padecen en el día
170
a día, así como el invariable desinterés de las autoridades por ofrecer servicios a estos
ciudadanos. De ahí que la directora propició un cierto grado de involucramiento por parte
de sus actores al hacer que se sumergieran en este entorno e hicieran una compleja
investigación de sus personajes. Sistach explica que la nota policíaca que inspiró este
largometraje la motivó a buscar este tipo de acercamiento a la historia: ―Ahí se hablaba
de chicas proletarias, entonces no quise basarme en supuestos y decidí formar en julio del
año pasado un laboratorio de teatro en una colonia proletaria de la Ciudad de México‖
(Vértiz).
B. Sistach y la expresión de la identidad femenina
Con similar meticulosidad, la directora Maryse Sistach detalla los
mecanismos del surgimiento del machismo en la familia, la abnegación femenina, la
violencia de género y la amistad femenina, ya que todos son temas de discurso feminista
al que ella no es ajena. En anteriores filmes Sistach ha hecho evidente su postura al
respecto, en concreto en su primer largometraje Los pasos de Ana (1988) relata las
actividades de una joven madre recién divorciada (Guadalupe Sánchez) con dos hijos,
que trata de manejar las dificultades de ser una artista (directora de cine de animación),
proveer el sustento a sus hijos y explorar su sexualidad sin dependencia de una pareja. La
crítica ha coincidido en que esta opera prima está inspirada claramente en el cine de la
directora belga Chantal Ackerman y en su película Les rendez-vous d’Anna (1978), pero
a pesar de que Sistach toma elementos de este film, asienta ampliamente su largometraje
en la cultura mexicana de diversas formas. Una de ellas es el comentario explícito por
parte de su personaje principal que rechaza el estereotipo de abnegación que era Sara
171
García, aclarando que precisamente intenta ser diferente a éste (Rashkin 104) y que se
niega a ser presa de la mentalidad machista que juzga a las mujeres por tratar de ser
independientes y buscar diversión en el ejercicio de su sexualidad. A pesar de las
cualidades encontradas por la crítica mexicana, el filme no contó con el apoyo de las
autoridades mexicanas y cayó en inadecuados círculos de distribución que limitaron su
difusión y por lo tanto, su ulterior impacto en el público (Rashkin 89-114). Es así como la
carrera de la directora Sistach, tiene como una constante explorar las dificultades de una
mujer en la machista sociedad mexicana. Por lo tanto, en Perfume de violetas queda
evidenciada la preocupación de la cineasta por la mujer en México al acercarse a los
temas de la violencia sexual hacia las mujeres y la constante alimentación de la
mentalidad que justifica la sobrevaloración del hombre como género. Particularmente en
las escenas que describen la amistad entre Miriam y Yéssica es evidente su interés por
representar la amistad y la solidaridad entre mujeres, ambos temas comunes en algunos
de sus filmes anteriores (Millán 192). Márgara Millán indica que parte de este micro
universo se caracteriza por: ―retomar, en la mayoría de los casos, las problemáticas
tradicionales: la pareja, el amor, la maternidad. Lo que está en cuestión es la subjetividad
femenil‖ (187). Sistach estudió antropología social en la Sorbonne y más tarde,
realización
cinematográfica
en
la
escuela
de
cine
Centro
de
Capacitación
Cinematográfica del Distrito Federal. Su interés al realizar esta cinta era hacer una
denuncia de la violencia de género en México. Ese objetivo se ha logrado plenamente en
la impresión que deja a los espectadores. Por su estética naturalista83 y su verosímil
argumento Perfume de violetas enfatiza su cercanía con la realidad.
172
La otra preocupación que la directora y su colaborador y esposo, José Buil
manifiestan en su filmografía conjunta son los jóvenes84. Después de Perfume de violetas,
Sistach y Buil (quien generalmente trabaja en el guión) produjeron otras dos películas
para conformar una trilogía en la que también se tratan temas sobre la juventud. La
segunda producción se llamó Manos Libres. Nadie te habla (2005), en la que los
protagonistas eran de clase media y alta y la tercera La Niña en la piedra. Nadie te ve
(2007), que se centra en el entorno rural.
II.
Diferentes configuraciones de la familia: el modelo nuclear en decadencia
y el modelo monoparental como alternativa posible
Yéssica85 (Ximena Ayala) es una adolescente, de alrededor de catorce años que
pertenece a una familia de escasos recursos económicos en la Ciudad de México. La
historia inicia con el hostigamiento que sufre por parte de su hermanastro Jorge (Luis
Fernando Peña), quien pretende que la chica ceda a los deseos sexuales de su amigo ―El
Topi‖ (César Balcázar). Éste le paga a Jorge 500 pesos por la virginidad de Yéssica,
violándola en dos ocasiones. Con este dinero, Jorge se compra unos zapatos tenis de
moda y aparenta no tener ningún tipo de remordimiento al permitir los ataques sexuales a
su hermanastra. Los padres de Yéssica (María Rojo y Eligio Meléndez) parecen ser
ajenos al grado de violencia que ella está viviendo, aunque en el trato cotidiano Jorge es
ofensivo e impositivo, la madre se da cuenta de esto y, aún así, no trata de que el
muchacho se dirija con respeto a Yéssica.
173
La familia está formada por Yéssica, su madre, el concubino de ésta y los dos
pequeños hijos que la pareja tiene en común: una pequeña de alrededor de 3 años y un
bebé. (No se proporcionan los nombres de los adultos, sólo conocemos los de los
adolescentes que interactúan con la protagonista). La pareja de la madre de Yéssica tiene
a su vez a su hijo Jorge, de alrededor de unos 16 años. Viven en una casa pequeña, muy
pobre y con pocas comodidades, está rayoneada con grafiti y en lugar de puertas, sólo
unas cortinas. Como el interior es pequeño, todos los miembros de la familia tienen que
convivir en un espacio confinado, que se vuelve más pequeño ante el amontonamiento de
sus objetos en cajas de cartón. La típica escena de esta familia tiene lugar en la estancia
donde se encuentra la cama de los padres, con los niños pequeños encima. A un lado, la
madre planchando la ropa y Jorge muy cerca, comiendo en la mesa y Yéssica lavando los
platos en el pequeño patio adyacente a la casa.
A lo largo del filme, en el
comportamiento de esta familia se irá revelando la representación de la ideología del
orden patriarcal, en que los elementos con más poder dentro de la familia trabajan para
mantener reforzada (incluyendo a la madre). Kaja Silverman explica que determinados
grupos (sociales, familiares, en este caso) mantienen un status quo de dominación por
medio de la construcción de un marco mental en común, a lo que ella llama ―ficción
dominante86.‖ Esta fabricación ilusoria de la realidad se va construyendo mediante el
reforzamiento de modelos y patrones en pos de mantener la subjetividad masculina en un
lugar preponderante: ―male subjectivity cannot be thought apart from ideology, not only
because ideology holds out the mirror within which that subjectivity is constructed, but
because the latter depends upon a kind of collective make-believe in the
commensurability of penis and phallus‖ (15).
174
El otro lado de la moneda es la tranquila vida que lleva Miriam (Nancy
Gutiérrez), amiga de Yéssica quien vive con su madre soltera (Arcelia Ramírez). En este
hogar monoparental, la chica vive en armonía con su madre ya que este hogar ofrece un
entorno enfocado a la comodidad de los individuos y sin tener una casa grande, Miriam y
su madre disfrutan su intimidad, conversando como dos amigas que se tienen mucha
confianza. La madre de Miriam es relativamente joven y forma parte del creciente
número de hogares con jefatura femenina. Según datos del XII Censo General de
Población y Vivienda 2000, llevado a cabo por el Instituto Nacional de Estadística y
Geografía, el 20.6% de los hogares contaban con jefatura femenina, con lo que se observa
un incremento de 3.3 puntos en el porcentaje de jefaturas femeninas en relación a la
estadística de 1990 (131)87. Por otro lado, la existencia de hogares con jefatura femenina
se atribuye en muchos casos a nuevas configuraciones de la familia por motivos de
divorcio o separación. El Perfil sociodemográfico del INEGI explica:
La jefatura femenina está presente en las distintas edades, pero es más intensa en
edades posteriores respecto de la masculina, por lo que hay una mayor
concentración de población en los hogares donde la jefa tiene de 35 a 54 años,
agrupando al 7.9% de la población. Esto se debe a que generalmente en las
mujeres recae la jefatura del hogar luego de situaciones de separación o divorcio,
que ocurren cuando las mujeres tienen más de 30 años (132).
Yéssica es alumna de nuevo ingreso en una secundaria, donde ya va avanzado el
ciclo escolar y es ahí donde inicia la amistad con Miriam, quien es una de las pocas
personas que la trata con respeto. Además, esta relación es para Yéssica una oportunidad
de alejarse de su casa lo más posible, ya que Miriam debe esperar sola a que su madre
175
regrese del trabajo por la noche y, por lo tanto, Yéssica aprovecha para pasar varias
tardes en compañía de su amiga, haciendo la tarea, pero también divirtiéndose juntas. Es
así como Yéssica trata de escaparse de la realidad y de tener que convivir con sus
familiares que la menosprecian. Los padres tienen una clara predilección por su
hermanastro y le inculcan a Yéssica que sea sumisa y sirva al hombre como si fuera
alguien superior. Yéssica vive en un virtual aislamiento debido a que no siente la
suficiente confianza para expresarse abiertamente con los adultos de su familia. Por un
lado, con la pareja de su madre no existe comunicación de ninguno tipo. No hay ni
siquiera un trato cordial o amigable. Con su madre es otra historia, aunque está claro que
la madre ama a su hija y hace un esfuerzo para compartir algo de su tiempo con ella, no
llega a haber comunicación profunda sobre las inquietudes o intereses de Yéssica en la
vida. En un momento de tranquilidad, su madre se interesa por un collage de fotos que
Yéssica está haciendo. Pero a pesar de la cercanía que experimentan ambas, Yéssica sólo
se refiere a Miriam como ―una amiga,‖ sin llegar a detallarle a su madre que la visita con
frecuencia en su casa y que en realidad se trata de su mejor amiga. La familia de Yéssica
no valora su interés y capacidad para el estudio, por lo que es probable que la obliguen a
que deje la escuela y se dedique a trabajar para apoyar la economía familiar.
III.
Idealización social de la familia en México
En la sociedad mexicana hay diferentes puntos de vista respecto a lo que debe de
ser la composición ideal según los miembros que forman la familia. Desde los parámetros
conservadores mexicanos --los de la iglesia católica y los del Partido Acción Nacional,
176
actualmente en el poder-- el ideal es la familia nuclear heterosexual compuesta por padre
y madre con la ―apropiada‖ repartición de sexos entre los vástagos88. En este sentido, la
de Yéssica se apega a este estándar porque además de los hijos adolescentes, cuentan con
los niños más pequeños que los padres procrearon juntos en la actual relación. En
realidad, es una familia reconstituida ya que cada uno de los padres ya tenía un hijo de
relaciones previas. No obstante, como se verá más adelante, esta conformación de la
familia no es un factor determinante en la estabilidad y felicidad de los individuos, con
mucho, serán los factores socio-económicos los que contribuyan al equilibrio mental,
físico y social de las personas. La socióloga mexicana Sara Sefchovich señala que a pesar
de que se ha idealizado a la familia como un lugar y un espacio social donde se convive
en armonía y el individuo se nutre de amor, en la práctica no sucede así en la totalidad de
las familias mexicanas. La autora proporciona múltiples ejemplos en que los padres
mismos ejercen brutales castigos contra los hijos, en el caso extremo o simplemente
ejercen una violencia psicológica mediante la falta de atención o las manifestaciones de
cariño, en los casos más comunes (178). Igualmente ofrece varias aproximaciones a la
presencia de la violencia en la familia:
Hay razones económicas que tienen que ver con las dificultades materiales
concretas: que no alcance el dinero para satisfacer las necesidades básicas como
alimento, salud, de techo, servicios, o las necesidades que más allá de las básicas
ya se han vuelto reales en las sociedades actuales como la ropa, el maquillaje, las
diversiones y la posesión de ciertos objetos como autos, computadoras o
teléfonos. Hay razones culturales que tienen que ver con conductas, costumbres,
creencias, tradiciones y supersticiones (176).
177
Varias de estas características se aplican a la vida cotidiana de Yéssica por
ejemplo, una es la falta de demostraciones de afecto ya que con frecuencia su madre la
trata con brusquedad, jaloneándola. Otra forma de violencia que se ejerce sobre ella es el
que no se le tome en cuenta cuando se queja de su hermanastro.
En concreto, sobre la violencia sexual, Jorge no es quien la ejerce directamente,
pero sí es un facilitador de la misma y por lo tanto un partícipe, un complíce que no tiene
el mínimo rasgo de solidaridad para con su hermanastra, como se supone que debe
suceder en los hogares convencionales. El muchacho solo busca su beneficio personal.
También su conducta cotidiana revela su necesidad de dominio sobre ella, porque la
educación machista que los padres les enseñan con su conducta a los hijos de esta familia,
justifica la no igualdad entre hermanos y más allá, justifica el dominio del hombre sobre
la mujer.
Además, en la cotidianidad de Yéssica el carácter irritable de los padres tiene sus
raíces en la incapacidad de conseguir el sustento cotidiano para sacar adelante a sus hijos.
Por ejemplo, el padrastro de Yéssica no tiene ninguna actitud de amabilidad con ella, ni
mucho menos de cariño. En la única ocasión que se refiere a la chica, es para mencionar
que debe incorporarse a la fuerza de trabajo y aportar ingresos económicos a la familia.
En su relación con la madre de Yéssica, su actitud es mezquina, intentando a toda costa
hacerle sentir que está en deuda con él, por ser él el principal proveedor de la familia. Y
aunque la madre también contribuye al sostenimiento de la casa89, este tipo de
afirmaciones por parte de su concubino, hacen que deje a un lado su dignidad y se sienta
dependiente del hombre. La posición del padrastro en la familia es la de jerarca
incuestionable y es, desde luego, quien inculca la predilección por Jorge.
178
En esta familia se reproduce el tipo de enseñanza que es muy común, y cuyo
principal elemento didáctico son las actitudes y conductas de los padres. Es decir, que
desde el ámbito de lo privado se refuerzan determinados patrones y valores que más
tarde, el individuo pondrá en práctica en la esfera pública. La aparente indiferencia de la
madre de Yéssica cuando su hija se queja de Jorge, es parte de la conducta con la que la
madre asiente que ella no tiene los mismos derechos del hermanastro y que en la gran
escala, forma parte de la ideología del orden patriarcal. Silverman explica que mediante
la práctica de estas conductas es como se refuerza la ideología: ―The exteriority of
ideological belief according to a performative model, whereby meaningful practices and
rituals are understood to produce the assent of the individual who engages in them‖ (17).
Es así que se está educando a estos dos adolescentes en el hecho de que, según su género,
uno tendrá más privilegios que el otro. En concreto, es dentro del hogar que las mujeres
mismas educan en la sumisión a sus hijas y en la imposición de su dominio a los
hombres, aunque para lograr este dominio, los hombres usen en repetidas ocasiones, la
violencia. Pierre Bourdieu explica en detalle este mecanismo:
Así pues, no es posible explicar la violencia simbólica, que es una dimensión de
todo dominio y que constituye lo esencial de la dominación masculina, sin hacer
intervenir al habitus y sin plantear, al mismo tiempo, la cuestión de las
condiciones sociales de la que es fruto y que constituyen, en último análisis, la
condición escondida de la eficacia real de esta acción en apariencia mágica. Es
preciso evocar el trabajo de formación que se lleva a cabo, ya sea a través de la
familiaridad con un mundo simbólicamente estructurado, ya sea a través de una
labor de inculcación colectiva, más implícita que explícita, de la que forman parte
179
sobre todo los grandes rituales colectivos, y mediante la cual se opera una
transformación durable de los cuerpos y de la manera usual de utilizarlos (24).
A pesar de la insistencia de su familia de obligar a Yéssica a ser sumisa, ella trata
de no permitir que se le atropelle en sus derechos y en su integridad. En la medida de sus
posibilidades, Yéssica trata de que se le agreda sexualmente (debido al funcionamiento
de mecanismos elípticos en el filme, se abrevia el acoso de Jorge a Yéssica, pero se debe
de entender que ha estado sucediendo por algún tiempo, a tal punto que ella ha
somatizado esta tensión al orinarse involuntariamente). Otra forma en que Yéssica trata
de rebelarse a las imposiciones machistas, es negarse a hacer lo que su hermanastro le
pide, ya que la relación entre ellos es de constante pugna. Es obvio que Jorge trata de
someter a Yéssica, haciendo que le atienda, que haga tareas domésticas para el servicio
de él, como es el planchar su ropa o lavar sus platos. De este modo, Jorge siente que tiene
poder sobre ella para, de algún modo, dominarla y, a su vez, sentirse el señor de la casa
cuando su padre está ausente, funcionando como un patriarca en potencia.
En particular, en esta cinta, la madre resulta muy dependiente del patriarca, siendo
el lazo que los une, la abnegación de la primera y la dominación del segundo. En el caso
concreto de la madre de Yéssica, es muy abnegada, porque se sujeta a los deseos de su
concubino, sin
siquiera atreverse a mediar por su hija aún en las situaciones más
sencillas; por su parte, el patriarca impone su voluntad a esta familia y establece que su
hijo varón reciba trato privilegiado, por encima de las mujeres, para así continuar
prolongando su ley.
180
La madre de Yéssica está supeditada al poder masculino, ya que hace lo que el
concubino le pide, y sin mayor problema, accede a su sugerencia de que la chica deje la
escuela y se ponga a trabajar. Sin embargo, este patrón de sometimiento no concluye con
la conducta individual de la madre, sino que va inculcando este patrón a Yéssica, al
enseñarle a servir a los hombres. Por ejemplo, para ella es una prioridad que su hija
planche la camisa de su hermanastro en lugar de que haga sus deberes escolares. La
prioridad de que Jorge asista presentable al trabajo, es precisamente porque la madre cree
que debe dejar buena impresión en su lugar de trabajo, aunque se desempeñe como
―asistente‖ del conductor del minibús donde trabaja su padre.
La madre de Yéssica no objeta cuando su petulante hermanastro le ―truena los
dedos‖ a Yéssica para que obedezca de inmediato. Además de que ella intenta ignorar el
maltrato verbal y psicológico constante que Jorge ejerce sobre la adolescente y, por lo
tanto, la chica sabe que no cuenta con ningún apoyo emocional en su familia. Cuando
Yéssica le cuenta a Miriam que ha sido violada, ésta le recomienda que se lo diga a su
madre, a lo que ella responde que no le van a creer y le va a ir peor. La situación de las
relaciones intrafamiliares y el consiguiente ambiente familiar de cada una de ellas queda
reflejado en este diálogo, porque para Miriam es inconcebible que Yéssica no le tenga
confianza a su madre, debido a que con la suya, Miriam tiene mucha comunicación para
preguntarle todo tipo de dudas y hablar con sinceridad. Así que le dice a su amiga: ―no
entiendo; según tú, ¿te van a culpar?,‖ a lo que la otra responde: ―es que el pinche de
Jorge siempre les anda diciendo que ando de loca, y pues tu sabes que ni novio tengo‖ y
nuevamente Miriam insiste: ―híjole manita, ¿entonces por qué estás tan segura de que te
van a echar la culpa?‖ y Yéssica concluye: ―porque ya ha pasado, te lo juro. Mi mamá
181
siempre le anda dando la razón a Jorge pa‘ no tener problemas con el ruco.‖ De este
modo, la madre de Yéssica prefiere mantener una relación de sometimiento con el padre
de Jorge, antes que hacer respetar en el interior de la casa los objetivos e intereses de
Yéssica.
A. Yéssica: en continuo desafío contra la ley del padre
En algunas ocasiones cuando una mujer trata de romper con el orden patriarcal, se
le acusa de ser poco menos que prostituta y esto sucede en más de una ocasión con
Yéssica, a quien dos mujeres llaman ―puta.‖ Cuando Miriam le cuenta a su madre que su
amiga ha sido violada, la madre señala que Yéssica se lo merece porque ha incitado a los
muchachos. ―No te dejes engañar otra vez por ella. Cuando las muchachas no se dan a
respetar les pasan cosas así o peores. Esa muchachita es una buscona además de ser una
ratera, una malviviente. Además de ser una ratera es una puta. Y si tú te sigues juntando
con ella, los hombres te van a tratar igual. ¿Que querías, que me iba a poner a defenderla
después de lo que nos hizo?‖ Es el resentimiento de la madre de Miriam el que habla,
precisamente después de que Yéssica se robó el dinero que había separado para
comprarse una televisión nueva. Sus juicios son totalmente convencionales y
conservadores, al mencionar en específico que ella se lo buscó, reproduciendo una vez
más los valores patriarcales.
La otra persona que acusa a Yéssica de ―puta‖ es precisamente su madre. Después
de haber sido violada, Yéssica se encuentra en un shock emocional y trata de refugiarse
182
en la casa de Miriam, ya que siente tranquilidad en ese entorno y evita volver a ver a su
hermanastro pronto. Para su mala suerte, su amiga no se da cuenta que Yéssica trata de
entrar a su casa, así que la chica se resigna a pasar la noche en el área de lavado de la casa
de Miriam, sola, padeciendo frío y lluvia. (Como tantos otros chicos que sufren de
maltrato en casa, prefiere las incomodidades de pernoctar en la calle a vivir en medio de
la violencia de su propia casa.) Al amanecer, Yéssica regresa a su casa donde su madre la
espera angustiada. Lo primero que Yéssica hace es ir a su cuarto y ponerse el perfume de
violetas que le recuerda el aroma de Miriam. En eso entra su madre, la jalonea, le reclama
que no haya llegado a dormir y al ver el perfume le dice: ―¿ya sé de dónde sacas el dinero
para pagarte los lujitos que te das?, ¿qué andas haciendo, desgraciada puta?‖ Yéssica se
extraña del comentario y le pregunta: ―¿por qué me dice eso?‖ A lo que su madre
responde: ―Eso pareces‖, reclamándole también su mala apariencia. Yéssica estalla en
llanto y le dice: ―ya se va a librar de mí, jefa, ya no voy a volver a esta pinche casa.‖ La
madre le contesta disgustada: ―ojalá, Dios quiera.‖ Para reforzar el reproche de la madre,
de que Yéssica ha caído en la prostitución, Jorge le avienta un billete a la muchacha. A
pesar de lo preocupada que estaba la madre, no tuvo la paciencia de preguntarle a su hija
las verdaderas razones de su ausencia. Ambas usaron un tono violento sin tratar
verdaderamente de comunicarse.
Es irónico que las dos personas que critican a Yéssica de prostituirse, son en
concreto las dos mujeres que conscientemente intercambian su sexualidad para conseguir
beneficios monetarios. La madre de Yéssica prefiere la estabilidad económica que le
proporciona su concubino, por sobre la integridad física y mental de su hija, ya que no se
atreve a contradecirlo en nada y mucho menos reclamar respeto para la chica. Mientras
183
que la madre de Miriam le confiesa a su hija que tiene que hacer favores sexuales a su
jefe porque no terminó los estudios: ―Para que veas las chingas que me pongo por no
estudiar. A ver si ya le echas ganas a la escuela,‖ le dice a su hija cuando al final de la
jornada de trabajo, la madre se viste para regresar a casa. Es contradictorio que la única
figura femenina que pareciera se ha emancipado de la tutela masculina, que es la madre
de Miriam, sea quien también reproduce activamente las categorías mentales del dominio
masculino a las aludía Pierre Bourdieu en el texto anteriormente citado. Idealmente,
dentro de una lógica articulada por medio de la coherencia, la madre de Miriam no
debería tener esta mentalidad por ser una mujer económicamente autosuficiente --en
apariencia--. Sin embargo, ella también se halla sometida al patriarcado porque se
permite ser usada como objeto sexual del gerente de la zapatería donde trabaja. Hacia el
final de la película, se muestra a la madre de Miriam trasnochando cada vez más, como si
con su crítica a Yéssica se fuera sumergiendo progresivamente en un universo
incontrolable, que culminará con la accidental muerte de su hija.
B. La madre: conformismo ante la dominación masculina
Del mismo modo, Yéssica plantea un constante desafío al poder patriarcal en
diversas formas, ya que no consiente a ser partícipe de esta ley no escrita. Así como no
acepta ser sumisa en la casa, tampoco acepta ofrendar su cuerpo al deseo masculino.
Por esta no sumisión de Yéssica, ella es vista en su entorno social como una
rebelde, como alguien negativo porque carece de gracia en el trato cotidiano, además de
184
que no teme entrar en una pelea física con un chico que empujó a su amiga. El muchacho
y Yéssica son llevados con la directora de la escuela (Soledad González), cuya actitud es
notablemente más flexible con él que con ella, a quien le señala que las mujeres no deben
defenderse cuando son agredidas físicamente porque ésta no sería una actitud femenina.
Es tan absurdo su comentario, que el muchacho se sorprende y levanta las cejas.
Finalmente, la directora decide que la única que merece castigo es Yéssica, a quien obliga
a permanecer parada por un largo tiempo en el asoleado patio, hasta que la escuela se
queda vacía. Bourdieu explica cómo la sociedad incorpora la sumisión femenina y la
justifica ampliamente al relacionarla con virtudes femeninas:
En la medida en que se dirige o parece hacerlo a la persona en su singularidad, y
hasta en sus bizarrías o sus imperfecciones, o incluso al cuerpo, es decir la
naturaleza en su facticidad, que arranca a la contingencia constituyéndola como
gracia, carisma, libertad, la sumisión femenina aporta una forma irremplazable de
reconocimiento, justificando al que hace de ello el objeto de existir y de existir
como existe. Es probable que el proceso de virilización a favor del cual conspira
todo el orden social no pueda llevarse a cabo por entero más que con la
complicidad de las mujeres, es decir, en y por la sumisión oblativa, atestiguada
por la ofrenda del cuerpo (se habla de ―darse‖) que constituye la forma suprema
del reconocimiento otorgado a la dominación masculina en lo que tiene de más
específico (76-77).
Como Perfume de violetas. Nadie te oye intenta tomar la perspectiva de las
adolescentes protagonistas, es un importante aspecto de la dinámica familiar la relación
de soporte emocional que ofrecen las madres a las hijas. Una vez más aparece el contraste
185
en ambas familias de diferente configuración. Mientras que en la familia monoparental de
Miriam el ambiente de convivencia es apacible y generalmente relajado, en la familia
nuclear convencional de Yéssica es tenso y tendiente a la violencia verbal y psicológica.
Este contraste permite observar la incidencia de lo socioeconómico en la calidad de vida
de los individuos, que se refleja en la relación de las madres con las muchachas y la
calidad del tiempo que pasa cada una con su respectiva madre es bastante divergente. La
de Miriam es cariñosa y accesible, mientras que la de Yéssica es tosca y distante, aunque
en ocasiones llega a ser también afectuosa. En este aspecto, es evidente que la calidad de
vida y de la convivencia, es más positiva y rica en la familia monoparental de Miriam,
que en la familia nuclear de Yéssica. Por ejemplo, al principio, de Perfume de violetas la
madre jalonea a Yéssica para que llegue a la escuela a tiempo, pero una vez que está a
punto de dejar a su hija, se despide cariñosamente. La madre de Yéssica no es
necesariamente una madre mala, sino que es una madre agobiada por las presiones no
sólo de su vida diaria, sino también de su pareja que la empuja a cumplir con su parte
para conseguir dinero. A pesar del estilo tosco con que Yéssica y su madre se relacionan,
la chica trata de ser solidaria con ella y por eso roba el dinero de la casa de Miriam, para
ayudar en algo a su familia y apoyar a su madre. Por eso decide darle a su mamá todo el
dinero que se ha robado, sin siquiera conservar algo para ella. Pero Yéssica es cauta y le
da el dinero una vez que están solas, cuando su pareja ha dejado la habitación. La madre
de Yéssica no se explica de dónde sacó Yéssica el dinero que le dio, pero tampoco le
pregunta su procedencia, ni trata de averiguar por qué súbitamente la chica se hizo de
tanto dinero, sólo lo aceptó gustosa. Para muchos espectadores, ésta pasará como una
madre inusualmente desapegada de sus hijos, pero esta imagen corresponde a una
186
construcción social que idealiza a la madre de familia. Marta Lamas señala que a partir de
los movimientos de búsqueda de derechos civiles de la mujer en México se instituyó el
Día de la madre en 1922 para contrarrestar ideológicamente esta corriente igualitaria e
insistir en que la madre debe tener toda la ternura del mundo y centrar sus actividades
alrededor de sus hijos y cónyuge (224).
Si desmitificamos la imagen de la ―madrecita santa‖ encontramos a madres
agotadas, hartas, golpeadoras, ambivalentes, culposas, inseguras, competitivas o
deprimidas. El mito de la madre no registra las aberraciones, crueldades y locuras
que muchas madres --sin duda víctimas a su vez--ejercen contra sus hijos. El mito
del amor materno encubre las motivaciones hedonistas, oportunistas, utilitaristas e
interesadas de madres pasivas, insatisfechas, locas, crueles, narcisistas o
simplemente desinteresadas en el hijo (225).
Sin embargo, la película no sólo comenta el aspecto de la relación madre e hija
enfocado a las demostraciones de afecto, sino que también explica la diferencia entre
cada progenitora en relación al arrojo con que cada una defendería a su hija en situación
de peligro. Por la respuesta de cada una de las chicas, queda claro que cada madre tendría
diferente reacción. Cuando Yéssica le dice a Miriam que no se atreve a decirle a su madre
que ha sido violada, le pregunta a continuación: ―¿qué haría tu jefa si te pasara lo
mismo?‖, a lo que Miriam responde: ―yo creo que es capaz de sacarles los ojos‖. La
reacción de Yéssica es quedarse callada y pensativa, reflexionando en que su mamá no
haría eso, que sería conformista y por eso ella no se atreve a contarle lo que le ha pasado,
porque no tendría su apoyo. Ésta es pues, una diferencia substancial entre la madre
soltera, que le hace sentir a su hija su protección --a veces exagerada--y la madre de
187
Yéssica, continuamente abrumada por otros condicionantes, en los que destaca el control
de su pareja.
Mientras que como la madre de Miriam no tiene una pareja impositiva, sólo tiene
como motivo de estrés cotidiano sus objetivos personales en lo financiero y en la
organización del espacio privado alrededor de su hija. Es oportuno mantener en mente
que este retrato de la madre de Miriam puede formar parte de un grupo de madres de
familia, que en la realidad actual, son las responsables únicas de su familia y que suman
más de cinco millones (Herrera y Román)90.
IV.
Desvanecimiento del Estado en México y los desprotegidos
En las últimas décadas, la participación del Estado mexicano se ha hecho más
limitada en cuanto a proveer los medios necesarios para que los ciudadanos mejoren su
nivel de vida (García Canclini; Rubio; Jusidman; Saxe-Fernández; Sefchovich; Morales).
Esta película describe la cotidianidad de dos familias, siendo una de ellas muy pobre. Es
en la familia de Yéssica que se evidencian con más claridad la carencia de políticas
estatales: en las condiciones y oportunidades de trabajo de sus familiares, en la
infraestructura urbana de su vecindario, y en otros aspectos estructurales del entorno que
indudablemente ha sido afectado por la adopción del neoliberalismo en México.
Si bien la adopción de la ideología neoliberalista ocurrió en varios países de
América Latina, México es donde ha demostrado haber fallado, en el sentido de que hizo
más amplia la brecha entre las clase sociales en términos de ingresos y en general, de
188
bienestar. México transformó su base productiva mediante una reconversión industrial,
por lo que los ingresos de la industria nacional son cada vez más limitados, al igual que
los del sector agricultor, es así que las finanzas de la industria tienen su principal ingreso
en maquilar productos para el extranjero. Asimismo, las fuentes de ingresos mayores se
están concentrando en la prestación de servicios a diferencia de la producción, como
sucedía anteriormente. En gran medida esta transformación de la economía tuvo su
arranque en acuerdos internacionales como el GATT --firmado por De la Madrid- y el
TLC --firmado por Salinas--, que restringieron el éxito de México a las pautas de Estados
Unidos y organismos internacionales afines como el Fondo Monetario Internacional:
La política económica que se aplicó desde principios de los ochenta, centrada en
una masiva desviación de la inversión pública al gasto no productivo, como el
pago del servicio de la deuda, y una especie de ―Estado de bienestar al revés,‖ es
decir, de subsidio a los sectores de mayores ingresos por la vía de una política
fiscal agresiva y de otros dispositivos como los rescates de empresas carreteras y
un amplio apoyo al sector financiero-especulativo, está en la base de una profunda
desestabilización social y política (Saxe-Fernández 280).
Con la aplicación del neoliberalismo se dio la consecuente transformación del
Estado mexicano, que pasó a desregular cada vez menos su participación en la nación. A
pesar de que el presidente Ernesto Zedillo Ponce de León (1994-2000) también dio
continuidad al plan neoliberal de los dos sexenios anteriores, es con la llegada del
presidente Vicente Fox Quesada (2000-2006), emanado del Partido Acción Nacional de
tendencia derechista, que el Estado radicalizó su separación de sus antiguas funciones.
189
Asi pues, el siguiente resumen de las posiciones de los políticos priístas clarifica el giro
que el perfil del Estado tomó en el sexenio foxista:
Although the PRI was a very diverse party, many of its members had always
subscribed to the notion that the government should be an all-powerful
developmental state that would protect the weak (including workers and
peasants), subsidize industry, and defend the country from the imperialistic thrust
of the United States (Rubio 11).
De tal manera que el presidente Fox promovió nuevos esquemas para hacer frente
a los temas de la agenda social (como el ofrecer a inversionistas privados el manejo de
algunas empresas relacionadas sector salud, por ejemplo) que a juicio de algunos dejaron
desprotegida a una mayor parte de la ciudadanía, a comparación de anteriores sexenios.
Por lo que es oportuno considerar el punto de vista de Clara Jusidman sobre la
participación del Estado como proveedor de elementos que propicien el bienestar social:
Por política social quisiera considerar a las intervenciones del Estado que de
manera indirecta, a través de la oferta de servicios y distribución de bienes o
recursos físicos (educación, salud, seguridad, infraestructura, alimentación,
vivienda, recreación, cultura, distribución y acceso a activos productivos,
etcétera), o indirecta, mediante esquemas de corresponsabilidad con otros agentes
sociales nacionales o externos, tienen como propósito mejorar los niveles de la
calidad de vida de las personas, familias y comunidades en condiciones de mayor
justicia, igualdad y equidad. Se trata de políticas que contribuyen a la
construcción de ciudadanía y cohesión social y no sólo las que desarrollan capital
190
humano individual. Se refiere a los procesos, instituciones, leyes, presupuestos,
programas, infraestructura y equipamiento por medio de los cuales el Estado
asume su responsabilidad social de protección y provisión de los derechos
sociales frente a la población (35).
La ausencia de estas políticas sociales en lo concerniente a la distribución de
bienes o recursos físicos que menciona Jusidman en la cotidianidad de la familia de
Yéssica es clara en la urgencia por conseguir el sustento diario, descuidando otros
aspectos de la realización humana, como sería una buena convivencia con los familiares y
una búsqueda de satisfactores personales. Por ejemplo, a pesar de que a Yéssica le gusta
la escuela y tiene aptitudes para el estudio (le hace la tarea de biología a Miriam), sus
padres tienen planeado que se incorpore a algún trabajo. Debido también a esta urgencia,
a las inclementes condiciones laborales y de la economía mexicana los dos padres
trabajan y ninguno de ellos cuenta con el tiempo para supervisar a sus hijos e incluso su
madre delega algunas de sus responsabilidades en Yéssica (cuidar al bebé, lavar los
platos, planchar).
Esta considerable cantidad de horas que los hijos deben pasar sin la compañía o
supervisión de los padres, afecta también a Yéssica y Miriam. Para la madre de Miriam el
exceso de tiempo que su hija pasa sola, es un factor problemático porque ha caído en la
―mala‖ compañía de Yéssica (ésta robó sus ahorros e involucró a Miriam en el hurto de
un perfume de violetas en el mercado). Así que la madre toma la decisión de incorporarse
más personalmente en el cuidado de Miriam y evitar que pase las tardes sola,
llevándosela a su trabajo. Debido a la incompatibilidad de los horarios de trabajo de los
191
padres con las actividades de los hijos, las madres solteras y familias en general no
cuentan con una red de apoyo institucional 91. También se nota la ausencia del Estado en
la vida de la familia de Yéssica en la falta de opciones para el cuidado del bebé, es
Yéssica quien tiene asignada esta tarea en su tiempo libre. Queda claro que ninguna
institución está ahí para apoyar a la madre en este sentido.
En el caso de Yéssica, ella no cuenta con la red de apoyo que se supone debería
tener cada individuo, como ya se mencionó antes, es desdeñada por su familia inmediata
y por eso se refugia en la amistad con Miriam. Si originalmente una persona no es
apoyada en el seno de la familia, las instituciones deben suplementar este apoyo, pero es
precisamente en la escuela donde irónicamente Yéssica encuentra un ambiente hostil. Son
quienes dan un rostro humano a la institución que la agreden y la humillan: las maestras y
la directora. Yéssica es malinterpretada por ellas e, incluso, se llega al grado de que la
castiguen. Después de que ha sido violada, Yéssica va a la escuela y en la clase de
deportes tiene un sangrado. Una de las alumnas se da cuenta de esto y se burla de ella, la
maestra (Clarissa Malheiros) le recrimina a Yéssica que no haya tenido la precaución de
prever su menstruación. Luego es llevada con la directora, quien tampoco trata de
investigar qué llevó a Yéssica a ese sangrado y, por el contrario, le recrimina que nadie le
ha enseñado de higiene personal y en especial de los ―padecimientos‖ de las mujeres
como la menstruación y dice en voz baja, susurrando ―¡es la regla!‖. Después Yéssica es
castigada obligándola a hacer planas en un cuaderno: ―Cada 28 días debo prevenir mi
menstruación.‖ La siguiente vez que Yéssica es violada, sólo la prefecta (Rosario Zúñiga)
se conduele de la chica cuando advierte que ha sido agredida sexualmente y la invita a
192
que denuncie la situación. Pero la chica está demasiado aturdida o escéptica como para
pedir que alguien le ayude de una forma efectiva.
El Estado también manifiesta su ausencia y deterioro en las instituciones como la
escuela pública, y en concreto en esta secuencia de la cinta, las figuras de autoridad,
extensiones del poder, no atinan a auxiliar o proteger a Yéssica de una forma proactiva o
siquiera a investigar a fondo su errática conducta. En su análisis de este filme, Wade
Alley equipara el orden patriarcal con el Estado y destaca su ausencia en esta secuencia
así como en la escena de la conclusión:
On the one hand it could be seen as a typical patriarchal response that ignores the
needs of the feminine other. On the other hand it may also represent a patriarchal
state police structure that can no longer enforce law, educate, or foster its young.
Regardless of the interpretation, the message remains clear, the patriarchy has
very little strength in the film. The film ends when Jessica accidentally kills
Miriam, then hides in Miriam‘s bed when her mother comes home. Even though
the killing might seem particularly brutal, it does represent the patriarchal power
vacuum and its affect on the family and gender that will be discussed at a later
point (8).
Otro aspecto donde también se revela la deteriorada relación Estado-sociedad, es
en la infraestructura y servicios que el Estado está obligado a proveer. En particular en el
vecindario en que vive Yéssica los servicios e infraestructura son muy deficientes, lo cual
es también una manifestación de la ausencia del Estado. El deterioro urbano, manifiesto
en las condiciones de un típico vecindario pobre en el país, incluyendo vandalismo y un
193
exceso de grafitti en las paredes, se aúna a la ausencia de los cuerpos de seguridad
pública. Incluso, en el interior de la escuela, se aprecia esta ausencia de la ley, ya que el
baño de mujeres de la secundaria está lleno de grafitti, además de que se ve oscuro, sucio
y tiene un aspecto tan sórdido como las calles por las que Yéssica intenta escapar de su
violador. Hipotéticamente, Yéssica podría haber escapado de éste si algún transeúnte la
hubiera auxiliado o si la presencia de la policía fuera más constante. La segunda ocasión
que Yéssica es atacada, tiene lugar un día que sale de su casa al amanecer para dirigirse a
la escuela. Es en la soledad de las calles que es capturada por Jorge y el ―El Topi‖ en el
camión urbano. No hay nadie en la calle, pero tampoco la policía se encuentra
patrullando. De hecho, ésta no se ve por ningún lado, no aparece para nada en la cinta.
Anteriormente, la presencia del Estado a través de sus cuerpos de seguridad pública en el
cine mexicano, se hacía más evidente en figuras tales como el gendarme de barrio, un
personaje más de la comunidad conocido por los vecinos, quien contribuía a mantener el
orden. Uno de ellos era Lupe López (Miguel Inclán) en Salón México (Dir. Emilio
Fernández, 1948), quien para cumplir su función no pensaba dos veces si tenía que pelear
en mangas de camisa para defender a una cabaretera en peligro (Marga López) y evitar
que fuera golpeada por su explotador, el pachuco Paco (Rodolfo Acosta).
Por contraste, en películas recientes la autoridad --y en concreto la policiaca-- se
ha desgastado tanto que son precisamente los judiciales de Ciudades oscuras (Dir.
Fernando Sariñana, 2002) Rubio (Alejandro Tommasi) y Riquelme (Jesús Ochoa),
quienes contribuyen con asesinatos y otros crímenes a la degradación del barrio donde
trabajan, distando mucho de su misión de mantener el orden público. En otras películas
mexicanas como Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), la autoridad se halla
194
sumida en la corrupción, a tal punto que encabeza las redes de robo y secuestro. Aún más
lejos llegó la caracterización de la autoridad legal como líder criminal, en La ley de
Herodes (Dir. Luis Estrada, 1999). No es sólo un líder del gobierno municipal o estatal,
el que se ha corrompido al máximo, sino que se plantea que el propio sistema
gubernamental, desde los niveles más bajos hasta el --ejecutivo federal, constituye el
núcleo de la corrupción en el país.
V.
Representación de la globalización y consumo de objetos de uso
cotidiano
La presencia del Estado mexicano es cada vez menos manifiesta en la búsqueda
de cohesión social y de aceptables estándares de vida de los ciudadanos, no solo debido a
factores nacionales, sino por la influencia de la globalización mundial está claramente
asociada al neoliberalismo. García Canclini explica que a principios de los noventa
algunos países latinoamericanos intentaron reordenar las economías nacionales para
atraer inversiones y volverse competitivos, pero no continuaron con el progreso y eso
vino a aumentar la desigualdad entre cada uno de ellos (22). Como se menciona en
páginas arriba, mediante la aplicación del neoliberalismo por medio de los tratados
internacionales en los sexenios de De la Madrid y Salinas se eliminaron los aranceles a
una gran cantidad de productos importados, con lo que dio comienzo la apertura en la
economía a las empresas transnacionales, iniciando así la globalización en México. En
suma, muchas empresa locales cayeron en bancarrota y por consiguiente creció el
desempleo en el país, así como el subempleo, es decir, el trabajo que se califica dentro de
195
la economía informal. En Perfume de violetas se representa esta situación
en el
subempleo que tiene Jorge, en su trabajo como asistente en el microbús, que es
equiparable al de muchas personas que sólo consiguen ingresos mal remunerados y
ningún tipo de seguridad social y beneficios.
Sin embargo las precarias condiciones económicas de Jorge de ninguna manera
justifican el ofrecer a su hermanastra para ser violada. Ahora bien, parece que la razón
por la que Jorge no vacila en ofrecer la integridad de Yéssica es su anhelo de comprarse
unos tennis de moda (zapatillas deportivas, dirían en España) Por sobre la creencia
popular de que por ser hermanastros, Jorge debería sentirse obligado a proteger a
Yéssica, ella es percibida por el muchacho como un mero objeto de intercambio que le
beneficiará en obtener un bien material que él desea, y sólo ve el asunto con la frialdad
relativa a una transacción comercial. De hecho, tiempo antes de que Yéssica sea violada
por el camionero ―El Topi‖, Jorge ya tiene pensado comprarse estos zapatos porque al
inicio de la película, Jorge la acosa para que ceda al asedio de su amigo diciéndole:
―entonces qué, ¿no vas a querer que estrene tenis nuevos?‖.
Además de que los actuales zapatos de Jorge están viejos y rotos --hay una
necesidad real--Jorge tiene el deseo de acoplarse a ciertos códigos juveniles y formar
parte de esta subcultura. Ya que según lo indica en su ensayo sobre la participación de
locutores argentinos en la cadena internacional MTV, Paula Rodríguez Marino explica
que la vestimenta es parte de: ―la imaginaria internacionalización homogeneizante de los
códigos, símbolos y prácticas populares de los jóvenes, argumentos que sólo resaltan el
eje global de los comportamientos juveniles. Este tipo de vestimenta está sustentada por
196
la presentación del concepto de las culturas juveniles y de ―lo joven‖ asociado a
―alternativo‖ y ―moderno‖ (168).
Así pues, es precisamente la vestimenta lo que le ayudaría a Jorge a sentirse más
satisfecho de ser identificado como parte de determinada subcultura juvenil y de un estilo
de vida específico. Aunque en su caso Jorge debe combinar estos zapatos nuevos con la
ropa que su cotidianidad le demanda (como su uniforme de la escuela, por ejemplo), él
ha encontrado en estos un satisfactor afectivo, al sentir que ha ganado un estatus diferente
con la posesión de estos zapatos deportivos. En el contexto de la globalización, las
culturas con niveles tecnológicos importantes --como la norteamericana y la europea
occidental --, transmiten sus valores respecto a ciertos artefactos culturales a través de los
medios de comunicación. Igualmente, transmiten los modelos de comportamiento que
acompañan la posesión de éstos. De tal manera, que por medio de esta imposición de la
cultura de mercado, los individuos de naciones periféricas --México, Latinoamérica, el
sureste asiático, etc.-- sienten la necesidad de insertarse en un determinado estilo de vida
al consumir estos objetos que simbolizan una conexión con el mundo globalizado y con
sus parámetros de éxito. Por su parte, Néstor García Canclini, en su libro La
globalización imaginada analiza el tema de una forma más específica en términos de la
realidad latinoamericana y coincide con Arjun Appadurai en el sentido de la imposición
cultural que logra la cultura homogenizante: ―la globalización, que exacerba la
competencia internacional y desestructura la producción cultural endógena, favorece la
expansión de industrias culturales con capacidad para homogeneizar‖ (24). Más allá de
este debate sobre la imposición cultural, es oportuno hacer notar las consideraciones de
Luis Villoro en relación a que ante la decadencia de los Estados nacionales en la
197
coyuntura actual de la globalización, las personas tratan de alinearse a nuevos vínculos
afectivos, en especial, aquellos que les ofrece la cultura global:
Al debilitarse los Estados nacionales, los individuos buscan revivir sus vínculos
personales en comunidades cercanas, capaces de ser vividas y no sólo pensadas,
que puedan dar un nuevo sentido a sus vidas. La nostalgia del individuo por una
comunidad perdida no se satisface en el Estado nacional, anhela formas de
pertenencia a las que pueda integrarse su vida (51).
De ahí la importancia que tiene para Jorge conseguir dinero para comprarse tales
zapatos deportivos, así sea violentando a su hermanastra. En múltiples ocasiones se ha
retratado en los medios masivos la importancia de objetos de moda, como fetiches, y
cómo su consecución llega a conducir a la criminalidad. En Lolo (Dir. Francisco Athié,
1993) la relevancia que este tipo de calzado tiene para jóvenes desposeídos, como el
protagonista que da nombre a la película (Roberto Sosa), es considerable. Por la
singularidad de sus tenis Converse rojos, Lolo será identificado como el autor de un
crimen. Sin embargo, se los regala a otro muchacho, quien será culpado del crimen por
traerlos puestos.
VI.
Opciones de escapismo ante el vacío familiar y estatal
Algo que distingue a Perfume de violetas. Nadie te oye de otras películas que
hablan de las dificultades de la clase proletaria mexicana es su retrato del entorno
198
femenino, debido a que la directora ha abordado este tema como una constante en
algunas de sus películas.
La amistad de Yéssica y Miriam es el único lazo afectivo sincero con que cuenta
la primera. La relación de las chicas inicia cuando Yéssica elogia el aroma del pelo de
Miriam, que le contesta que usa un jabón con perfume de violetas para lavárselo y al día
siguiente le regala uno a Yéssica. Conforme Yéssica se adentra en la vida de Miriam, se
va interesando en el distintivo de su personalidad y su casa: el uso de perfumes, que
parece, le eran desconocidos hasta ese momento. Pero no se trata de que Yéssica se
interese frívolamente en el perfume, sino que encuentra una relación de éste con la casa
de su amiga, donde hay un ambiente pacífico, alejado de la violencia cotidiana en la que
vive. En pequeños descuidos de Miriam, Yéssica aprovecha para ponerse un poco del
perfume de la madre de Miriam, a quien considera ―muy bonita.‖ De este modo ella trata
de hacer suyo algo del hogar de su amiga. De ahí que en una visita al mercado, Yéssica
robe un perfume de violetas en un puesto. Irónicamente, este intento de aprehender algo
de Miriam es lo que comienza la ruptura en la relación de las amigas, porque así la mamá
de ésta tiene más elementos para indicarle a su hija que esta amistad no debe continuar.
El perfume es importante para Yéssica, como aliciente en evadirse de su diario
entorno y sobre todo de los tremendos acontecimientos recientes, como el hostigamiento
de su hermanastro y las violaciones que ha sufrido con la anuencia de éste. Existe la
posibilidad de comparar el valor afectivo que Jorge le da a sus zapatos deportivos y el
perfume que Yéssica busca. En un sentido ambos productos funcionan como un fetiche o
199
sucedáneo de satisfactores emocionales. Para Yéssica el perfume simboliza la posibilidad
de pertenecer o identificarse con el mundo íntimo de Miriam y su madre, de tratar de ser
un poco como ellas, en el sentido de que viven en tranquilidad y disfrutan de un confort
inusual en el hogar de Yéssica. Mientras que Jorge intenta también aprehender un mundo
que le es ajeno y que tiene que ver con la pertenencia a un grupo de jóvenes que visten
con un determinado estilo. La limitada capacidad económica y las circunstancias sociales
de estos jóvenes les hace desear con ahínco el pertenecer a
un entorno o una a
colectividad que les ofrece el afecto que no existe y que por lo tanto, no puede ser
expresado en su familia. Asimismo, tanto el perfume como los zapatos deportivos son
considerados objetos de estatus y distintivos de clase social, al igual que otros bienes de
uso que proporcionan la ilusión de vivir en un ambiente idílico, muy alejado de la
pobreza en la que viven Jorge y Yéssica. La publicidad es la principal promotora de estos
imaginarios, ya que por ejemplo, la de los perfumes se encuentra entre la más sofisticada
y que propone la ilusoria coexistencia de gran lujo y placidez. Mientras que la publicidad
de los zapatos deportivos destaca la masculinidad y la imagen del hombre como el gran
conquistador de mujeres.
Yéssica relaciona estos hechos con otros aromas que son desdeñados por la gente,
como son los de los fluídos corporales. En específico, Yéssica relaciona el olor de la
orina al miedo que le tiene a Jorge, ya que ella no puede evitar orinarse cuando se siente
acorralada por éste en la noche, cuando él la amenaza desde su cama (ambos comparten
la misma recámara). Esta aneuresis revela que Yéssica vive bajo constante estrés, quizá
ella cree que ―su hermano‖ también es capaz de atacarla, incluso sexualmente. La otra
200
experiencia que Yéssica relaciona con el olor corporal negativo, es precisamente la
violación, ya que el miedo hace que su propio organismo genere una esencia determinada
que se mezcla con el olor de su propia sangre y los fluidos de su violador. De ahí su
necesidad de contrarrestar estos aromas que le hacen recordar o quizá revivir los
momentos más angustiantes. Concretamente la directora Maryse Sistach explica que este
recurso de encontrar en el perfume una forma de alejarse de la realidad lacerante, fue
tomado precisamente de una pequeña nota en el periódico que alguna vez leyó en 1985 y
que inspiró este aspecto del filme: ―En ese año vi una nota roja que me llamó mucho la
atención sobre dos niñas cuyo fin es infortunado. Sentí que el perfume que habían robado
era una manera de esconder la violencia cometida contra una de ellas‖ (Vértiz). Es así
que cobra especial relevancia el intento de transmitir el valor del placer sensorial como
escape ante lo irremediable. El que estas muchachas hayan llegado al extremo de robar
un objeto suntuario reviste ante estas circunstancias, una importancia primordial, ya que
de este modo se provee una distracción de la humillación y sufrimiento cotidianos del que
son víctimas algunas jóvenes como Yéssica, sumida en la violencia de género y cuyo
personaje está inspirado en hechos reales.
Conclusión
201
Como un personaje complejo, de matices, Yéssica se vuelve memorable y se
alinea junto a otros seres marginales del cine latinoamericano. Para el crítico Javier
Betancourt, Yéssica evoca a El Jaibo de Los Olvidados y especifica:
Yéssica no cabe en ningún concepto. Rebelde y caprichosa, tierna y agresiva,
retadora y codiciosa; y sobre todo, juguetona e inventiva. Siempre sincera en
cualquiera de sus facetas, aun cuando miente o roba; capaz de provocar enojo y
compasión. Víctima de todos y de sí misma. No recuerdo un personaje femenino
equivalente en el cine mexicano (Betancourt n. pag.).
Por la singularidad de sus características y por lo conmovedora de su historia, el
relato de Yéssica tiene conexiones con las respectivas tragedias de otros personajes
fílmicos: Mónica, la preadolescente que vive en la calle La vendedora de rosas (Dir.
Víctor Gaviria. Colombia, 1998); o la joven pueblerina Macabea, de La hora de la
estrella (Dir. Suzana Amaral. Brasil, 1985), excesivamente frágil e inocente. Todas ellas,
jóvenes sujetas a la tragedia de sus circunstancias. Estos dramas latinoamericanos tienen
en común que las difíciles situaciones económicas de los personajes los orillan a vivir al
borde de los niveles de vida mínimos. Yéssica tiene afinidad con muchos jóvenes de la
realidad nacional que no cuentan con el respaldo y afecto de su propia familia e, incluso,
viven en constante violencia dentro del hogar, por lo que optan mantenerse en una
situación de calle. Respecto a la presencia del Estado, es negativa la conclusión que
ofrece la cinta Perfume de violetas. Nadie te oye, porque la protagonista Yéssica no tiene
la posibilidad de acceder a una vida digna y queda así sin cumplir uno de los objetivos
202
del estado, que es la búsqueda de igualdad: ―La principal meta del Estado se vuelve
adelantar hacia una meta: la igualdad de oportunidades y la cooperación entre todas las
culturas, comunidades e individuos que componen un país. Ésa es la equidad. Y la
equidad es el signo de la justicia‖ (Villoro 62).
En relación a los modelos de familia que se muestran en la cinta, el crítico
mexicano Gustavo García encuentra que esta película propone configuraciones de familia
diferentes, y que el discurso de la cinta establece que la configuración alternativa puede
ser la más positiva para sus miembros: ―Pero también se consigue evitar todo alegato
edificante: no existe la familia funcional, sino una relación afectuosa de la madre soltera
(Arcelia Ramírez) hacia Miriam y una desesperación física de la madre de Yésica (María
Rojo) por retener a su nuevo marido con su hijo, aunque tenga que pasar encima de su
hija‖ (García 96). Es complejo advertir sin embargo, si el crítico evita llamar ―familia‖ a
la de Miriam por coincidir en los parámetros conservadores, o su comentario va en el
sentido de que tampoco esta familia logra alcanzar la funcionalidad al 100 %. Así pues,
en Perfume de violetas. Nadie te oye el modelo de familia nuclear se plantea como el más
fallido y desgastado, principalmente por la falta de apoyo a la mujer y la excesiva
atención a los objetivos del hombre. En contraste, el modelo de familia monoparental se
ofrece como una alternativa algo más positiva en la que el hijo es el centro de la vida y
organización de esta familia, aunque tampoco está exento de defectos.
203
Capítulo 5: Amar te duele: cine de entretenimiento y la desigualdad social en
tiempos neoliberales
―La cultura de la desigualdad no se expresa en coeficientes y números. Es algo
que cada mexicano tiene incorporado de manera profunda en su relación con los otros.
Simbólicamente podría reflejarse en quiénes tienen derecho a sentarse a la mesa y
quiénes no, quiénes sirven y quiénes son servidos.‖ Clara Jusidman.
Introducción: el cine de Fernando Sariñana como distintivo del gusto del público
mexicano
En pocas ocasiones se toma en cuenta el cine comercial mexicano contemporáneo
como un artefacto cultural que proveerá información interesante alrededor de la sociedad
mexicana de inicios del siglo XXI. En concreto, el cine de Fernando Sariñana 92 ha sido
descartado por los críticos, con la etiqueta de cine light93. Lo encuentran carente de
valores artísticos, ya que incorpora recursos muy utilizados en los medios masivos como
los videoclip musicales. Por lo tanto, no lo consideran cine serio o de contenido94.
204
En contrapeso, la mayoría de las cintas de Sariñana han tenido una buena respuesta por
parte de las audiencias nacionales. Su filme Todo el poder (1999) era, hasta 2002, una de
las cinco películas más taquilleras de la historia del cine mexicano95. Contó con 276 mil
079 espectadores, solo en las salas cinematográficas, superando incluso a Amores perros,
la sexta película más popular, con 272 mil 720 espectadores (Lazcano). Aún una de las
películas menos exitosas de Sariñana, El segundo aire (2001), sacó al cine mexicano de
cierto estancamiento de taquilla, a mediados de 2001 (García). Sin embargo, esta
popularidad no llega a convencer a los críticos. Incluso Leonardo García Tsao señala que
el factor popularidad con la audiencia, le hace inversamente proporcional al desprecio
que le tiene la crítica mexicana96. García Tsao también abunda sobre el abuso de recursos
formales que sus colegas encuentran objetable en la obra de este cineasta. Acerca de la
película Amar te duele (2002) explica porqué no llega a ser convincente:
En lugar de explorar las observaciones sociales de la primera parte, el cineasta
opta por agotar los recursos de moda --la cámara en incesante movimiento, los
cambios arbitrarios de color y textura, la banda sonora como rocola de éxitos
recientes- hasta volver fatigoso el desarrollo narrativo por redundante. Como un
cocinero que arruina sus guisos con demasiado condimento, Sariñana sabotea el
potencial dramático de Amar te duele con innecesarios juegos visuales. . . . Ese
manierismo apegado a la moda no sólo trivializa el contenido de Amar te duele,
sino que será la causa de su envejecimiento prematuro: en unos años la película se
verá como del neolítico. La intuición comercial de Sariñana es muy respetable,
205
pero su cine no va a convencer del todo mientras no compruebe las ventajas
expresivas de la sobriedad, el rigor y el silencio (n. pag.).
Al igual que con la crítica mexicana, en el extranjero se aprecia poco al cine de
Sariñana, quizá porque carece de la sofisticación formal que otros cineastas mexicanos
manejan y porque mantiene un claro apego a los esquemas del cine comercial estilo
Hollywood, del cual el director se confiesa admirador97. Por ejemplo, el reseñista de la
revista Variety Derek Elley también destaca en Amar te duele sus similitudes con el
videoclip, siendo ésta una desventaja a ojo del crítico. Aunque también es probable que
por tratarse de temas locales, en su mayoría dirigidos a la clase media, la crítica
extranjera no se sienta identificada con algunos rasgos de las películas de Sariñana, como
podría ser el lenguaje coloquial, ya que como sucedió con este crítico, se extrañó de que
el diálogo de los subtítulos en inglés era demasiado coloquial, sin llegar a comprender
que se trata del mismo tono usado en el original en español: ―Plot hews quite closely to
Shakespeare's original, though dialogue is totally colloquial (and plastered with "dude"
and "bro" in the English subtitles)‖ (Elley).
No obstante estos factores en contra de la apreciación favorable del cine de
Fernando Sariñana por parte de la crítica, es oportuno elaborar un análisis de su filme
Amar te duele, con la mira de que esta disección no se limite a juicios positivos o
negativos alrededor de la calidad de la película en materia de realización y por el
contrario, proporcione un punto de vista del marco socio histórico en que las acciones se
llevan a cabo. Asimismo, según ha comentado Marwick --citado en Sorlin--el cine
también ofrece información respecto a la cotidianidad de la gente común, lo cual es tema
206
de importancia porque nos habla de sus valores, estilo de vida y en general de su cultura
(Sorlin 4). Es decir, que el cine plantea un constante diálogo entre la sociedad en un
determinado periodo histórico y su representación, ofreciendo sin duda, una perspectiva
de estudio valiosa.
Y esto funciona incluso a pesar de que se trate de cine comercial y/o de géneros
definidos como entretenimiento, como es el caso de la filmografía de Fernando Sariñana,
que en su gran mayoría pertenece al género de la comedia, aunque también ejercita el
melodrama (Amar te duele) y el cine negro (Ciudades oscuras). Por lo tanto, es posible
que en esto resida parte de su éxito con los espectadores mexicanos, ya que los géneros
cinematográficos ofrecen a las audiencias una serie de gratificaciones que no se
encuentran en el cine de arte. El interés del público en los géneros reside en la medida en
que sus películas son de fácil aprehensión de la información, ya que los géneros se basan
en convenciones que la gente busca y, al encontrarlas, encuentra una gratificación
(Turner 142-143). Para dar un ejemplo, Graeme Turner se refiere a la popularidad de la
comedia romántica Sleepless in Seattle enfatizando que la familiaridad de los
espectadores con el género es vital:
As the commercial success of Sleepless in Seattle would indicate, the pleasure of
having one‘s conventional narrative expectations satisfied in familiar ways cannot
be underestimated. Alternatively, there are the satisfactions which come from
responding to the new, surprising, or disruptive in their combination with more
familiar intertextual and generic references98. Through such interactions, the
207
viewer experiences the pleasure of confirming, through their mastery of the film,
their membership in the culture (142-143)
Es mediante mecanismos como los indicados arriba que Amar te duele alcanzó a
gozar de gran popularidad en México en sus estrenos cinematográfico y en DVD, además
de que logró una especial resonancia entre las audiencias. Hasta la fecha pueden
encontrarse testimonios varios en algunos canales de You Tube en que diversas personas
de México, Argentina y Brasil han subido sus montajes de la película, hechos por ellos
mismos en que agregan música o seleccionan escenas que les parecen importantes o
representativas, con lo que crean intervenciones personales de este filme, en el que lo
hacen suyo. Destaca por ejemplo un collage de imágenes de la cinta, editando las
imágenes con la canción Endless Love99. En su mayor parte, la forma en que estas
personas comparten la película es mediante mecanismos más convencionales: ya sean
distintos fragmentos; la cinta completa; su tráiler y videoclips de las canciones hechas
para este filme.
El marco socio histórico en que Amar te duele se desarrolla está caracterizado por
los contrastes sociales que se viven en México y que en los primeros años del sexenio de
Vicente Fox Quesada se intensificaron, denotando que el neoliberalismo estaba más que
asentado como eje de la política económica. La afinidad del primer presidente no
procedente del Partido Revolucionario Institucional, Vicente Fox con este proyecto en
pro de la apertura industrial y comercial data de sus orígenes como empresario y por lo
tanto no es de extrañar que diera continuidad al proyecto neoliberal emprendido por los
208
tres anteriores sexenios priístas. Fox comenzó a interarse en política a raíz de la
nacionalización de la banca en 1982 y junto con otros hombres de negocios manifestó su
rebeldía a la medida gubernamental (Rubio 15). Pero a diferencia de los mandatarios
priístas, Fox hizo público su pensamiento religioso y abandonó varios preceptos que se
asociaban anteriormente al presidencialismo mexicano como era la defensa del Estado
laico100, entre otros. Bajo su posición ideológica de derecha, Fox y su equipo incidieron
en la transformación del país no sólo en la coyuntura económica, sino también en la
educativa y cultural, mediante la reducción de fondos al quehacer cultural, las
universidades públicas y la investigación en ciencias sociales, por ejemplo (Sefchovich
202-203).
I.
Familias mexicanas en crisis en tiempos del neoliberalismo
Antes de filmar Amar te duele, el director Sariñana ya había abordado el tema de
la familia en crisis en sus películas Todo el poder (1999) y El segundo aire (2001). En la
primera, el cineasta frustrado Gabriel (Demián Bichir) es un padre de familia separado de
su esposa, pero que lleva una buena relación con Valentina, su hija preadolescente que ha
ido a pasar unos días con él (Ximena Sariñana101). Gabriel está tan cansado de los
repetidos robos de los que ha sido víctima, que decide seguirle la pista a quienes han
robado su automóvil. Como resultado de su investigación, el protagonista descubre la red
de corrupción gubernamental que mantiene en constante peligro a la ciudadanía por
209
medio de asaltos, secuestros y otros crímenes. A pesar de que la familia de Gabriel y
Valentina es monoparental y muy pequeña, se muestra la eficacia que puede tener un
modelo como éste ya que llevan una relación tan buena, que su hija decide quedarse a
vivir con él, contrariamente a la convención de que los hijos se quedan con la madre. La
lucha de Gabriel contra la estructura de corruptelas y crimen logra que se le retrate como
un padre fuerte y decidido por dos razones. No sólo consigue terminar con el caos en su
familia, al lograr que su hija viva con él y evitar ser regañado por su ex esposa, sino que
el efecto de sus acciones llega hasta el ámbito de lo social, en que desenmascara a un alto
funcionario deshonesto y criminal, con lo que el protagonista viene a solventar las
ineficacias del Estado. Pareciera así, que es el ciudadano común el que hará la tarea de
éste, pasando incluso por encima de los límites de la ley y la jurisprudencia. De hecho,
hay quienes han calificado este giro de la película como ―fascistoide‖ (Robles 160),
aunque también es verdad lo que señala David William Foster, en el sentido de que al día
siguiente del triunfo de Gabriel sobre el hampa, las cosas seguirán igual en el Distrito
Federal y en el país (84).
En la siguiente película de Sariñana El segundo aire, se trata el tema de la erosión
del vínculo de pareja a lo largo de los años. A pesar del final feliz de la película, no deja
de apreciarse una decepción en esta institución, clara en el desgaste en la relación
matrimonial del arquitecto Moisés (Jesús Ochoa) y su esposa, la maestra universitaria
Julia (Lisa Owen). Los problemas comienzan cuando la atractiva y juvenil Julia tiene un
desliz con un alumno y su esposo se da cuenta de esto, por lo que Moisés intenta
recuperar el interés de su esposa, hasta que finalmente la pareja se reconcilia.
210
En Amar te duele la crisis de la familia se retoma de nuevo, pero esta vez
Fernando Sariñana se centra en una relación amorosa que desencadena conflictos entre
los círculos inmediatos de la pareja protagonista y que tienen mucho que ver con las
diferencias de clase social y el racismo. Amar te duele ubica sus acciones en la actual
Ciudad de México y en específico, en el entorno Santa Fe, donde confluyen diferencias
radicales entre sus habitantes por tratarse de una zona corporativa, comercial y
habitacional elitista forjada en el corazón de una zona marginal y unos terrenos que hace
tiempo se usaron como basurero. Al utilizar como pretexto la narrativa del melodrama, la
película funciona como un paradigma de los extremos sociales que conviven al centro de
la nación, donde una pequeña minoría es el centro de privilegios excesivos, mientras que
la mayoría de las familias debe trabajar esforzadamente, incluyendo a los más jóvenes,
que deben robarle tiempo a la educación y al ocio con este propósito.
El meollo de la historia es la puesta al día de Romeo y Julieta con el romance
entre Renata (Martha Higareda) y Ulises (Luis Fernando Peña) que se conocen en el
centro comercial Santa Fe, donde transita gente de todos los ámbitos sociales. Además de
funcionar como un lugar público de encuentro, el centro comercial ofrece también
servicios como cafés, cines, restaurantes, sitios de juegos, etc. que son aprovechados por
gente que no sólo los utiliza para verse con amigos, sino que hacen uso de ellos en
compañía de sus familias. Consecuentemente estos hábitos de consumo y socialización
pasan a ser parte de la formación cultural y educativa del individuo, muchas veces desde
la infancia. Según Cornejo y Bellon en los centros comerciales se ha dado también la
práctica de apropiación simbólica por parte de los consumidores, con lo que su visita al
211
lugar equivale a una práctica cultural más allá del consumo de bienes materiales (68).
Mediante la visita constante a este lugar, las personas hacen suyo este ―territorio,‖ en el
que desarrollan una identificación afectiva con el lugar
Es a través de la ―territorialización‖, de la apropiación simbólica de determinadas
parcelas de la ciudad --la cual se concreta en la privatización afectiva de ciertos
lugares públicos durante tiempos específicos--, que las personas reconocen e
interactúan con sus pares y con los demás y, de manera hipotética, configuran
comunidades emocionales, tribus o micro-colectividades (74-75).
De esta forma el individuo no solo forma parte de estas micro-colectividades en
las que encuentra identificación, como pudieran ser una chica con sus compañeras de
escuela secundaria, sino que en un aspecto más amplio, el consumidor entra en una
dinámica de consumo afectivo global, ya que los centros comerciales de moda como
Santa Fe se caracterizan porque sus tiendas en su mayoría son franquicias
transnacionales, cuya mercadotecnia propone un estilo de vida cosmopolita.
Renata y Ulises se encuentran en espectros opuestos del nivel socioeconómico,
pero tienen en común el hecho de que tanto él como ella se rebelarán a sus respectivas
familias a fin de continuar el romance prohibido. La familia de Renata es acaudalada y
mantiene un estilo de vida de altos vuelos, mientras que la familia de Ulises pertenece a
la clase trabajadora y se dedica a vender ropa en un tianguis, por lo que sus ingresos no
son ni siquiera comparables a los de la familia de la muchacha102. La familia de Ulises
tiene su fuente de ingresos en la economía informal, sector que creció exponencialmente
212
en los últimos dos sexenios debido a la falta de oportunidades de empleo dentro de los
causes convencionales, como explica Clara Jusidman:
Las transformaciones en la economía informal que de ser una alternativa para la
subsistencia de migrantes rurales en las ciudades, presenta actualmente una
creciente saturación y precarización de las opciones ―legales,‖ y ha pasado a ser
disfraz de negocios ilegales y criminales como son la venta de drogas y de
mercancías robadas, piratas y otras introducidas al país ilegalmente (38).
Renata y Ulises se conocen por medio de un juego de niñas ricas, de una apuesta
que Renata, su hermana Mariana (Ximena Sariñana) y su amiga Paulina (Andrea Muñoz)
hacen, en el sentido de que la primera no se atrevería a interactuar o darle un beso a
Ulises, que por casualidad estaba en la misma tienda de ropa que ellas. Renata coquetea
un poco con él, tras de lo cual, le besa en la mejilla. Pero como Ulises ignora que ha sido
involucrado en una apuesta, comienza a fantasear con Renata, y esa misma noche hace un
dibujo al carbón de su rostro.
A. Dos familias como el retrato polarizado de la sociedad
La película presenta versiones opuestas de la familia mexicana 103, y esta
comparación entre dos ámbitos económicos diferentes ofrece también un contraste de la
cohesión familiar, además de otros aspectos. En la familia adinerada, compuesta por el
213
padre (Pedro Damián), la madre (Patricia Bernal, madre del actor Gael García Bernal) y
las dos hijas adolescentes, Renata y Mariana se observa que aunque parecen llevarse
bien, los padres pasan poco tiempo con sus hijas. Con lo que una de las moralejas de esta
película podría apuntarse en el sentido de que esta falta de ―tiempo de calidad‖ entre
padres e hijas las ha perjudicado a tal punto, que una cae en el extremo de enamorarse de
un joven de otra clase social, y la otra se vuelve presa del alcoholismo, a sus aproximados
16-17 años. La película ejerce un maniqueísmo al enfatizar como negativo el estilo de
vida de la familia pudiente y en la moraleja de la conclusión se reitera esta idea, en pos de
disolver cualquier conflicto de clase mediante la infelicidad que acarrea el ser acaudalado
como lo son los familiares de Renata, como se comentará más adelante.
La situación de la familia de Renata es de indiscutible privilegio: vive en una gran
mansión con alberca y enormes estancias, además poseen varios autos, incluyendo un
BMW de reciente modelo. Por lo que puede decirse sin duda que esta familia forma parte
de la élite en la escala social mexicana. Entre este grupo es frecuente encontrar que la
principal ocupación de los padres de familia, es la de empresario y tal puede ser el caso
del padre de Renata --a pesar de que no se informe explícitamente qué tipo de trabajo
tiene este hombre--. El hecho de que se identifique a esta familia como característica de
la alta sociedad mexicana, remite directamente al empuje --y beneficios--que la clase
empresarial obtuvo durante el gobierno de Vicente Fox, no sólo porque este presidente
era de extracción empresarial, sino porque su mismo partido, el PAN estuvo ligado a los
hombres de negocios desde sus orígenes, según explica Carlos Pereyra: ―A fines de los
años treinta, cuando esta clase se alarmó por el contenido popular de la política oficial, se
214
impulsó el surgimiento del Partido Acción Nacional, proyecto de un frente de oposición
donde participarían la burguesía y los sectores medios conservadores‖ (Pereyra 294).
Además de que a lo largo de su gobierno, Fox intentó continuar la política de liberalizar
la economía, permitiendo que la iniciativa privada tuviera el control de muchas empresas.
Algunas de sus iniciativas no lograron consumarse --por ejemplo, en lo referente a las dos
compañías estatales productoras de electricidad (Jaime 59). A pesar de esto, la tendencia
a favorecer el sector empresarial fue clara.
La presencia empresarial es una constante en el área de Santa Fe donde viven
Renata y su familia y además se ubica el centro comercial Santa Fe. Esta presencia se
hace evidente en los edificios corporativos que se vislumbran como telón de fondo en las
avenidas de esta zona. Por otro lado, el estilo de vida de esta familia, corresponde
también a la exhuberancia de las viviendas del lugar, compuestas por enormes mansiones
y condominios. Los residentes que habitan en los opulentos vecindarios de Santa Fe
hacen uso de universidades, comercios y servicios de la zona pensados para su consumo,
donde todo se encuentra a altos precios. Esta zona elegante104 está diseñada para que las
personas de a pie no puedan apropiarse de los espacios, ya que las avenidas principales
no cuentan con banquetas que hagan el caminar, una posibilidad y mucho menos instalar
vendimias irregulares que pudieran generar otro tipo de convivencia. La innovadora
arquitectura de los edificios corporativos en su mayoría de empresas transnacionales, se
encuentra en sintonía con el lujo de las viviendas privadas, pero destaca por su
singularidad, ya que son varios los edificios extravagantes de este lugar. El articulista Ilán
215
Semo, en la sección de ―Política‖ del periódico La Jornada comenta el impacto social y
visual que este conjunto arquitectónico genera:
Cada construcción en Santa Fe es singular. Tienen su propia fisonomía, su propio
color, y están hechas de materiales distintos. Lo uniforme es retro: una apología
de la diversidad, un auténtico archipiélago de formas y arquitecturas (hay
construcciones, como la de Hewlett-Packard, realmente espectaculares). Pero las
une una tendencia o una pulsión: fijar el vacío, ahuecarlo más aún, encarnarlo,
neutralizar el espacio, despoblar de cualquier señal a la forma. La arquitecturaaparador en espera de ser llenada por algo, que da la espalda al inevitable carácter
de protagonista que tiene la propia arquitectura en la vida cotidiana de la ciudad
(Santa Fe n. pag.).
En medio de este auge inmobiliario, los habitantes acaudalados y los usuarios de
los edificios de oficinas son apenas una minoría, ya que todavía persisten muchas
comunidades que viven en la pobreza. Anteriormente los habitantes de esta zona ubicada
en las delegaciones Álvaro Obregón y Cuajimalpa, tenían un estilo de vida rural y se
dedicaban a la agricultura, mientras que en la actualidad, las principales ocupaciones de
la población mayoritaria consisten en:
. . . actividades relacionadas con el sector terciario (comercio y servicios), aunque
los ingresos mensuales oscilan entre uno y tres salarios mínimos, al desempeñarse
como vigilante, operador del transporte, servicios personales, empleados
domésticos y trabajadores en la industria, principalmente (Gómez y Ramírez).
216
Es pertinente destacar que el espacio más frecuentado por todos los moradores de
la zona es el centro comercial Santa Fe, donde no es infrecuente ver en este centro
comercial gente de distintos estratos sociales105, aunque también es verdad que la
preferencia en el mejor trato la tienen quienes gozan de un aspecto de gente bien. De
cualquier modo, el filme contiene rasgos de verosimilitud en la historia de amor de los
personajes, precisamente por ubicar sus acciones en este peculiar escenario urbano.
La película informa más del estilo de vida y las formas de expresión de los ricos,
y no de los pobres. A diferencia de la familia de Renata, la de Ulises es descrita como un
núcleo unido que funciona como una efectiva red afectiva, donde a pesar de que ambos
padres trabajan, se interesan en las actividades de sus hijos y los estimulan para
desarrollar sus habilidades. Ulises, por ejemplo, desea tomar clases de dibujo y su padre
(Eligio Meléndez) le ayuda a reunir el dinero para ese propósito. Pero el chico no cuenta
con el tiempo suficiente porque sus estudios y trabajo en la tienda familiar lo mantienen
muy ocupado. Igualmente, en esta familia se observa que hay una responsabilidad
compartida en el cuidado del hijo menor (Pablo Velasco), al que apodan ―El borrego,‖ y
que tiene síndrome de Down. En contraste con la madre de Renata, que no se acerca a sus
hijas para conversar con tranquilidad y solo realiza actividades superficiales con ellas,
como ir de compras al centro comercial, la madre de Ulises (Zaide Silvia Gutiérrez)
escucha con paciencia e interés las confidencias de su hijo y, de un modo suave y
conciliatorio, insiste en hacerle ver la dificultad de entablar una relación amorosa con una
chica de mucho dinero.
217
Al igual que el énfasis en el estilo de vida de los burgueses, Amar te duele
informa con más detalle de la relación de los padres e hijos en esta familia que en la de
Ulises, dejando ver un desapego entre Renata y sus padres. Por ejemplo, los padres
ignoraron durante mucho tiempo que Mariana se estaba volviendo alcohólica y ni
siquiera se habían dado cuenta que bebía con frecuencia en su propia casa. De hecho,
cuando la familia rica entra en crisis porque le prohíben a Renata que vea a Ulises, la
chica sólo encuentra el consuelo y la oportunidad de desahogarse con dos personas en su
casa: su hermana y doña Mimí (Lucía Paillés), la cocinera. Mientras que su madre
permanece distante, sin que Renata tenga algún acercamiento con ella para comunicarse
sincera e íntimamente.
Desde el inicio de la cinta, la relación de los padres y las chicas ricas fue lejana,
como cuando los padres de Renata hablan de los inconvenientes de su relación con
Ulises, usan un tono autoritario e inflexible, mientras que la madre del muchacho trata de
ser más accesible. Destaca en esta familia el padre como figura de autoridad única, ya
que la madre se limita a apoyar el discurso del padre, actuando siempre con menos
inteligencia y discreción que él, ya que cuando la madre pronuncia ideas racistas no tiene
empacho en que la oigan los sirvientes, mientras que el padre espera a que ellos salgan
para expresarse abiertamente. Además estas conversaciones tienen lugar en el comedor
con toda la familia observándolo, reviviendo así otras escenas de conversaciones
dogmáticas del cine mexicano, en que el lugar del padre es presidir el debate --como en
La familia Pérez y Una familia de tantas--.
218
Cuando los padres descubren el grado de enamoramiento de Renata, deciden que
ella no vuelva a ver a Ulises y en uno de sus arranques de furia, el padre le grita a la
chica: ―te prohibí que lo vieras,‖ asumiéndose como la persona que detenta el poder y el
control de esta familia, sin que la voz de la madre tenga algún valor en este orden
patriarcal. Por cierto que ésta se muestra como una mujer débil o poco suspicaz cuando
Renata le pide permiso para salir con su amiga, después de que ya conocen de su
noviazgo con Ulises. Es así que el discurso del padre se transmite como si fuera la única
verdad alrededor del tema, ya que la actitud de la madre legitima a su cónyuge: ―La
familia de celuloide aparece como una institución en la que el padre representa la ley: es
su presencia la que hace a la familia legal, su propiedad sobre los hijos requiere de la
institución. Respecto a la madre, en cambio, no hay duda. A ella no la define la ley sino
la naturaleza‖ (Tuñón 153). Es así que en esta familia adinerada se refuerza un modo de
convivencia tradicionalista en que hay una división de roles claramente definidos y donde
prevalece la voluntad del padre.
Respecto a las características de las dos hijas de esta familia, son hasta cierto
punto opuestas. Renata es identificada como una persona positiva, y por ejemplo, en una
de sus clases hace una presentación en la que muestra su preocupación por la desigualdad
social, al comentar que la pobreza es más obscena que la pornografía, lo que escandaliza
a la monja profesora. Su familia ironiza acerca de esta actitud de Renata, porque les
parece exagerado que se interese por la desigualdad social. En contraste, su hermana
Mariana no tiene interés en hacer algo por los demás y parece no importarle nada en el
mundo, más que consumir cerveza cuando sea posible aunque se ve preocupada cuando
219
Renata amenaza con denunciar a los padres sus borracheras. Pero fuera de eso, parece no
tener temores o metas, además de que se opone claramente a que Renata entable una
relación con Ulises. Mariana es quien provoca que los padres se enteren desde el
principio de esta relación. De tal forma que este personaje de rasgos abúlicos, que trata de
impedir la relación de su hermana, tiene conexiones muy claras con la descripción que
hace Gabriel Careaga de los jóvenes fútiles:
Pertenecen desde luego a la clase media alta. No les importa mucho ni el pasado
ni el futuro en términos históricos de realidad mexicana. Viven en forma
complaciente el presente. . . . No tienen conciencia política, aunque, desde luego,
la visión ideológica que tienen del mundo está muy cerca de la derecha. . . . Les
gustaría haber nacido en los Estados Unidos. . . . Pero en realidad no están
enojados ni molestos por nada: sólo parecen estar intensamente cansados. Hay
abulia y desesperación en su estilo de vida. Hablan con el lenguaje de la onda,
ligeramente agresivo, sobre la droga, el sexo, carros, motos. . . . Claro que en el
fondo tienen miedo y angustia por su situación social y personal, que mitigan con
el consumo de marihuana. Los jóvenes fútiles106 están completamente enajenados;
son extraños a todo: a su familia, a la sociedad y al país (165).
En el caso de Mariana, ella sustituye el consumo de la marihuana por el del
alcohol, posiblemente más accesible a su entorno de constante supervisión telefónica por
parte de los padres, además de que la chica es demasiado joven como para conducir un
auto y tener cierta independencia. Acerca de una afinidad de las hermanas con los
220
Estados Unidos, es manifiesto que tienen una familiaridad con la cultura de ese país,
derivada de sus patrones de consumo y su exposición a los medios masivos de
comunicación. Más aún, que con frecuencia Mariana y Renata utilizan el inglés como
una alternativa lingüística en su comunicación. El lenguaje que utilizan estas jovencitas
es casi un dialecto al combinar profusamente palabras en inglés con el español cotidiano
y el slang juvenil actual.107 Así como Roger Bartra explica que los dialectos en los
jóvenes de los barrios populares tiene una función críptica (149), otro tanto sucede con la
forma de hablar de los jóvenes de las clases medio-altas y altas, quienes usan el inglés
como un lenguaje cifrado y distintivo de un cierto status económico, por ejemplo, para
hablar (mal) de la servidumbre en su presencia. Cuando por primera vez Mariana se
opone a que Renata haga amistad con Ulises, señala al chofer y le dice a su hermana: ―I
mean, he could be this guy‘s brother.‖
Esta cercanía con la cultura estadounidense se aplica por extensión a la familia de
Renata, porque en la fiesta del cumpleaños de su hermana hay una manta en la que se lee:
―Happy Birthday, Mariana.‖ Esta característica se identifica como negativa, ya que esta
familia es vista como menos mexicana que la de Ulises, con lo que se satisface el
estereotipo que tiene la mayoría sobre la burguesía. Otra escena que ilustra esta creencia
de que incluso en su cotidianidad más íntima, las familias adineradas llevan los buenos
modales hasta el manierismo o la exageración, es cuando se encuentran cenando las
quesadillas, que la asistenta les lleva al comedor. En lugar de tomar las quesadillas con la
mano como la mayoría de los mexicanos todo mundo, ellos las cortan con cuchillo y
tenedor, lo que ilustra que pertenecen al estereotipo del apretado, categoría con que se
221
designa popularmente a la gente poco espontánea y muy centrada en formas más
reglamentadas de interacción. Jorge Portilla, en su ensayo Fenomenología del relajo
comenta este tipo de personalidad como típica de las clases con mejor nivel económico.
A su vez, Roger Bartra desarrolla el concepto de Portilla de la siguiente forma:
El origen de clase de la idea y la práctica del relajo es subrayada por las
reflexiones de Portilla, que explica la situación en términos de una dualidad
básica: la que opone el hombre del relajo al apretado, esa curiosa personificación
de la clase dominante, de una burguesía que quiere hacer valer su posición de
clase bajo la forma de un espíritu de seriedad. Al revés del proletario relajiento, el
apretado pone en tensión permanente todos los músculos del cuerpo y del espíritu
para lograr una apariencia de elegante seriedad propia de quien tiene poder,
propiedades, altas funciones y dinero. Es inevitable: el mito del relajo convoca a
su opuesto en la moderna lucha de clases. El apretado representa los valores que
son apreciados por la clase dominante: dignidad, finura, cortesía y reserva. Estos
mismos valores son los que contribuyen a la idea de un mexicano susceptible que
vive oculto tras un velo, pues se siente vigilado, observado y perseguido, como
explica Rodolfo Usigli en un ensayo sobre la hipocresía y el gesticulador, que sin
duda nutre la idea de las máscaras mexicanas desarrolladas por Octavio Paz. Así,
la forma proletaria de enmascararse --como defensa en un intento por enmarañar
las redes que lo oprimen--se convierte, en el apretado, en una máscara de disimulo
y de medios tonos, de finuras y cortesías, de hipocresía y de desprecio: es su
222
manera de protegerse, a su vez, contra la cólera potencial de los desheredados
(163-164).
Varias imágenes comprueban el simbólico encierro social del que habla Bartra, y
al que la clase alta se somete por miedo o desconfianza de los otros. Por ejemplo, la casa
amurallada de Renata, que tiene como entrada una extensa rampa curveada, que da la
impresión de ser un foso como el de los castillos medievales, que separan y protegen del
mundo exterior. Asimismo, este aislamiento es hasta cierto punto cultural, porque este
interés en ―protegerse‖ evita que las familias adineradas se integren a la urbe y a los
espacios públicos en la misma forma en que la gente de otras clases sociales lo hace en su
cotidianidad. Aquéllas mantienen su diario accionar limitado a su suburbio y a un
pequeño número de espacios y ambientes distintivos de su clase. De tal modo, los padres
de Renata son representativos de los burgueses que no quieren que sus hijos conozcan o
se relacionen con el mundo exterior, es decir, fuera de su círculo de amistades y su
colegio.
Mediante las escapadas de Renata con Ulises se ve que estas familias que
permanecen en su mundo cerrado están, a la vez, separados también culturalmente del
México que vive fuera de su casa. Ulises lleva a Renata a varios lugares distintivos de la
Ciudad de México, pero que para ella son totalmente nuevos porque su familia no se
había ocupado por llevarla a experimentar el uso de los grandes espacios urbanos en los
que el individuo se integra a lo público. Por ejemplo, la chica no había participado de una
experiencia muy común a los capitalinos de cualquier edad y generación, como es el
223
visitar el Bosque de Chapultepec o subirse a una lancha de su lago. Ella sólo se había
subido a lanchas en el mar, seguramente lanchas motorizadas costosas que algunas
personas adineradas tienen. Dentro del gran paisaje urbano, algunos sitios destacan por su
simbolismo, siendo representativos del patrimonio cultural de la nación, ya sea tanto por
su valor arquitectónico como por su valor en el imaginario de la comunidad, como son
determinados museos, plazas públicas, edificios, etc. De igual forma, hay eventos
públicos en que la comunidad celebra su integración a este imaginario cultural nacional,
mediante su participación en festividades cívicas, deportivas, musicales, religiosas y
como las fiestas patrias. Muchas veces la gente de clase alta en México prefiere limitar su
participación a estos eventos y espacios públicos, ya que privilegian el sentirse seguros
por sobre la integración social, además de preferir el no interactuar con quienes no son
sus pares. De tal manera, ellos mismos son sujetos de una automarginación que les priva
de gozar de los espacios públicos que para la colectividad son significativos respecto a la
identidad nacional. De ahí que con frecuencia opten por el centro comercial como espacio
público donde encuentran seguridad e indicadores de identificación con su contexto (su
círculo social, familiar y de clase).
Con el propósito de abundar en lo globalizada y poco nacionalista educación que
recibe Renata, el filme alude a los antiguos conceptos de confrontación racista que la
cultura oficialista mantuvo con lo indígena: guerra y civilización. ―La versión clásica de
la historia colonial contiene dos conceptos básicos a partir de los cuales se construyen las
jerarquías: guerra y civilización. Esta representación se basa en la idea dominante de que
―por medio de las guerra se venció y con la victoria se civilizó‖ (Pineda 261). Pero en
224
Amar te duele se aplica uno de estos dos axiomas en forma inversa, implicando que quien
posee mayor conocimiento de la cultura mexicana es Ulises, al que la familia de Renata
menosprecia y califica de ―naco‖ y ―aborigen.‖ En una perspectiva posnacionalista, el
filme sugiere que las clases altas son incultas al colocar en una posición de superioridad
cultural a Ulises, revirtiendo así el concepto de civilización asociado a la clase
hegemónica y adjudicándole a quien es calificado de ―indígena‖ y, por lo tanto, con un
status inferior con respecto a la familia de Renata, un mejor conocimiento de lo que
significa ser mexicano.
En la escena en que los chicos visitan el Museo del antiguo colegio de San
Ildefonso --también conocido como Escuela Nacional Preparatoria--, Ulises no sólo
comenta con Renata sobre el claro simbolismo de diferencias de clases en el mural de
José Clemente Orozco La Aristocracia, en el que se identifica como uno de los pequeños
niños pobres desvalidos. De este modo, la película enfatiza cómo el joven de la clase
trabajadora está haciéndose partícipe del tipo de nacionalismo correcto, el nacionalismo
revolucionario --promovido por José Vasconcelos y que fue la bandera de gobiernos
priístas a lo largo de décadas--, en oposición a la cultura globalizada de Renata. Además,
Ulises no sólo verbaliza que es consciente de la separación de clase social por medio de
su contemplación del arte, sino que él manifiesta su integración y apropiación de este
importante espacio cultural urbano que es San Ildefonso, al expresarle a su novia: ―Esto
es todo lo que necesito. Tú y todo esto.‖ Su única frustración en ese momento es que no
ha contado con el tiempo necesario para tomar clases de dibujo en este edificio. Al
polarizar las características de cada familia, se ejerce cierto maniqueísmo por parte del
225
director hacia su retrato de los ricos y que se aplica por extensión, a todos los de esta
clase social, con excepción de Renata.
II.
Racismo y clase social en el México contemporáneo
Una característica negativa más con la que se asocia a la clase adinerada en este
filme, es su descarado racismo, el cual está presente desde la escena que sigue a los
créditos. En ésta se ve en el centro comercial a un hombre de piel blanca (el propio
director Sariñana) que choca con unos muchachos de apariencia proletaria y sin mayor
empacho, se queja llamándoles ―pinches nacos‖. A partir de ahí se repetirán los insultos y
sarcasmos a quienes se encuentran en el extremo opuesto de la escala socialy que,
además, tengan la piel más oscura.
Esta exposición fílmica de los lastres heredados de la colonia tiene una cierta
historia. Los filmes más conocidos del cine mexicano que tocan el tema del racismo108, se
centran en comentar el racismo hacia las personas negras o indígenas, con lo que la
condena al racismo es fácil de elaborar y, por lo tanto, el público accede de inmediato a
identificarse con esta crítica. Sin embargo, se pierde de vista la persistencia en la
cotidianidad mexicana del racismo de clase, es decir, en el que se fusiona el racismo y el
clasismo hacia los subalternos y todo aquél que tenga piel oscura o características no
asociadas con el hombre caucásico. De tal manera que es importante el comentario que
Amar te duele elabora a partir de este mecanismo, porque de esta forma el racismo se
226
vuelve visible en la agenda social del México neoliberal foxista, caracterizada por
evidentes desigualdades en lo social. Cristina Oemichen destaca la forma en que esta
discriminación encuentra el modo de pasar casi inadvertida y por lo tanto, no ser
asumida:
En una sociedad clasista y altamente polarizada como la mexicana, la
discriminación de clase suele asociarse con la discriminación racial. Al parecer, la
discriminación clasista suele predominar en diversos contextos. Más aún, el
clasismo enmascara las relaciones de poder, así como el racismo y la
discriminación étnica que entrañan. El capital económico desempeña el papel de
―legitimador‖ de las diferencias sociales; constituye la saliencia social que opera
como dispositivo para distinguir las identidades ―legítimas‖ de aquéllas
conformadas por las clases subalternas (326).
Una de las escenas en que se hace visible esta discriminación de doble aspecto (de
clase y ―raza‖), es cuando el grupo del antiguo novio de Renata, Francisco (Alfonso
Herrera) entra a un local de diversiones en el centro comercial a jugar paintball. Ahí
mismo se encuentran Ulises, Genaro y sus amigos y, por lo tanto, éstos serán el ―equipo
contrario‖. A partir de entonces Francisco hace desagradables alusiones a lo indígena,
con la intención de ofender al otro grupo de chicos, con lo que el muchachoo queda como
el estereotípico joven rico, lleno de prejuicios. Además, en otras escenas se ve que
Francisco es un macho posesivo y peligroso porque sus padres le han dado una
sofisticada pick-up donde guarda una pistola que ha tomado del guardaespaldas de su
227
padre. Aunque el centro comercial parecería el único lugar donde la discriminación
podría ser expresada, el racismo también se hace presente en las conversaciones que
rodean a Renata. Al principio de la película, la familia de Renata parece gente razonable
porque la madre intenta evitar que Mariana use la palabra denigrante ―naco 109‖ para
referirse a la gente de clase proletaria que ven en el centro comercial, pero más tarde, será
la madre quien use una y otra vez conceptos similares en las frases: ―uno sabe con quién
sí y con quién no‖ y ―no somos iguales.‖ Incluso el padre le insistirá con claridad a
Renata: ―Que no se te olvide que cada quien tiene su lugar.‖ Para denostar la amistad de
Renata con Ulises, el padre utiliza término que expresan una retórica clasista, mientras
que la madre y la hermana de ella se expresan en términos de raza. Todos en la familia
naturalizan estas expresiones, excepto por Renata que protesta cuando el padre insiste en
que no debe ver a Ulises, después de que éste y Genaro han estado en la fiesta de
Mariana. Renata evoca a la rebelde Maru (Marta Roth) de Una familia de tantas e incluso
va un paso más adelante que ella al enfrentar a su padre y reclamarle directamente
después de que éste le dice: ―ésos no pueden ser sus amigos.‖ La hija aborda el tema de
los prejuicios raciales o de diferencia de clase con claridad y sin miedo: ―¿Por qué, papá?
¿Por qué son pobres? O ¿Por qué son nacos?‖ El padre es sorprendido por la valentía de
su hija y simplemente contesta: ―no, no es por eso,‖ aunque ésa es la razón detrás de la
prohibición, misma que nadie se atrevió a verbalizar, salvo ella.
La atracción entre jóvenes de diferente clase social había aparecido anteriormente
en el cine mexicano en varias instancias. En Los caifanes (Dir. Juan Ibáñez, 1968) la
pareja de jóvenes de clase media/alta formada por Jaime (Enrique Álvarez Félix) y
228
Paloma (Julissa) interactúa fortuitamente con cuatro jóvenes mecánicos y acaban pasando
una noche de juerga con ellos. A pesar de la camaradería y diversión, hay momentos de
tensión donde se hace evidente la separación social entre apretados y relajientos a la que
alude Roger Bartra. Uno de los mecánicos, El Estilos (Óscar Chávez) se siente atraído
por la joven Paloma y ella también siente lo mismo, a tal punto que cuando están solos
ella le externa que pensaba que sería más audaz. El Estilos le responde: ―Como dijo
Pedro Infante, esa cosa de las diferencias sociales no le deja aventarse a uno,‖ con lo que
hace evidente su escepticismo ante las pocas posibilidades de entablar una relación con
ella. Después de que Jaime y Paloma concluyen su relación porque él ha notado este
flirteo, la película finaliza con un final abierto, en el que no se sabe si la relación de
Paloma con Estilos habrá de prosperar.
Este filme prefigura en algunos aspectos a Amar te duele y no sólo en el caso del
romance prohibido, sino que también describe algunos de los manierismos de la gente de
clase acomodada, como es el hecho de que éstos hablen en inglés para evitar ser
entendidos por los demás; que la chica rica descubra la ciudad al lado de los pobres y de
que el joven arquitecto Jaime exprese su desprecio a los jóvenes proletarios abiertamente.
Otras cintas posteriores que también tratan de la amistad entre clases sociales
diferentes son Mariana, Mariana (Dir. Alberto Isaac, 1987) e Y tu mamá también… (Dir.
Alfonso Cuarón, 2000). En la primera, el niño protagonista Carlitos (Luis Mario Quiroz)
convive ocasionalmente con Rosales, un chico pobre de su escuela que luego será quien
le ayude a descifrar la desaparición de Mariana, su amor platónico. Aunque no puede
229
decirse que haya una amistad entre los dos, porque Carlitos es consciente de su rechazo a
Rosales (Adolfo Olmos) expresado en su censura a sus ―malos modales‖ al comer, que
dice, le provocan asco. En esta relación de los niños hay elementos de racismo que
saldrán a la superficie cuando Carlitos y Rosales se enfrasquen en una pelea. El maestro
regaña a Carlitos por haber pretendido insultar a Rosales al llamarle ―indio‖ y le señala
que en México ―todos somos indios‖. Esta actitud del maestro como representante de una
institución ligada a las funciones del Estado como es la escuela expresa la política
prevaleciente en los años cuarenta en México, la de una valoración discursiva por aquello
que simbolizara el espíritu mexicano de la raza de bronce, en palabras de José
Vasconcelos.
Con muchas similitudes con esta película, Y tu mamá también… retoma la
premisa de dos amigos cercanos, de estratos sociales opuestos. Tenoch (Diego Luna) es
hijo de un funcionario público de muy alto nivel, mientras que Julio (Gael García Bernal)
es hijo de una secretaria viuda y vive en un departamento de clase media baja, ambos
estudian en una preparatoria pública gratuita110. Estas diferencias aparentemente no
influyen en la relación hasta que, en uno de los momentos climáticos Tenoch encuentra
una forma cruel para insultar a Julio después de que éste se ha acostado con Luisa
(Maribel Verdú), la mujer codiciada por ambos que es llamándole ―naco‖(o sea un pobre
de mal gusto), remarcando así la separación de clases. En relación a la narración en voz
en off que describe hechos con gente ajena a los protagonistas y que por lo general, son
gente de clase trabajadora --rural y urbana--, Andrea Noble explica que este recurso tiene
230
el objeto de hacer que el público reconozca que esta mirada cercana a la etnografía no es
capaz de agenciarle al espectador un conocimiento verdadero de la situación:
Having enjoyed a position of visual mastery and even experienced moral
superiority vis-a-vis the male protagonists, in the final analysis the viewer is
obliged to acknowledge that to see is not after all to know. And in so doing,
indebted to the reflexive tendencies of experimental film and ethnography, Y tu
mamá también asks us to take another look -not so much at others, as at the whole
question to looking itself (146).
A. Interrupción del conflicto de clases por medio de la historia de amor
en el cine mexicano
Como señala Julianne Burton-Carvajal, en muchas películas mexicanas se ha
echado mano muchas veces del conflicto de clases para usarlo como eje de la narración,
así como el conflicto amoroso (56), siendo el caso más conocido Allá en el rancho
grande (Dir. Fernando de Fuentes, 1936 y 1948) en la que Burton explica, se disuelve el
conflicto de clase al triunfar el amor de la pareja pobre por sobre el hombre rico, el
hacendado. Pero pareciera que en particular la función de la primera versión de este
filme, fue precisamente la de disolver la lucha de clases por medio del tema del amor
imposible, aún en plena puesta en marcha de la Reforma Agraria, llevada a cabo por el
presidente Lázaro Cárdenas a partir de 1935 y durante la cual, gran parte de la población
231
era todavía de extracción rural. Rafael Aviña explica el contraste que esta película
elaboró mediante la idealización de la vida en el rancho, en este caso, eufemismo del
viejo sistema de la hacienda:
Si el feudalismo de la época parecía inevitable a pesar de las reformas, qué mejor
que imaginar el mito de la hacienda dichosa, el del buen dueño y patrón y los
felices peones con jornadas de sol a sol, en donde los únicos conflictos válidos
eran los del honor y el amor. Esos años vieron nacer los ranchos grandes y chicos
con sus charros y caporales, sus chinas, sus canciones y sus peones contentos y
limpios, como sustento de ese naciente folclor nacional convertido en mito. El
filme de De Fuentes abre con las imágenes de los protagonistas siendo niños,
Felipe, hijo del buen hacendado, y José Francisco, un huérfano que ha sido criado
por la lavandera. Ya desde entonces juegan al "patrón y al caporal", un juego que
se continúa al crecer y sólo es roto momentáneamente, no tanto por las injusticias
y la explotación en el campo -en la película totalmente inexistentes-, sino por un
malentendido en el que aparece la noviecita abnegada del no menos obediente
caporal que inmortalizó Tito Guízar (Aviña n. pag.).
Tras colocarse como el primer gran éxito internacional y nacional del cine
mexicano, Allá en el rancho grande impactó en la mente de miles de espectadores, lo que
demuestra un cierto grado de transferencia por parte de las audiencias, al identificarse con
el romance y final feliz. Similar respuesta del público ocurre con la trilogía de Nosotros
los pobres (Dir. Ismael Rodríguez, 1947), en que hay un gran identificación con los
232
personajes pobres y abnegados como Pepe El toro (Pedro Infante), que como señalan
varios estudios, es sin duda le película más vista del cine mexicano. La estrategia
narrativa de Nosotros los pobres se aplica en muchas cintas posteriores, pero en particular
en Amar te duele, es evidente al polarizar de una forma esquemática a las clases sociales
entre buenos y malos, estos últimos, la clase burguesa. Por lo tanto, se pretende
naturalizar la bondad como inherente a los pobres y, por lo tanto, el público trabajador no
debe aspirar a tener riquezas materiales, ya que les pueden acarrear infelicidad o
tragedias, como la que representa la muerte de Renata en Amar te duele. Charles
Ramírez-Berg explica cómo la trilogía de Ismael Rodríguez sugiere al público una
convivencia social plena de conformismo:
The narrative strategy of the films, as film critic Jorge Ayala Blanco has noted, is
interesting and ideologically contradictory. The movies get the audience on the
side of the lively and engaging lower-class characters, aligning them against the
privileged upper class. But instead of pursuing this class tension --by delineating
the destructiveness of economic inequality and social stratification--the trilogy
simply admonishes the poor to be content and suffer in perpetuity. Their natural
lot is to withstand ignominy in silence (166).
Al igual que en Nosotros los pobres, Amar te duele representa al personaje
masculino central con un cualidad importante, que es su identificación con la nación y su
pertenencia a ésta, mientras que Renata no tiene este lazo con la colectividad por
pertenecer a un núcleo cerrado como el de su familia y recibir una educación globalizada
233
a tono con los discursos del transnacionalismo y la globalización económica. Respecto a
la otra característica de Nosotros los pobres, su conformismo, en Amar te duele también
se expresa éste en diferentes ocasiones, precisamente por medio del punto de vista de
algunos miembros de la clase trabajadora. Por ejemplo, su chofer le dice a Renata:
―disculpe que me meta, pero ese joven no le conviene,‖ así como su padre le dice a
Ulises: ―Ojalá las cosas fueran diferentes a como son. A nosotros nos tocó chingarnos y
ni modo,‖ con lo que le pide a su hijo que no sólo renuncie a su noviazgo con Renata,
sino que también a sus aspiraciones como artista gráfico --aunque en otras escenas parece
apoyarlo--, en pos de contribuir con sus ingresos a la economía familiar. Con esta
renuncia a actividades ―no remunerativas‖ Ulises es representativo de una experiencia en
común para la mayoría de los jóvenes de este estrato social. Este aplazamiento de su
interés artístico seguramente continuará por décadas o el resto de su vida, ya que además
la difícil situación económica no facilita que muchas personas continúen sus estudios, se
mantengan en un bajo nivel de ingresos y, consecuentemente, no se desarrollen en toda su
capacidad. Clara Jusidman amplía este punto en relación a las repercusiones que tienen
en la familia mexicana del 2002 la aplicación de las políticas gubernamentales
económicas que han hecho que se deteriore rápidamente el nivel de vida de las familias
del sector obrero y, en general, de los trabajadores:
Las familias de los trabajadores asalariados tuvieron que desarrollar diversas
estrategias para sobrevivir y muchas cayeron y viven en la pobreza. Así
intensificaron el trabajo, utilizaron la fuerza de trabajo de todos sus miembros,
incluso niños y niñas y mujeres y viejos, con la consecuente disminución de
234
tiempos destinados a la reproducción doméstica y al descanso. Redujeron la
duración o cambiaron las trayectorias educativas de los jóvenes; vendieron
activos; cambiaron sus patrones de gasto; enviaron miembros a trabajar en el
exterior; iniciaron microempresas; entraron a actividades ilegales, etcétera (3637).
Conclusión:
Al igual que otras películas mencionadas en el capítulo dos (―Familia y Estado en
el cine mexicano. Una revisión desde la Época de Oro Hasta el sexenio de Vicente Fox
Q.‖), Amar te duele apuesta por la disolución de conflictos de clase mediante la
distracción del tema proponiendo una idealista historia de amor, en la que los burgueses
son caracterizados con muchos defectos: insensibles, racistas y que viven en una familia
desunida en oposición a la familia unida y trabajadora de Ulises, quien resume muchas
virtudes, entre ellas ser más mexicano que Renata. De ahí que Amar te duele utilice la
muerte de Renata como castigo para esa familia tan insensible y egoísta, con lo que se
satisface la transferencia de los espectadores en su intento de ver satisfechas sus
expectativas al ver ―que los malos pierdan,‖ como se diría en lenguaje coloquial. Es
decir, este filme se inscribe en la línea ideológica conservadora del cine mexicano, de la
que han participado filmes como Los Fernández de Peralvillo y Lagunilla mi barrio, que
235
proponen el conformismo por parte de las clases más desprotegidas, a cambio de ser
identificadas como más mexicanas que los más privilegiados en la escala social.
A la par de su coincidencia ideológica con múltiples aspectos de la hegemonía
posrevolucionaria, Amar te duele manifiesta una aparente contradicción en su ideología,
ya que condena el orden patriarcal representado en el padre de Renata y en su ex novio
Francisco al dejar como víctima de este sistema a Renata, quien debido al exceso de
autoridad paterna, opta por una opción extrema como es el fugarse con Ulises y acaba
muriendo en sus brazos, por obra de otro hombre dominante, como es Francisco.
Asimismo, este filme denuncia el actual clasismo-racismo que pervive hasta
nuestros días en la sociedad mexicana, cuya existencia es negada con frecuencia y, que
no sólo está presente en entornos de gran lujo como el centro comercial Santa Fe, sino
también en entornos de convivencia urbana cotidiana en la República Mexicana. De ahí
que el comentarista político Marco Rascón observara la reacción nerviosa del público:
El racismo y el odio racial que se dan en Santa Fe, demarcación Cuajimalpa,
simbolizan nuestra entrada en la modernidad. Las risitas nerviosas del público así
lo muestran, sobre todo cuando surgen los insultos racistas y una adolescente
reclama a otra su interés por el novio "aborigen" y "naco". En 20 años de políticas
económicas, el país cambió radicalmente y siguió el camino prometido de la
modernidad. Durante ese lapso pueblos y pequeñas provincias se vaciaron por la
migración a las ciudades y la frontera norte. La presencia indígena se incorporó al
cotidiano urbano y crecieron los barrios periféricos, que en el caso de Santa Fe
236
coincidieron con los proyectos de nuevos sectores beneficiados con la integración
económica.
Es interesante la coincidencia de Amar te duele con Los caifanes, que no sólo
ocurre en el tema del amor entre jóvenes de clases sociales diferentes, sino que esta
película de Juan Ibáñez expresa una rebeldía contra la autoridad --El padre Estado--en lo
superficial y en lo profundo, ya que en 1968 cuando fue estrenada se estaba llevando a
cabo la fuerte fragmentación de la credibilidad del Estado mencionada en capítulos
anteriores. El momento histórico en que se produce Amar te duele tiene también este
ingrediente de rebeldía contra el padre-Estado, que a mitad del sexenio foxista ya daba
muestras de su ineficiencia.
237
Capítulo 6: El divorcio entre estado y ciudadanía en México en Temporada de patos
Introducción: el debut fílmico de Fernando Eimbcke, como un regreso al cine de
búsqueda formal
Es probable que para algunos espectadores no sea de gran interés asomarse a la
convivencia de tres adolescentes que se encuentran solos un domingo en un apartamento
y donde lo más trascendente que les sucede es que ha faltado la luz, que quisieron
conseguir pizza gratis y que comieron unos brownies con marihuana. Sin embargo,
Temporada de patos (2004) logró un retrato fidedigno, a la vez que minimalista, de lo
que significa ser púber de clase media en México, Distrito Federal. El director de la
misma, Fernando Eimbcke111 ingresó por derecho propio en el limitado grupo de
directores mexicanos de cine que han sido abrumadoramente aclamados en su debut
como fueron en su momento Guillermo del Toro y Alejandro González Iñárritu en 1993 y
2000 respectivamente.
Sobre todo la crítica es quien se ha volcado sobre esta cinta112 a diferencia del
público (González), quien solo en foros específicos, como los festivales de cine es donde
se ha manifestado y no así como sucedió con Amores Perros, que obtuvo
238
enormes ingresos en taquilla. Las razones de este recibimiento de la crítica tendrán que
ver con el estilo y la puesta en escena de esta película, que resultaron ser innovadores
respecto a los parámetros del cine comercial mexicano, ya que sin duda Temporada de
patos entabla un diálogo con el cine de búsqueda formal y en concreto con algunas
películas internacionales. Por ejemplo, la crítica ha advertido su coincidencia con el
áspero sentido del humor del cine de Jim Jarmusch y la composición y uso de ángulos del
japonés Yasujiro Ozu113 (Bonfil; Solórzano), a quienes el director dedica su película. En
otras ocasiones el director Eimbcke también ha expresado su admiración a la filmografía
del finlandés Aki Kaurismaki (Lawrenson; ―Ovacionan‖). Del mismo modo, al director
mexicano se le ha asociado al llamado Nuevo Cine Argentino, en particular cineastas
como Martin Rejtman y Ezequiel Acuña (Bernardes). Es así que Temporada de patos
representa la vuelta del cine mexicano hacia una búsqueda formal, en términos de estética
visual mediante un estilo minimalista, insertándose indudablemente en el cine de autor
cuyo objetivo no es atraer éxitos de taquilla.
I. Representación de la reconfiguración de la familia en México
A. El divorcio y su impacto en los hijos
La historia de este filme comienza cuando los amigos Flama (Daniel Miranda) y
Moko (Diego Cataño), que prefieren estos apodos a sus nombres de verdad: Mario y Juan
Pablo, respectivamente, tienen catorce años y se sienten felices ante el prospecto de pasar
239
todo el día pegados al Xbox, jugando. Tanto así, que gritan de gusto cuando han
comprobado que la madre de Flama se ha ido por completo. Todo marcha
maravillosamente hasta que son interrumpidos por la vecina Rita (Danny Perea) que pide
a Flama le deje usar su horno. Ambos intentan no hacerle caso y continuar su juego
mientras que ella prepara un pastel sola. Lo que sí es una verdadera contrariedad para los
chicos es el apagón de luz que interrumpe su animado videojuego. Es entonces cuando
comienzan a compartir el tedio que se ha apoderado de la chica, quien hace algunas
pequeñas diabluras en la cocina, manoseando objetos, abriendo puertas y cajones,
probando comida. Primero los chicos esperan pacientemente, luego se entretienen con
una pequeña pelota, pero aún así, se rehúsan a interactuar con la vecina. Ninguno de los
tres tiene iniciativa para sugerir alguna actividad que no implique el uso de electricidad,
así que deciden no interactuar y esperar inútilmente a que regrese la luz. El tedio
comenzará a abrumar a los tres hasta hacer insoportable el goteo en el lavabo del baño y
el lento fluir de los minutos.
Para matar el tiempo, los chicos ordenan una pizza y más Coca-colas, pero como
el repartidor Ulises (Enrique Arreola) ha tenido que subir a pie los ocho pisos, ha llegado
once segundos tarde y la infantilidad de Moko los empuja a no querer pagarle al
repartidor porque la entrega se hace después de la media hora. La reacción del repartidor
es no irse hasta conseguir el dinero. Como la electricidad ha vuelto, los chicos lo retan a
que juegue con ellos fútbol en el Xbox, apostando a que quien gane, se queda con la
pizza y el dinero. Cuando Flama está a punto de anotar el gol del desempate, se vuelve a
ir la electricidad, con lo que la discusión de si deben o no pagar la pizza sigue en pie.
240
Más tarde mientras siguen esperando la luz, Rita llama la atención de ellos sobre
un cuadro que muestra una escena de patos en un estanque, afirmando que le parece
bonito, a lo que Moko está en total desacuerdo. Esta conversación desata los sentimientos
de Flama, para quien el cuadro sólo representa uno más de los conflictos de sus padres:
―es una cuestión de ver quién se chinga a quién.‖ Es aquí cuando Moko explica a los
demás el problema que su amigo está viviendo con la separación de sus padres y sus
constantes discusiones sobre la repartición de sus objetos. A partir de ahí se da una
comunicación más fluida entre los cuatro, interactuando con sinceridad y entablando
verdaderas conversaciones sobre lo que son sus preocupaciones.
En comparación con otras películas analizadas en esta tesis, en Temporada de
patos se hace un retrato desdramatizado de la problemática familiar, ya que en Por la
libre, Perfume de violetas. Nadie te oye y Amar te duele se utiliza un tono narrativo más
dramático que en el filme de Eimbcke y, quizás sea ésa la clave de que su popularidad
con el público mexicano haya sido menor que de las otras películas. De cualquier modo,
Temporada de patos constituye una representación muy pertinente de la familia mexicana
al inicio del siglo XXI. Precisamente porque intentan recrear el deterioro de las relaciones
interpersonales y de la cohesión familiar que ocurre en hogares cuyos padres son presa de
tensiones y responsabilidades excesivas provocadas por la necesidad de conseguir
mayores ingresos. Clara Jusidman explica que estos condicionantes de los conflictos
domésticos se reproducen a nivel social de diferentes formas:
241
. . . debido al exceso de trabajo de los adultos las relaciones entre hijos y padres
adolescentes son más conflictivas que con hijos pequeños, hay un aumento de
familias con hijos adolescentes y si ambos padres trabajan, los riesgos para esa
población se acrecientan mucho. Aumentan las adicciones, incluso entre mujeres
jóvenes, los embarazos tempranos, las infecciones de transmisión sexual, la
depresión, los suicidios y los riesgos de ―callejerización‖ y delincuencia. . . . La
violencia familiar y la de género aumentan y se hacen visibles en todos los
estratos sociales. Las capacidades de solución pacífica de conflictos y de
transmisión de saberes sobre las formas de relacionarse con los otros, parecen
estar disminuidas especialmente en las zonas urbanas (41).
Respecto a los matices de la filmografía mencionada, en ésta se presentan los
conflictos de estas familias de una forma drástica que obliga a una transformación en sus
patrones de convivencia. Por ejemplo, en la primer película se sugería como única opción
viable para la convivencia entre individuos, el romper con los padres tiránicos; en la
segunda, se mostraban a dos familias incapacitadas para valorar el capital humano de sus
hijos y, sobre todo, la pervivencia de estructuras mentales machistas; y en la última, se
castiga tanto el exceso de control patriarcal, como aspirar a cambiar de clase social en el
marco de una sociedad mexicana dividida entre millonarios y proletarios.
Pero el retrato de Temporada de patos, si bien, no concluye con ninguna tragedia,
tampoco ofrece una conclusión optimista o idealista respecto a la convivencia en familia,
242
ya que los padres de Flama se están separando, los de Rita se han olvidado de su
cumpleaños en un domingo, y el repartidor Ulises está obligado a ver por el bienestar de
su anciana tía abuela, posponiendo de este modo su desarrollo profesional. Como ya se
ve, ninguno de estos temas parece que llevarán a los personajes a una catástrofe, pero sí
orillan a los sujetos a la infelicidad y a la soledad, tópicos que esta cinta aborda de una
forma contenida, sin dramatismo, con el mismo sentido que incorpora elementos
cómicos, quizá con la intención de que se acepten como una parte del diario vivir y como
elementos constantes con los que millones de mexicanos se relacionan cotidianamente.
Este filme muestra a unos jóvenes cuyas familias son representativas de los cambios que
se viven al centro de esta institución en México. En su artículo «Estructura familiar y
trayectorias de vida en México» Rodolfo Tuirán describe los cinco cambios
sociodemográficos más importantes en Latinoamérica en el s. XX, entre los que se
encuentran ―una reducción en el tamaño promedio de las familias‖, así como ―el
incremento de separaciones y divorcios114,‖ ambos casos en los cuales la familia de
Flama se inscribe. Cuando Flama se sincera con su amigo y estalla en furia, comienza a
destrozar las piezas de decoración que sus padres más aprecian, en un revanchismo contra
el sufrimiento que ellos mismos le están causando.
Es así que el chico expresa lo angustiante de la separación de los padres, y que
parece no ha llegado al final del ciclo, además de que tanto los padres como los hijos
viven con la constante tristeza de enfrentar una nueva realidad con nuevos patrones en su
relación. De algún modo es descriptivo de este conflicto el vínculo que esta familia
mantiene con los objetos que poseen, muchas veces disputándoselos porque quizá
243
simbolizan la felicidad dejada atrás. Por eso es que cuando Flama estalla contra sus
padres, tiene buen cuidado en balear los objetos que les son más preciados, como un plato
que fue traído como recuerdo de su luna de miel. En otros filmes mexicanos se ha
mostrado también a hogares con padres separados o divorciados, pero no es común ver la
respuesta de los hijos ante la transición de separación de los padres. Por ejemplo, en Por
la libre, Roco ya vivido el divorcio de sus padres y parece que lo tiene bien asumido,
porque ni siquiera fantasea con que vuelvan a reunirse; en Todo el poder, la separación
también es un hecho y no parece haberle creado mayor sufrimiento a la hija Valentina, ya
que no se aprecian en ella muestras de que fuera una situación traumática.
Un factor más que hace representativa la familia de Flama, es que sea hijo único.
Es probable que esto se relacione con las difíciles situaciones económicas por las que ha
atravesado el país desde mediados de los años ochenta. Aunque la familia de este chico es
de clase media, es en este segmento donde se ha popularizado más la opción de tener sólo
un hijo. Si bien la situación económica de este segmento de la población no puede
considerarse apremiante, en relación a la clase trabajadora. Este estrato medio ha tomado
en cuenta los condicionantes económicos para planear la cantidad de hijos. Según los
cuadros ―Tamaño promedio de los hogares,‖ que provee el texto Indicadores
sociodemográficos de México 1930-2000, se aprecia que la cantidad de hijos se ha
reducido a lo largo de los años. En 1970 el promedio de hijos era 3.1, mientras que para
1990 la cifra se redujo a 2.8. Los resultados de esta última década marcan también una
diferencia, con un claro decrecimiento en la cantidad de hijos por hogar nuclear. En 1992
el promedio era 2.7 y en 1998 la cifra cayó a 2.4 (Indicadores 109). Respecto a los
244
factores económicos, 1970 sellaba una etapa de bonanza económica como fue la década
de 1960 y en contraste, en la siguiente década comenzaría una etapa de fuertes crisis
económicas. Nótese que en 1990 ya la población había vivido los efectos desastrosos del
periodo del presidente Miguel de la Madrid, que finalizó en 1988.
Asimismo, esta familia también es significativa en relación a otro rubro
estadístico, el de las familias con hijos menores a 15 años, catalogadas como etapa de
expansión y que eran la mayoría de las familias -- según cifras de 1997-- (Tuirán 46).
Finalmente, es importante destacar el tema del divorcio en México, que ha
aumentado en forma consistente y que no debe ser visto como un problema social, como
intentan caracterizarlo los círculos conservadores del país 115, los cuales insisten en verlo
como una amenaza para la familia mexicana. No obstante la insistencia de estos grupos,
la tasa de crecimiento del divorcio en México no es tan pronunciada como en otros
países. Por ejemplo, María Antonieta Morales Loo proporciona cifras que demuestran el
incremento del divorcio, pero a la vez proporciona un marco valorativo del mismo:
A pesar de la velocidad a la que están aumentando los divorcios y separaciones,
está muy lejana la proporción que prevalece en otros países. Mientras en México
sólo una pareja de ocho terminaría separado o divorciada de una primera unión, en
Alemania es una de cada tres, en Estados Unidos asciende a una de cada dos. En
términos del asentamiento de esta tendencia, se observa en México que 2.5% de
quienes se unieron a principios de los setenta se habían separado o divorciado diez
245
años después; para mediados de la década de los noventa, esta proporción
ascendió al 6.2% (186).
B. Ulises y Rita, hijos de limitadas redes de apoyo familiar
Otro aspecto de la familia mexicana es el que se aprecia en el personaje de Ulises
(Enrique Arreola), quien al sincerarse con Flama le cuenta que su vida laboral no ha
cumplido con sus expectativas como egresado universitario y por eso se encuentra
trabajando como repartidor de pizzas, ya que su anterior trabajo era mucho peor, como
―verdugo‖ en una perrera. También le hará confesiones sobre su poca alentadora
convivencia familiar al lado de su anciana tía.
Al igual que los demás muchachos en el apartamento, Ulises también revela cierta
soledad, a tal punto que al detenerse en observar el cuadro de los patos y explicarles a los
chicos la colaboración que una parvada de patos tiene que llevar a cabo para volar a
largar distancias, cae en la cuenta de cuánto añora vivir en un entorno familiar. Entre
nostálgico y harto comenta proviene de un lugar llamado San Juan y volvería ahí de no
verse obligado a quedarse en la ciudad para cuidar de su tía abuela. Esto indica que
Ulises encuentra endeble la estructura de apoyo que le rodea y, por lo tanto, desea
regresar a su lugar de origen y buscar oportunidades de trabajo más satisfactorias y, a la
vez, buscar iniciar una relación con alguna joven para iniciar su propia familia. Cuando
Ulises habla de su novia también expresa nostalgia, ya que quizá se siente culpable de no
246
haber mediado entre su tía abuela y la joven, que decía sentirse agredida por la anciana.
Esta constante injerencia de su tía, revela lo complejo que puede ser la convivencia entre
miembros de la familia, sin importar el grado de cercanía en el parentesco. Además está
claro que Ulises no vive con sus familiares directos --como padre o madre--y, por lo
tanto, él forma parte de un hogar extenso, en que conviven familiares relacionados en
línea colateral o vertical.116 De esta forma, en Temporada de patos se incorpora a la
representación de la familia mexicana la familia extensa, dando así una muestra de la
diversidad de configuraciones y que según estadísticas de 1995, equivale a un tercio de la
población que vive bajo este esquema (Tuirán 40).
Al contrario de Ulises, la vecina Rita no tiene una razón para permanecer en ese
apartamento. El repartidor pretende cumplir con su trabajo y, por lo tanto, trata de obligar
a los chicos a que le paguen la pizza que les ha llevado. Pero parece que la compañía de
Rita le es indiferente tanto a Flama como a Moko, ya que no la incorporan a su
conversación ni a sus juegos; es ella quien trata de articular conversación con ellos y por
eso involucra a Moko en la preparación de un pastel. De ahí que resulte incomprensible la
razón por la que ella no se ha ido a su casa desde que se fue la luz por primera vez.
Conforme avanza la jornada, Rita parece cada vez más aburrida, ¿cuál es la razón que
obliga a esta chica de 16 años a aburrirse sola en casa del vecino en lugar de la suya? Es
difícil tener la certeza al respecto, pero una de las razones sería el hornear un pastel o
brownies con marihuana y no ser descubierta por sus familiares. Otra razón de fondo
sería la frustración de pasar sola su cumpleaños, ya que según explica, su familia ha
olvidado que es su cumpleaños y la han dejado sola en casa. Lo que indica que la familia
247
como un lugar de unión y convivencia estimulante no se aplica al 100% de los hogares.
Este olvido de los familiares de Rita indica que a pesar de ser domingo, y supuestamente
no tener la carga laboral habitual, sus padres han tenido otras prioridades antes que
celebrar el cumpleaños de su hija. Es así que se revela un hogar donde no necesariamente
existe armonía y las condiciones idóneas para ofrecer a sus miembros el apoyo afectivo,
en particular en el caso de los adolescentes como Rita.
De tal manera es como jóvenes como Ulises y Rita intentan agruparse en una
nueva red de apoyo, que como señala Rodolfo Tuirán desde su análisis de la estructura
familiar mexicana, son básicas para la supervivencia psicológica y física del individuo:
La evidencia disponible, que proviene principalmente de los estudios
antropológicos, ha puesto en evidencia que las redes de parentesco --expandidas
en el espacio y sumadas a otras redes de pertenencia sociocultural y/o territorial
(de amistad, vecinales, de barrio y de paisanaje) --constituyen recursos
fundamentales para la satisfacción de necesidades básicas tanto de las unidades
domésticas como de los núcleos familiares. En coyunturas específicas, dichas
redes emergen como estructuras que aportan seguridad no solo afectiva sino
también la seguridad de la supervivencia. Por doquier, estas contribuyen a
―amortiguar‖ el impacto de las crisis económicas o las catástrofes ambientales
(27-28).
248
C. Nostalgia y frustración entre los adolescentes
Es interesante que al limitar la participación de los adultos en Temporada de patos
se aprecia sin aparentes mediaciones el punto de vista de los adolescentes respecto a
diferentes tópicos, siendo uno de ellos el de la familia. Los cuatro jóvenes comparten un
sentido de decepción hacia la familia. Pero es solo Flama quien verbaliza mejor esta
decepción, expresando el enojo por la separación de sus padres. Moko no llega a expresar
su visión de su propia familia, pero queda claro que conoce los problemas de los padres
de su amigo y por lo tanto, es consciente que la idealización de la familia no forma parte
de la realidad. Mientras que Rita y Ulises demuestran también su amargura ante su
experiencia dentro de sus respectivas familias.
De ahí que la puesta en escena de este filme articule en lo visual este sentimiento
de los jóvenes en el filme, en concreto al inicio se aprecia melancolía y vacío en las
imágenes del área de juegos de este complejo habitacional, donde no se ve a ningún niño
jugando y, por el contrario, es sólo el viento el que mueve los columpios. Más bien los
juegos parecen abandonados, al igual que una bicicleta con una llanta ponchada, o una
red de básquetbol rota. De algún modo esto prefigura así el desinterés de Moko y Flama
en trepar por los aros en el área de juegos, del mismo modo en que han perdido el
entusiasmo por reconocer como ideales las relaciones entre miembros de su familia. Es
así que esta película elabora alrededor de la toma de conciencia que hacen los jóvenes a
249
partir del fin de la infancia y la consecuente pérdida de la inocencia. De forma similar
esto se aplica a la otra residente de este complejo habitacional, es decir, Rita.
Aunque es evidente que Ulises es mucho mayor que los chicos que viven en
Tlatelolco y que están entre los catorce y dieciséis años, éste también pasa por una suerte
de pérdida de la inocencia. Más bien, al pasar tiempo en esta irracional situación con los
chicos y verbalizar la trayectoria de vida en los patos comunes, se le cae la venda de los
ojos y es sujeto de una súbita iluminación que lo hace repensar su vida y marcharse a
intentar nuevos caminos, sobre todo en el sentido de que debe trabajar con más ahínco
para encontrar su destino, tanto en lo familiar como en encontrar un perfil más
satisfactorio a su vida.
En consecuencia, esta convivencia dominical concluye con una reflexión para
todos en el nuevo rumbo que habrán de tomar sus vidas. Como se mencionaba arriba,
Temporada de patos insiste en asociar esta pérdida de la inocencia en concreto al espacio
físico del edificio donde habitan Moko y Flama y que forma parte del conocido complejo
de apartamentos en Tlatelolco. Casi para cualquier mexicano este complejo remite
directamente a la represión de estudiantes de 1968 y que, a decir de David William
Foster, este acontecimiento significó la pérdida de la inocencia para México (4),
marcando así un parte aguas en la relación Estado- ciudadanía.
250
II.
La unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco, sitio de fortalecimiento de la
sociedad civil
Temporada de patos hace una particular conexión con la historia de México al
ubicar su acción en uno de los edificios de la unidad habitacional Nonoalco-Tlatelolco.
En los primeros minutos del filme se informa con claridad que esa es la ubicación
específica, añadiendo incluso la dirección del apartamento donde vive Flama (Edificio
Niños Héroes # 803), además de que la motocicleta de Ulises merodea entre los edificios
del complejo, buscando el edificio Niños Héroes. Este complejo habitacional, obra del
arquitecto Mario Pani fue inaugurado en 1964 por el presidente Adolfo López Mateos y
en su momento representó un modelo de modernidad y convivencia urbana que se aplicó
repetidamente en el Distrito Federal y en otras ciudades.
Sin embargo, la inscripción en la historia contemporánea de esta unidad
habitacional Nonoalco-Tlatelolco se lleva a cabo no por su contribución al paisaje
urbano, sino que más bien está asociada a dos hechos trágicos. El primero es la conocida
represión de estudiantes universitarios del 2 de octubre de 1968, en que fuerzas especiales
del ejército masacraron a los jóvenes ahí reunidos en una manifestación pacífica. El
segundo es el terremoto del 19 de septiembre de 1985 en que se derrumbó uno de los
edificios de este complejo habitacional, el Nuevo León. La respuesta de los vecinos fue
inmediata y dejó una marca en la sociedad civil mexicana, al demostrar la solidaridad
desinteresada de quienes acudieron al rescate de las víctimas. Sin tener más herramientas
251
que sus manos, muchos ciudadanos anónimos117 intentaron sacar a los sobrevivientes lo
más rápido posible y durante días supervisaron el rescate de las víctimas, mientras la
autoridad era rebasada por las circunstancias y su tendencia a la corrupción.
En ambos acontecimientos trágicos la figura presidencia fue percibida como
culpable por parte de los ciudadanos. Sobre todo en 1968, cuando bajo el gobierno de
Gustavo Díaz Ordaz la represión brutal fue preferida por sobre el diálogo con los
universitarios, dado el interés del gobierno de aparentar paz social en las vísperas de los
Juegos Olímpicos. A partir de este momento, la fractura de la legitimidad presidencial fue
muy costosa y el nombre de este complejo habitacional quedó como sinónimo de
sacrificio civil y atrocidad gubernamental, como lo han comentado historiadores, literatos
y estudiosos del México contemporáneo:
Tlatelolco, then, marks a dividing line in Mexico‘s sociohistorical consciousness;
and in many ways the enormous changes in Mexican society in past decades,
including considerable erosion of the PRI‘s political authority and symbolic
stature, are a consequence, if not directly of what happened in the plaza, of fault
lines in Mexican society that became brutally evident with those events (Foster 5).
Una similar decepción de los ciudadanos respecto al Estado mexicano, ocurrió
cuando el terremoto de 1985 en la Ciudad de México dejó al descubierto la ineptitud de
las autoridades para no sólo agilizar los rescates de los ciudadanos atrapados entre los
escombros, sino meses después, para proveer a los damnificados con viviendas dignas,
privilegiando aún así a la enorme burocracia y sus redes de corrupción 118. Pero de hecho,
252
desde el inicio del sexenio la percepción hacia el gobierno de Miguel de la Madrid
Hurtado (1982-1988), no había sido favorable debido a que la economía entró en crisis
con la caída del precio del petróleo en 1982 y con la adopción de una serie de medidas
que para muchos, favorecieron sólo a la clase empresarial, que se encontraba un tanto
desvinculada del gobierno por la expropiación bancaria que el anterior presidente
decretó:
De hecho, todas las medidas de política económica adoptadas por la
administración --incluidas la devolución parcial de las acciones bancarias (hasta el
34 por ciento) al sector privado a través de la fórmula ―sociedades nacionales de
crédito‖ y la parcial eliminación del control de cambios significaban un alivio
para la gran burguesía al garantizarle, por otras vías, la restitución de su
predominio económico (Salvídar 124).
Además de que en ese sexenio las opciones que se tomaron para solucionar los
problemas económicos correspondían a la primera ocasión en que el gobierno decidió
aplicar en México las políticas neoliberales. Una de las consecuencias de este esquema
fue el cambio del perfil del Estado, transformándose en una primera instancia a
administrador de empresas ---se privatizaron cientos de empresas estatales (Morales 36)-y en una segunda, en una limitación de sus capacidades y responsabilidades. Desde que
en el sexenio de Miguel de la Madrid (1982-1988) se implementó en nuestro país el
neoliberalismo119 --compartido por gobiernos priístas y panistas--, se ha depreciado el
nivel de vida de los mexicanos, en particular de la clase trabajadora:
253
Los recetarios del FMI-BM120 propiciaron una declinación profunda en los
ingresos reales. Un estudio realizado en 1984 por el Instituto Nacional del
Consumidor, cuando De la Madrid era presidente y Salinas una figura clave en su
gabinete, mostraba que ya un alto porcentaje de familias de bajos ingresos habían
renunciado al consumo de carne (11.4 %), leche (7.5%), pescado (6.7%) y frutas y
vegetales (3.3 %). Estudios del BM corroboraban que los salarios reales se habían
desplomado a lo largo de los ochenta y que la mayor declinación se detectaba
precisamente en el sector agrario (Saxe-Fernández 283).
Así pues, a lo largo de su existencia Rita, Moko y Flama han vivido en un México
cuya población experimentó las consecuencias del impulso neoliberalista. Por lo que no
parece casual el que precisamente las acciones de Temporada de patos se lleven a cabo
en el sitio donde se materializó la falta de credibilidad de los gobiernos de Díaz Ordaz y
De la Madrid a raíz del enorme descontento social. Anteriormente, sólo la película Rojo
amanecer (Dir. Jorge Fons, 1989) se había ocupado por evocar ese espacio urbano
específico121, aunque Y tu mamá también… intentó también hacer esta conexión de los
actuales jóvenes con el contexto de Tlatelolco, al ubicar ahí mismo la vivienda de Julio
(con una repartición de espacios y panel de madera en las paredes, similar al de la casa de
Flama). Sin embargo, en la película de Alfonso Cuarón no se llega a elaborar lo
suficiente este vínculo y no se entabla una discusión con el tema.
Mientras que en Temporada de patos se reitera el uso del espacio exterior e
interior para evocar ambos periodos históricos, incluso de forma trivial. Por ejemplo, hay
254
un momento en que los cuatro protagonistas se alinean en el balcón y la imagen es
tomada en contrapicada, como en la portada de las colecciones de los Beatles 1962-1966
y 1967-1970. De hecho, Rita hace esa conexión comentando que se ven como el cuarteto
de músicos pop. En este sentido, se revive el lazo que guarda la generación de los chicos
Flama y Moko con los jóvenes universitarios de 1968 y que corresponde a la generación
de sus abuelos.
III.
Consumo y transferencia afectiva en la clase media mexicana
Como se mencionaba líneas arriba, cuando se va la luz en este departamento, se
vuelve toda una contrariedad para Moko y Flama, así que las cosas se salen de control,
porque la vida sin electricidad plantea verdaderos desafíos para ellos. Con esto se hace
evidente un factor común a los adolescentes y, en general, a la gente de hoy día, el cual es
la poca paciencia para estar consigo mismo o para convivir con otros sin la mediación de
los electrónicos que contribuyan a matar el tiempo. En su estudio publicado en 1974 el
sociólogo Gabriel Careaga explica cómo la gente de clase media mexicana se afianza al
uso de determinados objetos para evadirse de la tediosa realidad que les rodea y distraerse
de los fracasos en su diario acontecer, quizá aburrido o mediocre:
En realidad, el descanso les da pavor, no saben qué hacer con su tiempo libre; el
descanso les plantea, aunque sea momentáneamente, la posibilidad de pensar qué
son, qué quieren, qué van a ser y cuál es su futuro como hombres de una sociedad
255
que en realidad no quieren entender. El ocio como reflexión nos ayuda a
conocernos y profundizar en nuestro yo. . . . Y es la falta de soledad --hay que
decir el miedo a la soledad--, lo que no les permite descubrirse ni descubrir a los
demás. En su enajenación los hombres de la clase media han olvidado que los
hechos cardinales de nuestra vida son fruto del silencio, de la reflexión y de la
soledad. De ahí que la clase media sea tan gregaria y a pesar de eso, que sienta y
esté realmente en soledad. . . . De ahí que la clase media tenga relaciones objetales
y cosificadoras con sus bienes de uso. El automóvil, por ejemplo, ya no es un
medio para viajar más cómodamente. Es un fin que sirve para todo: para ir al
trabajo, como elemento de prestigio y lugar de patéticas aventuras sexuales y,
sobre todo, como tópico de conversación (188-189).
Del mismo modo que Careaga se refiere al automóvil del adulto en décadas
pasadas --y de la actualidad-- los adolescentes de nuestros días se apegan a los aparatos
debido a esta misma tendencia cosificadora, por lo que muchos no pueden pasar unas
horas sin echar mano de juegos de vídeo, celulares o aparatos reproductores de música
digital, transfiriendo así su necesidad de compañía o afecto a este tipo de aparatos, en su
mayoría portátiles. Además este apego tiene que ver tanto con el hecho de que les provee
de prestigio tener determinada marca --hoy día están vigentes los celulares con cámara y
reproductor de música, cuya versión más sofisticada es el IPhone de Apple--, como por la
capacidad de sentir que pertenecen a un grupo de características específicas en la escala
social y que cumplen con parámetros de los estándares globales. Finalmente, se encuentra
la función de estos aparatos que permite la socialización, dado que propicia los temas de
256
conversación, con lo que el joven acude al escapismo y evitar así hablar de tópicos
desagradables, como sería en este caso, la separación de los padres de Flama y sus ácidas
disputas por los objetos de la casa --y quizás por él mismo.
Este apego a los electrónicos es indicativo de no saber estar consigo mismo, a su
vez, producto de nuestro tiempo, ya que es probable que ni siquiera los padres sepan
convivir con sus hijos sin la mediación de algún aparato, juego, música o película. Por lo
que la cultura ha ido entrenando a los seres humanos a combatir el tedio de muchas
formas, ser partícipes de un contínuo flujo de interactividad, ya sea al consumir música,
cine y más claramente, los vídeojuegos --cuya industria supera en ganancias a la del cine,
por ejemplo--. Jean Baudrillard concluye en que por medio de la interactividad y el ser
parte de redes a las que llama ―ramificaciones potencialmente infinitas,‖ se elimina el
aburrimiento y la noción del transcurrir del tiempo:
Del mismo modo, la retroacción e interfaz de todos los momentos del tiempo,
obligados también ellos, como los individuos, como todos los puntos del espacio,
como todos los segmentos de una red, a comunicar, a permanecer en contacto,
aniquila la posibilidad del tiempo libre. Sintomáticamente, la problemática del
loisir, que hizo los mejores días de la pre y post guerra mundial, ha desaparecido
por completo. . . .Ya no creemos en la libertad de un sujeto que gozaría de su
propio vacío, de su ausencia, aún efímera, en el loisir. Ya no creemos en la
propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiación, feliz o infeliz, del tiempo
vacío. Ya ni siquiera conocemos, en teoría, tiempos muertos en el flujo de la
257
comunicación. La circulación pura, la interacción pura pone fin a los tiempos
muertos y al mismo tiempo pone fin al tiempo mismo‖ (34).
IV.
Entretenimiento global en el centro del hogar en México
El Xbox de Microsoft es una consola de videojuegos cuya popularidad mundial es
enorme y tanto éste como sus competidores Sony Playstation y Nintendo se han asentado
en muchos hogares para uso, principalmente de los jóvenes. Debido a que su precio es
considerable (unos 400 dólares aprox.) representa una commodity y, por lo tanto, está
dirigido al consumo de gente de clase media o alta, sin embargo, esto no excluye que
también sea adquirido por gente de clase trabajadora. Así pues, Temporada de patos
muestra cómo los vídeojuegos han logrado consolidarse dentro de los gustos de la clase
media mexicana, con lo que ésta se inserta en la globalización al ser víctima de la
mercadotecnia de una empresa mundial, como lo es Microsoft y, por lo tanto, conviene
tomar en cuenta la definición que Néstor García Canclini hace de la globalización para
recapitular sobre la presencia de estas compañías en el diario devenir de la gente:
un conjunto de estrategias para realizar la hegemonía de macroempresas
industriales, corporaciones financieras, majors del cine, la televisión . . . para
apropiarse de los recursos naturales y culturales, del trabajo, el ocio y el dinero de
los países pobres, subordinándolos a la explotación concentrada con que esos
actores reordenaron el mundo en la segunda mitad del siglo XX (31).
258
Asimismo, el Xbox apela al tema que varios teóricos de la globalización (Martín
Barbero, Appadurai, García Canclini) han puesto en la agenda respecto a las nuevas
tecnologías, señalando que éstas son instrumentales en la consolidación de la
globalización. En Temporada de patos queda patente cómo Flama y Moko han conectado
en su estilo de vida con el paquete mercadotécnico que representa los valores de la
globalización, al acompañar su rato de ocio al disfrute del videojuego con la comida que
es difundida ampliamente por la mercadotecnia: el refresco Coca-cola, una enorme
cantidad de papas fritas y la pizza (que ordenan aunque no tienen hambre). Igualmente,
mediante el videojuego se comparte con la cultura global no solo el aparato, sino por
igual, los imaginarios que Microsoft se encarga de difundir y que en pocas o nulas
ocasiones tienen relación con el imaginario de la cultura local, es decir que las temáticas
de estos vídeojuegos son ampliamente estandarizadas a los modos narrativos que se
proponen a partir de artefactos culturales europeos o estadounidenses.
En otra oportunidad, Arjun Appadurai ya explicaba cómo prevalecen los valores
de la cultura dominante sobre la de los países periféricos (274). Quizá por eso habría
poco en Temporada de patos que la identificara como filme mexicano --sin embargo, el
léxico utilizado por los adolescentes revela esta identidad nacional--. En el contexto de
los países latinoamericanos García Canclini ha señalado la poca incidencia que éstos
pudieran tener en la cultura global, porque las culturas hegemónicas --las de Estados
Unidos y Europa--son las que logran imponer por medio de la mercadotecnia sus
contenidos y modo de vida. Asimismo, puntualiza que la globalización, a pesar de que el
nombre lo indica, no hace fluir los bienes --incluyendo los culturales-- en una forma
259
igualitaria. Al contrario, siguen prevaleciendo los patrones centro/periferia; primer/tercer
mundo en cuanto a la distribución de la cultura mundial:
Luego de décadas en que acuerdos de libre comercio muestran hasta dónde puede
llegar la apertura de cada economía y cultura nacional, estamos en condiciones de
diferenciar las narrativas globalizadoras de las acciones y políticas de alcance
medio en que esos imaginarios se concretan. Un ejemplo: las cifras de ganancias
del sector audiovisual dicen que los países iberoamericanos obtienen el 5 por
ciento de lo que se factura en el mercado mundial, pero sabemos que si sumamos
a los habitantes latinoamericanos, los españoles y los hispanohablantes de Estados
Unidos somos más de 550 millones. Pensar en la globalización significa
explicarnos por qué tenemos un porcentaje tan bajo en la facturación y, al mismo
tiempo, imaginar cómo podríamos aprovechar el ser uno de los conjuntos
lingüísticos con mayor nivel de alfabetización y de consumo cultural (32).
Si bien las causas de las manifestaciones de 1968 eran la búsqueda de
democratización en las instituciones de educación superior y mejoras en las prestaciones
salariales de varios sectores sociales, las demandas estudiantiles estaban también
relacionadas con un proyecto de nación más igualitario, así como con una crítica al
Estado en su forma de tratar a la ciudadanía. Con el transcurrir de los años, el Estado ha
recrudecido su postura respecto al perfil de integración a los mercados e intereses
transnacionales, apegándose con más claridad a los designios de la globalización y el
neoliberalismo. Por lo que puede considerarse que la lucha emprendida por el
260
movimiento estudiantil122 fracasó en el sentido de no lograr un trato social más igualitario
que se reflejara en los estándares de vida de la población, porque es evidente que la
economía se ha polarizado en beneficio de quienes más tienen. A diez años de la
manifestación reprimida en Tlatelolco, la escritora Elena Poniatowska evaluaba la
persistencia de la conciencia social en la juventud mexicana y la encontraba aún visible,
incluso a pesar de la constante transnacionalización de la cultura:
Ten years have passed since Tlatelolco. Many of the young people of the ‘68 are
now activists in political parties, their revolutionary enthusiasm still intact…
None take themselves too seriously. I have seen them sitting on flower planters,
laughing and looking out at the Paseo de la Reforma which once was theirs. What
is our image now? It continues to be rather murky. The Sanborns, The Denny‘s,
the Lyni‘s, the Burger Boys, the Tom Boys, The Holiday Inns, The Sheratons, the
Ramada Inns, the supermarkets, continue to spring up. . . . apparently everything
has stayed the same. And yet, at times the wind brings rumor of protest, of
rejoicing in the streets, of that momentum that dazzles everyone, and one feels
that the boldness of ‘68 is still alive in the youth. Only now there is a greater
reflection, a more profound sense of things --a sense that we might wish to divine
the sure and determined route to our historical salvation (568).
Como se ve, la apreciación de Poniatowska --que en su libro La noche de
Tlatelolco (1971) recuperó las voces de los testigos de aquella tragedia-- era un tanto
optimista respecto a la capacidad reflexiva de la juventud mexicana. Por el contrario, a
261
cuarenta años de distancia es un tanto difícil de encontrar en Temporada de patos la
representación de la temeridad que impulsó a los jóvenes de 1968 a manifestarse ante los
oídos sordos de Díaz Ordaz. Para 2004 los cambios son patentes. No sólo en las
estadísticas poblacionales que indica Poniatowska --como señalan las más recientes cifras
del Instituto Nacional de Geografía y Estadística, la tasa de crecimiento de la población
anual se ubica en 0.86%, según estudios realizados entre 2005 y 2009 vs. 3.4 por ciento
de hace cuarenta años (―Tiene México‖)--, sino en la falta de arrojo para enfrentar la
vida. El hecho de que alguno de estos cuatro jóvenes pueda optar por el uso de la droga
como salida para sus preocupaciones es una posibilidad un tanto pesimista que ofrece
Temporada de patos, pero al mismo tiempo, éste también provee algunas evidencias de
audacia individual, patente en la decisión de Flama para irse a vivir con su madre a
Morelia o en la reacción que tiene Ulises de llevarse el cuadro de los patos y dejar atrás
su aburrido trabajo, lo que representa la búsqueda que hará de una familia colaborativa y
equilibrada como la de los patos. Aún así, hay una gran distancia entre el rumor de
protesta, con el alegre barullo en las calles que la escritora percibía a diez años de la
tragedia y la juventud descreída de la década del 2000.
Conclusión
262
A lo largo de la película se manifiesta gran decepción en los cuatro protagonistas
del filme, no solo en el contexto inmediato de sus familias, sino que con esta
representación de la familia se expresa un anhelo por recuperar una sociedad más
ordenada, que funcione como una familia que no ha llegado todavía al caos que implica
el divorcio. Esta ruptura matrimonial puede entenderse como una metáfora a nivel social
de la desconexión que se ha dado entre el Estado y sus obligaciones para con el pueblo.
En los últimos años, se ha dado un adelgazamiento del Estado y con esto queda claro su
desinterés en consolidar políticas económicas que beneficien a la mayoría de la
población. Al contrario, con la consolidación del neoliberalismo, en particular en el
sexenio de Vicente Fox se llegaron a medidas cada vez más radicales, además de que se
intentó cambiar el perfil de empresas estratégicas nacionales. La decepción de Flama ante
el divorcio de sus padres es equiparable a la de los mexicanos que abrigaron grandes
expectativas de cambio ante el gobierno del presidente panista:
Cuando estaba en campaña el candidato Vicente Fox ofreció un crecimiento de la
economía del 7 % anual. Eso y otras muchas cosas ofreció: reformas importantes
entre ellas la fiscal, millones de dólares que vendrían de fuera para invertirse en el
país, la luna y las estrellas. Pero pronto resultó evidente que esto no sucedería.
Más bien, al contrario, lo que hubo fue una recesión y una serie de medidas
impositivas que enojaron a todos los sectores y en lugar de dólares entrando
alegremente hubo tal transferencia de recursos al exterior ―que duplico el monto
de la inversión extranjera directa‖123 (Sefchovich 225).
263
En otras palabras, la fallida conclusión del matrimonio de la película simboliza el
fallido consenso social entre Estado y ciudadanos. Como en otros filmes mexicanos, se
puede advertir en Temporada de patos este paralelismo entre el pueblo y los hijos en las
películas124 y, por lo tanto, es equiparable el enojo del muchacho a la irritación social que
a lo largo de varios sexenios ha tenido lugar en México.
A comparación de otras cintas en las que prevalece un ánimo derrotista, como
sería el caso de De la calle o Amores perros, los adolescentes de Temporada de patos
manifiestan una actitud desprovista de miedo al futuro, con lo que se ronda los linderos
del optimismo. Debido a la cualidad desdramatizada de este filme estos jóvenes asumen
que habrán de vivir cambios en sus vidas, pero sin que represente una tragedia y es así
que Flama y Moko se despiden sabiendo que dejarán de verse con frecuencia. O quizá ya
no se vuelvan a ver. En este sentido, la crisis Estado-sociedad no se percibe en la cinta
como una dificultad que no pueda ser enfrentada por la solidaridad colectiva, del mismo
modo en que Flama y Moko acogieron --involuntariamente, quizá-- a Rita en su
cumpleaños.
Finalmente, la incomunicación que viven los chicos con el mundo adulto durante
esta tarde no llega a afectarles tanto como sucede en otros filmes comentados. En éstos
significa un problema drástico el desapego y la falta de apoyo de los mayores --siendo el
caso de Perfume de violetas el más claro porque la desprotección que viven las chicas
protagonistas las lleva a una tragedia--. En cambio en Temporada de patos cuando la
madre deja la casa, significa un gusto para los chicos el sentirse dueños del lugar y poder
264
estar a sus anchas y a pesar de haber consumido drogas no se asume que esto último
pueda acarrearles mayores dificultades. De cualquier modo, el filme de Eimbcke propone
que esta joven generación desarrollará su nuevo modelo de sociedad y de familia, en la
que puedan incluso, ser prescindibles los antiguos estándares de figuras paternas, así
como
los
antiguos
modelos
del
Estado
265
posrevolucionario
y
nacionalista.
Conclusiones generales
A lo largo de este trabajo son varios los objetivos que se han alcanzado. En
primera instancia, el objetivo principal de examinar la interacción de los fenómenos de
orden económico y político con la representación de la dinámica familiar y social en el
cine mexicano se ha cumplido. Tras comparar índices de tipo demográfico con
información económica, hacer una revisión crítica de la ideología estatal, los
movimientos históricos y políticos al ocaso del siglo XX en México, se ha podido
encontrar en los filmes analizados una correlación con estos factores que el corpus
fílmico se encarga de interpretar de diversas formas. Con lo que se puede afirmar que la
interpretación de la realidad sociohistórica en este corpus no pudo ser ignorada por los
realizadores mexicanos de inicios del siglo XXI, ni mucho menos casual.
A pesar de que el cine mexicano actual no se produzca bajo un marco industrial,
la interpretación ideológica del orden simbólico sigue practicándose, pero bajo esquemas
estratégicos diferentes al de la producción industrial de la Época de oro. Una diferencia
substancial es la espontaneidad de criterios con los que se aborda la interpretación
ideológica de la realidad mexicana, así como la variedad de formas para expresar el
pensamiento, ya que incluso algunos de los filmes analizados, en concreto Por la libre y
Amar te duele ostentan posturas contradictorias respecto a tópicos determinados como
266
sería el tema de la sujeción de la mujer al orden patriarcal. Ambos filmes intentan
enunciar como incorrecta la subjetividad masculina, pero sin llegar a elaborar un
planteamiento de liberación de la mujer de este orden simbólico, incluso en el caso de
Amar te duele, elude discutir a fondo el tema y sólo proporciona indicios de que se
considera inadecuada la violencia psicológica (y física) que ejerce el novio de Renata
contra ella.
Una diferencia más que resulta importante entre la utilización del cine mexicano
como instrumento propagandístico en la Época de oro y este cine realizado entre 2000 y
2004, radica en que el Estado ha dejado de manipular al cine como un instrumento que le
ayuda a difundir ideas cercanas a su proyecto de estabilidad y paz social. Por el contrario,
ahora se trata de cineastas que no mantienen una agenda ideológica coincidente,
dependiente o cercana a la del Estado e incluso, o por el contrario, en el caso de Maryse
Sistach, su filme externa un reclamo de la falta de atención del Estado a los sectores
poblaciones sumidos en la pobreza. Al tiempo que Sariñana elabora un discurso en
similar dirección al hacer clara la distancia que separa a los mexicanos que deben
mantener su trabajo al borde de la legalidad, por ejemplo vendiendo ropa en mercados
ambulantes y entre quienes cuentan con los bienes materiales necesarios para habitar
mansiones gigantescas, gozar de todo tipo de lujos y preocuparse de asuntos frívolos.
Tanto Perfume de violetas como Amar te duele mantienen una visión de la sociedad
mexicana pesimista porque no solo prevalecen en los ciudadanos los prejuicios raciales o
de género antes que la voluntad de dialogar y buscar soluciones equitativas, sino porque
267
demuestran el fracaso de un modelo de desarrollo como es el neoliberal que ha
contribuido a agrandar las diferencias entre los niveles de vida de las clases sociales.
Lo que las películas del periodo 2000-2004 confirman es la materialización de la
duda sobre el futuro del país respecto a la ausencia de la protección estatal o en concreto
de lo que significa la alternancia de partido en el poder presidencial. En la primera de
ellas, Por la libre, estrenada el mismo año de la elección de Fox, sugiere que el nuevo
orden social que se establecerá con la reconfiguración de la familia Carnicero tendrá
consecuencias positivas para cada uno de sus miembros, por ejemplo, el hijo de Pureza
no crecerá bajo la sujeción de los hermanos de ella, sino alrededor de familiares que
construyan un ámbito propicio para expresarse con amplitud de libertad y sin ningún tipo
de represión o prejuicios. De tal manera que esta moraleja funciona como una alegoría
optimista de la llegada de Vicente Fox a la presidencia, lo cual representó un momento de
aliento para gran parte de la sociedad mexicana, que entendió este relevo presidencial
como una oportunidad para echar en marcha la verdadera democracia, dejando atrás las
corruptas estrategias corporativas y proteccionistas practicados en los anteriores setenta
años por el Partido Revolucionario Institucional.
No obstante, a mitad de su sexenio el nuevo presidente recibiría una fuerte
llamada de atención cuando su partido perdió muchos de los escaños conseguidos en las
elecciones de tres años atrás, con lo que se hacía claro el reclamo popular al dejar
insatisfechas las altas expectativas que alimentó durante su campaña. De tal manera que
el cine realizado después de 2002 se encarga de capturar esta crisis, reflejando el nuevo
tipo de escepticismo que se extendía entre la ciudadanía, dejando ver que persisten sin
268
solución los grandes problemas de la agenda nacional. Esta falta de rumbo certero, que
Morales Loo señala como la ―discusión es si el país va por el camino correcto,‖ es sin
duda una nueva coyuntura histórica que Amar te duele y Temporada de patos abordan sin
demasiadas esperanzas en las soluciones que el Estado pueda proveer. De hecho en este
último filme se manifiesta que el asumir la recientemente descubierta independencia por
parte del Estado no significa por fuerza una desventaja. Por el contrario, puede funcionar
como una oportunidad para que la población dialogue sin restricciones sobre cómo
abordar el caos que significa para muchos la ruptura de la familia nuclear y proponer
nuevas soluciones sin ángulos conflictivos. Con lo que este filme ofrece como una
posibilidad favorable a la estabilidad social, el contar con un modelo alternativo de
familia que en algunas circunstancias puede funciona mejor que el convencional.
Tanto Perfume de violetas como Amar te duele demuestran el naufragio alrededor
del modelo de familia nuclear: el padre autoritario, la madre sometida y la dignidad de los
hijos, aplastada. Mientras que por su parte Por la libre y Temporada de patos además de
sumarse a esta premisa, proponen alternativas a este modelo con lo que cada nueva
configuración familiar contribuye a construir un retrato de la nación más legítimo, en
tanto que surge del ciudadano, y no desde los parámetros que el Estado y los grupos
hegemónicos afines a éste contemplan como modelo único y aceptable. En concreto, las
cuatro películas analizadas en esta tesis afirman esta opción como factible.
Asimismo estas cintas obligan a reflexionar sobre los verdaderos cambios que la
sociedad ha sufrido con la llegada de un presidente alternativo al PRI. Por un lado, en el
269
proceso de construcción de la democracia se han hecho algunas conquistas para la
ciudadanía como es una generalizada libertad de expresión (aunque continúan los
asesinatos a periodistas) y el fortalecimiento de la sociedad civil. Pero por otro, la
alternancia en el poder ejecutivo no ha demostrado funcionar como panacea, lo que queda
resumido con claridad por Luis Rubio cuando señala que continúan en claro ejercicio
algunas de las enormes lacras que el gobierno priísta manejó durante su estadía poder,
como es la limitada inversión a la infraestructura nacional, a la educación y a la
tecnología para acelerar el desarrollo estable del país a largo plazo (34). Es además
evidente que en estos últimos años se han incrementado las desventajas que son resultado
del modelo neoliberal. Es ésta una de las formas en que ha sido posible advertir en la
filmografía estudiada la práctica social del cine, en el sentido de que este corpus fílmico
retoma las preocupaciones de la sociedad mexicana de inicio del siglo XXI en el tema en
concreto de la familia.
Finalmente quedan para una agenda de investigación posterior algunos temas que
atañen a la familia mexicana y su representación cinematográfica. Esta agenda ya se
encontraba delineada en filmes de décadas anteriores, pero ha sido hacia la mitad del
primer decenio del nuevo siglo que la problemática alrededor de estos temas (la
migración, la violencia, por citar un par) ha encontrado formas de expresión de mayor
contundencia, motivadas por la urgencia de los flujos transnacionales de personas. Si
bien en Al otro lado (Dir. Gustavo Loza, 2005) exponía la dureza de circunstancias
alrededor de la fragmentación de la familia a raíz de la migración del jefe de familia a
otro país, fue hasta el estreno de La misma luna (Under the same moon. Dir. Patricia
270
Riggen, 2007) que la tragedia del migrante y la separación de los suyos capturó la
atención del público mexicano a nivel masivo, colocándose como la película con mayores
entradas en 2008. Es probable que el tono que ambos filmes abordan el tema haya sido la
diferencia en la acogida de las audiencias en México. La cinta de Loza plantea el drama
de la migración desde tres diferentes países Cuba, Marruecos y México --en concreto, en
una población a la orilla del bello lago en Michoacán--, por medio de las visiones
desesperadas de tres niños de cada lugar que viven intrigados por el abandono forzado de
sus padres que han viajado para buscar mejores oportunidades de trabajo fuera de su
tierra. Al tratarse de tres historias, quizá se perdió la efectividad dramática, porque
aunque el filme explica con claridad los momentos de sufrimiento para estos tres niños,
no se llegó a impactar al público mayoritario.
Por su parte, el filme de Riggen ampliamente distribuido en México, funciona
como una válvula de escape a un sentimentalismo desbordado por la expansión real del
fenómeno migratorio. Retomando la premisa de Edmondo De Amicis en Corazón. Diario
de un niño (Cuore, 1886) y en concreto de su episodio De los Apeninos a los Andes
(Dagli Appennini alle Ande), se cuenta la historia de un niño mexicano de nueve años que
se ha cansado de esperar el regreso de su madre que trabaja de forma ilegal en EEUU
limpiando casas y que a la muerte de su abuela, decide marcharse a Los Ángeles a
encontrar a su madre experimentando dificultades que finalmente logrará sortear con la
ayuda de una recientemente encontrada figura paterna.
271
De cualquier modo, sería importante revalorar el acercamiento que éstos y otros
filmes han tenido al tema de la migración, tanto al interior del país, cuyo ejemplo sería la
popular Rudo y cursi (Dir. Carlos Cuarón, 2009. Perf. Gael García Bernal y Diego Luna)
o también en lo concerniente a la migración transnacional, que afectan por igual a la
configuración y conflictos de la familia.
De la misma manera, queda como uno de los resultados de esta investigación el
evidente interés por parte de los cineastas mexicanos jóvenes –en particular-- en contar
historias sobre familias en transición, algunas veces buscando una representatividad, otras
veces buscando ahondar en una discusión existente en la sociedad. En la mayoría de las
películas mexicanas que tiene el tema de la familia, la narración se efectúa desde el punto
de vista de los adolescentes, lo que funciona como una continuidad del corpus fílmico
comentado en este trabajo y que puede apreciarse en filmes como La familia Tortuga
(Dir. Rubén Imaz, 2006), Quemar las naves (Dir. Francisco Franco Alba, 2007) o Lake
Tahoe (Dir. Fernando Eimbcke, 2008).
Por otro lado convendría replantear el periodo de estudio para un futuro trabajo,
en el que se considere el tomar como marco los primeros diez años del siglo XXI, dado
que la sociedad mexicana sigue cambiando su historia, lo que se refleja en el sistema
político mexicano. Por ejemplo, a mediados de 2009, sorpresivamente el Partido
Revolucionario Institucional volvió a consolidarse como primera fuerza política en las
elecciones intermedias de representantes legislativos. Esto plantea nuevas dudas respecto
272
al giro que la economía dará y si la aplicación del neoliberalismo será la orientación
preferida de futuros Estados mexicanos.
Finalmente, las discusiones alrededor de la validez del neoliberalismo como
modelo de desarrollo tampoco han perdido vigencia, ni mucho menos. Aún sigue
causando controversias en la esfera política nacional y mundial. En el plano internacional
en especial a la luz de la crisis económica global del 2008-2009 se ha reclamado la
intervención del Estado para la regulación de los mercados financieros. Incluso voces
acreditadas en este terreno como el Comisario europeo de Asuntos Económicos y
Monetario, Joaquín Almunia (Missé) culpan al Estado de tener parte de la
responsabilidad en esta crisis al no intervenir a tiempo.
273
Bibliografía
Agustín, José. La Tumba. México: Organización Editorial Novaro, 1970.
Alley, Wade. ―My Sister‘s Keeper: Family, Tradition, and Betrayal in Recent Mexican
Cinema.‖ Hispanic Cinemas Conference: the Global and the Local. Institute of
Germanic and Romance Studies, University of London. London. 27 Nov. 2003.
Reading.
Appadurai, Arjun. ―Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.‖ The
Phantom Public Sphere. Ed. Bruce Robbins. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1993. 269-297.
Aviña, Rafael. ―El México de ficción en el cine nacional‖ 100 años de cine mexicano.
1896-1996. CD-ROM. México, D.F.: Instituto Mexicano de Cinematografía,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes; Colima: Universidad de Colima;
1999.
- - -. Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano. México, D.F.: Océano,
2004.
Ayala Blanco, Jorge. La aventura del cine mexicano. 1974. México, D.F.: Posada, 1986.
274
- - -. La búsqueda del cine mexicano. 1974. México, D.F.: Posada, 1986.
- - -. La fugacidad del cine mexicano. México: Océano, 2001.
- - -. La grandeza del cine mexicano. México, D. F.: Océano, 2004.
Baudrillard, Jean. ―Videosfera y sujeto fractal.‖ Videoculturas de fin de siglo. Ed. Agata
Piromallo y Alberto Abruzzese. Madrid: Cátedra, 1999. 27-36.
Bartra, Roger. La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano.
México, D.F.: Grijalbo, 1987.
Barbachano, Carlos. Buñuel. Barcelona: Salvat, 1986.
Bernardes, Horacio. ―Flama, Moko, un domingo unplugged.‖ Página 12 22 Dic 2005. n.
pag.
Web.
3
Junio
2007.
<http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-1355-2005-1222.html>
Betancourt, Javier. «Muestra de primavera: Perfume de violetas.» Proceso (2001): 70.
Blanco Cano, Rosana. ―Cuerpos míticos y políticos en descontrol: la gran familia
mexicana en el cine del nuevo milenio.‖ CiberLetras. Revista de crítica literaria y
de cultura. 13 (Julio 2005) Web. < http://www.lehman.edu/ciberletras/
Bonfil, Carlos. ―Temporada de patos.‖ La Jornada 24 Oct 2004. Sección Espectáculos.
n.
pag.
Web.
16
275
marzo
2006.
<http://www.jornada.unam.mx/2004/03/28/09aa1esp.php?origen=opinion.php&fl
y=1>
Bonfil, Carlos y Carlos Monsiváis. A través del espejo. El cine mexicano y su público.
México, D.F.: Ediciones El Milagro e Instituto Mexicano de Cinematografía,
1994.
Bordwell, David y Kristin Thompson. El arte cinematográfico. Una introducción.
Paidós, México, 1995.
Bourdieu, Pierre. ―La dominación masculina.‖ La ventana. Revista de estudios de género.
3. (1996), 7 -95.
Burton-Carvajal, Julianne. ―La Ley del más Padre: Melodrama Paternal, Melodrama
Patriarcal y la especificidad del ejemplo mexicano.‖ Archivos de la Filmoteca de
Valencia 16 (1994): 51-63.
Cano, Arturo. ―Othón Salazar, una vida de congruencia en el normalismo y en la lucha
social.‖
La
Jornada.
6
Dic
2008.
Web.
20
Enero
2009.
<http://www.jornada.unam.mx/2008/12/06/index.php?section=politica&article=0
09n1pol>
Careaga, Gabriel. Mitos y fantasías de la clase media en México. México, D.F.:
Cuadernos de Joaquín Mortiz, 1976.
Castillo García, Gustavo. ―El halconazo, historia de represión, cinismo y mentiras se
mantiene impune.‖
La Jornada. 9 Junio 2008. Web. 20 Enero 2009.
276
<http://www.jornada.unam.mx/2008/06/09/index.php?section=politica&article=0
18n1pol>
Ciuk, Perla. Diccionario de directores del cine mexicano. México, D.F.: Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes, Cineteca Nacional, 2000.
Coontz, Stephanie. The Way We Never Were. American Families and the Nostalgia Trap.
New York: Basic Books, 2000.
Cordera, Rolando y Carlos Tello. México: la disputa por la nación. Perspectivas y
opciones de desarrollo. 1981. México, D.F.: Siglo XXI Editores, 1984.
Cornejo Portugal, Inés y Elizabeth Bellón. ―Prácticas culturales de apropiación simbólica
en el Centro Comercial Santa Fe.‖ Convergencia 24 (enero-abril 2001): n. pag.
Web. 20 Junio 2008. <http://convergencia.uaemex.mx/rev24/Cornejo.pdf>
Costello, Judith A. M. ―Politics and Popularity: The Current Mexican Cinema.‖ Review:
Literature and Arts of the Americas. 70, 38.1, (May 2005), 31-38. Web.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohiostate.edu/ehost/pdf?vid=2&hid=107&sid=4022d159-81a9-4b03-9747be4eae74c509%40sessionmgr104>
Dever, Susan. Celluloid Nationalism and Other Melodramas: from Post-revolutionary
Mexico to fin de siglo Mexamérica. Albany, New York: State University of New
York Press, 2003.
Díaz López, Marina. ―El folclor invade el imaginario de la ciudad. Determinaciones
277
regionales en el cine mexicano de los treinta.‖ Archivos de la Filmoteca de
Valencia 41 (Junio 2002): 11-31.
Eliade, Mircea. ―Escatología y cosmogonía.‖ Eliade, Mircea. Aspectos del mito.
Barcelona: Paidós Orientalia, 2000.55-70.
Elley, Derek. ―Love Hurts.‖ Variety 30 Sept. 2003, Film & Television Literature Index
with Full Text. Web. 3 abril 2007. <http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohiostate.edu/ehost/detail?vid=9&hid=17&sid=32ff8cb4-1291-4c3f-adcb71653c99846d%40sessionmgr8&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d>
Estados Unidos Mexicanos. Instituto Nacional de Estadística y Geografía (INEGI). Perfil
sociodemográfico de los Estados Unidos Mexicanos. XII Censo general de
población
y
vivienda
2000.
Aguascalientes,
México.
n.d.
Web.
<http://www.inegi.org.mx/prod_serv/contenidos/espanol/biblioteca/default.asp?ac
cion=2&upc=702825496661&seccionB=bd>
- - -. Indicadores sociodemográficos de México. (1930-2000). Aguascalientes, México.
2001.
Web.
<http://www.inegi.org.mx/prod_serv/contenidos/espanol/bvinegi/productos/integr
acion/sociodemografico/indisociodem/2001/indi2001.pdf>
Estrada, Josefina. Joaquín Pardavé. El señor del espectáculo. 3 vols. México, D.F.: Clío,
1996.
Florescano, Enrique. Etnia, estado y nación. México, D.F.: Aguilar, 1998.
Foster, David William. Mexico City in contemporary Mexican Cinema. Austin:
278
University of Texas Press, 2002.
García, Gustavo. ―Doble moralidad.‖ Letras libres, México: agosto, 2001. 96
García, Gustavo y José Felipe Coria. El nuevo cine mexicano. México, D.F.: Clío, 1997.
--- y Rafael Aviña. Época de oro del cine mexicano. México, D.F.: Clío, 1997.
García Canclini, Néstor. La globalización imaginada. 1999. México: Grijalbo, 2001.
García Canclini, Néstor y Déborah Holtz (eds). Los nuevos espectadores: Cine,
televisión, y video en México. México, D.F.: Instituto Mexicano de
Cinematografía, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Dirección General
de Publicaciones (UNAM), 1994.
García Orso, Luis. S. J. ―La imagen del padre ausente en el cine mexicano 2001.‖ Xipe
Totec
38.
(Abril-junio
2001),
236-240.
Web.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohiostate.edu/ehost/pdf?vid=27&hid=105&sid=3653885d-f9d0-4ff9-bbfcf8899937d0cc%40replicon103>
García Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano 1897-1997.Guadalajara, México:
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Mexicano de
Cinematografía, MAPA, 1998.
---. Historia Documental del Cine Mexicano. Vol. 1. Guadalajara, México: Universidad
de Guadalajara; México, D.F.: Cal y Arena, 1992. 18 vols.
279
---. Historia Documental del Cine Mexicano. Vol. 4. Guadalajara, México: Universidad
de Guadalajara, Gobierno de Jalisco; México, D.F.: Consejo Nacional para la
Cultura y las Artes, Instituto Mexicano de Cinematografía, 1993. 18 vols.
García Tsao, Leonardo. ―Lucha de clases en videoclip.‖ La Jornada 15 noviembre 2002.
Lexis
Nexis.
Web.
16
octubre
2005.
<http://www.jornada.unam.mx/2002/11/15/07aa1esp.php?origen=opinion.html>
Gómez, Laura y Bertha Teresa Ramírez. ―Coexisten en Cuajimalpa la expansión
inmobiliaria y la marginación social.‖ La Jornada 23 de junio de 2003. n. pag.
Web.
8
de
octubre
de
2007.
<http://www.jornada.unam.mx/2003/06/23/045n1cap.php?origen=capital.php&fly
=2>
Gómez, Carmen Elisa. ―Mecánica Nacional.‖ Tierra en trance. El cine latinoamericano
en 100 películas. Ed. Alberto Elena and Marina Díaz. Madrid: Alianza Editorial,
1999. 240-244.
González Gómez, Marco Antonio. La política económica neoliberal en México (19822000). México, D. F.: Ediciones Quinto Sol, 2003.
González Vargas Carla. Rutas del Cine Mexicano 1990-2006. México, D. F.: Landucci,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Mexicano de
Cinematografía, 2006.
280
Harwood, Sarah. Family Fictions. Representations of the Family in 1980s Hollywood
Cinema. New York: St. Martin‘s Press, 1997.
Hayward, Susan. Cinema Studies. The Key Concepts. London; New York: Routledge,
2003.
Hernández Rodríguez, Rafael. ―Melodrama and Social Comedy in the Cinema of the
Golden Age.‖ Ed. David Maciel y Joanne Hershfield. Mexico's Cinema. A
Century of Cinema and Filmmakers. Wilmington: Scholarly Resources, 1999.
101-121.
Herrera, Claudia y José Antonio Román. ―Resalta Calderón valores de la ―familia
tradicional‖
La Jornada. 15 Enero 2009. n. pag. Web. 16 Enero 2009.
<http://www.jornada.unam.mx/2009/01/15/index.php?section=politica&article=0
03n1pol>
Jaime, Edna. ―Fox‘s Economic Agenda.‖ Ed. Susan Kaufman Purcell y Luis Rubio.
Mexico Under Fox. Boulder; London: Lynne Rienner Publisher, 2004.
Jamme, Christoph. Introducción a la filosofía del mito en la época moderna y
contemporánea. Barcelona: Paidós, 1999.
Jones, Julie. ―Buñuel and Mexico: The Crisis of National Cinema.‖ Journal of Film and
Video
58.4
(Invierno
2006),
49-51.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohiostate.edu/ehost/pdf?vid=32&hid=105&sid=3653885d-f9d0-4ff9-bbfcf8899937d0cc%40replicon103>
281
Web.
Joseph, Gilbert M. y Timothy J. Henderson, eds. The Mexico Reader. Durham; London:
Duke University Press, 2002.
Jusidman, Clara. ―Los problemas sociales emergentes. Nueva agenda y capacidad de
innovación de los actores públicos y privados.‖ Ed. Rolando Cordera Campos y
Leonardo Lomelí Vanegas. De lo local a lo global: Los desafíos de la
globalización y sus repercusiones sociales. México, D. F.: Universidad Nacional
Aútonoma de México, 2006. 35-48.
King, John. Magical Reels. A History of Cinema in Latin America. London; New York:
Verso, 2000.
Lamas, Marta. ―¿Madrecita Santa?.‖ Mitos mexicanos. Ed. Enrique Florescano. México,
D. F.: Taurus, 2006. 223-229.
Lawrenson, Edward. ―Day of Being Mild.‖ Sight and Sound 15.3 (1o. Marzo 2005). n.
pag.
MLA
International
Bibliography.
Web.
3
Abril
2007.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohiostate.edu/ehost/detail?vid=9&hid=17&sid=32ff8cb4-1291-4c3f-adcb71653c99846d%40sessionmgr8&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d>
Lazcano, Hugo. ―Impone récord de taquilla.‖ Mural. 20 Agosto 2002.
Leibman, Nina C. Living Room Lectures: The Fifties Family in Film and Television.
Austin: University of Texas P, 1995.
282
, Ana M. «Tears and desire: women and melodrama in the 'old' Mexican cinema.»
Ed. E. Ann Kaplan. Feminism and Film. Oxford [Inglaterra]: Oxford University
Press, 2000.505-520.
―Luis Echeverría Álvarez.‖ Columbia Encyclopedia. 2009. Columbia Encyclopedia. n.
pag.
Web.
13
Mayo
2009.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohio-
state.edu/ehost/detail?vid=6&hid=108&sid=caa1bb0f-2ddf-43f0-b5c6ef8b6c8df5db%40sessionmgr108&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d
>
Maciel, David. ―Cinema and the Golden Age.‖ Ed. David Maciel y Joanne Hershfield.
Mexico’s Cinema. A Century of Cinema and Filmmakers. Wilmington: A
Scholarly Resources, 1999.
Martín Barbero, Jesús. «Modernity, Nationalism and Communication in Latin America.»
Nordenstreng, Kaarle y Herbert Schiller. Beyond National Sovereignty:
International Communication in the 1990s. Norwood, N. J.: Ablex Pub. Co.,
1993.132-147.
Maslin, Janet. ―'The Celebration': A Family Making Orphanhood Look Good.‖ The New
York
Times
7
Oct
1998.
n.
pag.
Web.
10
Enero
2009.
<http://www.nytimes.com/library/film/100798celebration-film-review.html>.
Millán, Márgara. Derivas de un cine en femenino. México, D.F.: Miguel Ángel Porrua;
Programa Universitario de Estudios de Género UNAM, 1999.
Missé, Andreu. ―Vuelvo a los clásicos incluido Marx.‖ El País, 22 agosto 2009.
283
Monsiváis, Carlos. Pedro Infante: las leyes del querer. México, D.F.: Aguilar, Raya en el
agua, 2008.
Morales Loo, María Antonieta. ¿De quién es la responsabilidad? Crisis y reconstrucción
del espacio social. México, D. F: Taurus, 2006.
Morales Martínez, Felipe. ―Rompe récord de taquilla Sexo, pudor y lágrimas.‖ El
Universal.
13
Feb
2000.
n.
pag.
Web.
4
Oct
2007.
<http://www2.eluniversal.com.mx/pls/impreso/version_imprimir.html?id_nota=3
982&tabla=espectaculos>
Noble, Andrea. Mexican National Cinema. London; New York: Routledge, 2005.
Oemichen, Cristina. ―Relaciones interétnicas en la ciudad de México.‖ Imágenes del
racismo. Ed. Alicia Castellanos Guerrero. México, D.F.: Universidad Autónoma
Metropolitana; Plaza y Valdés. 2003.
Ortiz, Christopher Kelly. The Representation of Sexuality in Contemporary Mexican
Cinema 1970-1990. Diss. University of California Los Angeles, 1995. Ann Arbor:
UMI, 1995. 9541865 Web.
―Ovacionan en el festival de Cannes a la cinta mexicana Temporada de patos.‖ La
Jornada 15 Mayo 2004. Sección Espectáculos. n. pag. Web. 16 Marzo 2006.
<http://www.jornada.unam.mx/2004/05/15/09an1esp.php?origen=espectaculos.ph
p&fly=1>
284
Pereyra, Carlos. ―Estado y sociedad.‖ México hoy. Ed. Pablo González Casanova y
Enrique Florescano. México, D.F.: Siglo XXI, 1979. 289-305.
Pilcher, Jeffrey. Cantinflas and the Chaos of Mexican Modernity. Wilmington, Delaware:
Scholarly Resources Books, 2001.
Pineda, Francisco. ―La representación de lo ―indígena.‖ Formaciones imaginarias del
racismo en la prensa.‖ Imágenes del racismo. Ed. Alicia Castellanos Guerrero.
México, D.F.: Universidad Autónoma Metropolitana; Plaza y Valdés. 2003.
Pomerance, Murray, ed. A Family Affair. London; New York: Wallflower, 2008.
Poniatowska. Elena. ―The Student Movement of 1968.‖ The Mexico Reader. Ed. Gilbert
M. Joseph & Timothy J. Henderson. Durham; London: Duke University Press,
2002. 555-569.
Quilodrán, Julieta. ―Azahares para tu boda (o tu union libre).‖ Nexos. Nov 2002. 35-37.
Ramírez-Berg, Charles. Cinema of Solitude: a Critical Study of Mexican Film, 19671983. Austin: University of Texas Press, 1992.
Rascón, Marco. ―Amar te duele.‖ La Jornada. 9 noviembre 2002. Sección Política. n.
pag. Web.8 octubre 2007.
<http://www.jornada.unam.mx/2002/11/19/018a2pol.php?origen=opinion.html>
Rashkin, Elissa. Women Filmmakers in Mexico: the Country of Which we Dream. Austin:
University of Texas Press, 2001.
285
Robichaux, David, ed. Familias mexicanas en transición. México, D.F.: Universidad
Iberoamericana, 2007.
Robles, Xavier. "El pensamiento conservador en el cine mexicano." Kanoussi, Dora. El
pensamiento conservador en México. México: Plaza y Valdés, 2002. 117-161.
Robles-Cereceres, Óscar Fernando. En el nombre de la madre. Re-configuraciones de la
subjetividad femenina, la familia mexicana y la identidad nacional en el cine de
María Novaro. Diss The U of Arizona, 2002. Ann Arbor: UMI, 2002. 3073304.
Robles Silva, Leticia. "La designación de cuidadoras de padres enfermos. La
ultimogenitura femenina en un sector popular urbano en Guadalajara." Robichaux,
David.
Familias
mexicanas
en
transición.
México,
D.F.:
Universidad
Iberoamericana, 2007. 353-369.
Rodríguez, Antoine. ―El Joto Decente se Casa: Normas y Margen en Doña Herlinda y su
Hijo de Jaime Humberto Hermosillo (México, 1985).‖ Razón y Palabra. Primera
revista electrónica en América Latina especializada en comunicación. Agostoseptiembre,
2005.
Web.
22
mayo
2007.
<http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/arodriguez.htm>
Rodríguez Marino, Paula. ―MTV Latino: Identidad, Nación y Rock.‖ Studies in Latin
American Popular Culture. 21 (2002), 155-173.
Romero, Rolando J. ―Legends of the Fall: Phallocentrism and Democracy in Mexico.‖
Discourse.
26.1
y
26.2.
(Primavera
286
e
Invierno
2004),
111-126.
<http://journals.ohiolink.edu.proxy.lib.ohio-
state.edu/ejc/pdf.cgi/Romero_Rolando_J.pdf?issn=15361810&issue=v26i12&article=111_lotfpadim>
Ros Galiana, Fernando y Rebeca Crespo y Crespo. Los olvidados. Barcelona: Nau
Llibres; Valencia: Octaedro, 2002.
Rothwell, Phillip. A Canon of Empty Fathers. Paternity in Portuguese Narratives.
Lewisburg: Bucknell U P, 2007.
Rubalcava, Rosa María. ―¿Quién gana más?.‖ Nexos. Nov 2002. 29-31.
Rubio, Luis. "Democratic Politics in Mexico: New Complexities." Ed. Susan Kaufman
Purcell y Luis Rubio. Mexico Under Fox. Boulder; London: Lynne Rienner
Publisher, 2004. 5-34.
Rufinelli, Jorge. "Telémaco en América Latina. Notas sobre la búsqueda del padre en
cine y literatura." Revista Iberoamericana (Literatura y cine en América Latina).
(Abril-Junio 2002). 441-457
Saavedra, Isis. ―La familia en la historia del cine mexicano: semillero en la
comunicación.‖ Revista Universitaria del UABC. 51 (Julio 2005): 34-35. LexisNexis.
Ohio
State
University
Library.
<http://www.lexisnexis.com.proxy.lib.ohio-
state.edu/us/lnacademic/frame.do?tokenKey=rsh-
287
Web.
6
Junio
2008.
20.1402.6382947640582&target=results_DocumentContent&reloadEntirePage=tr
ue&rand=1242068909383&returnToKey=20_T6534239195&parent=docview>
Saldívar, Américo. ―Fin de siglo.‖ México, D.F.: Alianza Editorial, 1997. Vol. 7 de 8.
México, un pueblo en la historia. Enrique Semo, ed. gen. 8 vol. 1997.
Sánchez, Francisco. Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002. México,
D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Cineteca Nacional, Casa Juan
Pablos, 2002.
Santamaría, Francisco J. Diccionario de Mejicanismos. 1959. México, D.F.: Porrúa,
1978.
Saragoza, Alex y Graciela Berkovich. ―Intimate Connections: Cinematic Allegories of
Gender, the State and National Identity.‖ The Mexican Cinema Project. Ed. Chon
Noriega y Steven Ricci. Los Ángeles: UCLA Film and Television Archive, 1994.
25-32.
Saxe-Fernández, John. ―Neoliberalismo y TLC: ¿hacia ciclos de guerra civil?.‖
Globalización, imperialismo y clase social. Ed. John Saxe-Fernández, y James
Petras, ed. Madrid: Lumen, 2001.
Schaefer, Claudia. Bored to distraction: cinema of excess in end-of-the-century Mexico
and Spain. Albany, N.Y.: State University of New York Press, 2001.
288
Sefchovich, Sara. País de Mentiras. La distancia entre el discurso y la realidad en la
cultura mexicana. México, D. F: Océano, 2008.
Semo,
Ilán.
―Santa
Fe‖.
La
Jornada
21
Dic.
2002.
Web.
8
Oct.2007.
<http://www.jornada.unam.mx/2002/12/21/018a2pol.php?origen=opinion.html>
- - -. ―El ocaso de los mitos. 1958-1968.‖ México, D.F.: Alianza Editorial, 1997. Vol. 6
de 8. México, un pueblo en la historia. Enrique Semo, ed. gen. 8 vol. 1997.
Shaw, Deborah. ―The Figure of the Absent Father in Recent Latin American Films.‖
Studies
in
Hispanic
Cinema
1.2
(2004),
85-101.
Web.
<http://web.ebscohost.com.proxy.lib.ohio-
state.edu/ehost/pdf?vid=33&hid=105&sid=3653885d-f9d0-4ff9-bbfcf8899937d0cc%40replicon103>
Silverman, Kaja. Male Subjectivity at the Margins. London; New York: Routledge, 1992.
Solórzano, Fernanda. ―Patos que vuelan en V.‖ Letras Libres. Oct. 2004. 102-103. Web.
<http://www.letraslibres.com/index.php?art=9943>
Sorlin, Pierre. European cinemas, European societies, 1939-1990. New York: Routledge,
1991.
―Tiene México población de 107.6 millones de habitantes: INEGI.‖ La Jornada 10 Julio
2009.
Portada.
Web.
289
10
Julio
2009.
<http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2009/07/10/tiene-mexico-poblacion-de-
107-6-millones-de-habitantes-inegi>
Tuirán, Rodolfo. «Estructura familiar y trayectorias de vida en México.» Gomes,
Cristina. Procesos sociales, población y familia: alternativas teóricas y empíricas
en la investigación. México: FLACSO, 2001. 23-87.
Tuñón, Julia. Los rostros de un mito: Personajes femeninos en las películas de Emilio
“Indio” Fernández. México, D.F.: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes e
Instituto Mexicano de Cinematografía, 2003.
- - -. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: la construcción de una imagen (19391952). México, D.F.: Colegio de México, 1998.
Universidad Nacional Autónoma de México ―Fernando Sariñana.‖ Escritores del cine
mexicano n.d. Web. 3 Junio 2008.
Vega, Eduardo de la. Juan Orol. Guadalajara, México: Universidad de Guadalajara,
1987.
Velasco, Elizabeth ―El lunes, grupos de El Barzón se constituirán en consejo nacional.‖
La
Jornada.
26
Abril
1997.
n.
pag.
Web.
20
Enero
2009.
<http://www.jornada.unam.mx/1997/04/26/barzon.html>
Vértiz, Columba. «Perfume de violetas: Maryse Sistach y la violencia sexual hacia las
adolescentes.» Proceso 1257 (2000).
Villoro, Luis. Estado plural, pluralidad de culturas. México: Paidós, 1998.
290
Williams, Heather. ―Debtor‘s Revenge: The Barzón Movement‘s Struggle against
Neoliberalism.‖ The Mexico Reader. Ed. Gilbert M. Joseph & Timothy J.
Henderson. Durham; London: Duke University Press, 2002.670-683.
Williams, Raymond. Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. New York: Oxford
U P, 1983.
Xavier, Ismail. ―Historical Allegory.‖ A Companion to Film Theory. Ed.Toby Miller y
Robert Stam. Malden, Massachussets: Blackwell, 1999. 333-362.
Filmes de ficción y documentales
¿A dónde van nuestros hijos? Dir. Benito Alazraki. Perf. Dolores del Río, Tito Junco,
Martha Mijares, Carlos Fernández y Ana Bertha Lepe. Zima Entertainment, 1956.
DVD.
Amar te duele. Dir. Fernando Sariñana. Perf. Martha Higareda, Luis Fernando Peña,
Ximena Sariñana, Pedro Damián y Patricia Bernal. Nuvision, 2002. DVD.
Caifanes, los. Dir. Juan Ibañez. Perf. Enrique Álvarez Félix, Julissa, Óscar Chávez,
Sergio Jiménez, Ernesto Gómez Cruz y Eduardo López Rojas. 1968. Web. You
Tube.
291
Callejón de los milagros, el. Dir. Jorge Fons. Perf. Ernesto Gómez Cruz, María Rojo,
Juan Manuel Bernal, Salma Hayek, Bruno Bichir, Delia Casanova, Daniel
Giménez Cacho y Claudio Obregón. 1994. DVD.
Cilantro y perejil. Dir. Rafael Montero. Perf. Demián Bichir, Arcelia Ramírez, Alpha
Acosta, Juan Manuel Bernal, Leticia Huijara, Angélica Aragón, Germán Dehesa y
Plutarco Haza. 1996. DVD.
Crónica de un desayuno. Dir. Benjamín Cann. Perf. María Rojo, Fabiana Perzabal, Bruno
Bichir, José Alonso, Miguel Santana, Eduardo Palomo, Odiseo Bichir, Angélica
Aragón y Héctor Bonilla. Columbia Tri Star Home Entertainment, 2000. DVD
Cuando los hijos se van. Dir. Juan Bustillo Oro. Perf. Sara García, Fernando Soler,
Emilio Tuero, Joaquín Pardavé, Marina Tamayo, Carlos López Moctezuma,
Gloria Marín y Miguel Inclán. Televisa Home Entertainment, 1941. DVD.
Cuando los hijos se van. Dir. Julián Soler. Perf. Fernando Soler, Amparo Rivelles,
Alberto Vázquez, Blanca Sánchez y Andrés Soler. 1968. Web. You Tube.
De la calle. Dir. Gerardo Tort. Perf. Luis Fernando Peña, Maya Zapata, Armando
Hernández, Mario Zaragoza, Vanessa Bauche y Luis Felipe Tovar. Nuvision,
2000. DVD.
Doña Herlinda y su hijo. Dir. Jaime Humberto Hermosillo. Perf. Marco Antonio Treviño,
Arturo Meza y Guadalupe del Toro. Vanguard, 1984. DVD.
292
En este pueblo no hay ladrones. Dir. Alberto Isaac. Perf. Julián Pastor, Rocío Sagaón,
Elda Peralta, Héctor Ortega, Emilio García Riera, Carlos Monsiváis y Luis
Buñuel. 1964. Film.
Familia de tantas, una. Dir. Alejandro Galindo. Perf. Martha Roth, Fernando Soler,
David Silva, Eugenia Galindo, Felipe de Alba, Isabel del Puerto, Carlos
Riquelme, Alma Delia Fuentes y Enriqueta Reza. 1948. Web. You Tube.
Familia Pérez, la. Dir. Gilberto Martínez Solares. Perf. Joaquín Pardavé, Sara García,
Beatriz Aguirre, Lilia Prado, Isaac Norton y Conchita Carracedo. 1948. Web. You
Tube.
La vida en México en el siglo XX. La última década del siglo veinte. Dir. Eduardo
Carrasco Zanini. DVD. Dirección de General de Actividades Cinematográficas de
la UNAM, 2001.
Lola. Dir. María Novaro. Perf. Leticia Huijara, Roberto Sosa, Martha Navarro y
Alejandra Vargas. Zafra Video, 1990. DVD.
Lolo. Dir. Francisco Athié. Perf. Roberto Sosa, Lucha Villa, Damián Alcázar, Esperanza
Mozo y Alonso Echánove. Vanguard, 1993. DVD.
Mariana, Mariana. Dir. Alberto Isaac. Perf. Luis Mario Quiroz, Aarón Hernán, Saby
Kamalich, Elizabeth Aguilar, Juan Carlos Andrews, Adolfo Olmos y Gerardo
Quiroz. 1987. DVD.
293
Mecánica Nacional. Dir. Luis Alcoriza. Perf. Manolo Fábregas, Lucha Villa, Alma
Muriel, Pancho Córdova, Gloria Marín, Sara García, Alejandro Cianguerotti Jr.,
Héctor Suárez, Fabiola Falcón y Maritza Olivares. 1972. DVD.
Nosotros los pobres. Dir. Ismael Rodríguez. Perf. Pedro Infante, Blanca Estela Pavón,
Evita Muñoz ―Chachita,‖ Carmen Montejo, María Gentil Arcos y Miguel Inclán.
1947. Web. You Tube.
Novia que te vea. Dir. Guita Schyfter. Perf. Maya Mishalska, Claudette Maillé, Ernesto
Laguardia, Angélica Aragón, Miguel Couturier, Verónica Langer, Nathan
Grinberg y Daniel Gruener. Zafra Video, 1992. DVD.
Olvidados, los. Dir. Luis Buñuel. Perf. Roberto Cobo, Alfonso Mejía, Stella Inda, Alma
Delia Fuentes y Miguel Inclán. Televisa, 1950. DVD.
Perfume de violetas. Nadie te oye. Dir. Maryse Sistach. Perf. Ximena Ayala, Nancy
Gutiérrez, Luis Fernando Peña, María Rojo y Arcelia Ramírez. Quality Films,
2000. DVD.
Por la libre Dir. Juan Carlos De Llaca. Perf. Osvaldo Benavides, Rodrigo Cachero, Ana
de la Reguera, Pilar Ixquic Mata, Otto Sirgo, Alejandro Tomassi, Gina Morett,
Héctor Ortega y Xavier Masse. Nuvision, 2000. DVD.
Temporada de patos. Dir. Fernando Eimbcke. Perf. Daniel Miranda, Diego Cataño,
Enrique Arreola, Danny Perea y Carolina Politi. 2004. DVD.
294
Tiburoneros. Dir. Luis Alcoriza. Perf. Julio Aldama, Dacia González, Tito Junco, Eric
del Castillo y Amanda del Llano. 1962. Film.
Notas y referencias
1
Remito al lector a dos textos fundamentales que detallan la aplicación de la ideología
hegemónica para construir los sentimientos de pertenencia a la nación. En Imagined Communities Benedict
Anderson, describe, por ejemplo la importancia que tuvo para la consolidación de la ciudadanía mexicana
la novela de José Joaquín Fernández de Lizardi El periquillo Sarniento. Por su parte, Doris Sommer en
Foundational Fictions estudia varias novelas del siglo XIX que contribuyeron a la construcción de la
nación en algunos países de América Latina.
2
Coontz prueba su punto al incluir datos del estudio Fighting Poverty: What Works and What
Doesn’t hechos por los economistas Christine Ross, Sheldon Danziger y Eugene Smolensky quienes
revisaron las tasas de pobreza entre las décadas de 1940 a 1980 (258). Más adelante, la autora señala que a
pesar de que las familias pobres tienen el doble de posibilidades de divorciarse que otras familias, en
muchos casos la familia ya se encontraba en crisis financiera antes del divorcio o el padre había perdido el
empleo. ―Furthermore, ironically, the discovery of single--parent poverty in the 1980s actually coincided
with a growth in two-parent poverty‖ (259).
3
De hecho John Saxe-Fernández propone en su ensayo ―Neoliberalismo y TLC: ¿hacia ciclos de
guerra civil?‖ un paralelismo entre la política librecambista del régimen de Porfirio Díaz con el neoliberal
de fines del siglo XX, dado que en ambas etapas se dio una descapitalización de las clases medias y bajas a
cambio de la monopolización de ganancias de una élite empresarial con grandes intereses en/desde el
extranjero.
295
4
The old political system began to be transformed after 1968. Until then, every time the president,
the party, or the system had been, or perceived itself to be challenged, it had acted forcefully:
while favoring co-optation, it was always ready to resort to repression. That is why the
government reacted so strongly to the student movement. But this would be the last time it could
do so. The state‘s violent actions had enourmous consequences. The students had not challenged
the system‘s power, but its legitimacy, and the subsequent repression had led to a severe loss of
legitimacy (Rubio 19).
5
Al investigar específicamente sobre la contribución monetaria de la mujer a la familia, Rosa
María Rubalcava hace ver su impacto sobre la sociedad:
Los hogares que se sostienen por el ingreso monetario de las mujeres tienen, en general, menos
miembros que los sostenidos por hombres, y ocultan, en los montos per capita más favorables que
presentan, la mayor utilización de su fuerza de trabajo. En ellos, la mujer, los niños y jóvenes, pero
sobre todo las hijas, sobrellevan la carga económica familiar. En suma, los hogares de México se
han transformado perceptiblemente en los últimos veinte años. En el nuevo entorno
socioeconómico numerosas mujeres y personas mayores han dejado de ser económicamente
dependientes. Su aportación monetaria no sólo complementa el ingreso de sus hogares sino que,
con frecuencia, es la más significativa y, en muchos casos, la única (Rubalcava 31).
6
Coincidiendo con otros estudios en ese campo, en su investigación demográfica Rodolfo Tuirán
acusa importantes transformaciones en la composición familiar a fines del siglo XX en México, que se
deben tomar en cuenta para este análisis como son:
La existencia de diversos tipos de familias; una reducción en el tamaño promedio de las familias;
el gradual desplazamiento de la figura del hombre como proveedor único y la consecuente
296
ampliación del número de hogares con mujeres que realizan trabajo extradoméstico; el incremento
de separaciones y divorcios (34).
7
P. Rosefeldt analiza la ausencia del padre en varias obras internacionales: Hamlet de William
Shakespeare; Casa de muñecas de Henrik Ibsen, La señorita Julia de August Strindberg; así como textos
del siglo XX. También se encuentra el estudio de Perry Meisel de la obra de Virginia Woolf y Walter Pater,
en los que él encuentra esta característica común.
Rosefeldt, Paul. The Absent Father in Modern Drama. Nueva York: P. Lang, 1996.
Meisel, Perry. The Absent Father: Virgina Woolf and Walter Pater. New Haven: Yale U P, 1980.
8
Shaw encuentra en esta película nostalgia por el patriarca benevolente, el líder paternalista que
una a la familia, y por extensión al país:
There are, then, hints of national, social and political commentaries in the stories of each section.
The film represents a society where Mexicans are free to engage in unregulated dog fights, where
the police act as intermediaries of criminals to pay others to beat up or kill their enemies, where
violence and rivalry characterize relationships between brothers, where mothers are powerless or
useless, and fathers are absent (95).
9
Este concepto ya ha sido utilizado por otros autores y consiste en la ampliación del sentido de
pertenencia a la nación mexicana más allá de los límites formales de la territorialidad. ―The idea of a
cultural (if not political) ―Mexamérica,‖ for example, both dramatizes the tension extant between Mexico
and the United States and offers a kind of resolution of that tension‖ (9).
10
Véase González Iñárritu citado en el ensayo de Deborah Shaw.
11
El cine mudo mexicano ha sido poco estudiado, pero es muy destacado el trabajo que
297
académicos como Aurelio de los Reyes, Gabriel Ramírez, Federico Dávalos Orozco y Ángel Miquel, entre
otros han realizado alrededor de esta etapa y que merecen mención aparte por no estar directamente
relacionado con el objetivo del presente trabajo, que es el cine sonoro por dos razones: a) los largometrajes
mexicanos de ficción fueron pocos, 105, producidos entre 1917 y 1929 (García Riera, 1998: 32 y 52); y b)
no lograron una estandarización de temas y técnicas, como si lo hizo el cine sonoro después de 1936.
12
En este marco, la película Madre querida (Dir. Juan Orol, 1935) consigue un abrumador éxito
de taquilla. Filmada con el propósito de estrenarse el Día de las Madres, la historia gira en torno a una
madre (Luisa María Morales), que sufre y muere por el dolor de estar lejos de su hijo, que ha sido culpado
injustamente de causar un incendio y, en consecuencia, es llevado a un reformatorio (García Riera, Historia
Documental, vol 1). Equivocadamente Ana M. López señala que la protagonista de esta película es Sara
García (512). Mientras que otras fuentes, entre ellas, el libro Juan Orol y la Historia documental del cine
mexicano aclaran el error explicando que la protagonista es Luisa María Morales.
13
García continuó con su caracterización de la mujer sacrificada en La abuelita (Dir. Raphael J.
Sevilla, 1942) e incluso décadas más adelante repitió el papel (García Riera, Breve Historia 132-133).
Otras actrices continuarían con la difusión de la misma imagen de madre abnegada y sufriente: Dolores del
Río, Libertad Lamarque, Marga López, etc.
14
La bailarina cubana Ninón Sevilla (La Habana, 1926) incursionó como actriz en decenas de
películas mexicanas en particular en la Época de oro, donde caracterizó en repetidas ocasiones a la
cabaretera sensual, así como en otros estereotipos femeninos contrarios al ideal.
298
15
Según explica Marco Antonio González Gómez en La política económica neoliberal en
México, se conoce como el Milagro mexicano al periodo comprendido entre 1940 y 1970 en que se aplicó
la política de sustitución de importaciones y crecimiento industrial con el objetivo de satisfacer la demanda
del mercado nacional. En concreto González especifica que en el periodo 1955-1970 se llevó a cabo la
mejor etapa de este modelo al poner en marcha el modelo económico de desarrollo estabilizador, en que se
mantuvieron estables la tasa de crecimiento del Producto Interno bruto, los precios de los productos, el tipo
de cambio y la balanza de pagos (31-40).
16
En el comentario de este filme, así como de Nosotros los pobres, es inevitable que se tengan
coincidencias con anteriores ensayistas como serían Ayala Blanco, Ana López, Charles Ramírez Berg, Julia
Tuñón y Oscar Robles-Cereceres. Pero el propósito de mis reflexiones es enfatizar las características de la
conexión ideología-Estado-impacto en el público, quizá de una forma manifiesta en concordancia con los
objetivos de esta tesis, profundizando en aspectos que otros autores solo han sugerido.
17
La difusión de este estereotipo es tal en el cine mexicano, que Marta Lamas indica que Carlos
Monsiváis refiere que las películas que tocan el tema de la madre son alrededor de mil. Lamas considera
que más allá de un arquetipo fílmico, ha trascendido a la cultura nacional al fortalecer una imagen de la
mujer. ―Estas producciones vistas por millones de mexicanos, siguen alimentando la idealización de la
madrecita santa. Sin embargo, estas interpretaciones no dan elementos suficientes para explicar el
crecimiento del mito de la madrecita santa,17 tan presente en la cultura mexicana‖ (223).
18
Este filme es analizado también por Charles Ramírez-Berg en su libro Cinema of Solitude: a
Critical Study of Mexican Film, 1967-1983, en el que estudia como uno de los temas centrales la relación
familia-estado en el cine mexicano. Debido a que su exposición abarca alrededor de 170 películas, se limita
el análisis que elabora respecto a la presencia del estado y/o percepción del estado en los filmes
299
seleccionados. En ocasiones, ese texto deja de lado consideraciones sociales y económicas
correspondientes al periodo histórico en que se produjeron filmes destacados, aunque Ramírez-Berg
enfatiza algunos aspectos del contexto, por lo que resulta una valiosa fuente de referencia en el tema del
estado, mexicanidad y cine mexicano.
19
Carlos Monsiváis señala que en concreto el personaje de Pedro Infante es la personificación de
lo mexicano, al ostentar las cualidades que lo hacen el ideal:
Es un símbolo de lo mexicano, precisamente porque luego de la Revolución los héroes se alojan en
las estatuas y ya se requieren representaciones de lo cotidiano. Él anticipa el cambio del Pueblo a
la Gente, es un signo de lo inalcanzable y es lo que los espectadores quisieran ser y es lo que -quien quita--son. A los rasgos irremediables de Infante, la sociedad entera le añade anécdotas
asombrosas y reiterativas. Según sus biógrafos parciales --los cientos de miles o los millones que
en alguna ocasión lo vieron o supieron un detalle ―de primera mano‖ o lo leyeron y creyeron haber
estado allí—― (Monsiváis, Pedro 145).
20
Néstor García Canclini y Deborah Holtz en su estudio sobre la recepción del cine en México Los
nuevos espectadores indican que Nosotros los pobres es la película más recordada y vista por los
mexicanos (García Canclini y Deborah Holz 61).
21
Gilberto Martínez Solares es el director y argumentista de comedia más destacado de la Época
de Oro. ―Las cintas que realiza con ―Tin Tan‖ de protagonista están consideradas como las mejores del
cómico‖ (Ciuk 404). Dirigió 157 películas entre 1938 y 1996.
300
22
Una muestra del interés actual en esta comedia son las 24,388 reproducciones que ha tenido la
primera de diez partes de esta película en You Tube, mientras que la última parte ha tenido 12,739
reproducciones.
Se
encuentra
en
el
canal
Regiomontano
2004:
http://www.youtube.com/watch?v=eCGkb4VwTqo
23
García Riera explica que este término se aplica a una comedia donde suceden incidentes serios o
incluso trágicos (12: 228) y éste podría ser el caso, ya que suceden hechos de gran gravedad, como son el
empobrecimiento de esta familia, la separación de los padres y la pérdida de la honra de una de las hijas.
24
Otras cintas del actor participó que manifestaban semejante añoranza fueron: ¡Ay, qué tiempos,
señor don Simón! (1941), Yo bailé con don Porfirio (1942), México de mis recuerdos (1943), El gendarme
de la esquina (1950), Don Simón de Lira (Julio Bracho, 1946), Del Can Can al Mambo (Chano Urueta,
1951).
25
En México en la vida real, persisten ambos modos de dirigirse a los padres, indistintamente en
las ciudades pequeñas como en las grandes.
26
En las cintas que Joaquín Pardavé dirigió (22 en total), algunas de las cuales actuó en el papel
de inmigrante, también había diálogos de exaltación nacionalista y de agradecimiento por vivir en México,
por ejemplo en: El baisano Jalil (1942), Los hijos de don Venancio (1944), Los nietos de don Venancio
(1945) y El barchante Neguib (1945) (Estrada 2: 36). Además de que continuaba con el personaje de padre
abnegado, que ve primero por el bienestar de sus hijos que por el de sí mismo, como era el caso del
personaje de Don Venancio, un inmigrante asturiano que se queda al cuidado de sus cinco hijos luego de
que muere su esposa; el protagonista sufre a raíz de que sus hijos lo desdeñan cruelmente.
301
27
Este perfil del Estado protector de la economía nacional no fue solo característico de México,
sino que la prioridad de ser un Estado de bienestar, fue común a muchos Estados en el siglo XX. Destaca el
hecho de que a partir de los años cuarenta comienza a darse en México la adopción de un esquema más
definido hacia el capitalismo aunque todavía a partir de esta década se incrementó la repartición de tierras,
educación pública y seguridad social (Pereyra 294).
28
La angustia de la madre, que vive en constante estrés se expresa en forma violenta al igual que
sucede en Perfume de violetas. Nadie te oye, como cuando Yéssica llega a su casa después de pasar la
noche tratando de resguardarse en la casa de Miriam.
29
30
Fuentes, Víctor. Los mundos de Luis Buñuel. Madrid: Akal, 2000. p. 103
Cano, Arturo. ―Othón Salazar, una vida de congruencia en el normalismo y en la lucha social.‖
La Jornada. 6 de diciembre de 2008. Web.20 de enero de 2009. Para mayor información ver el artículo de
Elena Poniatowska.
31
Similar reticencia con la paternidad la expresa el personaje principal de Bajo California, el
límite del tiempo (Dir. Carlos Bolado, 1998). Pero en ésta se combina también la búsqueda por la identidad
como mexico-americano y la culpa por haber atropellado a una mujer embarazada.
32
. Para mayor información sobre este detalle, así como el contexto general del movimiento
estudiantil, ver Poniatowska.
33
Para una referencia breve ver ―Luis Echeverría Álvarez.‖ Columbia Encyclopedia. 2009.
Columbia Encyclopedia. Web.13 de mayo de 2009. Para información más amplia y contextualizada
consultar Saldívar 61-63.
302
34
―En un principio fue la búsqueda de una reconciliación con los intelectuales, incluyendo a los
estudiantes; después, en medio de una agudización profunda, aunque segmentada del malestar
social, uno de cuyos puntos álgidos fue el movimiento guerrillero en el campo y las ciudades, vino
la proposición de la apertura democrática y la resurrección del agrarismo desde la cumbre‖
(Cordera y Tello 56).
35
―Abandoning decades of fiscal prudence, the government embraced populism and nationalism
and began priming the economy with rapidly growing government expenditures financed by foreign debt
and inflation. Companies were expropriated and many new government firms, offices, and regulations
came into being‖ (Rubio 8).
36
En el pasado he comentado esta película, pero bajo otros términos. En 1999 se publicó mi
reseña sobre la misma en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, donde mi
punto de vista giraba entorno a lo que significó este filme en términos de su popularidad y trascendencia en
el cine mexicano, así como información general sobre el director y los actores principales, destinada a
introducir la importancia del filme a los lectores no mexicanos. No considero que esta reseña tenga relación
con el presente análisis, ya que en aquella no toqué el tema de la familia, y vagamente el de la nación. Ver
bibliografía.
37
Luis Alcoriza (1918-1992) Español de nacimiento, llegó a México con sus padres, que eran
actores de una compañía de teatro. Inicia su trabajo en el cine mexicano como actor en 1940, bajo esta
faceta adquirió popularidad en su caracterización de Jesucristo en las películas Reina de reinas y María
Magdalena, ambas dirigidas en 1945 por Miguel Contreras Torres. Posteriormente se incorpora como
303
guionista, en muchas ocasiones haciendo mancuerna con su esposa la también actriz y guionista Janet
Riesenfeld o Alcoriza. En 1949 comienza su colaboración como guionista de Luis Buñuel, en algunas de
las más memorables películas del cineasta aragonés, como Los Olvidados y Él. Alcoriza es recordado sobre
todo por su contribución al cine mexicano con sus 21 largometrajes (1960-1989), entre los que destacan:
Tlayucan, Tiburoneros, Tarahumara, Presagio, Mecánica nacional y Lo que importa es vivir. Su cine trata
de capturar personajes distintos a lo convencionalmente ofrecido por el cine comercial, con un énfasis en
los temas provincianos y una visión irónica del México del siglo XX (Ciuk 38-39).
38
En los años setenta la paella no era tan acostumbrada por los mexicanos y hasta la fecha, no se
consume con frecuencia entre las clases populares.
39
El crítico de cine e historiador Gustavo García explica el marco intelectual con que esta película
tiene una relación cercana:
Entre los tópicos que puso en revisión la crisis sociopolítica de 1968, el de lo mexicano sufrió las
mayores sacudidas. Al milagro económico del país se enfrentaba a la multitud de Hijos de Sánchez
que no habían necesitado de la antropología de la pobreza de Oscar Lewis para enturbiar el
panorama. El macho ya no era el valor positivo y de exportación de los años cuarenta, y sí un
motivo de vergüenza tan grande como el complejo de inferioridad nacional proclamado por
Samuel Ramos en los treinta, el sentimiento de soledad demostrado por Octavio Paz en los
cuarenta y la tendencia al relajo descrita por Jorge Portilla39 a mediados de los sesenta. Y junto con
el macho se venían abajo todos los atavismos: ―¡Como México no hay dos!,‖ ―¡Pégame, pero no
me dejes!,‖ ―Pobres pero con mucho corazón‖ (García y Coria 30-31).
40
Gustavo García señala que algunas de las películas que imitaron a la cinta de Alcoriza en su
búsqueda de lo mexicano y del consecuente éxito de taquilla fueron México, ra, ra, ra (Dir. Gustavo
304
Alatriste, 1975); El elegido (Dir. Servando González, 1975); En la cuerda del hambre (Dir. Gustavo
Alatriste); Renuncia por motivos de salud (Dir. Rafael Baledón, 1975); Los albañiles (Dir. Jorge Fons,
1976) y El milusos (Dir. Roberto G. Rivera, 1981) (García Gustavo 31).
41
Precisamente por el uso de los modismos locales mexicanos es que este filme habrá tenido gran
aceptación entre el público nacional, por la capacidad de conectar con el espectador mexicano, pero que
estos modismos pudieron resultar inaccesibles para algunos espectadores extranjeros. Por consiguiente, es
sintomático el poco interés que esta cinta ha despertado en la crítica internacional.
42
Gabriel Careaga explica la necesidad de los jóvenes, la llamada gente nueva de esa época, de
romper con las ataduras de los convencionalismos del mundo adulto de clase media:
Representaron un fenómeno de proporciones mundiales en el que la visión ideológica era la de ser
joven. Y descubrir una nueva forma de ser, gracias a una manera de vestir, de hablar, de llevar el
pelo, de oír música, de ver cine, de informarse, sobre todo a través de la televisión. Son hombres y
mujeres, que por lo menos en apariencia, demuestran ser sofisticados, agresivos y estar
desprovistos de prejuicios. Se encuentran en el mundo viviendo al día de una manera intensa, sin
importarles las convenciones de la clase media, el pasado o el futuro en términos de historia social.
Nerviosos e irritables ante los acontecimientos mundiales, la nueva gente ha intentado crear una
ideología, una visión del mundo que sea diferente a la que sus padres les legaron (Careaga 157).
43
Respecto a las contradicciones en el cine de Luis Alcoriza, Ramírez-Berg señala la falta de
cohesión social en el grupo urbano: ―In Alcoriza‘s primitive world, groups are anything but social safety
nets or sources of sustenance for their members. Alcoriza‘s individuals are not ―united‖ so much as they are
305
thrown together by the habit, fear, and superstition. By positing the folly of any kind of communal action,
these films promote stasis and support the system. Given the drastic circumstances Mexico finds itself in
and Alcoriza‘s view that humans are incapable of helping themselves, his films suggest that about all one
can do is wait for the inevitable appearance of full-fledged anarchy‖ (186).
44
En una nota periodística que informa que los culpables de los delitos ocurridos ese día no
podrán ser juzgados porque los delitos han prescrito, Gustavo Carrillo resume los hechos del siguiente
modo: ―El 10 de junio de 1971, centenares de estudiantes fueron atacados a tiros por paramilitares en la
calzada México-Tacuba para evitar que se movilizaran en demanda de la liberación de presos políticos, la
derogación de la Ley Orgánica de la Universidad Autónoma de Nuevo León y para exigir la desaparición
de los grupos porriles en escuelas de educación media y superior, entre otras cosas.‖ Castillo García,
Gustavo. ―El halconazo, historia de represión, cinismo y mentiras se mantiene impune.‖ La Jornada. 9 de
junio de 2008. Web.20 de enero de 2009.
45
Aunque hay coincidencia de fechas entre la filmación de la cinta y la represión, ya que
Mecánica nacional fue filmada entre 31 mayo al 2 de julio de 1971 y estrenada 28 diciembre 1972 (García
Riera 15: 256).
46
La actriz que tuvo a cargo este personaje era amateur. Es la madre del director Guillermo del
Toro, que participó en este filme como productor ejecutivo.
47
Para un análisis más amplio de este filme y El lugar sin límites, entre otros, ver la tesis doctoral:
Ortiz, Christopher Kelly. The Representation of Sexuality in Contemporary Mexican Cinema 1970-1990.
Diss University of California Los Angeles, 1995. Ann Arbor: UMI, 1995. 9541865
306
48
Para un análisis extenso de los estereotipos de la madre en el cine mexicano, y de los roles
femeninos en el cine de María Novaro, se recomienda ver la tesis doctoral: Robles-Cereceres, Oscar
Fernando. En el nombre de la madre. Re-configuraciones de la subjetividad femenina, la familia mexicana
y la identidad nacional en el cine de María Novaro. Diss The U of Arizona, 2002. Ann Arbor: UMI, 2002.
3073304.
49
Originalmente este filme fue un proyecto del director José Estrada, quien murió repentinamente
días antes del inicio del rodaje y por lo tanto el filme fue dirigido por Alberto Isaac. Por cierto Estrada es
padre del director contemporáneo Luis Estrada (La ley de Herodes, 1999).
50
El crítico cinematográfico Francisco Sánchez sintetiza los cambios económicos que la familia
de Carlitos experimentó en los años cuarenta, como lo hicieron muchos de sus connacionales que
cambiaron de mentalidad respecto al vecino país del norte y en general hacia la modernización:
Los del alemanismo eran los tiempos del viraje hacia la dependencia de Estados Unidos, hacia el
aprendizaje del inglés como signo de status, hacia el ―progreso‖ de dejar de ser dueño de una
fábrica modesta para ―ascender‖ a empleado de un trust internacional (208).
51
Para un panorama completo de los conflictos sociales que se desencadenaron tras el terremoto,
se recomienda revisar el número conmemorativo del periódico capitalino La Jornada del 19 de septiembre
de 2005. Entre las atrocidades que se conocieron después de los terremotos, quedó al descubierto la
explotación extrema que vivían miles de costureras, de las cuales murieron alrededor de 600 en el
terremoto y sus réplicas.
52
Mi traducción.
307
53
Francisco Sánchez resume la apreciación generalizada de los hechos:
Es vox populi que el candidato opositor Cuauhtémoc Cárdenas ganó las elecciones para presidente
de la República celebradas en 1988. Sin embargo, el sistema hegemónico de un solo partido aún
no estaba dispuesto a reconocer la derrota. De la Madrid ordenó presto la manipulación de las
cifras, en la Secretaría de Gobernación se les ―cayó el sistema‖ y, en fin, sin muchos tapujos se
consumó el fraude electoral. Se ungió así como presidente a Carlos Salinas de Gortari (218).
54
Entre los méritos iniciales de esta película fue hacer que la gente de clase media volviera a
visitar los cines, luego de que los había abandonado cuando se difundieron proclivemente las películas
llamadas de ―albures‖ que resultaron ser demasiado vulgares para muchos. Decenas de estos filmes de
bajos estándares de producción fueron dirigidos por Victor Manuel ―El Güero‖ Castro.
55
Uno de los logros mayores de Como agua para chocolate fue que atrajo la atención del público
internacional hacia las producciones mexicanas, al conquistar el mercado norteamericano en primer lugar,
ya que a principios de los años noventa ingresó al ―libro Record de Guiness como la película extranjera
más taquillera en los Estados Unidos al reportar 18 millones de dólares recaudados en taquilla durante casi
seis meses de exhibición en más de 200 cines (Carrasco Zanini).
56
57
Para un análisis amplio de esta película, ver tesis de Robles- Cereceres (138-144).
Así culmina uno de los discursos del relato cíclico, deseándole el mejor destino exclusivamente
nupcial a la guapa Sarica nieta (―Novia que te vea, ¿eh?‖), entre fotos ancestrales que siempre sí eran
ilustraciones de la Biblia: de la ínfima biblia amansada, del ineluctable hilo de la saga consanguínea, la
perspectiva de lo sancionado inmodificable. La feminidad neokoseher asegura la continuidad de la
308
exclusión y de las perennes autoexclusiones, convencida de que éstas siguen siendo máximas soluciones
(Ayala Blanco Fugacidad 355).
58
Alfredo Ripstein, Jr. fue el padre del director Arturo. Ripstein Jr. fue productor de cine desde los
años 50. Para mayor información se remite al lector al libro: Carro, Nelson. Alfredo Ripstein, Churubusco
Babilonia: la mirada de un productor. México, D. F.: El milagro, 2007.
59
60
El nombre del tratado en inglés es: North American Free Trade Agreement (NAFTA)
The transformation of the nation‘s economy and politics, in terms of both structure and
expectations, was extraordinary. But the pace and nature of the reforms under Salinas upset many
of the critical balances that had held Mexico‘s political system together for decades. First and
foremost, deregulating and privatization entailed the loss of opportunity for individual gain and
access to wealth among the members of the governing party. But equally important was the fact
that electoral competition began to increase and, given the inordinate international visibility that
the country had gained, the PRI‘s practices of vote rigging and fraud became unsustainable. Many
PRI candidates began to lose elections, something exceptional in the country‘s history. The
political consequences of this development were enormous, for the president could no longer
guarantee that an appointment as candidate actually entailed access to elective office (Rubio 9).
61
62
Las siglas significan Organización para la Cooperación y Desarrollo Económico.
Elissa Rashkin abunda en este tema:
The cultural parallel to this development of an alternative public sphere could be found in the
fragmentation of the master narratives that formerly guided Mexican artistic expression. The
309
notion of an unbroken line of ―fathers‖ stretching from Cuauhtémoc to Lázaro Cárdenas and
encompassing Juárez and the heroes of the Independence and the Revoulution had certainly run its
course, ruptured by the traumatic events of 1968 and rendered parodic by the crises and corruption
of subsequent decades. . . .The notion of national unity was more than simbolically ruptured by the
January 1994 in Chiapas, but well before then, it had become a hollow myth (187).
63
Uno de los movimientos de deudores se formó alrededor de la organización campesina El
Barzón --llamada así conmemoración de la canción que narraba la explotación de los trabajadores durante
el porfiriato--y tuvo gran repercusión entre los afectados por la crisis económica de 1995. Velasco,
Elizabeth ―El lunes, grupos de El Barzón se constituirán en consejo nacional.‖ La Jornada. 26 de abril de
1997. 20 de enero de 2009. Se recomienda ver el artículo de Heather Williams para mayor información.
64
Contrariamente a las múltiples menciones que se hacen de la crisis --económica, que no la
familiar-- en esta película, ninguno de los personajes vive una situación económica apremiante, sino que
más bien se refieren a ella como si fuera algo que está de moda, o algo que se respira en el aire.
65
Rodolfo Tuirán toma las cifras directamente de los censos del INEGI
66
Las siguientes películas mexicanas que rompieron los récords de taquilla nacionales fueron:
Todo el poder (Dir. Fernando Sariñana, 1999), Amores Perros (Dir. Alejandro González Iñárritu, 2000), La
segunda noche (Dir. Alejandro Gamboa, 1999), La habitación azul (Dir. Walter Doehner, 2002), Y tu
mamá también… (Dir. Alfonso Cuarón, 2000) y El crímen del padre Amaro (Dir. Carlos Carrera, 2002)
(Lazcano).
310
67
En el capítulo ―El melodrama: maternidad y familia‖ el crítico Rafael Aviña enumera varios
filmes que tienen como eje central el tema de la familia, Intimidades en un cuarto de baño (Dir. Jaime
Humberto Hermosillo, 1989), El misterio del Trinidad (Dir. José Luis García Agraz, 2002), así como las
siguientes producciones de Arturo Ripstein: La mujer del puerto (1991), Principio y fin (1993), La reina de
la noche (1994), Profundo carmesí (1996) y Así es la vida (2000) (133-142).
68
Otro trabajo que elabora su planteamiento a partir de la búsqueda del padre (y otros familiares)
es el artículo ―Telémaco en América Latina. Notas sobre la búsqueda del padre en cine y literatura‖ de
Jorge Rufinelli, en que destaca esta búsqueda en varios ejemplos recientes de películas y obras literarias. El
análisis de Rufinelli toma como punto de partida el esquema del héroe en el mito propuesto por Joseph
Campbell a la vez que toma en cuenta como circunstancia adicional el fin de milenio, por lo que su enfoque
no resultó significativo para el propósito de esta tesis. El autor comenta varias películas latinoamericanas,
entre las que destaca los filmes de Juan Carlos Rulfo El abuelo Cheno y otras historias (1995) y Del olvido
al no me acuerdo (1999), como continuadoras de la voz de su padre el escritor Juan Rulfo al elaborar en su
filmografía el ―relato acongojado y fatalista‖ (452) que su padre habría elaborado en la literatura con
Pedro Páramo.
69
El crítico encontró destacables por igual los anteriores filmes del director De Llaca:
Pero curiosamente el resultado no será ni el montaje recurrente acelerado de Me voy a escapar, ni
el ritmo precipitado evocativo mentalista de En el aire, sino la tranquila croniquilla realista cual si
Los jóvenes (Alcoriza, 1960) quisieran reinventar el buen intimismo injustamente menospreciado
con mínimos elementos y mayor libertad, el fantasioso apólogo familiarista/antifamiliarista un
tanto intrascendente que jamás desciende a la banalidad ni a lo anodino al defenderse
heroicamente de la estridencia seudocrítica (Todo el poder) o abyecta (Amores perros) que lo
amenazaban (Ayala Blanco 120).
311
70
Respecto a los conflictos de lo viejo y lo nuevo, Julia Tuñón indica: ―Se tornan comunes las
formas de aprovechamiento del ocio asociadas a lo moderno: la radio, el cine, los productos novedosos -las medias nylon para las mujeres, por ejemplo. La ciudad impone nuevos esquemas, pero no ha podido
todavía superar los tradicionales, sobre todo en el ámbito de la mentalidad. Con esos desfases se configura
la historia‖ (45).
71
Mi traducción.
72
―Choosing as his setting a grand chateau that is a family-owned hotel, Vinterberg presents a
birthday reunion that becomes a black-tie psyche-bashing blowout with latter-day Shakespearean
overtones.‖
73
Entre las reformas positivas que se lograron en 1958 a pesar de la ―mano dura‖ del gobierno se
encuentran: ―aumentó los salarios a ferrocarrileros, electricistas, maestros, petroleros; extendió el sistema
de educación primaria, creó la comisión nacional de los libros de texto de gratuitos, la antigua dirección de
pensiones fue transformada en el ISSSTE, se nacionalizó la industria eléctrica, se integró la comisión
nacional de salarios mínimos…Todo en menos de un año: indudablemente, en las ciudades, el gobierno
reconquistó una gran parte de su base social (Semo, Ilán Ocaso 66).
74
Aunque no se explica a detalle en la película, muy posiblemente el abuelo formó parte de los
republicanos españoles que se exiliaron en México por razones políticas.
75
El motivo del padre muerto como inicio de los conflictos familiares y personales no es inherente
solo al cine mexicano, ya que como ya apuntaba Sarah Harwood por ejemplo que en Rain Man, dos
312
hermanos se lanzan en un viaje sin aparente destino. En este viaje la familia será compensada por la
ausencia del padre ya que, los hijos descubrirán quién fue en realidad su padre y también llegarán a
conocerse mejor a sí mismos como individuos y a mejorar su relación de hermanos. En la literatura es
amplio este motivo recurrente en la ficción, ver capítulo 1.
76
Este concepto es retomado por Louis Althusser de Sigmund Freud, pero más en concreto de
Jacques Lacan. El concepto se refiere al orden patriarcal, por lo que Silverman también adopta en su marco
teórico estos conceptos.
77
También queda sin ser sobredramatizado el incesto en la novela de José Agustín La tumba, en la
que sobrino y tía tienen relaciones sin que sea un asunto que cause conflicto familiar o individual. La
novela tiene similitudes con Por la libre en el sentido de que por igual se critica el proceder de los adultos,
son vistos como corruptos y el adolescente protagonista acude al alcohol de un modo escapista ante el tedio
de su diario acontecer.
78
María también funciona como agente causal que provoca el cambio definitorio en la trama, ya
que con su conducta se inicia una nueva línea argumental, porque si ella no hubiera robado la urna con las
cenizas del abuelo, --además de que el esparcimiento de las cenizas se habría dado antes--, no se habría
iniciado un nuevo conflicto con el que se llevara a la revelación de su secreto, de ser la hija de don Rodrigo
Carnicero. Este descubrimiento ayuda a Rodrigo y a Rocco a tener más determinación y fuerza para
separarse de los padres e iniciar una nueva configuración familiar.
79
Hay quienes opinan que el gobierno de Fox, mediante el nuevo sistema médico llamado Seguro
Popular ha llevado a cabo el desmantelamiento del Instituto Mexicano del Seguro Social (IMSS), que fue
un logro de los presidentes Ávila Camacho (1940-1946) que lo estableció y Alemán Valdés (1946-1952),
313
que lo expandió a todo el país.
80
La cercanía de don Rodrigo con don Felipe queda expuesta en la lectura del testamento y se
rebela que el primero le dejó al segundo una cuenta bancaria y que indudablemente está destinada para el
futuro de María.
81
Cinema Red, es el programa que comentó esto. Se transmite por Radio Red en la frecuencia
1110 am de la Ciudad de México y 700 am de Guadalajara, Jalisco. El conductor es el conocido crítico,
maestro e historiador de cine Gustavo García.
82
83
En lo sucesivo me referiré solo a ésta como Perfume de violetas.
Se prefiere hacer énfasis en naturalismo, porque la directora ha enfatizado que busca este efecto
de naturalidad, ya que incluso trató de preparar a sus actores para que estuvieran sensibilizados con el
entorno en que las acciones tienen lugar, en Santo Domingo de Coyoacán, a la vez que entre algunos
jóvenes de este vecindario encontró a una de las protagonistas: Nancy Gutiérres, que hace el papel de
Miriam (Vértiz). El naturalismo se diferencia del realismo porque el primero utiliza el lenguaje
cinematográfico para construir la impresión de realidad, mientras que el segundo trata de utilizar una
narrativa fílmica menos elaborada para mantener su contacto con la realidad. Con el naturalismo se utiliza
el mecanismo de sutura, en que el espectador es ―pegado‖ al discurso y no advierta las técnicas del lenguaje
cinematográfico utilizadas, mientras que en realismo se cuenta con frecuencia con la técnica de
distanciamiento, aparente en el uso del lenguaje fílmico. Además es visible la búsqueda de autenticidad que
caracteriza al docudrama (o falso documental como lo llama Sistach), así como las conexiones con el cine
de Felipe Cazals de los años setenta, no sólo porque el director tomó como base de sus filmes hechos de la
vida real, sino que, como destaca John King en su comentario sobre Canoa, se intenta dar el efecto de ser
un documental, por ejemplo en la escena en que se inserta ―la opinión‖ del sacerdote que ha instigado la
314
masacre contra los estudiantes poblanos (King 139). Si bien el naturalismo en el cine está ideológicamente
motivado, esto no demerita Perfume de violetas porque busca mantener claros sus lazos con la realidad, al
igual que sucedía con el cine de Cazals.
84
En 1998 codirigieron el largometraje El Cometa, situado en 1910, en el que se narran las
dificultades de una adolescente (Ana Claudia Talancón) por llegar a El paso, Texas para hacer entrega de
un dinero reunido por sus seguidores al revolucionario Francisco I. Madero. En su viaje, recibe la ayuda de
un chico de su edad (Diego Luna), que se enamora de ella y que por ser hijo del dueño de una modesta
carpa de artistas viajeros, la ayuda a escapar de un policía que la persigue por identificarla como maderista.
Otros largometrajes de Sistach son: Anoche soñé contigo (1991), sobre el despertar sexual de un chico y El
brasierre de Emma (2007) sobre la llegada a la pubertad de la muchacha protagonista.
85
Para el nombre de la protagonista se utiliza la ortografía que aparece en los créditos de la
86
Mi traducción.
película.
87
La entidades donde más prevalece esta característica es en el Distrito Federal, Guerrero,
Morelos, Veracruz y Oaxaca (131). Por cierto que Guerrero y Oaxaca se encuentran entre las seis entidades
que tienen menor tasa de participación económica en el país (Perfil 90).
88
En el marco del VI Encuentro Nacional de las Familias, organizado por la iglesia católica, el
presidente de México Felipe Calderón provocó una controversia al reiterar su posición conservadora, ya
que varios sectores opuestos a su forma de pensar se molestaron por sus afirmaciones en las que mantuvo
que el divorcio es un factor preocupante y que la criminalidad ha aumentado en relación a la cada vez
315
mayor desintegración familiar. Para el presidente, es un infortunio no pertenecer a una familia nuclear
tradicional y no reconoció como familias a las formadas por padres homosexuales, sino que sólo señaló que
las familias ―no tradicionales‖ son las compuestas por: ―familias integradas por una madre soltera y su hija
o hijo, o bien por un nuevo matrimonio o que están separadas por la migración.‖ Admitió que hay más de
cinco millones de familias dirigidas por las madres. A continuación transcribo parte de la nota del periódico
La Jornada que reseña la participación del presidente en este encuentro católico:
―Quienes tenemos la fortuna de pertenecer o de formar parte de una familia sólida estamos
obligados a la solidaridad, a transmitir los valores que nos dan fuerza y nos identifican, y a buscar
la manera de compensar subsidiariamente desde la comunidad, desde las organizaciones sociales,
desde las comunidades intermedias y desde las instituciones sociales‖, explicó. Entre evocaciones
a Manuel Gómez Morin, el fundador del PAN; al papa Paulo VI y al apóstol San Pablo, insistió en
que México tiene una ―firme tradición familiar‖, pero también advirtió que está amenazada su
tranquilidad por la ―apología‖ del delito, y con ello justificó el despliegue de todo el poder del
Estado contra los que amenazan la paz. De hecho, señaló que la delincuencia se debe a la falta de
valores familiares, ya que un gran porcentaje de personas que mueren en enfrentamientos entre
grupos criminales en México son jóvenes que están ―totalmente desarraigados de un núcleo
familiar‖.
También se manifestó en favor de que los mexicanos unidos busquen el fortalecimiento de la
institución familiar, ―porque sólo tendiendo las manos, sólo acercando los corazones, sólo compaginando
nuestras acciones tendremos éxito en la tarea de consolidar a la familia como el eje del bienestar y el
proceso de las personas‖. Y tras advertir que hay ―muchas amenazas‖ contra quienes quieren ver
fortalecida la familia mexicana (Herrera y Román)
89
A la llegada del año 2000 fue notorio el incremento de mujeres que se incorporaron a la fuerza
de trabajo para aportar ingresos a la economía familiar, con lo que este año los hogares que contaron con el
316
ingreso de ambos cónyuges fue de 34.4 %, a comparación de 1992 que fue de 23.4 %. Este incremento es
atribuído por Rosa María Rubalcava a dos factores: la mayor escolaridad de la mujeres, pero también a que
en los últimos veinte años bajaron los sueldos en general, lo que obligó a las mujeres, incluyendo a las de
baja escolaridad, a buscar trabajo: ―aceptando, por necesidad, condiciones laborales precarias y bajísimos
ingresos‖ (29).
90
Datos proporcionados por el Presidente Felipe Calderón Hinojosa en el VI Encuentro Nacional
de las Familias, (Herrera y Román)
91
En la reciente campaña para elecciones intermedias federales (2009), los Partidos Social
Demócrata y Revolucionario Institucional han hecho la propuesta de escuelas de tiempo completo. En la
página del Partido Socialdemócrata se encuentra la siguiente propuesta:
El Partido Socialdemócrata propone que:
1. Escuelas de Tiempo Completo para mejorar la calidad del Sistema Educativo Nacional.
2. Que tanto el gobierno federal como los estatales se comprometan y financien este programa.
3. Que la jornada escolar dure hasta 8 horas con el fin de dar tiempo a las madres trabajadoras a
cumplir con sus jornadas de trabajo y que sus hijos estén seguros y cuidados.
4. Que la jornada escolar incluya más tiempo para la enseñanza del inglés, y la sólida formación
de una cultura deportiva y artística.
5. El PSD propone una capacitación y actualización continua del cuerpo docente para la mejora
del nivel de educación.
Partido
Socialdemócrata.
Piensa
libre.
4
de
marzo
de
<http://www.alternativa.org.mx/escuelas_tiempo_completo.html>
Por su parte el Partido Revolucionario Institucional ha lanzado una similar propuesta.
Al instalar el Consejo Consultivo del Deporte que encabeza Enriqueta Basilio en el partido
tricolor, la dirigente anunció que impulsarán en la campaña electoral el establecimiento y la
317
2009.
ampliación de escuelas primarias públicas de tiempo completo. La presidenta del Partido
Revolucionario Institucional (PRI) consideró que los niños deben comer en sus escuelas, en las
que pueden permanecer dos horas adicionales y tener educación fisica de manera intensiva.
―Apoyará PRI en campañas escuelas de tiempo completo y más deporte.‖ Yahoo Noticias 14 de febrero de
2009. 14 de febrero de 2009. http://mx.news.yahoo.com/s/14022009/7/mexico-apoyara-pri-campa-asescuelas.html>
92
La filmografía de este director consta de los largometrajes: Hasta morir (1994); Todo el poder
(199); El segundo aire (2001); Amar te duele y Ciudades oscuras (2002); Niñas mal (2007) y Enemigos
íntimos (2009).
93
El crítico Francisco Sánchez califica dentro de este cine a Cilantro y perejil; La primera noche
(1997); La segunda noche (2000), ambas dirigidas por Alejandro Gamboa; Por la libre (2000); Vivir mata
(Dir. Nicolás Echeverría, 2000) y El segundo aire (Dir. Fernando Sariñana, 2001) (Sánchez 230). Así como
Sexo, pudor y lágrimas.
94
Por ejemplo, Jorge Ayala Blanco dice de Todo el poder: ―En suma, un lenguaje fílmico
emocionalmente volcánico y visualmente orgásmico como de melodrama de acción a la Scorsese. Pero el
delirio de la película sólo sirve para arrasar, minimizar o banalizar los delirios de sus personajes . . . cada
escena parece pertenecer a una briosa obra cumbre pero el conjunto no vale un cacahuate (Ayala La
fugacidad 472).
95
Las otras películas más taquilleras en México hasta 2002 fueron: en primer lugar, El crimen del
padre Amaro (con 862 mil 969 espectadores), en segundo Y tu mamá también (con 355 mil 646
318
espectadores), en tercero La habitación azul (con 274 mil 705 espectadores) y en cuarto La Segunda noche
(con 318 mil 107 espectadores) (Lazcano).
96
―Que éstas hayan funcionado en taquilla ha desatado una sintomática animosidad crítica contra al
director,‖ explica el crítico Leonardo García Tsao en relación a Todo el poder y El segundo aire (García
Tsao).
97
En entrevista para la revista Nitrato de Plata, citada por el sitio web Escritores del cine
mexicano, Fernando Sariñana explica que le interesa hacer un cine de narrativa ágil, basado en guiones de
estructura de tres actos, además de que reconoce el parecido de sus películas con las de Hollywood. Su
formación como cineasta se dio en la Universidad de California Los Angeles, donde estudio la maestría en
Cine y Televisión, así como una especialidad en administración de negocios de la industria del
entretenimiento. También en la UCLA su esposa y frecuente colaboradora, Carolina Rivera estudió
guionismo.
98
Aunque también el cine de géneros debe mantenerse en constante renovación para continuar
con vigencia y ofrecer novedades a los espectadores, dentro de los límites de las convenciones que cada
género maneja (Bordwell y Thompson 44-47; Hayward 166).
99
La canción es interpretada por Diana Ross y Lionel Richie, y era el tema musical de la película
del mismo nombre (Dir. Franco Zeffirelli, 1981), cuya trama tiene similitudes con Amar te duele, respecto
a que los protagonistas son un par de jóvenes a cuyo romance se oponen los padres de la chica
319
100
Para mayor información ver el libro: Monsiváis, Carlos. El estado laico y sus malquerientes.
México, D.F.: Debate, 2008.
101
Ximena es hija del director Sariñana, ha actuado en sus filmes Todo el poder, El segundo aire,
Amar te duele, Niñas mal (2007) y Enemigos íntimos (2009). También han colaborado con el cineasta su
sobrino Carlos González Sariñana, que ha participado como asistente de dirección y en otros cargos en
algunos de sus largometrajes.
102
Según datos del XI Censo General de Población y Vivienda 2000, en el estado de México y
en el Distrito Federal es donde se registran los valores más altos de porcentaje de la población ocupada
como comerciantes y trabajadores ambulantes, donde 18 de cada 100 laboran en esta ocupación. Ver
INEGI: Estados Unidos Mexicanos: Perfil sociodemográfico (101).
103
Al igual que en Perfume de violetas: nadie te oye, en esta película de Sariñana se intenta tomar
el punto de vista de los jóvenes, por lo que el mundo de los adultos es abordado con distancia y con menos
precisión. Quizá por eso, al igual que la cinta de Sistach, no se informa cuáles son los apellidos de cada una
de las familias protagonistas, así como la profesión de los padres burgueses. Al final, en la tumba se lee el
nombre de la chica: López Jenssen (que es el apellido de una de las personas que participó en la
producción, el nombre de Ulises Calleros es también real y es el de un músico de rock mexicano, quien en
la actualidad se desempeña como manager del grupo Maná). Sariñana tiene como afición tocar música de
rock.
104
Varias de las calles y edificios característicos de la zona han funcionado como escenografía en
otras películas como Un mundo raro (Dir.Armando Casas, 2001) y Manos libres. Nadie te habla. (Dir.José
Buil, 2005), además de que algunas escenas de esta última ocurren en el centro comercial del lugar y tiene
320
similitudes con Amar te duele en cuanto a su retrato negativo de la clase alta.
105
Para mayor información sobre el uso del espacio colectivo y las prácticas culturales alrededor
de este centro comercial, consultar el artículo: ―Prácticas culturales de apropiación simbólica en el Centro
Comercial Santa Fe‖ (Cornejo Portugal y Bellón).
106
En apariencia, Roco y Rodrigo, los protagonistas de Por la libre son también jóvenes fútiles,
pero conforme tienen nuevas vivencias que los aproximan a su autoconocimiento y el de su familia, se van
alejando de esta descripción. Sobre todo, dejan de actuar epidérmicamente, ya que la forma en cómo se
rebelan de sus respectivos padres, no es superficial, sino radical, además de que Roco deja de fumar
marihuana.
107
Cuyo origen décadas atrás estuvo en el de los muchachos de los barrios bajos. En ese tiempo,
la intención era subversiva, pero en la actualidad casi ha perdido este sentido al haber sido apropiado por
las clases acomodadas. El mejor ejemplo es el de la palabra ―güey,‖ que hoy día se usa para referirse a un
tipo, un amigo o un fulano, como cuando alguien quisiera llamar a su hermano con un ―oye, tú‖, se
sustituye por el ―oye, güey.‖
108
Píntame angelitos blancos Dir. Roberto Rodríguez. Perf. Emilia Guiú, y Titina Romay. 1954.
Film.; Tizoc Dir. Ismael Rodríguez. Perf. María Félix y Pedro Infante. 1956.
109
La palabra ―naco,‖ según el Diccionario de Mexicanismos, tiene dos acepciones: 1. Naco (Del
otomí, naco, cuñado.) En Tlaxcala, indio de calzones blancos. 2. en Guerrero llaman así a los indígenas
321
nativos del Estado y, por extensión, a torpe, ignorante e iletrado‖ (Santamaría 750). El autor señala que esta
última acepción se viene usando desde 1954, aunque Julio de la Fuente, explica que advirtió el uso de la
palabra ―naco‖ en 1940 (qtd. in Oemichen 326-327).
110
Durante el priísmo era común que los hijos de funcionarios asistieran a escuelas públicas para
así demostrar su ―compromiso social‖ y señalar con este gesto que las escuelas públicas eran de buena
calidad.
111
Nacido en 1970 en el Distrito Federal, Fernando Eimbcke estudia cine en el Centro
Universitario de Estudios Cinematográficos de la Universidad Nacional Autónoma de México. Tras realizar
videoclips para algunos grupos de rock mexicano se inicia en la dirección de cine de ficción en
cortometrajes. Tras Temporada de Patos, dirige en 2008 su segundo largometraje Lake Tahoe, donde
retoma el tema de los jóvenes y la familia.
112
Entre los premios que ha obtenido están los que consiguió en México en la edición 19 de la
Muestra de Cine Mexicano e Iberoamericano en Guadalajara (2004): siete incluidos mejor película, mejor
director, mejor actor y mejor actriz, y dos premios más, el de la crítica internacional; la Academia
Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas: le otorgó 11 premios Ariel, destacando las categorías de
mejor dirección, película, ópera prima ficción, guión original y mejores actuaciones femenina (Danny
Perea) y masculina (Enrique Arreola), entre otras. En el extranjero ha sido exhibida --además de
comercialmente en varios países de Europa, Norteamérica y Japón-- en la Semana de la Crítica en el
Festival Internacional de Cine de Cannes, en el Festival de Toronto y en el AmericanFilm Institute Festival,
donde se llevó el premio del público.
113
Además de la dedicatoria, es obvio que el director Eimbcke se inspiró también en los ángulos y
322
emplazamientos que el director Yasujiro Ozu introdujo al cine, sobre todo el conocido como ―tatami,‖ en
que se coloca la cámara a la altura de quienes se sientan en el piso alrededor de una pequeña mesa. Es
también clara la intención del mexicano de retomar uno de los temas centrales de Ozu, como es la
problemática de familia, como en su filme Historias de Tokio (1950).
114
―El incremento de separaciones y divorcios, hecho que remite, entre otros, a aspectos
culturales y a éticas macro-socialmente instituidas, observables sobre todo mediante cortes generacionales.
Ligada a la manera inseparable a las transformaciones en los derechos y deberes involucrados en el
ejercicio de la vida en pareja y de ésta con la prole, la fragilización de los lazos matrimoniales apunta
también a una pérdida de vigencia de los controles sociales sobre la vida de los cónyuges‖ (Tuirán 34).
115
En su participación en el acto inaugural del Sexto Encuentro Mundial de las Familias 2009,
organizado por la iglesia católica, el presidente Felipe Calderón manifestó su simpatía por la ideología
tradicionalista católica, según consta en nota periodística: ―se declaró preocupado por el aumento de los
divorcios que, resaltó, están regidos por la legislación civil y propician la desintegración o reintegración
familiar, que a su vez están vinculadas a la proliferación de individuos que recurren a la violencia. Además
reivindicó la responsabilidad del Estado de ―tutelar‖ la familia, que enfrenta ―muchas amenazas‖ (Herrera y
Román).
116
Rodolfo Tuirán define al hogar extenso así: ―Están integrados por un hogar nuclear y una o más
personas emparentadas con el jefe. Los parientes pueden ser hijos casados o cualquier otra persona en la
línea de parentesco vertical o colateral, ya sea que formen o no otro núcleo familiar‖ (39).
117
A este grupo de ciudadanos se sumó como uno más el cantante Plácido Domingo, que había
323
vivido con unos familiares muy cercanos en ese edificio y por lo tanto, tras las labores de rescate, trabajó
durante un año recolectando fondos para la reconstrucción del edificio y apoyo a los sobrevivientes.
118
Los editores del libro The Mexico Reader resumen así la indignación de la gente ante la
ineptitud del gobierno, y como resultado tuvo la movilización de la sociedad civil, algunas veces mediante
la creación de organizaciones ciudadanas: ―On September 19, 1985, a powerful earthquake, followed by a
second devastating tremor struck the heart of Mexico City, killing at least eight thousand people, leaving
many more injured or homeless, and damaging about $ 4 billion worth of property. The government‘s often
slow and self-serving response to the emergency angered many people, and out of the rubble grew several
important organizations‖ (Joseph y Henderson 579).
119
Es significativo el rumbo que tomó la economía nacional durante el periodo de Miguel de la
Madrid, sobre todo en el sentido de que este perfil de desarrollo económico es el modelo que han seguido
los posteriores presidentes, incluyendo a Vicente Fox y Felipe Calderón, a pesar de que sólo ha beneficiado
a la oligarquía y ha demostrado ser un modelo fallido en tanto que se han repetido fracasos en la economía
en casi todos los sexenios en que se ha seguido este patrón neoliberal:
Con De la Madrid entraron al poder los neoliberales, jóvenes tecnócratas que habían estudiado en
universidades de Estados Unidos y tenían una idea de la economía en consecuencia: privatización,
adelgazamiento del Estado, reforma fiscal, renegociación de la deuda. Pero aún así, en 1986, el
país tocó fondo en materia económica. ―Es la catástrofe,‖ escribió Macario Schettino (Sefchovich
224).
120
Se refiere al Fondo Monetario Internacional y al Banco Mundial, por sus siglas en español.
324
121
Aunque la cinta no muestra el exterior de los edificios del complejo Nonoalco-Tlatelolco, solo
recrea en los estudios el interior de un apartamento, quizá para no dificultar demasiado las gestiones ante la
censura durante la filmación. Aún así, oscuros mecanismos burocráticos dilataron el estreno comercial del
filme.
122
Para tener un marco contextual sobre el alcance de este movimiento, es pertinente la siguiente
información:
El movimiento estudiantil de 1968 tuvo indudables raíces populares; fue la expresión de un fuerte
cuestionamiento al Estado y sus tradicionales formas de gobernar y tratar los conflictos sociales.
Abarcó las cuatro o cinco ciudades más grandes del país . . . La lucha iniciada rebasó prontamente
el campus universitario y las instituciones de educación superior, para abarcar amplios espacios en
el seno de la sociedad civil. Paradójicamente, a pesar de la derrota estudiantil, pocos años después
el espíritu de rebeldía se extendió a otros escenarios de la sociedad mexicana (Saldívar 125).
123
Un ejemplo más de que no se consiguieron las metas establecidas en la campaña de Fox es el
índice de crecimiento que el país tuvo al final de su mandato: ―A mediados del año 2007, según el Fondo
Monetario Internacional, México había crecido 3.1% mientras que Panamá 8.5, Trinidad y Tobago 8 y
Dominicana y Argentina 7.5.‖ (Sefchovich 225).
124
En particular los trabajos de Deborah Shaw y Rolando Romero insisten en este sentido.
325