Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid Autor: Duccio di Buoninsegna

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid
Autor: Duccio di Buoninsegna. Título: Cristo y la samaritana. Fecha: 1310-1311
Técnica: Temple y oro sobre tabla.
A lo largo de los siglos XIV y XV, la pintura italiana
experimentó una transformación gradual que la llevó a
alejarse de los postulados bizantinos para adentrarse y
explorar otras fórmulas de figuración que llegarían a su
culminación a principios del siglo XIV. Parte de esta
transformación se debe a dos figuras que trabajaron en
la Toscana: Giotto en Florencia y Duccio en Siena.
Ambos rompieron con los esquematismos y limitaciones
formalistas de la pintura bizantina, abriendo paso a una
nueva época. El cambio revolucionario operado por
estos artistas en conjuntos como las capillas Bardi y
Peruzzi de Giotto, en Santa Croce (Florencia) o la Maestà de Duccio, en el Duomo (de
Siena) descubrió las vías para asentar un proceso que estuvo, desde entonces, en
continua evolución.
Dotar a las composiciones de un sentido narrativo, situar los distintos elementos que
constituían la composición en espacios que resultasen reales, así como una vuelta a la
imitación de la naturaleza como fuente de inspiración, fueron las novedades que estos
pintores consiguieron introducir y transmitir, modificando con ello las bases en las que se
asentaba la pintura.
Cristo y la samaritana fue una de las piezas que formó parte, en su cara posterior, de la
predela del conjunto monumental de la Maestà que John White consideró
«probablemente la pintura sobre tabla más importante jamás pintada en Italia» Este gran
conjunto, que según las reconstrucciones propuestas, tenía una altura próxima a los cinco
metros, fue encargado a Duccio el 9 de octubre de 1308. La obra se entregó el 9 de junio
de 1311, convirtiéndose el final de su ejecución en todo un acontecimiento para la
ciudad. A este respecto son significativas las palabras de un cronista que describió el
ambiente festivo de la urbe y la procesión que se organizó, con personalidades civiles y
religiosas, para acompañar el traslado de la pintura desde el taller del pintor al Duomo La
Maestá estuvo en su emplazamiento original entre 1311 y 1506, en esa fecha se trasladó
desde el altar mayor al transepto, donde permaneció hasta 1771, cuando el gran
conjunto fue mutilado y desmembrado.
La tabla del Museo Thyssen-Bornemisza según parece, se trasladó, junto con otras pinturas
del retablo, a la iglesia de Sant’Ansano en Castelvecchio; apareció, en 1879, en una
exposición celebrada en el Palazzo Comunale de Colle di Val d’Elsa, perteneciendo a la
colección de Giuseppe y Marziale Dini y como pareja de Las tentaciones de Cristo
escena también de la parte posterior de la predela. En 1886 nuestra tabla, junto con otras
tres más, ingresó en la colección de Robert y Evelyn Benson, de Londres Cuando esta
colección fue vendida, el temple fue adquirido por los hermanos Duveen de Nueva York
pasando de allí a la colección de John D. Rockefeller donde permaneció hasta 1971,
fecha en la que entró en la colección Thyssen-Bornemisza
Cristo y la samaritana contiene algunas de las innovaciones que hicieron de la Maestá
uno de los conjuntos más revolucionarios de su tiempo. Duccio valiéndose de la
arquitectura y de unas rocas, elementos entre los que encuadra la escena, se esfuerza
por narrar un episodio recogido en el Evangelio de San Juan Este pasaje, según el Nuevo
Testamento tiene lugar en una ciudad de Samaria llamada Sicar representada a la
derecha. Por su puerta asoman, agolpándose, cuatro de los discípulos con las provisiones
en sus ropas. Jesús sentado en el pozo de Jacob habla con la samaritana, diálogo que
Duccio interpreta mediante el juego gestual de las manos. En la pintura observamos una
detallada puesta en escena del relato y el empeño por situarlo en un fondo que empieza
a tener profundidad espacial: el pozo con sus escalones, la representación de Sicar el
camino empedrado que conduce desde la ciudad hasta donde se produce el encuentro
o la posición del cántaro en la cabeza de la samaritana han roto los lazos formalistas
bizantinos. En esta composición, sencilla pero efectiva, las figuras, elegantes y refinadas,
mantienen una relación con su entorno a la vez que adquieren peso y volumen. En
cuanto al oro, que sigue sirviendo de fondo, se extiende, pero ya con un carácter
decorativo, a la túnica y al manto de Cristo perfilando las telas. La modulación de los
tonos y la combinación elegante de los colores tienen en la obra de Duccio una marca
personal. Sus figuras, realizadas con una contraposición delicada de luces y sombras,
brillos y tonos saturados, nos introducen en unas variaciones cromáticas nuevas. Basta
mirar la estilizada figura de la samaritana o la gama de colores seleccionada en las
arquitecturas para percibir los cambios efectuados por el pintor, cambios que Simone
Martini fijará y difundirá en el Trecento.
Jan van Eyck. Título: Díptico de la Anunciación. Fecha: c. 1433-1435
Tipo: Óleo sobre tabla
Jan van Eyck y Robert Campin son los creadores de la
Escuela Flamenca. A ambos se debe el paso que dio la
pintura neerlandesa hacia una nueva concepción
pictórica, que acabaría por sustituir el arte decorativo de
influencias francesa e italiana imperante en la pintura
europea hacia 1400. Por lo demás, si en Campin
encontramos
ya
definidos
y
desarrollados
los
componentes de esta nueva forma de interpretación,
Jan van Eyck desempeñaría un papel esencial en la
difusión de estas innovaciones, propagando los nuevos conceptos y maneras de
interpretar la realidad y la naturaleza. Por otra parte, incorporaría a sus pinturas un valor
conceptual, a veces de difícil interpretación, que se ha llamado realismo simbólico.
La pintura, concebida como un díptico, forma parte de un conjunto de obras de
pequeñas dimensiones destinadas a la oración privada. El tema, tomado del Evangelio
de san Lucas, se hace aún más explícito mediante las inscripciones que aparecen en el
borde superior del marco y que recogen la primera y última frase del diálogo que se
produce en el episodio sagrado. Así, encima del arcángel san Gabriel se coloca el saludo
que dirige a María: «Salve, llena de gracia, el Señor es contigo», y encima de María: «Hé
aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según tu palabra». En la obra de Van Eyck es
frecuente encontrar, en los marcos, inscripciones de su mano relacionadas con los temas.
Estos marcos están pintados por el artista, como en este caso, produciendo trampantojos
y jugando con las molduras que adornan la tabla. En estos encuadres, Van Eyck imita los
más diversos materiales, como comprobamos en esta Anunciación, donde reproduce la
piedra y las inscripciones se integran como si estuvieran esculpidas.
Jan van Eyck diseñó esta Anunciación a la manera de un conjunto escultórico. Las figuras,
aisladas en nichos moldurados, se trabajan en grisalla. Los personajes, envueltos en
generosos mantos cuyas telas caen conformando duros pliegues, reposan en unas
peanas hexagonales. El fondo se organiza con una superficie negra, pulida y esmaltada,
que no sólo reproduce los contornos de las figuras, sino que, en el caso de la Virgen, nos
muestra, como si de un espejo se tratara, la parte posterior de su figura. La utilización de
este fondo, donde se reflejan los protagonistas y que en el hueco dedicado a María se
acentúa algo más que su silueta, se puede poner en relación con el espejo, objeto
sagrado que simboliza la pureza misma: speculum sine macula. Los protagonistas de esta
tabla, por la disposición en la que están colocados, tienden a abandonar el marco mismo
de la pintura. Lo apreciamos en las peanas que pisan, en el encuadre de mármol rojizo,
trabajado por el artista, y en la proyección del ala derecha de san Gabriel, que se dobla
hacia fuera, reforzando su volumen con la acentuada sombra que produce. La pintura
pone en evidencia la complejidad y la riqueza de recursos ópticos utilizados por Van Eyck
en sus obras. Esta Anunciación se ha comparado con el Tríptico de Dresde, donde el
artista representó, en sus alas exteriores y en grisalla, el mismo tema concebido con dos
figuras aisladas.
Autor: Domenico Ghirlandaio. Título: Retrato de Giovanna Tornabuoni. Fecha: 14891490
Según Vasari, Ghirlandaio que se había iniciado en las artes
como orfebre, «con la costumbre de dibujar continuamente,
adquirió gran agilidad, destreza y soltura, que muchos dicen
que mientras que era lento como joyero, al retratar a los
campesinos o a cualquier persona que pasara por el taller, les
sacaba inmediatamente el parecido». Y el crítico italiano
remata su comentario al decir que «así lo prueban, en efecto,
innumerables retratos suyos donde se advierte una
extraordinaria fidelidad». Ésta no es la única referencia que
Vasari hace en su texto a la habilidad de Ghirlandaio en este
género pictórico.
El retrato, de una gran belleza, se enmarca con un fondo
donde se coloca una hornacina con varios objetos alusivos a
sus delicados gustos y a su carácter. La joya, con un dragón a
la que se añaden dos perlas y un rubí, que hace juego con el
colgante del cordón de seda que adorna su pecho, constituye
una alusión a su vida pública. A este broche se contraponen el libro de oraciones y una
sarta de bolas de coral que se ha identificado como un rosario, objetos ambos destinados
a resaltar la piedad y la vida interior de la joven. Junto a ellos aparece, en un cartellino,
un fragmento de un epigrama de Marcial (XXXII) titulado A un retrato de Antonio Primo y
que, junto con la fecha en números romanos, dice: «¡Ojalá pudiera el arte reproducir el
carácter y el espíritu! En toda la tierra se encontraría un cuadro más hermoso».
Esta efigie es un ejemplo riguroso del modelo de retrato florentino del Quattrocento en el
que el cliente posa erguido, de estricto perfil y de busto, con los brazos en reposo y las
manos juntas. En el rostro y en el cuerpo se idealizan tanto los rasgos como las
proporciones. En el caso que nos ocupa, esto se aprecia tanto en las líneas que trazan el
esbelto cuello y que dibujan el cuerpo, como en las inexpresivas y perfectas facciones. La
belleza ideal con que aparece Giovanna Tornabuoni está basada, por lo demás y al igual
que sucede en otros retratos del Quattrocento, en principios teóricos y en ejemplos
tomados de la Antigüedad clásica, modelos que, al ser utilizados, debían ser combinados
con los rasgos individuales del personaje pintado.
La identidad de la retratada se ha podido establecer a través de medallas, como la
atribuida al grabador Niccolò Fiorentino conservada en la National Gallery of Art de
Washington.
Giovanna degli Albizzi contrajo matrimonio con Lorenzo Tornabuoni, el 15 de junio de
1486. Nacida el 18 de diciembre de 1468, murió a los dos años de su matrimonio, el 7 de
octubre de 1488, durante un parto.
Vittore Carpaccio. Título: Joven caballero en un paisaje.
Fecha: 1510
Tipo: Óleo sobre lienzo
Joven caballero en un paisaje muestra uno de los primeros
ejemplos de retrato de cuerpo entero de la pintura europea. Esta
obra de Carpaccio, firmada y fechada en el cartellino a la
derecha, estuvo atribuida hasta 1919 a Durero. En cuanto a la
identidad del personaje existen numerosas hipótesis. La divisa
Malo mori quam foedari (antes morir que contaminarse) que
aparece junto al armiño podría indicar que se trata de un
caballero de la orden del Armiño. Sin embargo, la tesis
generalmente más aceptada es la identificación del personaje con Francesco Maria
della Rovere, III duque de Urbino. El paisaje en el que aparece el joven, con armadura y a
punto de desenvainar la espada, es tan inquietante como él, pues describe con gran
minuciosidad ejemplos de la flora y la fauna alusivos al bien y al mal.
Durante el siglo pasado estuvo atribuida a Durero, debido a que en la superficie figuraba
el monograma falso de este artista alemán y a que los cartelinos con las dos inscripciones
estaban ocultos por repintes. Seguramente en la atribución del cuadro a Durero tendría
mucho que ver la minuciosidad con que están detalladas la flora y la fauna del paisaje.
Vasari, en su Vidas, dedica a «Vittore Scarpaccia» pocas líneas, compartiendo capítulo
con otros pintores activos en el norte de Italia. De Carpaccio tan sólo menciona dos
obras: el ciclo de santa Úrsula, pintado para la Scuola de la santa, hoy en la Galleria
dell’Accademia de Venecia, y una tabla con san Ambrosio para los frailes Menores,
atribuida por Vasari, por error, al pintor veneciano y del que reconocía que sin ser uno «de
los grandes y altos genios, sí era diestro y experto maestro». Respecto a la identidad del
personaje, la primera que se le dio fue la de san Eustaquio, título con el que figuró el
cuadro en el catálogo de la subasta celebrada en Christie’s en noviembre de 1919, en la
que, pese a que las inscripciones seguían tapadas por los repintes, el lienzo se atribuyó
correctamente a Carpaccio. La base para la identificación con este santo, popular en
Francia y Alemania, se hallaba en el ciervo que aparece junto al lago (recuérdese que
entre los atributos de este bienaventurado se encuentra la cabeza de un ciervo
cruciforme).
En 1958, y dado el estado en que se encontraba, el lienzo tuvo que ser intervenido,
descubriéndose entonces durante el proceso de limpieza las inscripciones con la firma,
fecha y leyenda. La documentación fotográfica del óleo, antes y después de la
restauración, fue publicada por Lauts en su monografía sobre el artista de 1962.
En cuanto a los intentos que se han hecho para desvelar la identidad de este joven
caballero armado han sido hasta el momento poco fructíferos. Helen Comstock propuso
a un miembro de la orden del Armiño. La divisa Malo mori quam foedari (Antes morir que
contaminarse) era, en efecto, la de la orden del Armiño, y junto al cartellino que la
ostenta en el cuadro puede verse una imagen del animal. En 1983, Agathe Rona retomó
esa línea, proponiendo como modelo a Fernando II de Aragón, ya que la orden del
Armiño había estado vinculada a la rama napolitana de la casa de Aragón. Sin embargo,
en 1963, Weiss identificó al retratado, en el catálogo de la exposición monográfica
dedicada al pintor en Venecia, como el tercer duque de Urbino, Francesco Maria della
Rovere. Esta tesis, que ha sido la más generalmente aceptada, sería desarrollada
posteriormente por Rosenbaum, quien puso a Francesco Maria en correlación con el
paisaje a través de la lectura simbólica de varios de sus componentes. De todos modos
esta identificación está lejos de ser concluyente. Otros estudios han identificado al joven
de muy diversas maneras: un príncipe de la casa de Habsburgo, Antonio de Montefeltro
(considerándolo un retrato póstumo), un militar alemán al servicio de la Señoría, o
Rolando de Ragusa. Por su parte,Venturi interpreta el cuadro como resultado de una
fantasía caballeresca. En el caso de que se trate, efectivamente, de un retrato, nos
hallaríamos ante el primer ejemplo conocido en el que el cliente posa de cuerpo entero.
La teoría que se ha barajado para explicar este nuevo formato es que tal vez nuestra
pintura se trate del retrato póstumo de un guerrero, encajando, de esta manera, la figura
con el tipo de imágenes funerarias adoptadas en estos casos. En cuanto al paisaje que
acompaña a este enigmático joven resulta tan inquietante y misterioso como él, ya que
en su superficie se contraponen en la flora y en la fauna signos alusivos al bien y al mal, a
la pureza y a la corrupción.
Hans Baldung Grien. Título: Retrato de una dama. Fecha: 1530 (?)
Tipo: Óleo sobre tabla
La tabla es el único retrato femenino que se conserva de
Baldung Grien, aunque se tiene noticia de otros dos por
referencias literarias y antiguas reproducciones. Se
encuentra firmado con las iniciales del artista, que forman
un monograma en el ángulo superior izquierdo; junto a éste
aparece la fecha, de la que sólo se leen los tres últimos
números.
Este enigmático retrato refleja la influencia sobre Baldung
de otro gran artista del Renacimiento alemán de
temperamento también muy personal: Lucas Cranach, el
Viejo. En realidad, esta influencia es tan notoria que cabría
hablar mejor de dependencia directa de los modelos de
Cranach. Este hecho, señalado por Koch, llevó a comparar
este retrato con la Salomé de Cranach, conservada en el Szépmüvészeti Múzeum de
Budapest y fechada hacia los mismos años. Esta Salomé de Cranach se instala en un
interior abierto a un bello paisaje a través de un vano a la izquierda. La figura en la tabla
de Cranach va adornada con un número mayor de joyas, destacando dos pesadas
cadenas sobre su pecho. Lübbeke lo confrontó con otro óleo de Cranach, también de
1530, la Judith del Jagdschloss Grünewald, Berlín. Los paralelismos entre este cuadro y
Judith son evidentes, tanto en el encuadre que elige Baldung Grien como en la
indumentaria. De hecho, una serie de elementos de la Judith de Cranach, como el
sombrero con plumas, la cadena y la gargantilla que adornan su cuello o el tocado de
hilos de perlas que recoge su cabello, se repiten, con algunas modificaciones, en este
Retrato de una dama. Baldung, en este caso, también omite el escenario donde
Cranach instala a su Judith ricamente ataviada, con la espada en la mano y sosteniendo
por el cabello la cabeza de Holofernes. En ambos casos, en las obras de Budapest y
Berlín, los rasgos de la figura de Cranach resultan más naturales y menos enigmáticos que
los que Baldung aplica en este óleo. Las similitudes se ven reforzadas por la manera en
que se presenta el personaje, de medio cuerpo y con un leve giro de la cabeza hacia el
frente.
Junto a la dependencia de modelos de Cranach patentes en este retrato, Lübbeke ha
mencionado también semejanzas con el flamenco Jan Gossaert, en lo que se refiere a la
composición, y con la pintura neerlandesa que sería, según esta historiadora, tal vez, la
explicación del modelado suave con que se ha elaborado el rostro. Nuestra figura se ha
construido con una gama cromática muy limitada donde predominan los anaranjados,
empleados para el tocado del cabello, los adornos de orfebrería y brocados del traje, y el
verde, casi negro, utilizado en los terciopelos del sombrero y del vestido. Junto a ellos
destaca el tono blanquecino del rostro, con levísimas sombras en las sienes y en sus
perfiles y cuya blancura apenas contrasta con el blanco de las perlas que luce en el
cuello. En el rostro de esta mujer, Baldung ha resaltado los ojos, grandes y rasgados, que
miran al espectador, así como la boca, pequeña de labios bien perfilados, cuyo colorido,
junto con el de los ojos, destaca sobre la pálida piel.
Los intentos de identificar a esta mujer no han sido fructíferos. Durante mucho tiempo la
obra fue considerada como un retrato de bodas de una de las princesas de la casa
Baden-Durlach, pero esta identificación ha sido rechazada por motivos cronológicos e
históricos. Actualmente se tiende a pensar que, más que ante el retrato de un personaje
concreto, nos hallamos ante la imagen de un ideal o ante la personificación de un motivo
cuya interpretación, por el momento, se nos escapa.
Autor: Caravaggio. Título: Santa Catalina de Alejandría. Fecha: c. 1598
Técnica: Óleo sobre lienzo.
Esta obra de Caravaggio le fue encargada en Roma casi con
toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco
Maria del Monte. La figura de Santa Catalina destaca por su
naturalismo y la modelo ha sido identificada con Fillide
Melandroni una célebre cortesana de la época. Vestida
ricamente como corresponde a una princesa y arrodillada sobre
un cojín, mira al espectador. Santa Catalina aparece con todos
los atributos que aluden a su martirio: la rueda con los cuchillos,
la espada con la que fue decapitada y la palma. La luz ilumina
de forma dramática la escena creando unos claroscuros típicos
del pintor. La interpretación que Caravaggio hizo de la luz y el volumen, presentes en este
lienzo, tuvo una enorme repercusión tanto en Italia como en el resto de Europa
El lienzo ha sido fechado un poco antes del gran ciclo que Caravaggio realizó para la
capilla Contarelli de San Luis de los Franceses, en Roma, en un momento en el que su
estilo empezaba a cambiar hacia formas más compactas, construidas con un potente
claroscuro que acentúa el valor expresivo. La santa, que se nos presenta ricamente
vestida, en consonancia con su rango de princesa, y arrodillada sobre un suntuoso cojín
de damasco, ha sido pintada en el acto en que parece volver la mirada al espectador.
Sus ropas han sido puestas en relación con las de La Magdalena arrepentida de la
Galleria Doria Pamphilj de Roma. La gama cromática de los ropajes, un conjunto de
violetas y azules yuxtapuestos, recuerda las combinaciones tonales empleadas en el norte
de Italia Santa Catalina posa, para su identificación, con los atributos tradicionales: la
rueda dentada y quebrada, la espada con la que fue decapitada y la palma alusiva a su
martirio. El juego de líneas oblicuas que se establece entre los objetos que aluden a su
tormento, la inclinación de su cuerpo, la dirección de su mirada y el haz de luz que la
ilumina crean un conjunto de gran eficacia pictórica, al que sin duda contribuye el
firmísimo modelado del claroscuro.
En la tela se ha resaltado la colocación del foco luminoso que Caravaggio en esta
ocasión, ha situado a la derecha, un lugar poco frecuente en su trayectoria artística. Este
detalle ha llevado a pensar que posiblemente su autor, como en el caso de otros
encargos, ejecutó la pintura valorando el lugar donde iba ser expuesta.
Pieter Jansz Saenredam. Título: La fachada occidental de la iglesia de Santa María de
Utrecht. Fecha: 1662
Tipo: Óleo sobre tabla
Entre las novedades que la pintura holandesa del Siglo de
Oro incorporó a los tradicionales géneros pictóricos se
encuentran los cuadros de arquitecturas. Este grupo
temático, que, como el paisaje o el bodegón, adquirió
vida propia, tuvo su fuente de inspiración en las ciudades,
cuyas calles, plazas, canales y edificios significativos
plasmaron los artistas especializados en el género. Junto a
estas pinturas de exteriores, se desarrolló una segunda
modalidad basada en la representación minuciosa de
interiores de iglesias y templos, y cuyos antecedentes,
siguiendo las mismas pautas de otros temas que
adquirieron en ese siglo el mismo rango que la pintura de
historia, hay que buscarlos en la escuela flamenca del siglo
XV. En la obra de Van Eyck nos encontramos ya interiores religiosos descritos con todo lujo
de detalles.
Esta extraordinaria tabla es un claro ejemplo de las innovaciones del pintor holandés de
arquitecturas, Pieter Jansz Saenredam, que fue el primero en representar edificios
existentes con una original forma de trabajo. Previamente elaboraba bocetos y
mediciones in situ, que después perfeccionaba en su estudio donde realizaba los dibujos
de construcción. Finalmente, y tras varios años, concluía sus óleos trasladando sus
delicados diseños a los soportes correspondientes. Su objetivo era retratar los edificios de
la manera más perfecta posible, lo que, en ocasiones, le llevó a alterarlos. La
monumentalidad de sus obras se transmite gracias a la claridad y sencillez de los espacios
arquitectónicos y a la paleta de gama clara que los ilumina.
Saenredam fue el primer artista relevante que trató estos motivos de una forma realista y
rigurosa, apartándose de la pintura de arquitecturas imaginarias que había sido habitual
durante la segunda mitad del siglo XVI y primeros años del XVII. Saenredam tuvo amistad
con dos destacados arquitectos y también pintores: Jacob van Campen, responsable del
nuevo ayuntamiento de Amsterdam, y Pieter Post.
El motivo de este cuadro es la iglesia románica de Santa María de Utrecht, que fue
demolida en el siglo XIX. De este edificio se conserva un dibujo realizado por el artista el 30
de agosto de 1636, dato que conocemos gracias a las cuidadosas inscripciones que
Saenredam incluía, acompañadas a veces de notas aclaratorias, en sus apuntes.
Autor: Canaletto. Título: La plaza de San Marcos en Venecia. Fecha: c. 1723-1724
Técnica: Óleo sobre lienzo.
El más destacado representante del género de vistas urbanas en la Venecia del siglo XVIII
es, sin duda, Canaletto Estas vistas o vedute, que nos muestran grandes perspectivas de
la ciudad o de sus aledaños captadas con el rigor de un topógrafo, fueron piezas
cotizadas por los viajeros y amantes de las artes que realizaron el Grand Tour Este largo
viaje, que incluía además de Italia Francia fue trayecto obligado en la formación y
educación de los lores ingleses del siglo XVIII, quienes, al igual que otros viajeros por Italia
encontraron en estas vistas el objeto ideal con que
recordar su aventura de juventud.
En estas obras de juventud, catalogadas entre las
primeras vistas que salieron de sus pinceles, Canaletto
nos presenta una imagen de la plaza más famosa de Venecia tomada desde el antiguo
emplazamiento de la iglesia de San Geminiano (destruida durante la dominación
francesa para construir el ala napoleónica, donde hoy se encuentra el Museo Correr). La
vista tiene como fondo la fachada de San Marcos y parte de la fachada del palacio
ducal, edificio este cuya visión queda interrumpida por la poderosa presencia del
campanile, que rompe con su verticalidad la continuidad del fondo. A los lados,
acentuando la profundidad y la perspectiva, están las Procuradurías: a la izquierda, las
viejas y a la derecha, las nuevas.
Este lienzo muestra ya las características más notables del arte de Canaletto La elección
de un punto de vista elevado para el encuadre de la composición, la precisión con que
se dibujan los edificios con todos sus detalles ornamentales y la minuciosa ejecución de
los elementos que crean el ambiente son algunas de
las aportaciones que Canaletto hizo al género.
John Constable. Título: La esclusa. Fecha: 1824
Tipo: Óleo sobre lienzo
El cuadro representa la esclusa del Molino de Flatford
en el río Stour. Constable estaba familiarizado con
este lugar desde su niñez, puesto que el molino era
propiedad de su padre. El valle del río Stour en Suffolk,
sus campos, y su gente son motivos frecuentes en la
obra de Constable. En todas las obras que el artista
presentó en la Royal Academy, desde 1812 hasta
1825, aparecen vistas de dicho valle. Entre ellas se
incluye un grupo de lienzos de grandes dimensiones
(«sixfooters», como los llamaba el artista, aunque no todos midiesen seis pies) que
constituían para Constable una especie de resumen y exponente máximo de sus
aspiraciones artísticas.
Estos grandes lienzos, destinados a la exposición anual de la Royal Academy, eran objeto
de una larga elaboración. Se basaban en numerosos estudios previos. Típicamente,
además, Constable preparaba un boceto al óleo a tamaño real, ejecutado de modo
somero, en el que comprobaba los efectos de masas de luz y color. Para preparar La
esclusa, Constable, que por entonces vivía en Hampstead, junto a Londres, se trasladó en
la primavera de 1823 a hacer apuntes a su casa familiar en Dedham, en el valle del río
Stour. Más tarde, pasadas las Navidades de ese año, emprendió el boceto a tamaño real,
que se encuentra actualmente en el Philadelphia Museum of Art.
Durante la ejecución de la obra definitiva, Constable hizo tres cambios que conviene
señalar. El primero fue añadir el grupo de árboles que se ve a la derecha y que no existían
en realidad, como se deduce de los apuntes que el artista había hecho in situ el año
anterior. El segundo cambio afecta al estado de la esclusa. Los vecinos de Dedham y de
los pueblos vecinos del valle llevaban muchos años quejándose del lamentable estado
de la esclusa del río Stour. Pues bien, en 1823, cuando Constable hizo los primeros
apuntes, las protestas habían sido escuchadas, y la esclusa estaba ya reparada. Sin
embargo, al ejecutar el lienzo final Constable representa la esclusa en el estado ruinoso
con
que
la
había
conocido
en
su
niñez.
El tercer cambio afecta a la postura del hombre de chaleco rojo que está manejando el
mecanismo de la compuerta. En otras obras anteriores, y también en los primeros bocetos
de la que aquí comentamos, Constable pinta a otros personajes dedicados a la misma
tarea, pero los representa siempre informalmente. Para la versión final, en cambio,
Constable abandona las observaciones del natural para acudir al repertorio académico.
La figura del barquero está extraída en efecto de un dibujo académico de desnudo
masculino que el artista había llevado a cabo quince años antes en Londres. Y es que
ahora esa figura es el centro de la composición. Para darle mayor énfasis, Constable
relaciona su silueta vertical con la torre de la iglesia de Dedham, perceptible en la lejanía.
Si se compara el boceto a tamaño real y la obra final, se detecta otro cambio ligero, pero
importante, en la postura de esa figura: en el primero, el hombre apoya los dos pies en el
suelo, mientras que en la segunda apoya la rodilla izquierda en el mecanismo de la
compuerta. Con ello el pintor resalta el carácter épico de su acción, subrayando la
unidad interna de un esfuerzo físico que requiere la participación de todo el cuerpo del
protagonista.
El efecto del cuadro es inseparable del tratamiento de la luz, que parece moverse
mientras el cielo cambia ante nuestros ojos. El artista de referencia para este tratamiento
de la luz bajo cielos cambiantes era, naturalmente, Jacob van Ruisdael. Constable usa en
este cuadro otros recursos tomados en préstamo de Ruisdael, como por ejemplo su
manera de representar el agua en movimiento mediante empastes de óleo blanco para
conseguir un efecto de espuma tumultuosa o las veladuras que reproducen en reflejo
irisado de las viejas maderas mojadas (véase, por ejemplo, Dos molinos de agua con una
compuerta abierta, obra de Ruisdael fechada en 1653, hoy en el Paul Getty Museum). Al
mismo tiempo, tenemos buenas razones para pensar que la idea del grupo de árboles
inventado de la derecha tiene su origen en Claudio de Lorena.
Por otra parte, la sustitución del paisaje real por uno que recuerda la niñez del artista pone
de manifiesto su sensibilidad romántica. También es significativa la convergencia entre la
autenticidad biográfica del paisaje rural y la naturalidad del trabajo del campo. El efecto
es la evocación de una especie de paraíso, amenazado por el desarrollo urbano.