Las Jitanjáforas, juegos poéticos infantiles

Las Jitanjáforas, juegos poéticos infantiles
por Seve Calleja
El mejicano Alfonso Reyes acuñó el término Jitanjáfora —palabra que aún no registra nuestro diccionario— para designar toda suerte de estrofitas y juegos de palabras
carentes de significado. La propia evocación del vocablo inventado nos lleva a utilizarlo
para referirnos a todos esos juegos verbales y retahílas que el niño utiliza tradicionalmente para acompañar sus juegos o, simplemente, como divertimento imaginativo.
Las fórmulas o retahílas de sorteo, las más abundantes, son composiciones a menudo incongruentes que tienen un único fin: el reparto de sílabas o grupos fónicos de
una manera reiterada y caprichosa entre los miembros de un grupo, con objeto de ir
apartando uno a uno a cuantos lo componen. Por tanto, el significado de las palabras
es secundario, cuando no nulo, y lo que importa es el juego fonético, la fragmentación
en sílabas de un enunciado cualquiera que ha de repetirse una y otra vez y que termina
memorizándose y extendiéndose. A menudo se escuchan recitados con significado narrativo, pero generalmente suele tratarse de fórmulas cargadas de palabras y sonidos
incongruentes, exóticas al propio hablante, en las que las palabras de su vocabulario
habitual, si existen, funcionarían como palabras-comodín, es decir, huecas de significado.
Los dos ingredientes básicos de estas fórmulas son el metro y la rima, mediante
los cuales quedan estructuradas. El hablante, para ello, amplía, simplifica o inventa las
palabras, las transforma, no ya en sentido poético, es decir, al nivel de significado evocador o metafórico, sino de mero significante. Hay por lo tanto una recreación del lenguaje. Y esto ha llevado a más de un estudioso del folklore infantil a ver en estos juegos la primigenia poesía infantil. Ana Pelegrín afirma, en la presentación de una de
sus antologías poéticas para niños, que la primera relación con la poesía se adquiere
en la infancia a partir de la búsqueda de ritmos y de rimas caprichosas, de fórmulas
puestas al servicio del juego o que constituyen por sí mismas un juego verbal. Más recientemente, Jacqueline Held en su libro Los niños y la literatura fantástica (Paidós,
1981) dedica un capítulo al estudio de la fantasía en relación con el lenguaje acudiendo
a términos tan sugerentes como “palabras salvajes”, “selva de palabras” o “baño del
lenguaje” para insistir, una vez más, en el goce sensual que el niño experimenta con la
sonoridad y el ritmo, próximos al “nonsense”, de palabras carentes de otra intención
o, como ella lo llama, “lenguaje desinteresado”. “Porque al niño —añade—, de por sí
y con espontaneidad, le gusta crear palabras, tanto como crear seres a partir de las palabras, y aquí entramos de lleno en el problema de lo fantástico”. Que aquí queramos
analizar algunas de las muestras del folklores infantil no es sino pretender llegar al carácter universal y atemporal de esa capacidad fantástica del niño —buscada tantas veces con esfuerzo por el adulto— y sedimentada en la tradición oral.
El metro y la rima
Simplificado al máximo, puede decirse que la estructura fundamental de este tipo
de recitados es la composición de versos bisílabos dispuesto en pareado. La sílaba
métrica en las retahílas de sorteo deja de ajustarse a las preceptivas tradicionales para
quedar delimitada por cada movimiento del dedo al que acompaña a medida que se va
posando en cada miembro del grupo. De esta forma, cada grupo fónico —cada movimiento del dedo— puede llevar consigo una, dos, tres o más sílabas reales. Piénsese,
por ejemplo, en los numerales un-o, seis-, die-ci-nue-ve,… tan íntimamente relacionados con este tipo de retahílas. Por otra parte, la rima queda establecida entre grupos
fónicos alternos, pudiendo dejar algunos versos sueltos.
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He aquí uno de los ejemplos más divulgados en variantes:
1
Una dena
tena catena
surraca
marraca
labera seron
cuéntalas bien
que doce son
a
a
b
b
c
c
(Versión de A. Pelegrín)
2
Una dole
tele catole
kile kilete
estaba la reina
en su gabinete
vino Gil
apagó el candil
Candil candilón
cuenta las veinte
que las veinte son
una, dos, tres…(1)
Se apreciará que tanto en una como
en otra variantes no se cumplen del todo
las características métricas que habíamos
apuntado (bisílabos en pareado). Habría
que adelantar quizás, en primer lugar,
que la disposición versual obedecería a
un criterio metodológico, puesto que
igualmente podría tratarse de recitados
lineales. Y, en segundo lugar, que allí
donde aparece un verso blanco o suelto
es porque se ha introducido una cuña
exigida por el elemento narrativo del
verso anterior o posterior. Así:
Kile kilete / (estaba la reina) / en su gabinete
O, por el carácter imprecatorio del
recitado:
a
a
b
b
c
c
d
3
Dona dona katona,
zu ondoan aitona
lepotik bera kutuna
kanpora neska
edo mutil tuntuna
(curiosa adaptación al euskera, versión recogida de M.ª
Angeles del Río, San Sebastián)
d
(versión recogida de Bravo Villasante y
que, sin ser propiamente de sorteo, se
ajusta a su esquema)
Al ser el pareado la forma más elemental de rima y ésta, según se ha visto,
una de las características principales de
todo juego verbal hecho por niños, quedaría explicado por sí mismo el predominio en un tipo de composiciones, como
son las retahílas, donde la capacidad
imaginativa del niño y su capricho permiten una amplia gama de posibilidades.
Plantear en qué casos esa elemental métrica se cumple y en qué otros quedaría
forzada nos lleva a un segundo aspecto:
el de intentar clasificar las retahílas en
función de su grado de “narratividad”, y,
por lo tanto, de coherencia significativa.
a) labera serón / (cuenta las veinte) /
que las veinte son /
b) Cancil candilón / (cuenta las veinte) /
que las veinte son
Una propuesta
de clasificación
Lo apuntado antes se apreciaría mejor en fórmulas como ésta, en las que la
ausencia de “narración” no fuerza la rima, sino que se trata de mera suma de
palabras rimadas:
Atendiendo al mayor o menor grado de “significación” o “narratividad”, podríamos establecer tres tipos de retahílas:
Sal,/ sal
pito,/ sal
de-la/ torre
de/ nogal
muda/ muda
pata/ mula
tu/ sudar
yo/ chiflar.
Suda/ suda
pata/ mula
yo/ sudar
tú/ chiflar
A) Retahílas huecas o deslexicalizadas. Consistirían en la combinación de palabras inventadas, con alguna
que otra voz del léxico común, a su vez
desposeída de su significado, traídas a
colación en función de una rima, tales
como:
Pititi sur di
nucula la i
el mejor jardín
de Bula-ca Chín
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librería
herriak
Licenciado Poza, 11 - 48008 BILBAO
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matemáticas - física - química
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agricultura
B) Retahílas narrativas. A este
grupo pertenecerían las que han elegido
una sucesión de hechos, incongruentes
o no entre sí, pero con cuyo vocabulario
se cuenta algo. A este grupo pertenecerían, además, las que se centran en el
propio contenido explicativo del sorteo,
tales como:
En un/ café
rifaron/ un pez
al que/ le toque
el número/ tres
uno,/ dos,/ tres.
o este otro ejemplo:
Una/ vez
fueron/ tres
al/ palacio
del/ inglés.
El/ inglés
sacó/ la espada
y/ mató
a cuarenta/ y tres:
diez,/ veinte,/ treinta,/ cuarenta/ y tres.
c) Retahílas mixtas. A este tercer
grupo pertenecerían aquellos recitados
en los que se entremezclan palabras exóticas con otras del vocabulario usual, creando una suerte de leyenda entrecortada. Un ejemplo de este tipo de retahílas
sería la segunda versión que recogíamos
más arriba de “Una, dole, tele, catole”.
Cabrían igualmente en este apartado
aquellas fórmulas eclépticas, contaminadas unas de otras y, en muchos casos,
posteriores creaciones de las anteriores.
veamos estos ejemplos:
VERDES
LIBURUDENDA
CORREO KALEA, 7
岼 944 15 87 74 - 944 16 02 37
48005 BILBO
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Pito, pito
colo-/ -rito
¿Dónde/ vas
tú tan/ bonito?
—A la acera/ verdadera,
pin/ pam/ fuera.
Barrabía/ barrabás,
tú te quedas
y tú/ te vas,
bis/ vas.
Esta versión, que recogemos de un
pliego impreso por el “Area de Juventud” con motivo de la “Biblioteca
Infantil” organizado al aire libre en
Barakaldo para la temporada de verano,
incrusta a la retahíla tradicional una coletilla que la amplía y que parece ser contaminación de alguna otra fórmula, acaso en desuso. Aparte de eso, se aprecia
la combinación de voces caprichosas (pito, pim, pam, bis, vas…) y de palabras
cotidianas con la que forman el juego
verbal con breves pinceladas narrativas.
Un último ejemplo, en castellano
parcialmente euskerizado, y del que nos
ocuparemos más adelante:
Un, don, din
palitxo va
kaltxontxillo güiti güi
un vapor de manga
sea por venir
butón butera
tabique y afuera
(M.ª Dolores Gárate, San Sebastián)
De estos tres tipos de retahílas puede deducirse que las primeras, las que
llamamos huecas, son las que mejor testimonian el carácter universal de estas
cantilenas, en tanto que las que llamamos narrativas son las que a menudo se
confunden y entremezclan funcionalmente con otros recitados no específicos
del sorteo, sino propiciatorios o de juegos con las manos. Comencemos por
estas últimas:
La plurifuncionalidad de algunas retahílas. Aunque en este apartado nos hemos centrado en las retahílas
de sorteo, existen, como es sabido, otras
muchas dedicadas a los más diversos juegos infantiles: propiciatorios, de cuerda,
de manos, además de aquellos indisociables de un recitado específico como el
“Pase, misí” o “A la silla de la reina”,
para los que parecen haber sido creados. La mayor parte de las retahílas nacieron adosadas a alguno de esos tipos
de juegos y después irían ampliándose
en variantes, contaminándose unas de
otras por la semejanza de función. Pero
cuando la tradición ha perdido la función
específica de un recitado, llega a utilizar
éste al servicio de otra actividad. Y esto
llega a apreciarse en recitados de tipo
narrativo en los que la leyenda no delata
claramente la función primitiva para la
que fueron creados. Podemos, pues, suponer que la semejanza funcional ha
quedado sustituida por la semejanza estructural de esos recitados. Y así de retahílas como ésta:
Pipirigaña
vino la araña
por su sabanita
para la arañita,
vino la paloma
de su palomar
vino por sal,
sal menuda
para la cuba,
cuba de barro
tapa caballo,
caballo morisco
tapa tobisco.
recogida por C. Bravo Villasante como
canción de juego sedentario —posiblemente un juego de manos—, encontramos una versión, más extensa aún, que
llega a utilizarse como recitado de sorteo:
Pin/ pin
zarra/ macatín,
su madre/ la coneja
cogió una/ sabaneja,
sabaneja/ real
pide pa la/sal,
sal/ menuda
pide pa la/ cuba,
cuba de/ barro
pide pa’l/ caballo,
caballo /morisco
pide pa’l/ obispo,
obispo /de Roma
esconde /esa corona,
que no te /la vea
la cuca/ Ramona,
que si / te la ve
que te la/ coma
(versión de Inás Olaran, 70 años) (2)
O recitados como éstos, que servían
de cantinela a un juego consistente en ir
corriendo los dedos o las palmas de las
manos de un grupo de niños:
Pin pineja
la mano la coneja,
por allí pasó
un siseñor
que a todos convidó
menos a uno que quedó.
(Versión recogida en Zamora)
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Atxea-motxea
kolori pan
neure semea errotan
joan nintzen baso batera,
topatu noan erbi bet
atera nuntzen eskerreko
begi gorri bet,
zelemiñe kanpan,
zelemiñe kanpan,
gari gorri… gorri… bet,
zelemiñe kanpan,
zelemiñe kanpan,
gari gorri… gorri… bet.
(Recogido por el colectivo “EtnikerBizkaia” en Juegos y canciones infantiles, Bilbao, 1979) (*)
El carácter universal de las retahílas. En un repaso de las retahílas
que se usan en uno u otro lado podremos encontrar adaptaciones más o menos fieles de una misma fórmula. Así reseñábamos antes, junto a dos de las versiones de “Una, dole, tele, catole”, una
tercera versión en euskera que ha recogido idéntica estructura modificando sólo
la parte “narrativa”. Pero aparte de ese
fenómeno de las adaptaciones, existe un
carácter común en la estructura interna
de muchas retahílas que llevaría a pensar
en un halo común que las anamima. El
juego verbal, las “comptines” francesas,
las “nursery rhymes” populares inglesas
o las jitanjáforas hispanas participan de
una misma esencia lúdica, es un mismo
el autor que las inventa más allá de las
barreras de su propia lengua.
De entre cuanto encontramos disperso en las antologías o escuchamos de
la tradición oral, escogemos ahora cuatro fórmulas de sorteo, de ese grupo que
habíamos denominado retahílas huecas:
1. “Seneca benca
de can carabeca
seni de candela
o de a, o de b
o de puf.” (3)
(recogida por Michael Molho en Usos y
costumbres de las Sefardíes de
Calónica, C.S.I.C., Madrid, 1950)
2. “Ziggeddy, ziggeddy, canica,
índice, índice, buf,
kiskillindy, kiskillindy,
pa… pa… poriff.”
(recitado de la isla de Sotavento, en
Trinidad, recogido por B. Gil en
Cancionero Infantil Universal, Aguilar,
Madrid, 1964.)
3. Don don
kikili mon
zarra kuka
zarra mon.
Pike pike
torto-like.
Bambú
sireketako bu.
(versión de Anttón Rementería, Eibar,
Guipúzcoa)
4. Macarrón chin plon,
achiviri magüe,
ute, ute, marititi,
achiviri, achiviri,
achiviri, magüe.
(Versión de Ana de Castro, 15 años,
Barakaldo)
A pesar de su procedencia dispersa,
las cuatro participan de características similares:
1) una rima provocada con palabras
exóticas que se repiten en varios versos,
2) existencia de monosílabos (don, plon,
puf, buf, bu) arbitrarios, 3) interpolación
de palabras comprensibles en sus respectivas lenguas, pero carentes de sus
significado y convertidas en puro juego
fónico: macarrón, canica, candela, zarra
(viejo), bambú.
La libertad de composición es tal,
que pueden darse en una misma fórmula
voces de varias lenguas, como en el caso
del recitado en euskera. Aquí, como presumiblemente en el caso de la versión de
Trinidad, han confluido voces de la situación diglósica de sus hablantes. Este fenómeno se aprecia con más nitidez en
una retahíla mencionada anteriormente
y sobre la que prometimos volver.
(Atxea motxea / kolori pan / mi hijo en el molino / fui que fui a un bosque, / encontré una liebre / le
arrojé una piedra, / le saqué el ojo izquierdo rojo, / un celemín en el campo / un celemín en el campo / un grano rojo… rojo… uno.)
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Un don din
palitxo bat,
kaltxontxillo güite güi,
un vapor de manga
sea por venir
Buntón butera,
tabique y afuera.
Encontramos que la manera de empezar coincide con el de otros recitados,
tal vez más conocidos:
Un don din,
colorín colorete,
un don din
de la felicidad.
Mano feliz,
mano feliz,
fuera estás.
La palatalización del diminutivo palitxo (palito), así como la de kaltxontxillo (calzoncillo) es una clara reminiscencia de la palatilización expresiva del euskera. En tanto que “butón butera” está
motivado por la rima con el último verso
específicamente aclaratorio de retahíla
de sorteo.
Cada nueva versión, por absurda
que resulte, aparece cargada de connotaciones de las cuales sólo unas pocas se
vislumbran. Acaso un análisis en profundidad diera como resultado la pervivencia fosilizada de giros que, a primera vista, parecen únicos del recitado en que
aparecen, pero que, como en el estudio
del Romancero, se observa que son costantes estructurales, fórmulas fijas que lo
configuran.
Detengámonos, por último, en una
retahíla que encajaría en el grupo de las
que hemos llamado “narrativas” y que,
por lo sugerente de sus elementos, sintetizaría en buena mediad este carácter
universal y ecléptico de que hablamos:
Andría andría
Kala bacía,
Vino un rey
de Castilla,
todas ramas
repartió,
menos una
que quedó,
aquella fue
la más bonita
del portal
de Belén,
donde comen
pan y miel.
La cuchara,
la manteca,
tiki, teka,
cruz, cruz,
han dicho
que salgas tú
por las puertas
del niño Jesús,
que viene cansado
con la cruz.
Pater noster,
amén, Jesús.
Los dos primeros versos son de clara procedencia euskaldún: “Andria” significa “mujer” y el segundo parece tratarse de la euskerización de calabaza: kalabazía. Uno y otro vuelven a provocar
una rima caprichosa a base de palabras
cogidas al azar. El resto del recitado tiene un marcado carácter de relato en el
que se entremezclan las situaciones. Así
encontramos una reminiscencia de villancico hispanoamericano y un final de
canto de rueda de la conocida cantinela
“A la rueda del Niño Jesús”, además de
ese verso final de rezo que lo rubrica. En
una sola retahíla han coincidido fragmento de la más variada procedencia,
bastaba sólo un ritmo bipartido y una finalidad: la rifa. Lo demás es capricho,
inventiva y recreación, eso que se ha llamado esencia poética de la infancia.
NOTAS
(1) Existen versiones que comienzan: “Una,
dola, tela, catola…” (ése es precisamente el título de una antología de C. Bravo Villasante).
Y otras que terminan: “…Candil, candilón, justicia y ladrón”, continuación de otro recitado.
(2) Son muchas y variadas las versiones, contaminadas unas de otras, que de estos recitados recoge Gabriel Celaya en La voz de los niños, Laia, 1972
(3) De la misma hechura existe otra versión:
Enimeni dudumeni/triaron cossaco, puf/ talaventa, puf.
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