TEMA VII: Eurípides VII.1. Vida y Tiempo de Eurípides Eurípides

Teatro Griego
TEMA VII
TEMA VII: EURIPIDES
VII.1. Vida y tiempo de Eurípides
VII2. Obras
VII.3. Composición y presentación escénica
VII.3.1. El coro
VII.3.2. Los actores
VII.3.3. La escenografía
VII.3.4. Estructura de las obras de Eurípides
VII.4. Eurípides y la polis
VII.4.1. La función didáctica
VII.4.2. La concepción política
VII.4.3. La concepción ideológica
VII.5. Temas euripídeos
VII.5.1. La crítica
VII.5.2. La pasión
VII.5.3. La religión
VII.5.4. La vida privada y la política
VII.6. Lengua y estilo
VII.7. Transmisión y pervivencia
TEMA VII: Eurípides
VII.1. Vida y Tiempo de Eurípides
Eurípides, algo más joven que Sófocles, es practicamente su contemporáneo: nacido el año 485
murió el mismo año 406, igual que Sófocles y poco después que él. Su primera victoria fue conseguida el
año 441, mucho después de la primera victoria de Sófocles (468), la primera vez que participó en el
concurso. Pero Sófocles fue un hombre afortunado, querido por el público de Atenas que veía en él un
símbolo de la ciudad. Eurípides, en cambio, sólo ganó cuatro victorias de los 22 concursos a los que se
presentó, lo que hace 88 piezas.
Fue Eurípides menos grato al público de Atenas. Los conservadores veían mal sus innovaciones
musicales, su estilo prosaico, sus dioses, héroes y mujeres demasiado humanos. Los jueces le premiaban
raramente, los cómicos, como Atistófanes, se burlaban de él. Y, sin embargo, pocos representantes más
genuinos hay de su tiempo, con sus elogios del régimen democrático y liberal de Atenas en sus primeras
obras, con su desengaño después y su retirada a los temas de la vida privada, del ocio cultivado, del
análisis psicológico de los personajes, de la crítica de la religión tradicional. Se inician así unos temas
que son característicos de la edad posterior, la helenística. Él mismo es un tipo de hombre distinto del
representado por los trágicos anteriores. Aunque vivamente preocupado por los temas políticos de su
ciudad, angustiado por la guerra del Peloponeso, no participa en la vida pública. La imagen, sin duda
exagerada, por otra parte, que se nos da de él, le pinta como un intelectual que se retira a su casa para
componer sus obras rodeado de libros, huraño, melancólico, aunque cultivador del trato de los
intelectuales de la época.
El poco éxito que obtuvo Eurípides en su vida fue compensado con su popularidad en la edad
helenística, después de su muerte. Ello se debe a que fue el adelantado de los temas que entonces
interesaba. A ello se debe que Eurípides fuera el más leído de los trágicos y, en consecuencia, aquel de
quien más obras se han salvado para la posteridad: 19 tragedias, aunque la autenticidad de una de ellas,
el Reso, sea dudosa.
VII.2. Obra
Conviene presentar un pequeño análisis de las diferentes piezas siguiendo el orden cronológico
de aquellas cuya fecha es conocida e intercalando las demás en el lugar que puede conjeturarse que
ocuparon dentro de su producción.
Posiblemente sean las piezas más antiguas, anteriores a Alcestis y, por tanto, de plena época de
Pericles, el Cíclope y el muy dudoso Reso. El Cíclope es un drama satírico: desarrolla, con ayuda de un
coro de sátiros, el tema de la Odisea de cómo el Cíclope, que había aprisionado a Odiseo y sus
compañeros había comenzado a devorarlos, fue cegado por él. El coro de sátiros ayuda al héroe en forma
burlesca, dentro de su cobardía; Odiseo y sus compañeros se escapan.
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El Reso desarrolla también un tema homérico, esta vez de la Iliada. Odiseo y Diomedes se
introducen como espías en el campo troyano y dan muerte a Reso, el rey Tracio que había acudido a
ayudar a los troyanos, llevándose con ellos sus caballos blancos. Al final la Musa, su madre, canta el
treno por Reso.
Alcestis, aunque no tiene coro de sátiros, hacía el papel de drama satírico en la trilogía
representada el año 438: tiene un final feliz y un personaje burlesco, Heracles. Se trata de una reina
tesalia (Alcestis) que muere para que conserve la vida su marido Admeto (a cambio de él, la Muerte se la
llevará a ella, ya que nadie ha querido ocupar ese lugar, ni los ancianos padres de Admeto): Heracles es
acogido hospitalariamente en el palacio de Admeto, que le oculta el dolor de la casa (por cortesía con su
huesped). Come, bebe, alborota como es su papel en comedias y dramas satíricos; y cuando un sirviente
le advierte de la verdadera situación, acude a luchar con la Muerte, a la que vence, rescatando a Alcetis.
La nueva corriente cultural, profundamente influida por la sofística, es muy evidente en esta tragedia: El
contraste entre jóvenes y viejos, por ejemplo, se presenta de un modo totalmente antitradicional, y de
igual modo se escenifica en la relación hombre-mujer (la abnegada esposa) el motivo feminista. Ello
echa por tierra el usual cliché de misógino atribuido a Eurípides, desviación nacida obviamente en la
comedia.
Del 431, muy poco antes de estallar la guerra del Peloponeso, es Medea. Jasón, que ha
conquistado el vellocino de oro con ayuda de Medea, se ha casado con ella y ambos viven con sus hijos
en Corinto. Pero Jasón va a casarse con Creusa, la hija del rey, abandonándola con el pretexto de que ello
es mejor para sus hijos. Tras el inútil enfrentamiento de marido y mujer, ella finge ceder, logra un día de
aplazamiento para su destierro y envía como presentes a la princesa un peplo y una corona. Creusa se los
pone y muere entre llamas. No contenta con esto, Medea mata a sus hijos, para vengarse de Jasón, pese
al desgarramiento que esto la produce. Luego, lo injuria y marcha en el carro alado del Sol, su padre, a
Atenas, donde hallará refugio.
En el Hipólito (428) volvemos a hallar el tema de la mujer enamorada que, por despecho,
comete un crimen. Ahora es Fedra, poseída de amor por su hijastro Hipólito. Ella no se declara: pero la
indiscreción de la nodriza hace estallar en furor al héroe. Fedra, deshonrada, se suicida, pero deja para
Teseo, su marido, una tablilla en que acusa a Hipólito. Teseo no cree a éste a pesar de su juramento de
inocencia: lo maldice, e Hipólito muere al desbocarse los caballos del carro cuando marchaba hacia el
destierro. Teseo llora al saber la verdad en boca de Ártemis, la diosa casta a la que honraba Hipólito:
todo ha sido una venganza de Afrodita, a la que el héroe ofendía al negarse al amor.
Hécuba, hacia el 425, nos lleva a otro tema, evidentemente en relación con el ambiente de
aquellos días: la condenación de la guerra, lacrueldad de la suerte del vencido. Hécuba, la vieja reina de
Troya, cautiva de los griegos, ha de sufrir la muerte de su hija Polixena, sacrificada en la tumba de
Aquiles. La llora cuando le relatan su muerte y le traen el cadáver. Pero luego, le llega el cadáver de su
hijo pequeño, Polidoro, asesinado por el rey tracio Polimestor; y se venga de éste sacándole los ojos. El
valor de la desesperación de Hécuba obtiene la piedad de Agamenón, rey de los griegos.
Andrómaca (que fue representada en los primeros años de la guerra del Peloponeso) es la viuda
de Hector, cautiva y concubina de Neoptólemo. En ausencia de éste sufre la hostilidad de Hermione, su
esposa, y de Menelao, hermano de ella y villano de la pieza: a través de él, Eurípides ataca a Esparta.
Sólo la llegada de Peleo, abuelo de Andrómaca, la salva.
Es una obra ferozmente antiespartana y partidaria de la guerra con Esparta: habla de las mujeres
espartanas, no sophrones ("moderadas"), siempre dispuestas a aventuras extradomésticas, como a
mostrar los muslos en las palestras gimnásticas. También existen alusiones a política interna (v. 465-485
donde el coro critica el hecho de que Neoptólemo no se haya contentado con una sola mujer y de aquí se
pasa a criticar los poderes "dobles"), criticando la precaria situación de Atenas tras la desaparición de
Pericles, abandonada a una pugna entre "radicales" y "moderados".
Los Heráclidas (430) idealiza la Atenas antigua: sólo su rey Demofonte se atrevió a acoger a los
hijos de Heracles, perseguidos por el tirano Euristeo tras la muerte de su padre. Euristeo es derrotado y
hecho prisionero. De un modo paralelo en Las Suplicantes Teseo ayuda a las madres de los siete jefes
que cayeron en Tebas para que sean enterrados sus cadáveres: para ello ha de enfrentarse a los tebanos.
Atenas en estas piezas es la ciudad libre, protectora del débil, gobernada por reyes que escuchan a su
pueblo, enemiga de los tiranos.
El socorro prestado por Atenas era uno de los elementos del cliché propagandístico ateniense,
que nace en época de Pericles en función de su política y de la Liga marítima. Otro tanto se dice de la
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buena disposición de Atenas para afrontar innumerables trabajos (como Heracles) para ayudar a los
amigos en dificultad.
El Heracles presenta las alternativas de triunfo y horror en la vida de este héroe. Regresa a Tebas justo a
tiempo de salvar a su esposa Mégara y a sus hijos, que iban a ser asesinados por el tirano Lico. Pero
enloquece y es él mismo quien les da muerte, para reconocer luego el horror de su situación.
Luego, en el 515, en el momento enque Eurípides veía con aprensión el curso de la guerra,
volvió a tocar en Las Troyanas el tema de la crueldad de la suerte del vencido, sirviéndose otra vez del
tema mítico de las cautivas troyanas. Se nos presenta su reparto entre los caudillos griegos, el asesinato
del niño Astianacte, hijo de Hector, la señal del embarque. Es una de las más patéticas de sus tragedias.
Otras obras incluyen temas novelescos, como son Ión, Ifigenia en Taúride, Helena. En Ión se
descubre al final el verdadero origen de este niño, hijo de Apolo y la princesa ateniense Creusa, no sin
peripecias en que ella está a punto de morir, ni sin una crítica del dios, que abandona a sus hijos. En la
Ifigenia en Táuride, Orestes está a punto de morir a manos de su propia hermana Ifigenia, sacerdotisa de
un culto sangriento en la Táuride (Crimea); luego logra llevársela a Grecia. De un modo paralelo en la
Helena Menelao encuentra a Helena en Egipto, donde ella, en realidad, había estado durante la guerra de
Troya: impide su boda con el rey Proteo y se la lleva a Grecia. Son obras de aventuras, suspense e
intriga, de crítica religiosa también.
El tema de la muerte de Clitemnestra fue tratado en Electra, Orestes, obra ésta del 408. Le
importan los aspectos psicológicos del drama: histerismo de Electra, locura de Orestes. Y también la
condenación moral, al tiempo de este último. De la misma época de esta última es Las Fenicias, del
ciclo tebano La vieja historia del doble fratricidio de Etéocles y Polinices es contada una vez más, ahora
con desarrollos retóricos en que se discute el tema del poder político. También tiene interés político la
Ifigenia en Áulide, en que se nos presenta un Agamenón débil, que por medio de las críticas del ejército
permite que su hija Ifigenia sea traída a ser sacrificada con el pretexto de casarla con Aquiles. Este
sacrificio era reputado necesario para que la flota griega hallara vientos favorables que la llevaran a
Troya: Agamenón sólo por el orgullo y la vanidad de mandar la expedición accede. Pero la diosa
Ártemis salva a Ifigenia.
Finalmente, Las Bacantes presenta el tema estrictamente religioso del dios Dioniso y sus
bacantes, que traen una nueva religión liberadora, que habla al hombre directamente y lo sumerge en
éxtasis y la alegría. El tirano Penteo se opone a ella y el dios Dioniso se venga cruelmente. Cuando va al
monte a espiar a las bacantes, éstas lo confunden con un león y su propia madre Ágave entra en la
escena trayendo la cabeza de su hijo, para darse cuenta, finalmente, del horror de la situación.
VII.3 Composición y presentación escénica
VII.3.1. El Coro
La lírica de los coros cada vez tiene menos importancia en el curso de la acción. Si en Esquilo la
relación entre partes corales y partes recitadas era del 50% y en Sófocles del 30%, con Eurípides llega al
20%. Con frecuencia, el coro, más que servir de portavoz de una determinada postura moral o referirse a
leyes universales que rigen las relaciones entre dioses y hombres, reflejas motivos y temas cotidianos
próximos al auditorio: la situación de la mujer, los problemas matrimoniales, el ilustre linaje, etc. El
poeta goza aquí de más libertad que en otros elementos; suscita la tensión emocional situando al coro en
lugares exóticos o lejos de los países de origen: griegos entre los tauros, fenicias en Tebas, cretenses en
Trecén, troyanas en Grecia. Pero esto no invalida la afirmación de que el coro pierde fuerza respecto a
los trágicos anteriores. Aristóteles sostiene que el coro debe ser un personaje más, como ocurre en
Sófocles. En Eurípides, en cambio, a veces los coros son simples rellenos para separar actos,
utilizándose, todo lo más, para ambientar la situación, pero desligados de la acción dramática ("estásimos
ditirámbicos"). En cambio, los coros de contenido descriptivos poseen gran fuerza dramática, lograda
especialmente con imágenes visuales (descripciones del mar en Ifigenia entre los Tauros, el motivo de la
ciudad capturada en las Troyanas). En cualquier caso la métrica y la música es de corte más moderno,
menos severo que en los otros trágicos: lo que, como decíamos, fue motivo de críticas. Si en Esquilo la
música apoyaba el texto, en las últimas tragedias de Eurípides la música prevalece sobre la palabra,
preparando el nacimiento de lo que podríamos llamar un teatro de "entretenimiento", en que música y
danza constituyen los motivos de mayor atracción.
VII.3.2. Los actores
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Por el contrario, gran parte de la fuerza lírica propia del coro se desplaza a los actores que
entonan monodias y kommos (duelos coro-actor; hay más de 50 cantos alternados entre el coro y los
actores). Pero es quizá en los largos discursos (resis) de los personajes donde Eurípides muestra su
singular maestría. Los agones o enfrentamientos son propios de todo el teatro griego. Pero Eurípides ha
desarrollado un tipo en que se enfrentan dos personajes principales sosteniendo dos tesis contrapuestas,
caracteres enfrentados que pronuncian igual número de versos, a modo de tesis y antítesis, mero trasunto
de lo habitual en los debates judiciales. Tras la tirada de cada personaje, con frecuencia se acaba con
vivas secuencias esticomíticas, donde cada actor pronuncia un verso (o más, pero alternado). A veces la
discusión es un tanto marginal respecto al tema de la tragedia: se debate en Andrómaca si es mejor la
monogamia o la poligamia, en Troyanas si el amor es una fuerza irresistible o si quienes arguyen esto,
como Helena, lo que hacen es disculpar su liviandad, etc. Los debates contemporáneos de los sofistas y
retores han ejercido su influencia sobre estos agones y, en general, sobre todo el arte de Eurípides.
Especial interés tienen los relatos de mensajero, cuya aparente simplicidad es motivo para que el poeta
emplee numerosos artificios poéticos: el pictórico lenguaje usado aquí es de los elementos euripídeos
más pulidos y acabados: el relato guarda una cuidada secuencia cronológica con los hechos, con lo cual
da la impresión de ofrecer una información directa, auténtica, sin manipulación alguna. Es mayor el
número de versos que tales relatos ocupan, y, a veces, hay varios dentro de una misma tragedia.
Eurípides abolió el absoluto centralismo del protagonista sofócleo redimensionando la estatura
heroica de sus personajes. Los hrandes héroes del mito aparecen caracterizados con una cierta debilidad
psicológica, vacilación ética, comportamientos banales, de una cotidianeidad alejada del heroismo. Por el
contrario adquieren gran relevancia dramática los actos heroicos de personajes "menores" (mujeres,
campesinos, jóvenes y, en general, todas las figuras que habían sido relegadas por los otros trágicos a un
papel subalterno), haciéndolos portadores de reflexiones culturalmente de vanguardia (la nodriza en
Hipólito -v. 191, v. 358-, la propia Medea -v. 190-, el siervo de Agamenón en Hécuba -v. 488-; el caso
más clamoroso es el viejo marido de Electra en la tragedia homónima)
VII.3.3. La escenografía
Característico de la técnica escénica de Eurípides es el uso de denominado "deus ex machina".
Se llama deus ex machina al dios (o figura asimilada) que al final de algunas obras se aparece (hecho
bajar a la escena con ayuda de la mechane o grúa) para resolver la situación. Aunque es un recurso
tradicional que también usa Sófocles (Filoctetes) es poco teatral: se ha dicho que el dios resuelve una
situación que no fue capaz de resolver el poeta. Este dios final hace juego, a veces, con un dios inicial
que recita el prólogo. En siete tragedias conservadas encontramos tal recurso escénico (Hipólito,
Andrómaca, Suplicantes, Electra, Infigenia entre los Tauros, Helena, Ión y Orestes). probablemente tal
elemento es un arcaísmo con el que se aludía a la aparición de una divinidad (es decir, a una epifanía o
teofanía), o a la resurrección del héroe. A lo que sabemos, está en íntima correspondencia con el prólogo,
al que muchas veces viene a corroborar. Funciona a modo de síntesis de toda la acción dramática, como
lo hacían las terceras obras de las trilogías de Esquilo. Pero también aquí es de resaltar el ingenio
innovador de este poeta, pues, a decir verdad, tales deidades no resuelven nada, se nos muestran cuando
la acción ya ha finalizado, y la intriga, concluído. La divinidad, es cierto, aconseja, habla del porvenir,
consuela, da explicaciones sobre algún culto local o fiesta religiosa. Este motivo literario sería muy
utilizado en los siglos siguientes. Desde Hipólito a Orestes advertimos una clara evolución en el uso de
este recurso, que pasa, poco a poco, de tener una vigorosa función dramática a ser un mero efecto visual,
una sorpresa grata para los espectadores.
VII.3.4. Estructura de las obras de Eurípides
Eurípides no maneja tan hábilmente como Sófocles los recursos teatrales. Destaca en él el
patetismo: Medea, vacilando entre su venganza y su amor de madre; Heracles o Ágave, conociendo el
horror de su conducta; Hipólito, muriendo inocente. Destaca también en los momentos líricos, pero otras
veces, incurre en prosaísmo y verbosidad, en afán discutidor. Sus obras son irregulares, salvo
excepciones, no producen la impresión de armonía de las de Sófocles.
Los prólogos de Eurípides suelen ser recitados por un sólo actor: ya el más importante (Dioniso
en las Bacantes) o secundario (la nodriza en Medea). El prólogo cuenta paso a paso toda la prehistoria de
la situación inicial de la tragedia. Es claro, pero poco teatral a diferencia de los prólogos dialogados de
Sófocles. Aunque en Esquilo y Sófocles hay antecedentes de este tipo de prólogo que en realidad es
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tradicional (usado ya por Tespis, probablemente empezaría siendo un simple aparte del actor que
anunciaba al público lo que sucedería en la obra. Nuestro poeta, tan innovador siempre, aprovecha el
prólogo para trasladar la acción dramática desde el presente inmediato hasta la ancestral leyenda mítica.
De otra parte, Eurípides se veía constreñido a tratar a su modo la abundante tradición mítica por mor de
novedad. Por ello, la principal función del prólogo sería advertir al auditorio respecto a la versión mítica
seguida. El prólogo anticipa lo que ocurrirá, ofrece en ocasiones indicios difíciles de entender, despista,
otras veces, respecto al desenlace final. El prólogo, con todo, tiende a convertirse en monótono y pesado
y, por ello se hacen necesarias novedades de forma y contenido: bien se introduce antes de la párodos
una segunda escena en forma de diálogo, a veces esticomítico, o alternando versos recitados y líricos,
bien encontramos elementos arcaicos de puro sabor épico como la observación desde la muralla
(teikhoskopía). En ambos casos se pretende enfocar de forma dramática el relato prologal:es el lugar
adecuado para adelantar profecías o detalles precisos a fin de comprender episodios posteriores. El
prólogo, pronunciado por dioses (5), espíritus (1), el héroe respectivo (8), o personaje importante (1), va
seguido inmediatamente de la párodo.
VII.4. Eurípides y la polis
VII.4.1. La función didáctica
Si Esquilo es para Aristófanes el maestro por excelencia de la polis, Eurípides, con su
racionalismo corrosivo, es considerado como el responsable de la crisis de valores. Aristófanes no quiere
comprender la autenticidad de la tensión intelectual que imprime Eurípides al radicalismo ideológico:
criticando algunos aspectos formales del teatro de Eurípides negó valor cognoscitivo a la riqueza de su
indagación sobre el hombre, la estructura de la realidad y las complicadas relaciones que nacen de su
interacción. Así la masiva presencia en los dramas de Eurípides de una cotidianeidad privada de valor
heroico fue sentida por Aristófanes como una amenaza a los modelos culturales propuestos por la
tragedia a la sociedad. Pero, aunque de modo diverso a Esquilo y Sófocles, Eurípides ejerció la
tradicional función didáctica de la tragedia, con la diferencia de que la suya fue una didáctica de la duda,
de la ausencia de certeza, la única posible para un conocimiento inspirado por una rigurosa honestidad
intelectual y ética frente a la crueldad imperante en la época.
VII.4.2. La concepción política
Después de haberse adherido, sin demasiado optimismo de convicción, a la democracia
imperialista de Pericles y de haber tomado partido por Alcibiades, Eurípides pierde contacto
progresivamente con la política: no compartió los excesos de los demagogos ni el radicalismo de los
demócratas; criticó el principio de la distinción natural entre libre y esclavo, así como la concepción de
estos últimos como mercancia, principio que estaba en la base de la democracia ateniense (Hécuba). Su
posicionamiento frente a la democracia, no obstante, no estuvo acompañado de una adhesión al partido
contrario, el conservador. Eurípides tiene una posición autónoma, orientada a la crítica radical del
sistema político instituido. Sus mensajes de paz fueron desatendidos. Alejada de la política real fue su
teoría, según la cual la salvación de Atenas estaría en la clase media (Suplicantes). A partir de las
Troyanas) el desencanto se hace más radical: la poesía se afirma como valor autónomo, se amplía la
reevocación mítica y se manifiesta en los cantos líricos deseosos de evasión a un lugar remoto.
VII.4.3. La concepción ideológica
A nuestro autor le cupo vivir en unos años caracterizados por una profunda evolución y rápida
difusión de teorías políticas, sociales y religiosas. En su obra se refleja de forma asistemática, dispersa, la
terrible convulsión experimentada por Atenas durante la larga guerra del Peloponeso. En tal sentido se ha
dicho que Eurípides es el representante de una época de crisis. Pero el pensamiento euripídeo, tan
cambiante y rico en matices y contenido, es imposible de abarcar con un simple rótulo. En nuestro siglo
se ha calificado a Eurípides de racionalista, crítico insaciable de los viejos mitos y poeta de la Ilustración
griega, en la medida en que puso en escena unos personajes próximos a los atenienses de aquellos
momentos. Frente a eso se le ha visto como el estudioso de lo irracional, del menadismo, la histeria
colectiva, etc.
VII.5. Temas euripídeos
VII.5.1. La crítica
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El gran tema trágico de la grandeza y caída del héroe está presente en Eurípides tanto como en
Esquilo y Sófocles. Añade grandilocuencia, retórica, gusto de la sangre y la violencia. Medea y Heracles
son ejemplos bien claros de aciertos en este arte auripídeo. Heracles, triunfador de tantos monstruos,
mata a su familia por causa de una locura que le envía la diosa Hera, que lo persigue por celos contra
Zeus. Medea , que ha logrado salvar a Jasón de monstruos y peligros, incluso a costa de cometer
crímenes, es abandonado y se hunde a sí misma, por vengarse, en la mayor miseria.
El cuadro trágico está, sin embargo, notablemente variado en ocasiones. Eurípides juzga. La
ruina de Heracles es inmoral, se debe a los celos de una diosa, a la que el poeta critica acerbadamente.
Orestes perseguido por las Erinias y desiquilibrado, es culpable de haber matado a su madre: si Apolo se
lo mandó, esto no justifica el crimen, sino que condena al dios. Medea, inversamente, es en cierto modo
excusada, porque la pasión vence en ella a la razón: ha sufrido un abuso que el poeta condena.
Con frecuencia quienes sufren la peripecia trágica no son ya héroes propiamente, sino personajes
del mito revestidos de las debilidades humanas más despreciables. Jasón hace un papel miserable, con su
deseo de emparentar con la familia real de Corinto, olvidando lo que le debe Medea. Admeto es un
cobarde. El Agamenón de la Ifigenia en Áulide no solo es ambicioso, sino además un pobre hombre,
temeroso del humor cambiante del pueblo, como los políticos de Atenas. A veces se trata simplemente
de malvados, así el Lico de Heracles o los reyes bárbaros de la Ifigenia en Táuride y la Helena.
VII.5.2. La pasión
Junto al tema de la justicia, es el tema de la pasión el que atrae a Eurípides. La pasión de Medea
o Fedra atrae la ruina sobre ellas; pero el poeta la comprende, en cierto modo la justifica en la esencia de
la naturaleza humana.. La gran enseñanza de Eurípides es haber penetrado en las angustias del alma
humana, devorada por la pasión, haberla mirado con simpatía, incluso si la trama de la pieza consiste en
hacer ver cómo esa pasión arrastra a la ruina. En la pasión el individuo choca con la sociedad, con las
normas morales, con su propio instinto. El amor de Fedra, el resentimiento de Medea, el frenesí religioso
de las bacantes, no reparan en nada.
Concretamente Eurípides es el introductor del tema amoroso en el teatro. No se trata sólo de
Medea y fedra, sino de numerosas heroínas de tragedias perdidas (en Estenabea la heroína acusa
falsamente a Belerofonte de intentar seducirla; en las Cretenses, Pasifae defiende ante Minos su amor
culpable por el Minotauro; en Eolo tenemos el tema del amor incestuoso de los hermanos Macareo y
Cánace). Siempre se trata de una pasión violenta, que es defendida frente a los argumentos de las normas
tradicionales; siempre acaba en muerte o desastre.
A través del análisis de la pasión, Eurípides profundiza en el análisis del alma humana. Y no
sólo se trata de la pasión amorosa. Hemos hablado del resentimiento de Medea, del fanatismo religioso
de las bacantes. Hay también el resentimiento de Electra, a quien su madre Clitemestra tiene abandonada
y casada con un campesino. Hay un análisis terrorífico de la locura en Ifigenia en Táuride, Orestes y
Heracles y siempre se trata de una pasión violenta, que es defendida frente a los argumentos de las
normas tradicionales: siempre acaba en muerte o desastre.
VII.5.3. La religión
Eurípides, como los demás trágicos, toma sus temas del mito. Y, como hombre ilustrado que es,
discípulo de los sofistas, abomina de la conducta de los dioses tal como, en ocasiones, la presenta el
mito. Hera envía la locura a Heracles por celos; Apolo abandona a su hijo y ordena a Orestes matar a su
madre; Ártemis tiene en Taúride un culto sangriento en el que inmola víctimas humanas y ordena que los
griegos sacrifiquen a Ifigenia, si quieren poder navegar hacia Troya. Eurípides reacciona de dos maneras.
Unas veces niega el mito: son invenciones engañosas de los poetas. Otras, condena simplemente a los
dioses.
Pero Eurípides no es irreligioso. En Las Bacantes nos presenta la imagen de una religiosidad que
llena de alegría el alma del hombre, que le comunica con el dios. En el Hipólito presenta al héroe de la
pieza en trato amistoso con la diosa Ártemis. Hay en Eurípides el anhelo de una nueva religiosidad que
se dirija al hombre espiritual y no al ciudadano, que libere su alma de angustias.
VII.5.4. La vida privada y la política
La antigua religión, sin embargo, era cosa colectiva, no individual: servía para pedir a los dioses
un buen año agrícola, ayuda en las guerras y la peste, etc. Es que Eurípides va volviendo el interés a lo
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propiamente uindividual, a lo propiamente humano. Esto mismo se deduce de su posición ante la
política. Las Suplicantes y Los Heráclidas son piezas políticas en que se idealiza la Atenas primitiva y se
hace el elogio de su régimen político. En él destacan la igualdad, la piedad, la concordia. La marcha de la
guerra del Peloponeso, que llevó a una verdadera guerra civil dentro de Atenas, hizo cada vez más
alejada de la verdad esa definición de Atenas. Así, en la mayor parte de sus obras, Eurípides rehuye los
temas políticos y se dirige directamente al hombre individual. Su ideal es una vida cultivada, una vida
media, sin grandes triunfos ni miserias y siempre dentro de un ambiente privado. El joven Ión, que ha
vivido como guardián del templo de Delfos, se resiste a abandonar ese puesto modesto y a volver a
Atenas como hijo del rey. El conflicto entre el ideal de la vida privada, dedicada a las Musas, y la vida
pública, fue desarrollado por Eurípides en el agón de la Antípoda, una tragedia perdida en que se
enfrentan los dos héroes tebanos Anfión y Zeo.
Eurípides aborrece la violencia y la tiranía. Elogia al hombre medio, puro y libre de ambición, tal
el labrador con el cual su madre había casado a Electra y la había respetado. Comprende los problemas
de la mujer, sometida a una eterna dependencia del hombre. Proclama la igualdad del hijo legítimo y el
natural (Hipólito), del libre y del esclavo.
En el mundo complejo que le tocó vivir, Eurípides a veces juzga y condena, otras se refugia en el
análisis psicológico o en temas de la vida privada. El Ión, en que investiga quién es el padre de este niño,
anticipa temas de la comedia. Las peripecias cambiantes de la obra no son capaces de sustituir al
verdadero dramatismo de un Sófocles, pero sirven para mantener el interés del público con el suspense y
las peripecias inesperadas. Cosas parecidas ocurren en la Ifigenia en Táuride y la Helena, donde,
además, se añade el ambiente romántico de países bárbaros y lejanos. Este era otro recurso de Eurípides
en obras como la Andrómeda, en que esta heroína es liberada del dragón por Perseo, allá en la lejana
Etiopía. Con todo esto Eurípides es un precursor no sólo de la comedia nueva, sino también de la novela
de la hépoca helenística y romana.
VII.6. Lengua y estilo
Los críticos antiguos destacaron ya la naturalidad y fluidez de la lengua de Eurípides. En
consonancia con su formación sofística, las resis, especialmente los agones revelan la influencia de la
retórica, con la exposición de puntos de vista contrapuestos (Medea 522-79, Hipólito 433-81, Hécuba
812-45). Notable es también la sensibilidad estilística para la representación psicológica: una figura
como Fedra en momentos de sufrimiento intenso se expresa con un lenguaje desorganizado, con frases
espaciadas, asíndeton, ruptura del orden lógico.
Coherente con el proceso de desmitificación del héroe, en los discursos de héroes, y también en
los de personajes sencillos, aparecen muchos coloquialismos, con un lenguaje profundamente igualitario;
así los personajes míticos hablan como los atenienses de cada día. Pero es en las partes líricas del coro
(especialmente cuando prevalece la poética de evasión) cuando el lenguajes se vuelve más refinado y
caligráfico, con abundantes adjetivos ornamentales cargados de referencias a detalles visuales y
acústicos. Las metáforas, en cambio, son alicortas y carentes de originalidad (a diferencia de Esquilo).
VII.7. Transmisión y pervivencia
Eurípides, que en vida sólo en cuatro ocasiones ganara el primer premio, se impuso sobre los
demás después de muerto, siendo representado en los teatros griegos de forma ininterrumpida. Por su
decisivo influjo en la literatura posterior se le ha comparado de algún modo con Homero. Su influencia
fue tan arrolladora que ya Sófocles, su gran rival, imitó el deus ex machina en su Filoctetes, al modo
euripídeo. Aristófanes parodia, imita y parafrasea sin cesar los versos de Eurípides, prueba irrefutable del
buen conocimiento de nuestro autor entre el auditorio. Plutarco cuenta que, tras la triste derrota de
Siracusa muchos atenienses consiguieron librarse de la esclavitud gracias a haberles recitado a los
siracusanos, ávidos en extremo de conocer poesía euripídea, versos de nuestro poeta que se sabían de
memoria. La Comedia Nueva, Menandro sobre todo, imita temas y motivos euripídeos y especialmente
el lenguaje cotidiano y natural de nuestro autor. En Roma, lo imitaron Ennio, Virgilio, Ovidio (Medea),
Séneca (Heracles loco, Troyanas, Fenicias, Medea, Fedra). En Bizancio las tragedias euripídeas fueron
comentadas y estudiadas.
Tras la aparición de la imprenta fueron impresas y vertidas al latín y pronto aparecieron
traducciones en lenguas modernas: en español, la Hécuba triste de Fernán Pérez de Oliva, escrita en
1528 e impresa en Córdoba en 1586. En Francia le imitaron P. Corneille (Medea 1635) y Racine
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Teatro Griego
TEMA VII
(Andromaque 1667, Thébaïda 1664, Iphigénie en Aulide 1674, Phèdre 1677). En el mismo siglo nace la
fortuna musical de Eurípides con la ópera Médée (1693) de M.A. Charpentier, y algo después la Ifigenia
in Aulide (1713) de Scarlatti, la Fedra (1745), Alcesti (1767), Ifigenia in Tauride (1779) de Gluck. L.
Cherubini, con libreto de F.B. Hoffmann, presentó en 1797 Medea, suscitando el entusiasmo de los
románticos. Construida sobre el modelo de Eurípides es la Ifigenie in Tauride (1786) de J.W. Goethe,
mientras que J.C.F. Schiller retoma Fenicias para la tragedia Die Braut von Messina oder die feindlichen
Brüder (“La novia de Mesina o los hermanos enemigos”). Más adelante se retoma la Fedra (1909) de
D´Annunzio; como mensaje antibelicista se retoma Troiane en la obra Die Troerinnen des Euripides de
Franz Werfel (1915). Contestación antiburguesa es la Médée de J. Anouilh (1946). Símbolo de la
feminidad universal es Medea en La larga noche de Medea de C. Alvaro (1949). En 1969 Medea se
convierte en película bajo la dirección de Passolini.
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