Selección de textos - Museo Thyssen

GAUGUIN Y EL VIAJE A LO EXÓTICO
SELECCIÓN DE TEXTOS DEL CATÁLOGO
Gauguin, el viaje y lo exótico
Paloma Alarcó
“(…) Gauguin, tal vez el más legendario de los viajeros, le escribía a Mette, su mujer, en
febrero de 1890, unos meses antes de partir hacia Tahití: `Acaso llegue el día, quizá muy
pronto, en que me perderé en las espesuras de alguna isla de Oceanía para vivir en el éxtasis,
la calma y el arte. Con una nueva familia, y lejos de esta lucha europea por el dinero. Allí, en el
silencio de las hermosas noches tropicales de Tahití, podré escuchar la dulce, murmuradora
música de los latidos de mi corazón, en armonía con los misteriosos seres que me rodeen.
Libre, al fin, sin problemas de dinero, podré amar, cantar y morir´. Gauguin quiere escapar en
busca de un lugar donde poder `amar, cantar y morir´, lo que nos hace recordar las palabras
inolvidables del Émile de Rousseau: `Adiós, París: buscamos el amor, la felicidad, la inocencia;
jamás estaremos lo bastante lejos de ti´.
El deseo de recuperar la felicidad y la inocencia y la búsqueda de un lugar virgen en el que
poder vivir en libertad había comenzado para Gauguin en 1883, cuando a la edad de treinta y
cinco años se convirtió en pintor dejando a un lado a su familia y su profesión como empleado
de banca. Tanto en Ruán o en París, como en el Caribe, Provenza o Bretaña, y sobre todo
después, cuando se autoexilió en las profundidades de Oceanía, su apuesta radical fue
derrumbar las denostadas convenciones europeas y liberar los instintos a través de la pureza
primitiva.
En las pinturas tahitianas, Gauguin logra una admirable combinación del paisaje exótico, la
indolencia nativa y todo tipo de mitos ancestrales cargados de un simbolismo primitivo. El
tránsfuga de la civilización, el artista mítico que se hizo salvaje y encontró una nueva visión
para el arte, se convirtió a partir de los primeros años del siglo XX en modelo para los artistas
que se lanzaron a la búsqueda de lo primitivo para oponerse a lo urbano y burgués, a lo oficial
y académico. Nuestro propósito es contar en qué consistió el encuentro de Gauguin y de los
jóvenes vanguardistas que le sucedieron con otras culturas y cómo el acercamiento a lo
incógnito desencadenó la transformación del canon occidental vigente hasta entonces.
El viaje a tierras lejanas nos lleva de forma automática a lo exótico, que los artistas modernos
abordaron como una verdadera estrategia de vanguardia. La distancia, no sólo geográfica sino
mental, agudiza el sentimiento de extranjería y por tanto estimula esa `sensación de exotismo´
que Victor Segalen definía como `la noción de lo diferente´. (…) Para Segalen el exotismo `no
es la adaptación a algo; no es la perfecta comprensión de algo fuera de nuestro ser que uno ha
logrado adoptar por completo, sino la percepción inmediata y entusiasta de una
incomprensibilidad eterna´. Esa incomprensibilidad huye de las idealizaciones, propias de las
visiones románticas anteriores, evita los estereotipos más banales, plagados de imágenes de
cocoteros y camellos, paisajes soleados y cascos de explorador, y responde a una profunda
reflexión sobre la necesidad de la alteridad en la construcción de la propia identidad.”
Gauguin y la idea de paraíso
Richard R. Bettell
“(…) Gauguin es uno de los pocos artistas políticamente comprometidos y, en muchos
sentidos, seculares, a quienes fascinan las tradiciones religiosas; aunque mantiene sus
distancias con todas ellas, le han inculcado desde niño una idea de la vida humana enraizada
en las enseñanzas de la iglesia católica. Ni la abundancia de lecturas ni la práctica anarquista
pueden alterar la fascinación que siente por la religión, tanto la de sus propias tradiciones
como, al igual que muchos intelectuales de su época, de otras tradiciones religiosas, en
especial no occidentales. Como sabemos por los escritos mismos de Gauguin y por sus obras
de arte, le fascinan el budismo, el hinduismo, el islam e, incluso, sectas destacadas dentro de
cada una de tales tradiciones. Quizás no es accidental que le atraigan los bajorrelieves de
Borobudur, que combinan aspectos de las religiones hindú y budista y que Gauguin pasó a
mezclar con imágenes e ideas cristianas.
(…) Cabe preguntarse, ¿por qué tendría que estar Gauguin tan obsesionado con el Paraíso en
esta época de su vida, cuando su familia, tanto por el lado materno como por el paterno, es
decididamente secular y políticamente de izquierdas (anarquista de hecho)? Hace ya tiempo
que el pintor ha dejado definitivamente a su mujer y a su familia y está bien asentado en la
posición de jefe de filas de artistas jóvenes. También para entonces decide volver a navegar en
busca de un lugar anticapitalista y de clima cálido durante todo el año, en el que pueda vivir en
paz y trabajar con comodidad por muy poco dinero. (Los eruditos escépticos que escriben
sobre el `exotismo´ y el `escapismo´ de Gauguin se olvidan de sus ideas políticas, firmemente
anticapitalistas y anarquistas y, en consecuencia, subestiman las dimensiones políticas de su
deseo de vivir sin dinero). A ese lugar lo han calificado algunos de `paraíso´ y otros, en cambio,
al menos implícitamente, de `falso paraíso´. Sin embargo, como ahora sabemos, Gauguin es
sumamente consciente de la carga y complejidad de los conceptos de Paraíso y, al menos en
un sentido, los lleva consigo cuando busca algún lugar que ya haya sido víctima de la caída.
Las ramificaciones intelectuales de todo esto son amplias, y hay dos maneras
fundamentalmente distintas de leer el viaje de Gauguin para `recuperar´ el paraíso. Una es
positiva: el paraíso se ha perdido sólo para los cristianos europeos, que, con el colonialismo y
la conversión forzosa, está siendo rápidamente borrado del resto del mundo. Desde ese punto
de vista, lo que se busca es algo que todavía no se ha `perdido´. De acuerdo con la segunda
lectura, Gauguin es perfectamente consciente de la `caída´ permanente del mundo y trata de
encontrar un sitio en el que los efectos corrosivos del capitalismo sean menos acusados y
donde las estructuras morales de una sociedad cristiana capitalista tengan menos peso que en
Europa o en América. De hecho, el antiamericanismo de Gauguin es bien conocido, es un tema
recurrente en sus escritos, en gran parte debido a la devoción de los Estados Unidos por el
capitalismo y el dinero.”
La literatura de viajes, la pintura y Gauguin
Patricia Almarcegui
“El influjo de la literatura de viajes en Gauguin fue determinante. Además de configurar los
lugares comunes de su imaginario, potenció su eterna capacidad fabuladora, pues la capacidad
de dicho género para mostrar lo extraño y diferente del mundo dio lugar a una de sus grandes
búsquedas: `un rincón de mí mismo todavía desconocido´. A ello se suma el destino principal
de sus viajes, la Polinesia, un lugar situado en las antípodas del mundo, cuya insularidad y
lejanía, entre otras cosas, la convirtió en un espacio en blanco siempre dispuesto a recomenzar
que garantizó lo literario y la literatura como nunca antes lo había hecho otro lugar.
Las representaciones de Tahití de Gauguin formaron parte de un imaginario geográfico de
lugares comunes y estereotipos, muchos de los cuales se establecieron a finales del siglo XVIII
y se reforzaron en el siglo XIX. El viaje a la Polinesia se caracterizó y todavía se caracteriza
hoy por un movimiento y desplazamiento de las imágenes.
Las visiones de Gauguin desempeñan en la actualidad un papel tan importante en la
construcción del imaginario occidental de Tahití como el que tuvo el libro de Bougainville a
finales del siglo XVIII. De ahí que una de las cuestiones que provoca es la forma en que, ante
los ojos asombrados de Occidente, su obra se convierte en la imagen auténtica de Tahití. Algo
que obliga a interrogarnos sobre nuestra identidad, el sentido de nuestros propios viajes y la
literatura.
Aunque Gauguin rara vez se denominó `viajero´, nunca le importó emplear la palabra `viaje´. A
diferencia del escritor Pierre Loti, la fuente literaria principal de su itinerario, no estuvo
fascinado por la imagen del destino, sino por la propia figura del viajero. De ahí que no sólo no
fijara la fecha de regreso, sino que se aventuró a afirmar en Tahití y las Marquesas que no
pensaba volver. El viaje, en tanto que desplazamiento, finalizó cuando se trasladó a su nuevo
hogar. Si partió fue para residir indefinidamente en un destino siempre dentro del imperio
colonial francés, por eso su estancia remitió más a la de un colono que a la de un viajero. Sus
contemporáneos no le designaron jamás como `un pintor-viajero´ y la prensa de la época no
calificó sus experiencias de la Polinesia como viaje, sino tal y como se solían denominar en la
época: exilio, fuga, salida y estancia.
(…)
La pintura hereda de la literatura de viajes su enorme potencial evocador. O, lo que es lo
mismo, la característica del género para describir los destinos del viaje. Frente a la novela, que
hace de la acción su eje vertebrador, el relato de viaje, lo hace de la descripción. Y las
descripciones sólo se pueden representar a partir de imágenes. Es así como los destinos las
evocan y se perciben a través suyo. De allí, el enorme interés de la pintura (además de la
fotografía) en la literatura de viajes, pues es un género, quizás el que más, de una fuerte
tendencia iconográfica. Lo que ya se sabía desde el siglo XVII, cuando a las descripciones de
los destinos se les atribuyó el término de pintoresco, es decir, que merecían ser pintadas.
Además de conocido por los viajeros del siglo XVIII, quienes reconocían en los pintores a los
únicos capaces de captar la inmensidad del viaje, pues la sublimidad de la naturaleza sólo
podía representarse pictóricamente.
Es así como se establece un itinerario de ida y vuelta entre la pintura y la literatura de viajes
que aún está por estudiar. El de los viajeros que describen sus destinos a partir de las obras de
pintores, como es el caso de Bougainville cuando cita a Boucher, o Lady Montagu a Tiziano. O
los pintores que utilizan las descripciones de los viajeros como temas de sus cuadros, como
hace Ingres con Lady Montagu o Van Moeur con Ferriol. En esta tradición, se insertan los
lugares comunes de las obras de Gauguin. El paraíso, la iconografía de la Edad de Oro, los
nobles salvajes, el estado de la naturaleza, incluso sus vahine proceden de las
descripciones/imágenes de las circunnavegaciones francesas e inglesas del XVIII.”
Paraísos lejanos, paraísos cercanos. Gauguin y su influencia en Die Brücke
Marta Ruiz del Árbol
“(…) Gauguin era un ejemplo para Die Brücke no sólo por su búsqueda de una nueva forma de
expresión artística liberada de los encorsetamientos académicos, en la que el artista `tiene
derecho a deformar, con tal de que tenga el deseo y la potencia de simbolizar´. Además
marcaba un nuevo hito para ellos por su firme decisión de romper con la moralidad burguesa e
integrarse con los pueblos autóctonos de Polinesia. La imagen del pintor francés, que llegaba a
Alemania a comienzos del siglo XX, era la de un transgresor que había conseguido desdibujar
los límites entre arte y vida, algo que figuraba en las proclamas del grupo artístico de Dresde y
que se encuentra implícito en su propio nombre.
(…)
Como la huida a Tahití de Gauguin, aquellos retiros estivales eran para Die Brücke una manera
de alejarse de las ataduras de la gran ciudad y experimentar una vida auténticamente libre y en
contacto directo con la naturaleza. Materializaban de esta forma un deseo de retornar a un
estado paradisiaco de armonía, en el que buscaban reencontrarse con lo originario, lo sencillo
y sin falsear. Pero, en lugar de aventurarse a los antípodas, su búsqueda del paraíso perdido
no les llevó, en la mayor parte de los casos, fuera de las fronteras de Alemania. Acompañados
de sus modelos se dirigieron a Moritzburg, a pocos kilómetros de Dresde, o a enclaves de la
costa del mar Báltico, en un deseo de evasión que era metafórico y que, por tanto, podía
llevarse a cabo en cualquier lugar.
`Vivíamos en absoluta armonía, trabajábamos y nos bañábamos. Si faltaba el complemento de
un desnudo masculino, uno de nosotros tres se incorporaba en la escena´. Estas declaraciones
de Max Pechstein ponen de manifiesto cómo, durante aquellas temporadas, arte y vida se
unieron más que nunca y, cómo su culto a un cuerpo libre de ataduras consolidó el tema de los
bañistas en su obra. El desnudo en el paisaje se convirtió en la imagen ideal de la simbiosis
con la naturaleza y su representación en una reivindicación de libertad sexual muy semejante a
la de Gauguin.
Pero el impacto de la lectura de Noa Noa no sólo se dejó sentir en su deseo de evasión, sino
que su huella aparece en el modo en que estos artistas representaron su particular paraíso.
Kirchner por ejemplo describía la isla báltica de Fehmarn como un lugar de `maravillosas
formaciones costeras, a veces de una riqueza comparable a los Mares del Sur´. El mito de
Tahití y su virginidad, que tanto habían ensalzado la literatura de viajes desde el siglo XVIII y la
propaganda colonial de Guillermo II, se unió a la fama de Gauguin y contagió la mirada
expresionista. Su experiencia de lo primigenio, aunque en Alemania, se tiñó de un aire tropical
asociado en sus mentes indisolublemente a la idea de paraíso terrenal. Así ocurre en Verano
en Nidden,1919-1920, donde Pechstein ilumina un paisaje de la costa báltica de Prusia oriental
(hoy Lituania) con una luz cálida característica del trópico. En esta obra y en muchas otras de
los artistas vinculados a Die Brücke, la huella de Gauguin también se deja sentir en la
composición de las escenas e incluso en las posturas de sus personajes. (…)
Sin embargo, a pesar de compartir una misma nostalgia del paraíso, Die Brücke se diferencia
de Gauguin por su participación en las escenas que representaban. Frente a la actitud
contemplativa del artista francés, la mirada expresionista es nerviosa y busca la inmediatez.
Únicamente Otto Müller, que se unió al grupo en 1910, refleja en sus pinturas la actitud ausente
que Gauguin anhelaba para sus figuras. Como en las obras polinesias del artista francés, los
personajes de Müller aparecen en una actitud contemplativa que los distancia del mundo
exterior y que construye un imaginario hermético `en colores paradisiacos en Gauguin, en
tonos terrosos en Müller´.”
Gauguin y Matisse en Tahití
Pierre Schneider
“No encuentro fácilmente a Gauguin aquí. Hace falta que busque más”
Carta de Matisse a Amélie, su mujer, 2 de abril de 1930.
“El interés que atribuimos a los seres y a las cosas, ¿es proporcional a la distancia que nos
separa de ellos? En la época en que Matisse crea su primera obra maestra —Le Bonheur de
vivre (La alegría de vivir), 1905-1907—no está libre de la influencia de los cuadros que Gauguin
ha pintado entre Pont-Aven y Tahití. Pero para que se interese de nuevo por la obra del pintor
de más edad serán necesarios un cuarto de siglo, un continente y un océano sin límites. En
San Francisco Matisse contempla las obras de Gauguin, donde hay un gran número de sus
mejores cuadros gracias a la devoción que le profesaba la familia Stein. El 19 de marzo de
1930 se embarca con destino a Tahití, donde toma tierra diez días después —o más bien diez
noches después— y donde dormir más de la cuenta le priva de los placeres de la atracada
nocturna. (…)
(…) Es cierto que Matisse ha venido a Tahití en busca del paraíso, pero ¿se trata del paraíso
que Gauguin le propone? Matisse desembarca en Tahití, donde Gauguin le espera desde hace
una cuarentena de años, y lo que ha emprendido como simple viaje turístico no tarda en
convertirse en peregrinación artística. Con el pretexto de una conversación intrascendente
entre la esposa que se queda sola y el marido empeñado en un larguísimo viaje, el lector asiste
en realidad a un tenso debate entre dos pintores, uno muerto y el otro vivo.”