El significante tutor será dividido en una serie de cortos - U

“El significante tutor será
dividido en una serie de cortos
fragmentos contiguos que aquí
llamaremos lexias, puesto que
son unidades de lectura. Es
necesario advertir que esta
división será a todas luces
arbitraria;
no
implicará
ninguna
responsabilidad
metodológica,
puesto
que
recaerá sobre el significante,
mientras
que
el
análisis
propuesto recae únicamente
sobre el significado. La lexia
comprenderá unas veces unas
pocas palabras y otras algunas
frases,
será
cuestión
de
comodidad: bastará con que
sea el mejor espacio posible
donde se puedan observar los
sentidos;
su
dimensión,
determinada empíricamente a
ojo, dependerá de la densidad
de las connotaciones, que es
variable según los momentos
del texto”.
Roland Barthes: S/Z
La fotografía se pone en movimiento
“… la fama Muybridge se basó más bien en sus
estudios de movimiento, que comenzó en 1872
al tratar de fijar en la imagen el galope de un
caballo. Continuó sus experimentos en 1877,
colocando esta vez doce cámaras, una junto a
la otra, con el propósito de fijar todas las fases
del movimiento del animal al galope. Las obras
Locomoción Animal y El cuerpo humano en
movimiento fueron publicadas todavía en vida
de él. Pegadas una a contiinuación de la otra, y
observadas
a
través
de
un
cilindro
estroboscópico, las fotografías semejaban, por
primera vez, imágenes animadas. El mismo
Muybridge proyectó sus imágenes sobre una
tela a través de aparatos de este tipo, razón por
la cual es considerado como uno de los
precursores de la cinematografía.”
Museo Ludwig Colonia: La fotografía del siglo XX.
Austria, Benedikt Taschen, 1997. p. 456
El dispositivo
“Un multimillonario californiano,
Leland Stanford, enriquecido
por
el
comercio
y
los
ferrocarriles, había hecho una
apuesta sobre la andadura y las
actitudes del caballo al galope,
tal como las había descrito en
1868 el sabio francés Marey.
Este
excéntrico
gastó
una
fortuna para que Muybridge
pudiera
construir
el
extraordinario
dispositivo
siguiente: a lo largo de una
pista por la que corrían unos
caballos
estaban
situadas
veinticuatro cabinas, cámaras
oscuras en las que veinticuatro
operadores preparaban a toque de silbato, veinticuatro placas de colodión húmedo; porque en
este procedimiento las placas dejan de ser sensibles al cabo de unos minutos, en cuanto se
secan. Cargados los veinticuatro aparatos, se lanzaba a la pista los caballos, que se fotografiaban
a sí mismos al romper unos bramantes colocados en su recorrido.
Se necesitaron varios años (1872-1878) para poner a punto este dispositivo. Se tropezó con
errores pintorescos, como el de bramantes demasiado fuertes que no se rompían y arrastraban
en una caída común cabinas, aparatos, placas y operadores.
A partir de 1878 se publicaron en todas partes las fotografías tomadas en California. Provocaron
el entusiasmo de los investigadores científicos y la indignación de los artistas académicos,
quienes pretendieron que la fotografía veía mal”.
Georges Sadoul: Historia del cine mundial. Desde los orígenes hasta nuestros días. México, Siglo XXI, 1987. p. 7
Edward Muybridge: Descendiendo las escaleras, 1884 – 1885.
“Hay una clase de juguete que tiende a multiplicarse desde hace algún
tiempo, y del que no hablaré ni bien ni mal. Me refiero al juguete
científico. El principal defecto de esos juguetes es el de ser caros. Pero
pueden entretener durante mucho tiempo y desarrollar en el cerebro del
niño el gusto por lo efectos maravillosos y sorprendentes. El
estereoscopio, que da en relieve una imagen plana, pertenece a ese
grupo. Tiene ya varios años. El fenakitiscopio, más antiguo, es menos
conocido. Imaginen un movimiento cualquiera, por ejemplo un ejercicio
de bailarín o malabarista, dividido y descompuesto en un cierto número
de movimientos; imaginen que cada uno de esos movimientos –hasta el
número de veinte, si quieren- esté representado por una figura entera
de malabarista o de bailarín, y que todos estén dibujados en torno a un
circulo de cartón. Ajuste ese círculo, e igualmente otro círculo
agujeredao, a distancias iguales, por veinte ventanitas, a un pivote en el
extremo de un mango que se sostenga lo mismo que se sostiene una
pantalla ante el fuego. Las veinte figuritas, representando el movimiento
descompuesto de una sola figura, se reflejan en un espejo situado frente
a ustedes. Coloquen el ojo a la altura de las ventanitas, y hagan girar
rápidamente los círculos. La rapidez de la rotación transforma las veinte
aberturas en una sola circular, a través de la cual verán reflejarse en el
espejo veinte figuras danzantes, exactamente iguales y ejecutando los
mismos movimientos con una precisión fantástica. Cada figurita se ha
beneficiado de las otras diecinueve. En el círculo, da vueltas, y su
rapidez la hace invisible; en el espejo, vista a través de la ventana
giratoria, está inmóvil, ejecutando en el sitio todos los movimientos
distribuidos entre las veinte figuras. El número de cuadros que se
pueden crear así es infinito.”
Charles Baudelaire: Moral del juguete. En: Salones y otros escritos sobre arte.
Madrid, Visor, 1999. pp. 194 – 195.
La descomposición del movimiento
“… las cronofotografías de Muybridge y Marey
estaban en boga y en 1912 precisamente
expusieron en París los futuristas, pero a pesar
de una aparente coincidencia formal con estos
últimos, más enfatizada que real, Duchamp no
estaba interesado en producir sensaciones
cinemáticas en el espectador, pues rechazaba
todo
proceso
de
impresión
sensitiva.
Sencillamente había procedido a descomponer las
formas, no con un ansia de simultaneidad, sino
con el fin de lograr una impresión absolutamente
estática del movimiento, en cuanto a la relación
de éste con una sucesión de láminas espaciales
de dos dimensiones. De hecho, el paralelismo
elemental, le liberaba, al apurarlo, de las
servidumbres de un medio inmóvil de expresión,
pues le proporcionaba la idea, tanto técnica como
poética, de intersección instantánea. En este
nuevo ámbito, el de una loncha del desnudo, por
decirlo de algún modo, cualquier simbología por
banal e ínfima que fuese, adquiría una máxima
grandeza expresiva.”
Gloria Moure: Marcel Duchamp. Barcelona, Ediciones
Polígrafas, 1998. p. 13
Marcel Duchamp: Desnudo descendiendo
la escalera, 1912
Des-vestir el cuerpo
“Las
partes
revestidas
prevalecen
como
absoluto allí donde se considera a la figura
humana como esencialmente vestida, cuando se
tiene la certeza de que el hombre se hace tal, y
se distingue de los animales, precisamente por
el hecho de estar vestido: la ropa es lo que
confiere al hombre su identidad antropológica,
social y religiosa, en una palabra, su ser. De ahí
deriva que la desnudez sea percibida como una
situación negativa, como privación, pérdida y
expolio: los adjetivos “desnudo”, “desvestido”,
“desnudado” cualifican cabalmente el estado de
quien se halla privado de alguna cosa que
debería tener. En el ámbito de una concepción
de
esta
naturaleza,
que
se
difundió
ampliamente entre los pueblos del Próximo
Oriente (egipcios, babilonios y judíos), el mero
hecho de estar desvestido significa encontrarse
en una condición envilecedora y vergonzosa,
típica del
cautiverio, la esclavitud, la
prostitución, la demencia, la maldición y la
iniquidad”.
Mario Perniola: Entre vestido y desnudo. En: Michel
Feher (ed.) Fragmentos para una historia del cuerpo
humano. Madrid, Taurus, 1991. p. 237
Anónimo, h. 1890
Re-producción de abismos
“La reproducción pone en juego seres
discontinuos. Los seres que se reproducen
son distintos unos de otros y los seres
reproducidos son distintos entre ellos como
son distintos de aquellos de los que
salieron. Cada ser es distinto de todos los
demás […] Entre un ser y otro, hay un
abismo, hay una discontinuidad […] Este
abismo, en cierto sentido, es la muerte y la
muerte es vertiginosa, es fascinante”.
Georges Bataille: El Erotismo. Barcelona, Tusquets,
1988. p. 25.
anónimo, h. 1940
Todo cuadro pintado con sentido común y reflexión
es, de seguro, obra de locos;
cuanto más insensato (su autor), más bendito es su lápiz;
y borrachos, siempre pintan mejor.
Son incapaces de expresarse como Rafael, Fuseli o Blake:
si no pueden ver un contorno ¿cómo podrían trazarlo?
Si los hombres trazan contornos, comienza por reír:
los locos son quienes ven contornos y en consecuencia los
dibujan.
William Blake: Poemas del manuscrito de Dante Gabriel Rossetti (II).
En: Poesía completa. Madrid, Hyspamérica, 1986. pp. 175- 176.
William Blake: La escalera de Jacob,
1799 – 1800
La verosimilitud del abandono de la perspectiva
“… Los Prerrafaelistas combinan una técnica dibujística
muy perfecta -capaz de reproducir los objetos con una
gran dosis de verosimilitud- con un espacio
antirretiniano, en tanto que evitan concientemente la
perspectiva lineal y aérea, de tal forma que cada
fragmento parece estar enfocado independientemente
del otro, como si agrupasen distintas microvisiones,
cada una de ellas individualmente real, pero que no
llegan a funcionar como conjunto, porque el resultado
es una visión demasiado atómica de la realidad. En
segundo lugar, los Prerrafaelistas, para obtener mejor
los detalles, volvieron a utilizar la antigua técnica del
temple que exigía pintar sobre la superficie del aparejo
todavía fresco; pero como tardaban excesivamente en
terminar una zona del cuadro (pues su intención era
pintar cada una de las hojas de hierba natural)
preparaban solo aquellas partes del lienzo que sabían
podían concluir a tiempo, es decir, antes de que se
secara. El resultado más que real, era surreal”.
Tonia Raquejo: Ruskinismo, Prerrafaelismo y Decadentismo. En:
Valeriano Bozal (ed.): Historia de las ideas estéticas y de las
teorías artísticas contemporáneas. Madrid, Visor, 1996. Volumen
I, p. 406.
Edward Burne-Jones: Las escaleras doradas, 1866 – 80.
La simulación hiperreal
“Hoy en día, la abstracción ya no es la del
mapa, la del doble, la del espejo o la del
concepto. La simulación no corresponde a un
territorio, a una referencia, a una sustancia,
sino que es la generación por modelos de algo
real sin origen ni realidad: lo hiperreal. El
territorio ya no precede al mapa ni le
sobrevive. En adelante será el mapa el que
preceda al territorio —PRECESIÓN DE LOS
SIMULACROS— y el que lo engendre, y si
fuera preciso retomar la fábula [de Borges],
hoy serían los jirones del territorio los que se
pudrirían lentamente sobre la superficie del
mapa. Son los vestigios de lo real, no los del
mapa, los que todavía subsisten esparcidos
por unos desiertos que ya no son los del
Imperio, sino nuestros desiertos. El propio
desierto de lo real.”
Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Barcelona,
Kairós, 2001. pp. 9 – 10.
Gerhard Richter: Desnudo en la escalera, 1966
El desplazamiento metafísico
Metafísica de las vestiduras y metafísica de la
desnudez coinciden en atribuir a la verosimilitud
–aunque sean pensadas y experimentadas de
modo auténtico- una dimensión absoluta […]
Heidegger muestra cómo el concepto griego de
[…] [alethehia] tiene un significado originario que
sobrepasa el concepto teórico de exactitud de la
mirada. Según el pensador alemán, la palabra […]
[aletheia] denota tanto una ocultación como un
desvelamiento: se caracteriza de hecho por una
[…] [alpha] privativa que modifica algo que
permanece oculto, esto es, encerrado, puesto bajo
custodia,
enmascarado,
recubierto,
velado,
falsificado…Heidegger propone traducirla con el
término
Unverborgenheit,
imposibilidad
de
ocultamiento, precisamente porque la dimensión
de ocultar es un componente esencial de su
significado. Tal significación, “entendida como un
esconderse, domina la esencia del Ser y
determina de este modo al ser existente en su
presencia y en ser acesible”. Entonces la […]
[aletheia] griega no implicaría la primacía de la
desnudez, sino un tránsito entre esconder y
desvelar irreductible a la concepción platónica de
una clarificación e iluminación puras y completas.
Mario Perniola: Entre vestido y desnudo. Loc. cit. pp. 242 –
243.
Gerhard Richter: Mujer descendiendo la
escalera, 1965