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Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 15-LA METODOLOGÍA KODÁLY 01 / 01 /2 0 11 Núm e ro 4 AUTOR: Uxue Imirizaldu Ucar CENTRO EDUCATIVO: Colegio Público Comarcar Lorenzo Goicoa. ISSN: 2172-4202 Contenido INTRODUCCIÓN Este artículo pretende ofrecer una visión general de la Metodología Kodály como recurso para la enseñanza de la música. Se centra en la importancia de la formación vocal en la educación musical de la enseñanza primaria. A partir del trabajo teórico hemos preparado un proyecto práctico para los cursos de primero, segundo y tercero de Introducción Biografía de Zoltán Kodály Criterios pedagógicos de la metodología Kodály para una correcta educación musical Importancia del folklore en la educación musical y la del canto Formación vocal Enseñanza del ritmo Lenguaje musical. Solfeo relativo y absoluto El método Kodály aplicado a la enseñanza de los instrumentos Desarrollo de la enseñanza según las edades Conclusión Bibliografía primaria. Con este artículo quiero conseguir aportar al lector un análisis de lo que significa aplicar la metodología Kodály en la enseñanza de la música y mostrar la base y los puntos más destacados que emplea Kodály. Página 148 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 BIOGRAFÍA DE ZOLTÁN KODÁLY El arte musical húngaro tuvo en Béla Bartók y Zoltán Kodály a los principales gestores de su consolidación durante el presente siglo. Ambos crearon un nuevo estilo a partir del folklore local y se preocuparon de establecer una cultura musical de alto nivel. Sin embargo, la labor de Kodály se entendió mucho más allá, porque además de trabajar como compositor, director, crítico y profesor de música, abordo con igual interés y profundidad la etnología, la historia y estéticas musicales, la historia de la literatura, la lingüística y la enseñanza del lenguaje. Pocos artistas han logrado desarrollar una actividad tan valiosa y duradera en esta variedad de ámbitos, pero muchos menos has sido los que han centrado tantos y tan distintos aspectos de su labor persiguiendo un único ideal: derrotar el analfabetismo musical a todo nivel. Fue después de ingresar en la academia de Budapest en 1905 que Kodály partió con un aparato fonográfico a registrar ejemplos del folclore para realizar su tesis sobre la estructura de la canción popular húngara. Luego compartió con Bartok no sólo la tarea de coleccionar, clasificar y editar cientos de ejemplos de la música nativa, sino también una duradera amistad. Paralelamente se interesó en componer, sobre todo tras viajar a París y volver con algunas obras de Debussy que analizó junto a su amigo. Desde entonces su lenguaje adquirió un estilo individual y maduro que el propio Bartok describiría señalando: “las composiciones de Kodály poseen una rica invención melódica y un perfecto sentido de la forma, no siendo del tipo que hoy en día se describe como moderno, demostrando que todavía se puede crear un idioma novedoso y presentar rasgos que nuca antes se habían abordado basándose en el principio tonal” En 1908 Kodály fue contratado como profesor en la academia de Budapest y un par de años después, el 17 de marzo de 1910, se realizó en esa ciudad un recital con obras suyas y de Bartok que llegó a considerarse como el inicio de la nueva música húngara. En todo ese periodo sus intereses creativos estuvieron centrados en la música de cámara y vocal, pero con la llegada de la década de los 20 su aporte se fue ampliando a otras esferas de mayores dimensiones. Es así que con su Psalmus Hungaricus de 1923 obtuvo notoriedad internacional, la que reafirmó con la ópera Háry János de 1926 y, sobretodo, con la suite orquestal de esta última, realizada en 1927 y que pronto incluyeron en su repertorio directores tan eminentes como Toscanini, Melgelberg, Ansermet y Furtwängler. Pronto Kodaly apareció dirigiendo su música en Ámsterdam, Londres y Cambridge. Ciertamente el patrón de vida de Kodály no cambió mucho una vez consolidada su posición en Hungría y en el resto de Europa. Con la idea de establecer un arte musical húngaro basado en el folclore, reconociendo la significancia cultural de las tradiciones musicales de su pueblo y llevando a cada rincón del país el conocimiento y el cultivo de la música, Kodály continuó enseñando, recopilando y realizando publicaciones muy valiosas en revistas, periódicos y libros. La culminación de toda esa actividad científica fue la primera edición del Corpus Musicae Populares Hungaricus en 1951, proyecto que había comenzado a delinear junto a Bartok en 1913 y para el Página 149 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 cual clasificó alrededor de 100000cancciones y melodías folclóricas. Pero Kodály también era un experto en la música de sus colegas y escribió ajustados juicios sobre Bartok así como de otros autores e intérpretes de todas las épocas. En el campo educativo Kodály realizó una labor igualmente trascendental, enseñando en la Academia de Budapest entre 1908 y 1940, donde tuvo a alumnos que llegaron a ser distinguidos maestros, intérpretes, compositores o directores como Antal Dorati, Istvan Kertesz o Georg Solti. El mismo interés pedagógico lo llevó a realizar mucho trabajo creando y editando ejercicios, mientras que en la década del 30 fue capaz de gestar un movimiento juvenil coral a nivel nacional que, gracias al apoyo gubernamental después de la guerra, le permitió poner en práctica su visión de la enseñanza musical como algo disponible para todos a través del canto coral. Con esto aseguraba que la música pasara a ser parte orgánica en el currículo escolar y que tanto niños como adultos no perdieran contacto con ella. En el plano creativo Kodály continuó una carrera exitosa en la década del 30 con las Danzas de Galánta, las variaciones sobre El pavo Real y el Concierto para Orquesta. Finalmente, en 1942, se le reconoció una mayor trascendencia en las instituciones artísticas húngaras y su estilo basado en el folclore se transformó en un modelo para los compositores más jóvenes. En los años de la guerra siguió trabajando, ayudó a mucha gente durante las persecuciones y junto a su esposa tuvo que refugiarse en un convento de Budapest, donde completó su Misa Brevis. Con el término de la guerra su labor también logró honores y premios en el extranjero, no sólo como director y compositor, sino además como musicólogo y educador. Aún cuando hasta su muerte Kodály siguió ligado a una serie de variadas actividades, su música nunca reveló que sus facultades disminuyeran, siendo claros ejemplos el Himno de Zrinyi de 1954 y la Sinfonía de 1961. CRITERIOS PEDAGÓGICOS DE LA METODOLOGÍA KODALY PARA UNA CORRECTA EDUCACIÓN MUSICAL 1. Mejorar los cursos de enseñanza musical que se imparten en las escuelas de magisterio 2. Es necesario evitar que los niños se acostumbren de pequeños a la música de baja calidad ya que después sería demasiada tarde 3. La música es una experiencia que la escuela debe proporcionar 4. El canto diario es muy importante. El placer que se deriva del esfuerzo de conseguir una buena música colectiva proporciona personas disciplinadas y nobles de carácter; su valor, en este aspecto, es incalculable a) La extensión es uno de los criterios mas importantes b) Debemos aprender canciones que tengan elementos musicales ya trabajados Página 150 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 5. En la vida de un niño la experiencia musical decisiva aparece entre los seis y los dieciocho años. Durante esta época de crecimiento es cuando es más receptivo y cuando muestra mayor talento IMPORTANCIA DEL FOLKLORE EN LA EDUCACIÓN MUSICAL Y LA DE EL CANTO La música folclórica, fue la base del proyecto de Kodály que la colocó en el centro de la educación musical escolar y preescolar. Así juega un papel primordial en la educación musical. Sus formas breves y claras de estas canciones son aptas para las primeras etapas, para enseñar figuras, formas rítmica. Hasta que un niño no ha escuchado una canción varias veces y se ha aprendido de oído la figura o elemento que queramos que aprenda no se le inicia en ese nuevo elemento musical. La música folclórica es música viva, de alto nivel y constituye una serie interminable de obras de arte. A partir del siglo XX, Kodály junto con Bártok, comenzaron a recopilar cantos populares de Hungría. Los niños son capaces de comprender y disfrutar las reglas que gobiernan la estructura musical, la proporción de la forma y el refinado juego de sus partes a través de las canciones folclóricas. El objetivo es que los niños una vez que hayan dominado su lengua musical materna, deberán adquirir destreza en el lenguaje de la música universal. Kodály decía así; “ Una cultura musical profunda sólo se ha desarrollado cuando el fundamento ha sido el canto. La música instrumental nunca puede llegar a ser un producto cultural de masas, por cuanto requiere estudios especiales y elementos materiales”. No por ello menos importante, no hay buen músico que no oiga lo que ve y que no vea lo que oye. La intención de Kodály era que los niños como he comentado anteriormente, aprendieran a cantar al mismo tiempo que aprenden su lengua materna. De esta manera llegó el canto a ser la base, la columna vertebral de nuestra educación musical. FORMACIÓN VOCAL Para cantar, la inspiración y expiración practicadas son insuficientes. Es necesario realizar cada día ejercicios de respiración profunda que permitirán obtener una flexibilización y un mejor control de todos los músculos del tórax y un aumento de la capacidad pulmonar ofreciendo una mayor resistencia a la fatiga. DEFECTOS RESPIRATORIOS Respiración insuficiente: no aporta una presión de expiración lo bastante regular y fuerte como para hacer vibrar y mantener las cuerdas vocales en la frecuencia correcta Página 151 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Respiración corta: no permite una suficiente duración de fonación en una nota Respiración irregular: genera un soplo más controlado que se traduce en una voz temblorosa y quebrada Respiración excesiva: conlleva una presión de aire expirado demasiado elevada que hace subir la voz, altera su explosión, su plenitud o le confiere un carácter velado CAPACIDAD PULMONAR Cantidad de aire de la que puede disponer un cantante. Los resultados de esta medición son tributarios de la edad, del tamaño del perímetro torácico y de la preparación realizada. Los niños con preparación para el canto tienen una mayor capacidad pulmonar ¿QUÉ ES LA VOZ? La voz humana es producida por el aire expirado que se convierte en palabras o canto. El aire pasando entre las cuerdas las hace vibrar produciendo un sonido, más agudo o grave según sea la tensión a la que están sometidas. Este sonido se ampliará a su paso por las cavidades de resonancia, situadas por encima de las cuerdas vocales. Los resonadores principales son la boca y la cavidad nasal. Podemos mediante una adecuación de estos mecanismos transformar este sonido en voz cantada. El hombre utilizará elementos del aparato respiratorio, digestivo y una serie de grupos musculares. La misión de la laringe es controlar la entrada de aire. A través de la voz expresamos nuestros pensamientos y sentimientos. Esto determinará que se vea influida por nuestros estados de ánimo. Para utilizar la voz de forma correcta necesitaremos poseer un control físico y emocional de nosotros mismos. Cada persona posee un timbre de voz única. Las diferencias psíquicas y físicas hacen de cada individuo un ser irrepetible. El timbre viene determinado por las características personales del aparato fonador o vocal. El funcionamiento correcto de este aparato se podrá aprender a partir del conocimiento de las estructuras y los órganos que lo componen, y de la ejercitación guiada por un profesional de la voz. Para hablar correctamente es necesario un aprendizaje más largo o más corto según las condiciones de la persona. Para cantar, este aprendizaje ha de ser más complejo y exigirá otras aptitudes psíquicas y un mejor instrumento que para el habla. Página 152 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 TIPOS DE RESPIRACIÓN 1. Clavicular: se practica levantando los hombros, hinchando la parte superior de los pulmones, hundiendo el abdomen. La elevación de los hombros creará tensiones en la musculatura que sujeta la laringe, impidiendo o dificultando la fonación. 2. Intercostal: levantando las costillas inferiores y produciendo un descenso parcial del diafragma. No se aprovecha la capacidad total de los pulmones y la posición poco natural adoptada dificultará la emisión de la voz. 3. Diafragmática: descenso del diafragma, elevación de las costillas. Máxima dilatación de los pulmones. Para cantar más importante realizar una exhalación prolongada y sostenida. ENSEÑANZA DEL RITMO El ritmo es un elemento básico y esencial en el estudio de la música. Además es uno de los primeros conceptos que debe ser aprendido por el niño. Para desarrollar el ritmo en los alumnos, en el aula se realizarán estudios rítmicos de piezas populares. Para ello habrá que saber un patrón rítmico adecuado para poder desarrollar la actividad. El primer paso es que los alumnos conozcan la negra, la corchea, el silencio de negra y todas las posibles combinaciones. Una vez aprendido el ritmo y la pulsación rítmica, el siguiente punto a tener en cuenta será la especial atención al canto. Se tendrá cuidado de cultivar y educar de manera correcta la voz del niño. Las canciones se deberán aprender primero de oído y luego serán utilizadas para estudiar concienzudamente los patrones rítmicos e interválicos. El niño a través del pulso rítmico, los movimientos con palmadas y con los pasos llegará a tener conciencia del ritmo regular de la música. Para ello antes de aprender las diferentes figuras musicales (negra, corchea…) los alumnos cantarán canciones populares y conocidas que contengan diferentes figuras. Con la experiencia a través de movimientos corporales y marcando el pulso, el niño ira interiorizando la melodía y los esquemas rítmicos. Después de que los alumnos ya hayan adquirido el aprendizaje de estos ejercicios podrán diferenciar las diferentes figuras y ritmos que entran en un pulso. Los alumnos cantarán las canciones y ejercicios acompañando el ritmo con sílabas rítmicas (la negra con “ta” y las corcheas “ti-ti”). A partir de ahí habrá que asegurar el aprendizaje con la práctica de diferentes ejercicios. Cuando los alumnos ya saben qué es el pulso y los diferentes ritmos, el concepto de tiempo y compás será el siguiente objetivo para el aprendizaje. El niño aprenderá primero el compás de 2/4 y más adelante el Página 153 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 4/4, 3/4 , ya que estos tres compases son los más sencillos. Mas adelante se enseñan los compases de 3/8, 6/8, 2/2. En el aula es importante tener presente que los alumnos desarrollen bien los ejercicios de ritmo, ya que es la base para aprender música y a través de este podemos desarrollar otros ámbitos. Se trabajarán diferentes ejercicios visuales, orales, auditivos para que ellos lleguen a interiorizar y asegurar las figuras rítmicas, el pulso, el compás, la medida. Algunos de estos ejercicios basados en la metodología Kodály son: - Los cartones que representan diferentes esquemas rítmicos con las sílabas correspondientes y que puedes hacer diversas actividades. Estudio rítmico de una canción popular y realizar actividades con ella como seguir el ritmo o con pasos señalar el pulso. SÍLABAS RÍTMICAS En la primera etapa de la educación musical se utilizaran las sílabas rítmicas. Este método consiste en asignar a cada figura rítmica diferentes sílabas. Estos fonemas se aplican para ayudar a los alumnos a progresar sin dificultades los primeros años del estudio de la música. Estas son las figuras rítmicas con sus respectivas sílabas. ta ti ti tiritiri ti-tiri ta-a ta_i ti-ti-ti ti sil Página 154 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 LENGUAJE MUSICAL. SOLFEO RELATIVO Y ABSOLUTO El solfeo relativo del sistema Kodály (do movible) es uno de los pilares donde se sustenta todo el método. Se basa en que la tónica de todas escalas mayores es el “do” y la tónica de las escalas menores es el “la”. A partir de aquí, se puede cantar cualquier melodía sin clave, respetando la distancia interválica, sea cual fuere su sistema modal, tonal y atonal. El alumno asimilará los intervalos y su colocación en un pentagrama sin clave, así el niño se fija en la distancia interválica y en la entonación. De esta manera, el estudio de la entonación no se verá dificultada si el niños tiene que estar atento al nombre de las notas o a diferentes armaduras con sus correspondientes alteraciones. Kodály tiene como objetivo facilitar el solfeo y para ello utiliza las “sílabas de solfeo”. Guido de Arezzo en el siglo XI ya establece estas pautas donde trabaja con las seis sílabas que conocemos del solfeo (do, re, mi, fa, so, la, ti). Esta serie de sílabas adoptadas ya en siglos atrás es muy parecida al sistema que habitualmente utilizamos, pero en el “sol” se suprime la letra “l” para que todas sílabas acaben en vocal, y la “s” de la nota “si” se cambia para no confundirla con el “so”. En la práctica de la enseñanza se utilizan las consonantes (d r m f s l t). Para diferenciar las tesituras tonales de la notas se utiliza la coma para la octava más abajo y el apóstrofe para los agudos. Para los graves (d, r, m, f, s, l, t,); para los agudos (d´ r´ m´ f´ s´ l´ t´). Con el estudio del solfeo relativo se perderá miedo a leer cualquier tipo de obra musical. El niño se guiará por distancias sonoras, visuales o táctiles que le permiten intuir la altura sonora de las notas escritas sobre un pentagrama sin clave ni tonalidad. Más adelante, “los nombres temporales”, que fueron aplicados para aprender más fácilmente, sustituirá por “nombre absoluto de las notas” El aprendizaje de las notas debe comenzar con el intervalo (sol – mi), después el “la”, luego el “re” y por último el “do”. Con esto se quiere conseguir que el alumno domine las notas de la escala pentatónica. El “fa” y el “si” se usarán más adelante. Otro aspecto que confirma el solfeo relativo es la fonomimia. Este sistema ayuda a afianzar con los gestos de la mano el efecto del solfeo relativo. Se denomina solfeo absoluto cuando se canta una melodía en su clave correspondiente, sea cual fuere su sistema tonal, modal o atonal. Este solfeo es el que conocemos y hemos aprendido todos a través de los conservatorios. Es el estudio del nombre y sonido de las notas de una obra que está escrita en una clave y tonalidad determinada. También puede utilizarse la fonomimia para asimilar el contenido. Página 155 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Una vez que el niño ha asimilado las distancias interválicas sonoras y visuales a través del dibujo del pentagrama, sólo queda relacionar todo ello a través de las claves y tonalidades. Kodály emplea estos dos solfeos, para llegar a éste, sin los problemas ni lentitud que surgen al abordar el estudio de la música sin el solfeo relativo previo. Para racionalizar el “nombre relativo” de las notas, solo tendremos que situar la melodía en una clave y tonalidad determinada y nombrar cada nota de la pieza con el nombre que le corresponde según la clave establecida. El “nombre absoluto” se reflejará con la inicial de las notas pero en mayúsculas (D-R-M-F-S-L-T). Este paso es muy importante ya que a partir de este momento la racionalización de los conceptos musicales ha de adaptarse al grado mental del niño. EURITMIA Eu= buen; ritmia=ritmo. Esta técnica fue desarrollada por Émile-Jaques Dalcrozze y es muy útil para las primeras enseñanzas del ritmo. Éste, se utiliza en el métdo Kodály mediante palmas o golpes con los pies u otra parte del cuerpo. La Euritmia entrena el cuerpo del alumno para sentir conscientemente las sensaciones musculares de tiempo y energía en sus manifestaciones en el espacio. El cuerpo se convierte en instrumento y ejecuta o transforma en movimiento algún aspecto de la música. La experiencia eurítmica difiere de otros enfoques en que ésta implica la absorción total de mente, cuerpo y emociones en la experiencia del sonido musical. La euritmia activa los sentidos, el sistema nervioso, el intelecto, los músculos, las emociones y el ser creativo/expresivo. Este método trata de evitar el sistema del pentagrama en la enseñanza de los principiantes. Surgió la idea de John Spencer Curwen que contribuyó al desarrollo del canto y a facilitar la lectura de las tonalidades. Este método designa un gesto de la mano al sonido de cada nota, con esto conseguimos practicar la lectura entonada que ayuda a fijar su identidad sonora en la audición interior. Para expresarnos mediante la fononimia, tenemos que colocar la mano delante del cuerpo de forma clara y visible. Los movimientos han de ser claros y sucederse pausadamente, y a ellos se responde con una entonación suave y continuada. Los diseños melódicos que se canten con fononimia han de ser breves, pudiéndose encadenar varios, con espacio entre cada uno de ellos para respirar tranquilamente. Página 156 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Este es un procedimiento con antecedentes de tiempo atrás. La propuesta de Kodály en su concepción de enseñanza de la música es la más extendida. Para iniciar la designación y escritura del ritmo son muy útiles el uso de las sílabas rítmicas que emplea el método Kodaly. EL MÉTODO KODALY APLICADO A LA ENSEÑANZA DE LOS INSTRUMENTOS El canto es obligatorio para todos los que quieren aprender a tocar un instrumento. Son las canciones que se aprenden, la base para comenzar el aprendizaje de un instrumento. Todo lo que el niño aprende cantando, se incorpora a los primeros pasos del estudio instrumental, y todos estos elementos se usan desde el principio de su enseñanza. Los estudiantes de Kodály cantan mientras que aprenden tocar un instrumento musical. Los instrumentos se utilizan a través del entrenamiento de Kodály para ampliar la práctica y el funcionamiento que tienen los estudiantes de la música. En ritmo temprano, del entrenamiento, los instrumentos se utilizan para desarrollar el conocimiento del golpe y del ritmo. Por ejemplo, los xilófonos, y otros instrumentos del tonal también se introducen en pre-entrenamiento y jardín de la infancia. De este modo, todos los estudiantes pueden transferir el aprender melódico a un instrumento. El método Kodály se usa para instrumentos como el piano o el violín. Con el piano realiza los 24 pequeños cánones sobre las teclas negras (utilización de las teclas negras para la escala pentatónica). Con el resto de instrumentos, utiliza los mismos principios que se encuentran en la enseñanza de su método, relacionando las peculiaridades y dificultades de cada uno de ellos. Para Kodály era muy importante que los niños supieran solfeo y que pudieran leer dos partituras para tocar un instrumento y cantar a la vez. Los niveles de la enseñanza de los instrumentos en Hungría son: Página 157 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 1. Nivel Básico: Se imparte en las escuelas de música. Se estudian distintos instrumentos en su nivel básico, prácticamente de los siete años a los catorce. Poniendo un ejemplo, Budapest que contiene 23 barrios y cuenta con 23 escuelas de música. 2. Nivel Medio: Los conservatorios, en donde el niño puede llegar a convertirse en músico profesional. Para poder entrar en estos conservatorios hay que aprobar un examen de ingreso bastante fuerte. Los mismos conservatorios tienen escuelas secundarias para las demás asignaturas, pero con clases y materias de carácter limitado (duran de 8 a 11 de la mañana). Hungría cuenta con 15 conservatorios. 3. Nivel Superior: La Academia Liszt. Al acbar los estudios en el conservatorio, se debe aprobar un examen de ingreso para continuar los estudios en las escuelas superiores. El centro es la Academis Liszt, en la que se desarrollan dos tipos de enseñanza: a. Tres cursos: Sirve para formar a futuros profesores instrumentistas para le enseñanza básica o para ocupar puestos en orquestas. b. Cinco cursos: Los mejores alumnos deben aprobar un examen para la academia. La diferencia con la otra enseñanza (además de los cursos) es que se forman artistas, concertistas, solistas, musicólogos, compositores… MANO PENTAGRAMA En la enseñanza Kodály, la mano tiene muchas funciones diversas e importantes, como por ejemplo el método de mano pentagrama. Con este sistema, las manos del maestro hacen familiarizar el pentagrama a los alumnos. Se representa el pentagrama con los cinco dedos de la mano izquierda (con el pulgar hacia arriba), y con el dedo índice de la mano derecha se señala cualquier nota sobre este “pentagrama”. La mano pentagrama es un sistema para que los niños aprendan de forma directa las notas que se colocan en un pentagrama de forma práctica y sencilla. A cada dedo y espacio, por lo tanto, se le asigna una nota (teniendo en cuenta no sólo la designación de notas, sino también las distancias entre notas: tonos o semitonos). Página 158 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Así pues, para mostrar s-m, el maestro señala (con el índice de la mano derecha) en la mano izquierda el dedo y después el dedo (s) que le sigue hacia abajo (m); o para s-l-s-m: dedo, espacio superior, dedo, dedo inferior. ESCALA VIVIENTE O EL PIANO VIVO El piano vivo, es un recurso que utiliza Kodály para la enseñanza de la escala mediante las notas y las distancias que existen entre ellas. Es una forma de aprender muy divertida, ayuda al alumno a adquirir conocimientos sobre las notas, sin que se aburran algo que nos ayuda a la hora de enseñarles lenguaje musical. Es necesario la participación de los alumnos ya que comenzamos con 3 niños cada uno representará respectivamente las nota MI – SOL – LA. Situándolos con las distancias que requiere una escala. Después de adquirir su posición en el piano vivo, los niños elegidos repiten su sonido cantando cuando el profesor les indica. Así se puede repetir con cualquier canción que a los niños les sea familiar para que forjen el sonido de cada nota de la escala. Cada vez que se enseñe un sonido nuevo, se añade una nueva tecla ( un alumno), al piano vivo. Así hasta completar el conjunto de los 7 sonidos. Una vez escenificado la escala se suman actividades que facilitan y preparan la lectura musical de un pentagrama: - Cantar canciones conocidas solfeando Repetir solfeando melodías breves tocadas o tarareadas por el maestro Cantar motivos breves que marca el maestro con signos manuales Cantar por medio de letras rítmicas Inventar melodías con versos rítmicos o rimas populares con los sonidos ya conocidos Escribir motivos breves en el cuaderno pautado en as distintas alturas. De esta manera, el alumno se acostumbra a leer en solfeo relativo desde el comienzo de sus estudios. Se va en forma progresiva, se comienza con 2 o 3 notas para que luego les resulte más fácil identificarlas al aumentar el número de sonidos. Página 159 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Si en cada clase se hacen por lo menos uno o dos de los ejercicios expuestos anteriormente, los alumnos irán adquiriendo con forme se vayan haciendo más seguridad a la hora de cantar estas fórmulas melódicas. DESARROLLO DE LA ENSEÑANZA SEGÚN LAS EDADES La enseñanza musical en Hungría se encuentra en disponer de un sistema de educación musical centralizado aplicable a todas la escuelas del país. Todos los maestros utilizan los mismos métodos y libros de texto, dan el mismo número de lecciones a la semana, no realizan ninguna variedad que no se haya indicado apara todos los colegios con anterioridad. - EN LA PRIMERA INFANCIA La educación musical en Hungría empieza en los jardines de infancia, en donde se enseñan muchas canciones de oído. Para Kodály lo que la enseñanza descuida y no aprovecha en esta edad, más tarde es muy difícil de reparar o prácticamente el daño es irreparable. Entre los tres y los siete años es una etapa decisiva en la vida de un hombre. En los jardines de infancia la tarea principal es despertar el interés por el canto enseñando a los alumnos breves canciones de pequeño registro, en primer lugar canciones infantiles de su propio folclore. Los niños aprenden siempre las canciones con sus movimientos y juegos espontáneos, las cantan jugando, andando, bailando…, de esta manera se desarrolla gradualmente el sentido rítmico y melódico de los pequeños. - EN LA ESCUELA PRIMARIA PRIMER CURSO Este primer curso está destinado a todos y cada uno de los niños que tengan 6 años de edad, sea cual fuere su situación personal psíquica-físicaemocional. Entre los distintos objetivos que se quieren alcanzar aparece: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Educar la voz y aprender a cantar a tono Sentir el pulso rítmico y acento Saber expresar con le cuerpo y los instrumentos el punto anterior Adquirir una base en el lenguaje musical Correcta respiración y postura del cuerpo al cantar y al andar Memorización musical Los intervalos sol-mi-la Las clases consistían en que los niños aprendieran ese lenguaje musical para poder interpretar piezas populares. Una vez aprendidas las figuras y haber oído la canción, los niños comienzan a interpretarla con TI y TA para designar el ritmo. Hacer que los niños no se aburran realizar la interpretación con palmas, tocar el ritmo con un tambor,… Página 160 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 SEGUNDO CURSO Este curso está destinado a todos y cada uno de los niños que tengan 7 años, sea cual fuere su situación psíquica-física-emocional. Los objetivos que persiguen son: 1. Seguir con el aprendizaje en el lenguaje musical; en este caso con el estudio de la redonda y la blanca 2. Ampliar esos conocimientos de intervalos añadiendo do y re 3. Perfeccionar la habilidad para pensar, cantar, escribir y leer los ritmos correctamente 4. Iniciación al transporte mental 5. Comenzar los dictados melódicos y rítmicos 6. Introducción a la forma musical 7. Ampliar el vocabulario musical La metodología que se sigue no es memorizar todas las piezas populares, sino que a través de ellas, se aprendan y afiancen los elementos necesarios de cada curso. Así deberán repasar todo lo dado en el año anterior, estudio de los intervalos a través de la fonomimia, con estos nuevos patrones interválicos, las posibilidades de actividades en grupo crecen. TERCER CURSO Está destinado a los niños de 8 años sea cual fuere su situación psíquica-física-emocional. Los objetivos de este curso son los siguientes: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Aprender patrones rítmicos de corchea, dos semicorcheas… Aprender el ritmo de síncopa Asimilar diferentes elementos musicales Aprender patrones interválicos de sol,-la,-do-re-mi-sol-la-Do. Es mejor ejercitarse con el material musical del curso y aisladamente aquellos intervalos que resulten más difíciles de entonar. Conocer todos los nombres de las notas Estudio de la clave de Sol Desarrollo formal: ostinato, canon, imitaciones Diferenciar entre modo mayor y menor Este curso la importancia que tiene es que el niño tenga conocimiento del nombre de las notas y saberlas diferenciar de las notas relativas. Preparar al alumno hacia la práctica instrumental. La voz; instrumento más importante hasta esta etapa. CUARTO CURSO Destinado a todos los niños que tengan 9 años, sea cual fuere su situación psíquica-física-emocional. Página 161 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 Los objetivos de este curso los enumeramos a continuación: Aprendizaje del ritmo de negra con puntillo-corchea con compases binarios y ternarios 1. Asimilar elementos musicales propios del curso 2. Estudio de los sonidos T(si) y F(fa) y su relación interválica de semitono para su perfecta entonación 3. Incluyendo el anterior punto estudio de las escalas mayores y menores 4. Representación tonal de las escalas Fa, Sol, Do,(Re y Si b) hoy en día ya no se utilizan. 5. Seguir repasando los estudios en la música aprendidos en cursos anteriores Importancia de la inclusión del puntillo como elemento de ritmo y tiempo, los niños de estas edades tienen formado un concepto más definido de las fracciones y las mitades, por lo que a través del dibujo podrán entender más fácilmente el efecto del puntillo. QUINTO CURSO Este curso está dedicado a los niños de 10 años, sea cual fuere su situación psíquica-física-emocional. Los objetivos de este curso son: Aprender patrones rítmicos de tresillo de corchea y tresillo de negra. 1. Aprender los patrones anteriores añadiéndoles el puntillo 2. Distinción de intervalos mayores y menores 3. Ya asentados todos los sonidos estudiados a lo largo de los 4 cursos anteriores, en este curso lo que preocupa es la afinación y entonación 4. Construcción de escalas 5. Reconocimiento de escalas mayores-menores y modales 6. Conocer el sostenido para la realización de la escala menor melódica 7. Ampliación del estudio formal de la canción Durante este curso se repasarán aproximadamente 50 canciones tradicionales de los cuatro cursos anteriores con los contenidos de los mismos. Gran parte reservada para recordar el contenido del cuarto curso. SEXTO CURSO Destinado a todos los niños que tienen 10 años. sin excluir por supuesto a ningún niño. Los objetivos están compuestos por: 1. Disminuciones y aumentaciones rítmicas Página 162 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 2. Leer y escribir en las claves de Fa y Do 3. Asimilación de elementos musicales como el seisillo de semicorchea 4. Intelectualizar los intervalos mayores, menores, justos, aumentados y disminuidos 5. Introducción a la armonía 6. Construir acordes en estado fundamental e invertido 7. Conducción armónica de cada voz 8. Práctica de las escalas mayores, menores y modales 9. Creación de pequeñas melodías con escalas y formas conocidas 10. Iniciación a las escalas tradicionales de otros países 11. Repaso general por todos los conocimientos aprendidos a lo largo de la etapa de primaria CONCLUSIÓN Podemos afirmar que el método Kodály es uno de los más completos, ya que abarcan la educación vocal e instrumental desde sus orígenes, hasta sus niveles más altos en el campo profesional. Por otra parte, tiene una sólida estructura y una acertada secuenciación pedagógica basada en criterios científicos que tienen en cuenta el desarrollo psico-evolutivo del alumnado. Las principales ideas de la metodología Kodály son: - La música es una necesidad primaria de la vida Sólo la música de la mejor calidad es buena para la educación de los niños La educación musical empieza nueve meses antes del nacimiento del niño La instrucción musical debe ser una parte de la educación general El oído, el ojo, la mano y el corazón, deben ser educados a la vez Kodály trabaja mucho con la canción, a través de la coral convierte el aprendizaje musical en algo útil para los niños. El mejor sistema para desarrollar las aptitudes musicales según Kodály, es la voz; accesible a todos. Kodály enseña música a través de canciones. Una razón es que en las canciones infantiles se utilizan las mismas notas, los mismos ritmos, en consecuencia, parte de la práctica para llegar después a la teoría. Lo más utilizado en este método es la música tradicional procedente del país de origen del niñ@. Así se pretende que el aprendizaje musical vaya paralelo al aprendizaje de la lengua materna. Cuando domine su lengua se adentrada en un material extranjero. Página 163 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 En el aprendizaje del instrumento se tocan las mismas piezas que anteriormente han aprendido cantando. Así se tiene muy en cuenta el aspecto social de la música. El inconveniente de este método es que las canciones con las que los niños realizan el aprendizaje son muy básicas y sencillas. Por lo tanto si vamos a llevar a cabo esta metodología, la enseñanza musical debe ser desde muy pequeños. El método se basa en una serie de principios que hacen de su didáctica un “juego” con el que aprender el difícil y monótono solfeo. Para su comprensión el lector debe saber que el método utiliza un sistema pentatónico, aporta una nueva forma de leer el pentagrama con el “sistema relativo” y propone un procedimiento de canto mediante signos manuales. Por último añadir que con este método la enseñanza del solfeo se muestra de una manera fácil y amena, motivando al alumno. De esta forma llegará a amar la música y a interesarse por ella. Página 164 Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital Depósito Legal: NA3220/2010 REVISTA ARISTA DIGITAL___________________________________________ ISSN: 2172-4202 BIBLIOGRAFÍA Página 165 AGNES KAWER, metodología Kodály, 1989 ERZSÉBET SZÖNYI, La educación musical en Hungría a través del método Kodály, 1976 Carmen Cartón y Carlos Gallardo: Educación Musical “Método Kodály”. Valladolid. Castilla Ediciones. Núm. 4 – Enero 2011 Revista Arista Digital http://www.afapna.es/web/aristadigital
