Arte y acción política:el intempestivo Carl Einstein = Art and politic

ISSN: 0213-3563
ARTE Y ACCIÓN POLÍTICA:
EL INTEMPESTIVO CARL EINSTEIN
Art and politic action: the untimely Carl Einstein
José GOMES PINTO
Universidade Lusófona de Lisboa
BIBLID [(0213-356)15,2013,189-200]
Recibido: 3 de febrero de 2013
Aceptado: 25 de abril de 2013
RESUMEN
Buscamos en este artículo determinar la función de la obra de arte para Carl
Einstein en tanto objeto que determina una visón del mundo. Trazaremos un
camino teórico y biográfico, mostrando cómo la obra de arte es siempre una
forma vital y, por eso, con funciones políticas, algo que se revela en la misma
biografía del autor. Se intenta mostrar cómo la concepción de la obra de arte es
un concepto operativo en términos de la vida misma.
Palabras clave: Carl Einstein, obra de arte, visón del mundo, arte africano,
cubismo.
ABSTRACT
In this article we seek to determine the aim of Carl Einstein’s art as an object
that determines a world view. We’ll draw up a theoretical and biographical
way, showing how the work of art is always a vital way and, therefore with
political functions, what is revealed in the same author’s biography. The aim
is to show how the conception of work of art is an operative concept in terms
of life itself.
Key words: Carl Einstein, work of art, world view, african art, cubism.
© Ediciones Universidad de Salamanca
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«Si únicamente debiera subsistir una obra de
Carl Einstein, esa sería sin duda Negerplastik,
que apareció en 1915, y que dará a los objetos
de arte negros el estatuto total de obras de arte y
modificará profundamente la mirada occidental
sobre el arte africano»1..
«La escultura de los negros representa una clara
fijación de la percepción plástica pura»2.
En 1938, entrevistado por un periódico catalán, respondía Carl Einstein a
la pregunta de por qué había ido al sur a combatir en la Columna Durruti y,
por tanto, cambiado el libro por el fusil, de la siguiente manera: «Es lo único
útil en estos momentos. Porque no quiero soportar la monotonía de una
Europa fascista. Desde el 19 de julio lucho con vosotros. He venido porque
España es el único pueblo que no consiente ser vendido, pese a que el mundo
entero se ha esforzado por venderlo»3.
En 1936, en la oración fúnebre de Buenaventura Durruti escrita de su
misma mano, afirmaba lo siguiente: «Durruti, ese hombre extraordinariamente
escueto, nunca hablaba de su persona. Había suprimido del vocabulario
la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti sólo se conoce la sintaxis
colectiva. Los camaradas enseñaron a los literatos cómo representar la
gramática en el sentido colectivo»4. Más tarde, en una carta a su querido amigo
Pablo Picasso, fechada el 6 de enero de 1939, Carl Einstein afirma: «Debemos
defender a esta gente con todos los medios posibles. Si, más tarde, podremos
escribir y pintar libremente, será únicamente gracias a la resistencia española»5.
Este camino que Carl Einstein fue haciendo en su vida, un camino en
dirección al sur6, es también un recorrido que, desde edad temprana, conducía
1. Meffre, L., Carl Einstein 1885-1940. Itinéraires d’une pensée moderne.
Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 104.
2. Einstein, C., La escultura negra y otros escritos, Barcelona, Gustavo Gili,
2002. (Liliane Meffre ed.), p. 44. Dice el original: Die Negerplastik stellt eine klare
Fixierung des unvermischten plastischen Sehens dar.
3. Einstein, C., La Columna Durruti y otros artículos e entrevistas de la guerra
civil española. Barcelona, Mudito & Co, 2006, p. 31.
4. Einstein, C., La Columna Durruti y otros artículos e entrevistas de la guerra
civil española, Barcelona, Mudito & Co, 2006, p. 17.
5. Correspondência Carl Einstein-Daniel-Henry Kahnweiler, 1921-139. Barcelona,
Ediciones La Central (Liliane Meffre ed.), 2008, p. 125.
6. Dice Liliane Meffre en la Introducción que escribe a la edición brasileña de
Negerplastik: «No obstante, con el correr del tiempo, se constata que, y el mismo
Einstein lo dirá explícitamente en los comienzos de los años 1930, que su pasión por
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hacia sí mismo y sus ideales políticos y estéticos. Ideales que, se miren desde
donde se miren, tienen una sólida equivalencia, en tanto estética y política
tienen en Einstein una íntima interconexión. En su último libro, un libro
sobre George Braque que, en realidad, es un tratado de estética, Einstein
afirma lo siguiente: «Las obras de arte retiran su significación esencial de
la fuerza sediciosa que ellas abarcan y de las energías subversivas que ellas
libertan. El arte significa en sus manifestaciones más precisas una revuelta
contra la tradición uniforme»7. Liliane Meffre, quien seguramente conoce
mejor que nadie la obra de Einstein, afirma a este respecto: «solamente es
digno de interés el arte comprometido con un proceso de transformación
del hombre y de la realidad»8. A ese proceso de transformación que todo
arte y todo hombre debe conllevar, lo denomina Einstein revuelta, que «es
un principio constante que el individuo trae en sí mismo, es un estado del
alma y una forma de pensamiento»9. En un texto anterior, publicado un año
antes de que viese la luz su libro más influyente, Negerplastik, Einstein es
contundente al afirmar:
Arriba y más allá de su papel delimitado y específico, el arte determina la
visión en general. Cuando vemos una imagen individual o miramos sobre la
naturaleza, el espectador es sobrecargado por la memoria de todo el arte visto
previamente. El arte transforma la visión del mundo como un todo, el artista
determina el modo como formamos nuestra imagen del mundo. Por eso es
tarea del arte organizar esas imágenes. La estructuración del ojo colectivo
necesita de leyes de la visión por las cuales los datos fisiológicos de la visión
son evaluados y de ese modo dotados de significación humana10.
la latinidad no para de crecer, reforzada por la ascensión del nazismo en los países
germánicos». Einstein, C., Negerplastik/Escultura Negra, Florianópolis, Editora
UFSC, 2011. (Liliane Meffre org.), pp. 7-28, p. 12.
7. Georges Braque, Bruxelles, La Part de l’Oeil, 2003, p. 18.
8. Carl Einstein et la problématique des avant-gardes dans les artes plastiques,
Berne, Peter Lang, 1989, p. 26.
9. «Revolte», Die Aktion, n.º 35, año 2, 28 de agosto, apud Meffre, Liliane, Carl
Einstein et la problématique des avant-gardes dans les artes plastiques, Berne, Peter
Lang, 1989, p. 27.
10. Carl Einstein, «Totality», October, 107, Winter 2004, pp. 115–121, p. 117
(Trad. De Charles Haxthausen). [Above and beyond its specifically delimited role,
art determines vision in general. When viewing an individual picture or gazing upon
nature, the beholder is burdened by the memory of all previously seen art. Art
transforms vision as a whole, the artist determines how we form our general images
of the world. Hence it is the task of art to organize those images. The structuring
of the collective eye necessitates laws of vision by which the data of physiological
vision are appraised and thereby endowed with human significance].
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Esa mirada hacia el sur aparece formulada por primera vez en su libro
sobre la Escultura negra11, una designación habitual en la época.
En efecto, editada en plena Primera Guerra Mundial, esta obra dirige la
mirada a lo que la época designaba «arte primitivo», y que había despertado
el interés de pintores como André Derain, Maurice de Vlaminck, Henri
Matisse y los «jóvenes cubistas Picasso y Braque»�. Es sabido que tal interés se
había iniciado a finales del siglo xix, especialmente motivado por estudios de
antropólogos ingleses como Edward B. Taylor o James Frazer12. Es también
muy conocido el contexto histórico en el que crece este interés por dicho
arte primitivo, especialmente creciente en Paris13. Y no se trataba únicamente
de interés por los objetos visuales de culturas lejanas; invertido el clásico
ut pictura poesis, el interés por lo desconocido, por la otredad, lo insólito
y lo primitivo, ya se habían revelado en una magnífica novela de Joseph
Conrad, El corazón de las tinieblas de 1899. No sólo lo visual, pues, tenía
expresión en la cultura occidental. La pertinencia de Conrad en ese darse
cuenta de los espacios abiertos del mundo, los espacios blancos, se refleja en
un apunte de esta novela, común a otras obras suyas, sobre los mapas. Dice
casi al comienzo: «Cuando era pequeño tenía una pasión por los mapas. Me
pasaba horas y horas mirando a Sudamérica, o África, o Australia, y me perdía
en todo el esplendor de la exploración. En aquellos tiempos había muchos
espacios en blanco en la tierra, y cuando veía uno que parecía particularmente
tentador en el mapa (y cuál no lo parece), ponía mi dedo sobre él y decía:
cuando sea mayor iré allí»�. Al final de la novela, Conrad hace referencia a la
«tierra primigenia» (primeval earth) –dónde Kurtz iba a ser enterrado– y a las
«emociones primitivas» (primitive emotions) de que estaba plagado.
La tradición filosófica occidental europea, por lo menos desde la
Ilustración, había creado la idea de que la racionalidad era el correlato necesario
de la civilización. Lo primitivo pertenecía a los pueblos no mediatizados,
silenciosos, sin escritura propia, los pueblos no científicos, no técnicos14, los
11. Negerplastik, Leipzig, Verlag der Weißen Bucher, 1915.
12. Cfr., Pan, D., Primitive Renaissance. Rethinking German Expressionism,
Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2001, p. 84 ss.
13. Sobre este tema véase el importante catalogo organizado por William Rubin,
Primitivism in 20th Art. Affinity of the Tribal and the Modern (2 vols), New York,
The Museum of Modern Art, 1984, procedente de una exposición homónima. El
capítulo firmado por Jean-Louis Paudrat, «From Africa» (125-175) es muy rico para
una contextualización histórica.
14. Sobre este assunto, cfr., Connelly, F. S., The Sleep of reason. Primitivism in
Modern European Art and Aesthetics: 1725-1907, Pennsylvania, The Pennsylvania
State University Press, 1995. Véase especialmente el primer capítulo: «The Sleep of
Reson: ‘Primitive’ Art as the Inverse of Classicism», pp. 11-36.
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pueblos guiados por la superstición. La colonización por parte de los europeos
de algunos países supuestamente «primitivos», en suma, el imperialismo
europeo, lo que introdujo fue la idea de que «el primitivo era caracterizado
como un niño, fácilmente engañado y amedrentado, dependiente del colono
blanco para guiarlo»15. En su libro de 1913, Tótem y Tabú, el propio Freud
comparaba a los primitivos o salvajes con los neuróticos16. O lo que es lo
mismo, los primitivos estarían en un estado muy bajo de evolución y progreso
porque carecerían del sentido racional necesario para darse cuenta de las
limitaciones naturales del mismo hombre, de la limitación de la acción de la
naturaleza sobre el hombre:
En el estadio animista, el hombre se atribuye la omnipotencia a sí mismo; en
el religioso, la ha cedido a los dioses, pero no renuncia seriamente a ella, pues
se reserva, por medio de múltiples influjos, guiar la voluntad de los dioses de
acuerdo con sus propios deseos. En la cosmovisión científica ya no queda espacio
alguno para la omnipotencia del hombre, que se ha confesado su pequeñez y se
resigna a la muerte, así como se somete a todas las otras necesidades naturales.
Sin embargo, en la confianza en el poder del espíritu humano, en la medida en
que este tome en cuenta las leyes de la realidad efectiva, revive un fragmento de
la primitiva creencia en la omnipotencia.
15. Connelly, F. S., The Sleep of reason. Primitivism in Modern European Art
and Aesthetics: 1725-1907, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press,
1995, p. 85-86.
16. Freud, S., Totem and Tabu. Some Points of Agreement between the Mental
Lives of Savages and Neurotics, London & New York, Routledge, 2004. Dice Freud:
«Taboos, we must suppose, are prohibitions of primeval antiquity which were at some
time externally imposed upon a generation of primitive men; they must, that is to
say, no doubt have been impressed on them violently by the previous generation.
These prohibitions must have concerned activities towards which there was a strong
inclination. They must then have persisted from generation to generation, perhaps
merely as a result of tradition transmitted through parental and social authority.
Possibly, however, in later generations they may have become ‘organized’ as an
inherited psychical endowment. Who can decide whether such things as ‘innate
ideas’ exist, or whether in the present instance they have operated, either alone or
in conjunction with education, to bring about the permanent fixing of taboos? But
one thing would certainly follow from the persistence of the taboo, namely that the
original desire to do the prohibited thing must also still persist among the tribes
concerned. They must therefore have an ambivalent attitude towards their taboos.
In their unconscious there is nothing they would like more than to violate them, but
they are afraid to do so; they are afraid precisely because they would like to, and the
fear is stronger than the desire. The desire is unconscious, however, in every individual
member of the tribe just as it is in neurotics», pp. 36-37.
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Si Freud había hallado la definición de primitivo, al hacerlo había
abierto también la puertas a la posibilidad de mirar con atención demorada
a las fuerzas ocultas que constituyen el lado inconsciente de lo humano y
llamar la atención sobre la función que los sueños desempeñan en la vida
consciente de los hombres. Una dimensión negada por todo racionalismo
imperialista, cartesiano, que tomaba al hombre como un ser que decide y
actúa libremente, a tenor de la mejor elección posible. Algo similar había
ocurrido ya con Friedrich Nietzsche, al introducir los conceptos de apolíneo
y dionisíaco en El nacimiento de la tragedia (1872), donde, recuérdese, lo
dionisíaco significa «la terrorífica, pero bien-aventurada disolución de la
subjetividad»17. De hecho, Nietzsche no usa nunca en su obra el término
primitiv, sino Ursprüngliche, o sea, originario, cuando quiere referirse a lo
dionisíaco, aunque sí alude a la primitive Gestalt der Tragödie, o sea, la forma
primitiva de la tragedia (primitive form of tragedy), que era para él el coro y
no el escenario18. Dice Nietzsche:
El sátiro, y también el pastor de nuestro idilio moderno, son ambos resultados
de una aspiración al estado primitivo (Ursprüngliche) y natural; pero ¡con
qué firme seguridad se apodera el griego de su hombre de los bosques, y qué
puerilidad, qué insipidez pone el hombre moderno en la imagen halagadora
del pastor sensible y delicado que tañe la flauta! La Naturaleza, indemne
aún a todo ataque del conocimiento, y que el contacto de una civilización no
ha violado: eso es lo que el griego veía en su sátiro, y por eso no le parecía
semejante al mono. Era, por el contrario, la imagen primordial (Urbild) del
hombre, la expresión de sus emociones más elevadas y más fuertes, en cuanto
soñador entusiasta, que transporta la presencia del dios, compañero piadoso
en el que repercuten los sufrimientos del dios, voz profunda de la Naturaleza
que proclama la sabiduría, símbolo de la omnipotencia sexual que Grecia había
aprendido a mirar con estupefacción tímida y respetuosa19.
Frente a estas tensiones que el final del xix comienza a introducir y que el
inicio del xx tomará completa conciencia, irá surgiendo una clara tendencia a
mirar hacia fuera de Europa, buscando en otros parajes alguna nueva forma
que permita repensar el hombre. La primera guerra técnica de la humanidad
estaba teniendo lugar dejando la experiencia del hombre al borde de la pobreza,
17. Pan, D., Primitive Renaissance. Rethinking German Expressionism, Lincoln
and London, Univeirsity of Nebraska Press, 2001, p. 32.
18. Nietzsche, F., The Birth of Tragedy and other Writings, Cambridge,
Cambridge, University Press, 1999, §7, p. 38.
19. Nietzsche, F., The Birth of Tragedy and other Writings, Cambridge,
Cambridge University Press, 1999, §8, p. 41.
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dejando el cuerpo humano a merced de la técnica destructiva que él mismo
había creado20. Asimismo, los avances de los nuevos medios de comunicación
de masas, habían empezado a dejar huella en las sociedades, alejando al
hombre de lo natural, masificando las relaciones humanas, separando al
hombre singular del Hombre y acercando cada vez más el espacio por vía de
las tecnologías temporales. El credo de Walter Benjamin sobre la destrucción
del aura de la obra de arte viene a ser el más conocido hasta ahora21.
En este contexto parecen coincidir Benjamin y Einstein, pero si en
Benjamin encontramos una pérdida, en Einstein encontramos una visión
contraria, contextualizada alrededor de la obra de Georg Simmel. Para
éstos las formas históricas del hombre están en un proceso de mutación
constante y nos mueven a entrar también en procesos de mutación constante.
Para Einstein, lo que hay de impensado en los tiempos modernos, que nos
obligan a mirar hacia lo exterior de la tradición occidental para encontrar
de nuevo al hombre, es la caducidad de las formas históricas del arte para
organizar la visión del hombre en una totalidad. Este arte solamente puede
asumirse como fuerza creadora cuando toma conciencia de su potencia
social y política, cuando se transforma en acción, cuando se toma a sí mismo
como instrumento de insurrección, cuando es tomada como un «organismo
vivo» que impide visiones petrificadas: «es en tanto organismos cerrados
que los cuadros cobran importancia para garantizar la figura real cerrada del
hombre»22. El trabajo de Carl Einstein fue acertadamente caracterizado por
el historiador del arte Georges Didi-Huberman como algo intempestivo23,
porque pretende alejarse siempre de su tiempo e incluso ir más allá del
tiempo: quiere llegar a la simultaneidad. Es por esa razón que Negerplastik
se nos presenta como una obra capital. Más allá de sus datos históricos y de
sus numerosas láminas con obras de arte africano (y no sólo africano), lo que
Einstein está buscando es otra forma de pensar el arte y el hacer artístico.
20. Benjamin, W., «Expérience et pauvreté». En Benjamin, Walter, Oeuvres II,
Paris, Gallimard, 2000, pp. 364-372. Es así que se expresa Benjamin: «Une génération
qui était encore allée à l´école en tramway hippomobile se retrouvait à découvert dans
un paysage où plus rien n’était reconnaissable, hormis les nuages et au milieu, dans
un champ de forces traversé de tensions et d’explosions destructrices, le minuscule
et fragile corps humain», p. 365.
21. Benjamin, W., «The Work of Art in the Age of technical Reproduction».
Iluminations, New York, Schoken Books, 1969, pp. 217-251, passim.
22. Einstein, C., Georges Braque, Bruxelles, La Parte de l’Œil, 2002, p. 56.
23. Didi-Huberman, Georges, Devant le temps. Histoire et anachronisme des
imagens, Paris, Éditions de Minuit, 2000.Veáse el apartado que lleva por título «Carl
Einstein à la pointe de l’histoire: le risque anachronique », pp. 174-189.
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Está buscando en los primitivos lo originario, el punto primitivo desde
donde el arte emerge. No está buscando lo absoluto, entendido en el sentido
romántico, porque
el absoluto es la suma de las compensaciones de la miseria humana. Para
crear una noción tan perfecta, el hombre tuvo que renunciar a su propio
miserable contenido. El absoluto es potente porque es perfectamente vacío:
es gracias a ese carácter que representa el cúmulo de la verdad. Nada se puede
demostrar por lo absoluto: lo absoluto es la suprema verdad que permanece
indemostrable. Solamente se pueden demostrar lo detalles, los intersticios. […]
Es por eso que las obras de arte son indemostrables; por el hecho mismo de
que están separadas, como lo absoluto, del objeto.
Es pues en la mirada donde encontramos el punto de creación, ya que para
Einstein «la acción de mirar equivale siempre a un combate»24. Para Einstein
la obra de arte y la historia del arte son una «lucha de todas las experiencias
ópticas, de los espacios inventados y de las figuraciones»25. Toda obra de
arte es «un conglomerado histórico»26. Una concentración temporal que
solamente en la simultaneidad encuentra su sentido. En la escultura negra
encuentra Einstein esa posibilidad.
Y es que, para Einstein, el arte negro era esencialmente social y, por lo
tanto, también político para el europeo. Mirando a la escultura africana,
Einstein se da cuenta del carácter lírico del arte de su tiempo: o se representa
para ver, un realismo inocente, descriptivo, o se presenta como idealismo
subjetivo, que únicamente está preocupado con el interior del espíritu
del artista, alejándose así de la realidad en que vive. Al contrario de los
modernos, sus contemporáneos, para Einstein «los primitivos que tenían un
sentido colectivo desarrollado, donde el inconsciente y el sueño estaban al
servicio de la comunidad», mientras que los artistas modernos se aislaban en
sus «alucinaciones. Su experiencia era autista. Separados de los otros, ellos
buscaban, como compensación, asociarse en grupos»�. Por contra, los cubistas
habían puesto en la superficie de la tela toda posibilidad de una experiencia
interior realista y auténtica, donde los hechos temporales son construidos a
partir de las sensaciones que crea el contacto humano con la realidad, pero
al mismo tiempo como una elaboración subjetiva de esa misma realidad,
24. Einstein, C., Georges Braque, op. cit., p. 64.
25. Einstein, C., «Aphorismes méthodiques». En Werke 3. Berliner Ausgabe,
Berlin, Fannei & Walz, 1996, pp. 13-17, p. 13. Texto publicado originalmente en
Documents, 1, 1929, pp. 35-38.
26. Einstein, C., «Sehen und Darstellung. Bild und Betracheter. Sujekt, Objekt.
Geschmack, Aesthetizismus». En Einstein, C., Werke 4, op. cit., pp. 342-345, p. 344.
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buscando siempre nuevas formas de crear la experiencia real, creando lo real
y permitiendo a la imaginación construirlo. El cubismo no es solamente un
arte visual, sino un método de vida, una forma teórica de visualizar, creando,
la realidad. El cubismo imitaría, así, los procesos del arte africano, en tanto
entremezcla tiempos y espacios distintos, construyendo una simultaneidad,
simultaneidad que corresponde siempre a una visión mítica, que no mística,
de la realidad, que es elaborada por el mismo sujeto y donde los hombres
pueden llegar a comprender lo que es una totalidad: la totalidad del alma
humana, porque «el hombre y el mundo son cotidianamente inventados por
el hombre»27.
El cubismo, entonces, es un método que permite la posibilidad de una
experiencia común, porque va más allá de la mera representación de la
realidad, de la descripción, al evocar lo alucinatorio que podemos describir
aquí como el resultado de un análisis fino de las sensaciones del individuo y
su reconstrucción imaginativa proyectiva. En Georges Braque dice Einstein
que los elementos alucinatorios son los únicos capaces de crear la realidad.
El ejemplo más acabado de estas tesis, que empieza sistemáticamente en
Negerplastik, la encontramos en una maravillosa carta que envía a su amigo
Daniel-Henry Kahnweiler en junio de 1923, ocho años después de su primera
impronta. Dice:
Al menos estaría bien mostrar de una vez por todas que la experiencia cubista
no es una cuestión teórica, sino una modificación progresiva de las sensaciones.
Más o menos así: probablemente América existió siempre al mismo tiempo
que Europa. De alguna manera se la hubiera podido construir teóricamente,
es decir, se hubiera podido dar por supuesta la existencia del continente entre
Europa e Asia. Fue a partir de una teoría –y eso es lo importante–, a partir
de la imaginación, como se descubrió América. No puede negarse que, para
descubrirla, era necesaria una experiencia interior, y, por otro lado, que una
vez descubierta, esta América primero imaginada transformó efectivamente al
mundo y al ser humano. Exactamente lo mismo ocurre con el cubismo28.
Si pensamos en un texto de Michel Foucault, redactado en 1967 y publicado
en 1984, Los espacios otros, rápidamente nos damos cuenta que el concepto
de heterotopía que ahí introduce, es ya algo presente en la visión que Einstein
27. Einstein, C., L’art du xxe siècle, apud, Meffre, Lilliane, Carl Einstein et
la problématique des avant-gardes dans les artes plastiques, Berne, Peter Lang, 1989,
p. 81, p. 61.
28. Einstein, C., Correspondencia Carl Einstein-Daniel-Henry Kahnweiler,
1921-139, Barcelona, Ediciones La Central, 2008. (Liliane Meffre ed.), pp. 49-50.
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tenía del cubismo y de su función en Negerplastik. Dice en el apartado que
lleva por título Contemplación tridimensional del espacio (Cubic Vision of
Space)29:
una emoción casi indescriptible se apodera de quien reflexiona; estas tres
dimensiones, que no pueden abordarse con una sola mirada, no deben
configurarse como vaga sugerencia óptica, sino, más bien, como expresión
acabada y real. Las soluciones europeas que, confrontadas a la escultura
africana, aparecen como subterfugios, son familiares a nuestros ojos, convencen
de manera mecánica y por habito�.
Carl Einstein sabía ya muy bien qué era eso de encerrar las cosas en el
espacio, de clausurar al hombre en sus instituciones. Ha sido esa visión del
arte cubista como método, ha sido su visión del arte la que lo llevó ciertamente
a combatir junto a Durruti. Así parecen expresarlo las palabras que dirige a
Pablo Picasso:
No he venido a España más que a servir a mis compañeros, a la libertad y
a la dignidad humana. Cuando todo termine cada uno seguirá su camino
y recuperará su trabajo, pero siempre estaremos dispuestos a coger nuestros
fusiles para matar cerdos en cuanto las cosas se pongan feas. Sabemos demasiado
bien que los discursos y las chácharas, por más elevadas o banales que sean, no
sirven de nada cuando uno se enfrenta a alguien que le amenaza con una pistola.
Era esa su forma de reconstruir el mundo, su experiencia interior más
fuerte, más colectiva. Tanto en el arte, como en su literatura, en su vida,
Einstein llevó certero eso de la palabra prehistórica, que no primitiva, YO.
También en su obra se habla el lenguaje colectivo. La forma que tuvo de
hacerlo fueron las palabras y la visión reconfiguradas. En su temprana
novela Bebuquin o los diletantes del milagro, empezada a ser redactada en
1908, apunta a la siguiente interrogación, una interrogación que denuncia
claramente el egotismo en que de la mayor parte del arte de su tiempo, de
los artistas y del ser humano en general se sumergen: «Soy un espejo, soy un
charco inmóvil que refleja el centelleo de las farolas de gas. Pero, ¿uno espejo
se ha mirado alguna vez a sí mismo?»30.
29. El título original dice Kubische Raumanschauung.
30. Einstein, C., Bebuquin o los diletantes del milagro, Madrid, António Machado
Libros, 2011, p. 43.
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Bibliografía
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