¡ TAN LEJOS, TAN CERCA! (1993)

MARTES 9
21’30 h.
¡ TAN LEJOS, TAN CERCA!
(1993)
Alemania
145 min.
Título Orig.- In Weiter Ferne, So Nah! Director.- Wim Wenders. Guión.- Wim Wenders, Ulrich
Zieger y Richard Reitinger. Fotografía.- Jürgen Jurges (B/N). Montaje.- Peter Przygodda. Música.Laurent Petitgand. Productor.- Wim Wenders. Producción.- Road Movies - Tobis. Intérpretes.Otto Sander (Cassiel), Peter Falk (el mismo), Horst Buchholtz (Tony Baker), Nastassja Kinski
(Raphaela), Heinz Rühmann (Konrad), Bruno Ganz (Damiel), Solveig Dommartin (Marion), Rüdiger
Vogler (Philip Winter), Willem Dafoe (Emit Flesti), Lou Reed (el mismo), Mikhail Gorbachov (el
mismo) v.o.s.e.
Premio Especial del Jurado del Festival de Cannes
Candidata a la Palma de Oro del Festival de Cannes
Música de sala:
“Transformer”
Lou Reed
Entrevista a Wim Wenders (1994)
-Los ángeles caídos de Cielo sobre Berlín me evocaban algunos elementos de las “Elegías del
Duino” de Rilke; los ángeles de ¡TAN LEJOS, TAN CERCA!, me remiten más a Frank Capra, es
decir, a los de la fábula tradicional. ¿Me equivoco?
No, es cierto. Algo ha cambiado, estás muy bien centrado con Frank Capra. En Cielo sobre
Berlín, los ángeles son metáforas, como aparecen también en todos los poemas de Rilke. Ahora sólo
he querido resucitar la metáfora del ángel abandonado, para ello he recuperado algunos personajes,
con ciertos toques irónicos incluso. Pero esta mirada de ángel ahora tenía que ser redescubierta y
expuesta a una nueva realidad. Por eso las dos películas están menos vinculadas de lo que pueda
parecer.
-Pero incluso ha contado con los mismos actores...
Ni siquiera pensé hacerla en un principio, pero cuando intenté crear los personajes para la
historia me di cuenta de que los únicos que podían asumirla eran los ángeles. En realidad, contra mi
propia voluntad, tuve que volver a llamar a los ángeles.
-Ha rodado de nuevo en Berlín, una ciudad en plena recomposición tras la caída del muro,
¿afecta esto de alguna forma a ambas películas?
Cuando en 1986 filmábamos Cielo sobre Berlín, nadie supo imaginar que el muro que
estábamos rodando iba a desaparecer algún día. Incluso en Hasta el fin del mundo, aparecía una
referencia al muro, como un elemento de ciencia ficción en el año 2000. La historia se ha precipitado
de tal manera que de repente, Cielo sobre Berlín se había convertido en un documento histórico,
donde no sólo la ciudad había dejado de existir tal y como había sido plasmada en la película, sino
que no había ni una sola localización que coincidiera. Por eso surgió la idea de que esa ciudad que
tanto se había transformado debería ser filmada de nuevo.
-¡TAN LEJOS, TAN CERCA! me sugiere la idea del deseo eternamente aplazado, la idea del
mito de Tántalo, condenado en su inmovilidad al hambre y a la sed y mirando permanentemente la
fruta y los alimentos...
El mito de Tántalo no es exactamente el mito de los ángeles, aunque en cierta manera ellos
también están condenados a la eternidad sin poder participar de ella. Están castigados a tener que
mirar sin poder intervenir.
-La frustración que sienten los ángeles de ¡TAN LEJOS, TAN CERCA! ¿no es la que incluso
un director de cine puede sentir en ocasiones?
Sí, se trata de la misma frustración. Una frustración muy irónica. Una vez los ángeles tuvieron
su paraíso, y de la misma forma también los directores de cine tuvieron su paraíso: era la época de
John Ford, Hawks, Ozu... Ellos hacían películas en el paraíso de alguna manera, pero esa época ya
pasó.
-¿Las transiciones del blanco y negro al color en ¡TAN LEJOS, TAN CERCA! obedecen a las
mismas razones funcionales que en Cielo sobre Berlín?
Las transiciones de las que hablas están basadas en el mismo principio, sí. La única
irregularidad, por decirlo de alguna manera, son las apariciones de Emir Flesti. No siempre sus
apariciones son en blanco y negro. Si no es así es porque no es un ángel todavía. En cierta manera
pertenece a ambos mundos. Puede ver, por ejemplo, a Raphaella, pero al mismo tiempo Cassiel puede
verlo a él. Es una criatura fronteriza.
-Vayamos con otra declaración suya a propósito de ¡TAN LEJOS, TAN CERCA!: “mi
mensaje es simple: amor. Hay que recuperar la mirada inocente de la infancia”. ¿No cree que el
amor, ese dar a través de la mirada -idea que expresa usted y que me parece muy hermosa-, necesita la
inteligencia y no la inocencia para expresarse?
La inteligencia, a priori, no sirve para nada. Con inteligencia uno se puede equivocar
completamente, se puede construir la bomba atómica, incluso lanzarla. También, es cierto, se pueden
hacer cosas hermosas. Pero a priori, la inteligencia nunca sabes hacia dónde dirigirla, o incluso la
dirección que ella pueda tener. Estoy convencido de que la inteligencia es más eficaz si se dirige con
una mirada cargada de cariño.
-Cuénteme algo sobre la intervención de Gorbachov en ¡TAN LEJOS, TAN CERCA!...
Bueno, llamé a su agente y... (ríe satisfecho). No, en verdad Gorbachov me impresionó
verdaderamente, tuve mucha suerte de trabajar con él, me considero afortunado por haberme podido
reunir con él después del rodaje, algunas veces en Moscú, y otras en Alemania. Lo más sorprendente
no tuvo lugar cuando estábamos rodando, porque él estaba muy tranquilo y amable, y en cierta
manera muy, muy profesional. Lo más sorprendente fue cuando yo quise grabar sus pensamientos. Yo
había leído sus libros y había estudiado su persona, pero mi secreta intención era que él improvisara.
Él mismo no quiso leer lo que yo había escrito para él, quiso improvisar -sin que yo le hubiera
manifestado que era eso lo que yo quería- y así lo hizo durante media hora. Habló de Dostoievski, de
Tolstoi, de los poetas rusos, y realmente consiguió con ello colmar mi deseo: crear una cadena de
pensamiento. No pude conservar toda su intervención en la versión final de la película.
Desgraciadamente sólo se han mantenido dos minutos en el metraje final. Creo sinceramente que se
trata de la persona más culta e inteligente que he conocido en mi vida. Es una persona extraordinaria.
Es triste ver lo poco que le aprecia su propio pueblo. Sin embargo, los alemanes le aprecian más que
a ningún otro político alemán. Está claro que gracias a su perestroika, él es el responsable directo de
la reunificación alemana.
Emilio Mayorga, rev. Dirigido, mayo 1994
Críticas del estreno:
Nada menos que una reconciliación universal propuesta por ángeles benéficos tras la caída del
muro de Berlín y una entusiasta defensa del cine frente a la contaminación videográfica son las
propuestas que Wim Wenders vehicula en ¡TAN LEJOS, TAN CERCA! Aparentemente retoma el
continuará con el que concluía, no sé si provisionalmente, El cielo sobre Berlín y repite algunos de
sus personajes, pero también remite a la reflexión sobre los mecanismos de la visión que ya había
abordado en Hasta el fin del mundo. En principio, ¡TAN LEJOS, TAN CERCA! habla de ángeles
caídos por la redención de los humanos, recurre a una babélica mezcla de idiomas (alemán, inglés,
francés, italiano, ruso y español) y predica la concordia de un nuevo mundo. Pero la verdadera teología
del film, desde el versículo inicial de Mateo que proclama “la luz de tu cuerpo es tu ojo”, es
básicamente cinematográfica. Por este motivo, la perspectiva de los ángeles posee el don de la
panubicuidad, es en blanco y negro y, desde la primera toma en helicóptero del ángel de la victoria,
recurre a los planos picados. Cuando el ángel se humaniza, en cambio, el mundo adquiere color, se
invierte el ángulo de la cámara y el protagonista debe satisfacer sus necesidades biológicas o se ve
obligado a replantearse unas nuevas coordenadas del tiempo y del espacio. La desmesurada ambición
del cineasta alemán extiende esa reflexión hacia un casting de lujo donde coinciden Peter Falk con
Mikhail Gorbachov, Lou Reed con Nastassja Kinski o Bruno Ganz con Willem Dafoe, además de
homenajear diversos periodos del cine alemán con la presencia de Horst Buchholtz, Heina Rühmann y
Gunter Meissner o sus propios films mediante la participación de Rüdiger Vogler o Solveig
Dommartin. También se permite una descabellada incursión semihumorística en el cine negro con un
descenso a los infiernos localizados en el subsuelo del aeropuerto berlinés o un flashback histórico a
los tiempos del nazismo.
Sin embargo, insisto, la manifiestamente pretenciosa teología de ¡TAN LEJOS, TAN
CERCA! es de índole estrictamente cinematográfica. Así lo demuestra la metáfora de las cintas piratas
de vídeos pornográficos destruidas con una improvisada mecha de celuloide impresionado por los
nazis y la salvación final de los protagonistas a bordo de una barcaza que no se llama “L'Atalante” sino
“Alekan” y está pilotada por el veterano director de fotografía. Indudablemente, si el cine tuviese
naturaleza divina, Wenders habría hecho méritos suficientes para convertirse en su profeta.
Texto:
Esteve Riambau, “¡Tan lejos, tan cerca!” en “Críticas”, rev. Fotogramas, junio 1994.
En 1987 Wenders dirige El cielo sobre Berlín un film con el que obtiene el premio a la mejor
dirección en el festival de Cannes, y que termina con el ángel Cassiel sentado en el hombro del dorado
Ángel de la Victoria. El final de aquella cinta en la que el ángel recorría fascinado con la mirada la
ciudad de Berlín, anunciaba una continuación que ha tardado seis años en llegar, que se llama ¡TAN
LEJOS, TAN CERCA!, y que el pasado año consiguiera el premio especial del jurado en el festival
de Cannes. Si en aquella cinta Cassiel concluía encaramado al Ángel de la Victoria, en ésta las
primeras imágenes nos lo muestran en el mismo lugar en que lo habíamos dejado. Una serie de
imágenes nos va acercando progresivamente a Cassiel en sucesivos oleadas -casi se podría decir que
en espiral- hasta que nos instalamos con él, en el Ángel de la Victoria. Son las impresionantes primeras
imágenes de un film que desventuradamente se queda a medio camino de lo que promete.
Las características de la mirada del ángel Cassiel son aquí exactamente iguales a las que tenía
en la anterior el ángel Damiel -que de nuevo aparece en este film, casado con Marion, con una familia
ya creada, y haciendo pizzas en un local que casualmente se llama “del ángel”-. Es decir, que ven las
cosas en blanco y negro y cuidan de la gente pero sin poder intervenir en el desarrollo de los
acontecimientos. Si en la primera parte Damiel ha decidido ser humano para poder vivir su amor con la
trapecista, y también para conocer los colores y los sabores, la forma en que Cassiel se convierte en
humano en esta segunda es puramente accidental. Su impulso de salvar a una niña que se ha caído
del balcón es lo que le convierte involuntariamente en humano porque ha intervenido en el desarrollo
de los hechos, cosa que los ángeles tienen absolutamente prohibida.
La metáfora del ángel le sirve en la presente oportunidad a Wenders para tratar de explicar lo
que ha cambiado el mundo en esos seis años pasados y más concretamente las transformaciones que se
han producido en la ciudad en la que vive. En el tiempo transcurrido entre ambas películas ha
desaparecido el muro de Berlín y la reunificación alemana que en principio parecía que iba a colmar
las aspiraciones de todos sus habitantes ha terminado convirtiendo en una pesadilla además de una
sangría.
La parábola del ángel servirá por tanto para poner de manifiesto como el final de la guerra fría
que se anunciaba con la caída del muro de Berlín no ha sido más que un fugaz espejismo del
nacimiento de una nueva era, que pese al escaso tiempo transcurrido ya podemos afirmar que no es
mejor que la precedente, con lo difícil que se suponía que esto podía ser. Toda la película está llena de
simbolismo en ocasiones ingenuos y otras más o menos logrados, sin que falten los que son
alambicados. El personaje que interpreta Willem Dafoe se llama Emit Flesti, nombre que encubre el
anagrama de “Time itself” y que resulta ser la encarnación del tiempo, con su reiterada y poco
inspirada recurrencia a un reloj del que únicamente vemos el mecanismo, sin esfera ni agujas. Él será
el encargado de parar el tiempo cuando muere Cassiel y de volver a ponerlo en marcha a continuación.
Nuestro protagonista, Cassiel, toma como nombre humano el de Karl Engel que tiene un doble
significación. Por un lado Engel en alemán quiere decir ángel y en ese sentido enlaza con la pizzería
“Dell'angelo” -en italiano en el film-, que Damiel regenta en Berlín, pero por otro es una especie de
amalgama compuesto por el nombre de Marx, Karl y el apellido, en singular, del teórico socialista
alemán que tantas obras escribiera con el fundador del marxismo.
Pero la película tras las extraordinarias imágenes iniciales, una vez que Cassiel se convierte en
el tío Karl -es decir, a partir del momento en que empieza a ser en color, puesto que la mirada de
Cassiel ya es humana-, adopta un especie de desarrollo de thriller. Karl pretende convertirse en un
hombre bueno, pero todas las cosas le salen justo al revés de lo que pensaba. Su odisea comienza
cuando es detenido en el metro y no puede presentar papeles. No le queda más remedio que buscarse
unos para existir legalmente y eso supone tres mil marcos y empezar a estar fuera de la ley al requerir
los buenos oficios de un falsificador. Al convertirse en humano, Cassiel pierde igualmente su coleta
pero no así su ingenuidad y las peripecias de Karl -que necesariamente son una sucesión de desgraciasconstituyen la parte central de un film, tan atractivo como prolijo. En su intento de ayudar a los
hombres a ser mejores, pone toda su confianza en un americano, Tony Baker, que resulta ser un
aventurero sin escrúpulos que trafica con el antiguo bloque del Este. A cambio de vídeos pornográficos
y violentos, recibe armas de fuego, y Karl sin saberlo se ha convertido en su mano derecha. Pero como
no podía ser menos en esta especie de cuento de hadas para adultos se redimirá al final de sus acciones
–ya que no hay lugar a que lo haga de sus intenciones- y utilizando las cuerdas elásticas rescatará a la
niña que antaño salvara cuando cayó del balcón en el inicio de la película, aunque semejante acción
supondrá el final de su vida como ser humano, lo cual en definitiva no es tan importante, primero por
el ejemplo que ha dado, y segundo, porque recupera su naturaleza primitiva de ángel de la guarda, y de
paso su compañera Raphaela que le evitará sentir de nuevo el lacerante dolor de la soledad.
El título de la película hace alusión a ese planteamiento ético al que la película remite una y
otra vez, y se refiere a la distancia que existe entre los humanos y los ángeles, que en función de cómo
se comporten aquéllos, puede ser inmensa o ínfima.
Esta película demasiado larga -pese a que el propio Wenders la acortó en media hora tras su
inicial pase por el Festival de Cannes- es una extraña mezcla de ingenuidad y sofisticación, donde
coexisten sin aparente dificultad hallazgos dignos de un gran cineasta con obviedades que harían
sonrojar a un adolescente, donde junto a un personaje perfectamente definido -Karl Engel- aparece
alguien cuya presencia sólo se justifica en función de su nombre -Gorbachov- u otro cuya función
complementaria es perfectamente prescindible -Raphaela-. Como siempre, Wenders trata de
incorporar en sus películas actores que hacen pequeños papeles encarnándose a sí mismos, como es el
caso de Lou Reed, a uno de cuyos recitales asistimos. Más complejo es el caso de Peter Falk, que ya
aparecía como un actor americano en El cielo sobre Berlín y que en esta segunda parte hace su
número de teniente Colombo -su más conocido trabajo en televisión, el personaje que le catapultó a la
fama tras veinte años de hacer de secundario- para engañar a unos guardias de seguridad, iniciando ese
juego de referencias cruzadas a otros films que siempre está presente en Wenders -recuérdese El
amigo americano en este sentido- y que probablemente determinó la recuperación de un Nastassja
Kinski que a los catorce años rodó por primera vez en su vida, bajo las órdenes de Wenders, Falso
movimiento, para nueve años más tarde ser la protagonista de París, Texas. Ligado con este
planteamiento y con cierta similitud con el caso de Peter Falk, habría que hablar de la nueva presencia
del detective Phillip Winter, el protagonista de Hasta el fin del mundo, la notable película precedente
de Wenders encarnado nuevamente por Rüdiger Vogler. O incluso de la nueva aparición delante de las
cámaras de Henri Alekan, el extraordinario director de fotografía que tras actuar en El estado de las
cosas tiene un pequeño papel de capitán en este film.
Casi tan importante como su dedicación al cine, resulta en Wenders su afición a la música y no
me estoy refiriendo únicamente a “Night and Day”, videoclip de U2 realizado por el cineasta alemán
en 1990, sino también a la importancia que confiere a la música en sus películas. ¡TAN LEJOS, TAN
CERCA! es un film repleto de música -a veces incluso excesiva que incluye desde Lou Reed a U2 sin
olvidar a Nick Cave, autor de la “canción de Cassiel”, pasando por Laurie Anderson. En este film
hablado en tres idiomas -que incluso incluye un homenaje a Willy Brandt en castellano- la música
viene a ser una especie de nuevo idioma que trata de integrarse en el lenguaje audiovisual que se
pretende englobador y definitivo. Parece lógico que para un cineasta la mirada sea fundamental. Por lo
tanto no resulta excesivamente extraño que Wenders abra su film con los versículos del evangelio de
san Mateo (6, 22) que dicen textualmente: “Si tu ojo está sano, tu cuerpo entero será luminoso. Si tu
ojo está enfermo, tu cuerpo entero será tenebroso”.
Para Wenders el ojo estará sano si recupera la mirada del amor, mientras que la demostración
de que está enfermo se tiene si es la violencia la que predomina. Si el universo recupera la mirada del
amor, los ángeles estarán muy cerca de los seres humanos, mientras que estarán muy lejos si es el odio
y la violencia lo prioritario.
Debo reconocer que planteada así me resulta aún más ingenua y chirriante la obvia moraleja del
film, pero ya antes había dicho que se trataba de un cuento de hadas para adultos. Y un cuento de
hadas, incluso para adultos precisa de ciertas dosis de ingenuidad para poder existir.
Texto:
Antonio Castro, “¡Tan lejos, tan cerca!, recuperar la mirada del amor”, rev Dirigido, mayo 1994