Policías y Ladrones en el Cine Peronista

Policías y Ladrones en el Cine Peronista
Clara Beatriz Kriger
(Facultad de Filosofía y Letras, UBA)
En el período 1946 – 1955 se verifica una fuerte presencia del Estado en el campo cinematográfico
argentino. Dicho período coincide con el desarrollo de los dos gobiernos liderados por Juan Domingo Perón,
elegido presidente en 1946, quien pone en práctica un modelo de Estado fuertemente participativo y regulador.
Esta política se manifiesta en el campo cinematográfico de muchas maneras, entre otras podemos citar
los planes de subsidios a la producción y la regulación de la exhibición, así como la conformación de
listas negras y la regulación del otorgamiento de película virgen a los estudios cinematográficos.1
También dentro de las narraciones podemos observar las influencias del Estado que privilegia temáticas y procedimientos. Pero fundamentalmente el Estado se hace evidente en los films a través de la puesta
en acción de sus instituciones, presentadas como organismos modernos que funcionan eficazmente y que
garantizan el desarrollo de todos los sectores sociales, beneficiando especialmente a los desposeídos.
De esta manera podemos observar películas en las que se destaca la importancia de los hospitales que
salvan vidas de niños humildes y otras en las que se señala el papel benéfico de las prisiones tanto para
la sociedad como para aquellos que han cometido algún delito.
Esta ponencia estudiará un grupo de películas policiales en las que confluyen por un lado una fuerte
propaganda de las instituciones del orden y por otro un cambio en la puesta en escena del delito que ahora
comienza a salir de los interiores construidos en estudios cinematográficos, para desarrollarse en las calles.
Como veremos el género policial tuvo, en nuestro país, un auge particular en las décadas del 40 y
50 tanto en la literatura como en las emisiones radiales y en las producciones cinematográficas. Nos detendremos en las características formales de dichas producciones fílmicas, así como en las relaciones que
podemos establecer con algunos films norteamericanos y con las estéticas realistas europeas de la época.
Por otro lado, se describirán los aspectos normativos del corpus y las propuestas ideológicas que
despliegan.
Policías y ladrones
En las décadas del 40 y 50 se verifica en nuestro campo cultural una producción numerosa de relatos
policiales ya sea en forma, literaria, radial o cinematográfica.
Lafforgue y Rivera historian la narrativa policial literaria en la Argentina y plantean que con anterioridad a los años 40 “La producción argentina es todavía parcial, fragmentaria y aislada. Carece fundamentalmente de la típica fecundidad y masividad que caracteriza al género y que en cierta medida
asegura su supervivencia” (1977: 21 y 22). Luego agregan que durante la década del 40 y gran parte
de los años 50 se produce un notorio cambio, “a la vez que se conforman las más prestigiosas colecciones detectivescas, se publica en Buenos Aires una apreciable cantidad de relatos policiales debidos
a cultores locales del género” (1977: 23)
1
Algunas de estas publicaciones son: la Colección Misterio, El Séptimo Círculo de Emece Editores
(dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), Biblioteca de Oro de Molino, Evasión y Serie
Naranja de Editorial Hachette y Pistas, entre otras.
Los autores destacan que un indicio elocuente del creciente interés por la literatura policial lo ofrece
la incorporación asidua, hacia 1946, de relatos detectivescos en el magazine Leoplán y los tres concursos de narrativa policial organizados por Vea y Lea. “El éxito de las colecciones policiales, y su
misma existencia orgánica y relativamente permanente, incentiva a partir de la primera mitad de los
años 40 la participación de los escritores argentinos.”(1977: 27)
Por otro lado, el público accedía a las sagas de algunos detectives que eran protagonistas de emisiones radiales como “Ronda Policial” o “Lisandro Medina, El agente de la esquina”, donde se combinaban
historias cotidianas, relatos de crímenes y de sus descubrimientos llevados a cabo por sagaces pesquisas.
La revista Radiofilm destaca la trascendencia que tuvo el personaje Lisandro Medina2, así como
señala que el actor que lo interpretaba (Tomas Simani) fue merecedor de una “honrosa distinción”
por parte de la Policía Federal. En el mes de febrero de 1950, el subjefe Miguel Gamboa concurrió a
la radio El Mundo para hacerle entrega de una plaqueta y un gallo de oro, símbolo de la Institución.
Estos programas que habían alcanzado una amplia popularidad, fueron el impulso necesario para que
algunos realizadores pensaran en sumar imágenes a esas voces.
En el campo cinematográfico, la producción policial argentina tiene sus primeros exponentes a mediados de la década del ’30 con Monte Criollo (1935) y Palermo (1937) de Arturo S. Mom, Fuera
de la ley (1937) e Historia de crímenes (1942) de Manuel Romero y Con el dedo en el gatillo (1940)
de Luis Moglia Barth, entre otras.
Pero es a partir de 1945 que se multiplican los títulos del género en sus distintas variantes temáticas
y formas narrativas. Algunos de los considerados “Clásicos Argentinos” pertenecen a este grupo de
films que se realizan sostenidamente entre los años 1945 y 1955.3
Una mirada hacia el conjunto de estos films puede descubrir adaptaciones de importantes autores de
la serie negra literaria como William Irish (Si muero antes de despertar, Carlos Hugo Christensen,
1951; No abras nunca esa puerta, Carlos Hugo Christensen, 1952 y El pendiente, León Klimosky,
1951) y Gastón Leroux El misterio del cuarto amarillo (Julio Saraceni, 1946).
Por otro lado, es posible observar en este corpus la presencia de subgéneros como el policial carcelario (Deshonra, Daniel Tinayre, 1951), el melodrama policial (La trampa, Carlos Hugo Christensen,
1954) y el policial psicológico (Danza del Fuego, Daniel Tinayre, 1949) entre otros.
Aunque el género no ha sido muy estudiado4, algunos investigadores han destacado en muchos de
estos films la utilización de una cuidada iluminación expresionista, la estilización de ambientes propicios para la acción y la exactitud de las puestas en escena y los movimientos de cámara.
En esta ponencia nos referiremos a un grupo de películas que forman parte de este conjunto y fueron
realizadas entre 1949 y 1952. Las podríamos denominar “policiales en las calles” e incluir en este
corpus películas como Apenas un delincuente (Hugo Fregonese, 1949), Captura recomendada (Don
Napy, 1950), Camino al crimen (Don Napy, 1950), Mercado negro (Kurt Land, 1953) y La delatora
(Kurt Land, 1955), entre otras.
2
Breve abordaje formal de los relatos
Una de las influencias ejercidas por el neorrealismo italiano en el ámbito cinematográfico de la posguerra, consistió en abrir la posibilidad de salir de los estudios de filmación. O sea concebir el “exterior” como uno de los escenarios principales de la acción.
Para Homero Alsina Thevenet se trataba de un “realismo sin denuncia” en el que “las tendencias realistas de la inmediata pos-guerra procedían de fuentes variadas: la tradición del cine policial en los
primeros años del cine sonoro, la atención casi periodística a los hechos de la actualidad, el lenguaje
inmediato y directo que provenía de los noticiarios documentales de guerra” (1991: 205, 206)
En muchas oportunidades esta influencia también era visible en las temáticas de orden social o en la
elección de actores que no pertenecieran al Star System, pero otras veces la idea de filmar en las calles fue
tomada independientemente, favorecida por la aparición de cámaras más livianas y películas más sensibles.
Ese es el caso de los policiales norteamericanos La ciudad desnuda (The Naked City) y Entre rejas
(Brute Force) producidos en 1948 Mark Hellinger con dirección de Jules Dassin, así como La calle
sin nombre (The Street with no Name) dirigida por William Keighley, Pánico en las calles (Panic in
the Streets, Elia kazan, 1950) y Mala moneda (T-Men, Anthony Mann, 1947), entre otras.
También en el ámbito local, el género policial se expresa en ese sentido y aunque subsistan las filmaciones en estudios, en muchos casos se construyen escenarios más “realistas”. Apenas un delincuente
comienza con un cartel que nos informa que “Esta es una historia de la ciudad. Sucedió o pudo suceder
hace varios años”, luego vemos imágenes de una ciudad febril. Aceleraciones, picados y angulaciones de
cámara, apoyan a la voz en off en una explicación acerca de cómo el delito es estimulado por la gran urbe
y su ritmo incansable. La historia se centra en un hombre que quiere liberarse de la forma de vida que
le impone la sociedad, pero no adquiere ninguna de las posturas ideológicas propias del neorrealismo,
aunque se suceden escenas filmadas en locaciones reales como la Penitenciaría Nacional y en la Facultad
de Derecho de la ciudad de Buenos Aires.
Otros barrios (Retiro, Darsena Norte, Plaza de Mayo) fueron escenarios del melodrama policial Sucedió en Buenos Aires (Enrique Cahen Salaberry, 1954), donde predominan las cámaras que salen a
la calle a filmar el marco urbano del delito.
También las largas persecuciones por la ciudad sin la utilización del back projecting, son buenos ejemplos de
este cambio de escenarios. En La delatora la persecución comienza en Buenos Aires y termina en Córdoba;
policía y delincuentes se desplazan a través de rutas y andenes en autos, trenes, motos y en un helicóptero.
Desde el punto de vista iconográfico se mixturan elementos del policial negro, con otros pertenecientes al policial de gángsters. La utilización de impermeables, calles mojadas y fuertes contrastes
de luces, son elementos que habitualmente caracterizan las sagas de los detectives privados; pero en
estos films conviven con ráfagas de ametralladora, autos chirriantes y asesinatos a mansalva propios
de los gansters que reinaban en la época de la ley seca.
A diferencia de otros relatos policiales cinematográficos de la época, no encontramos en estos films
una estilización en los escenarios, los vestuarios y la iluminación. Frente a las cuidadas escenografías
art decó de La fuga (Luis Saslavsky, 1937) y la elaborada iluminación expresionista en Deshonra
(Daniel Tinayre, 1951), vemos en estos films la tendencia a utilizar artificios realistas.
En La delatora y Mercado negro se mixturan la iluminación diurna en exteriores con las puestas en
escena en lugares públicos o en locaciones interiores de existencia real.
3
Desde el punto de vista narrativo, tomando como referencia las definiciones de Tzvetan Todorov
(1992) respecto de las novelas policiales, podemos pensar que todos estos films reproducen las estructuras del relato problema o enigma, aunque se nota un vuelco hacia el subgénero de suspenso. O
sea que mientras se conserva el misterio a resolver, el relato del descubrimiento adquiere las características de la novela negra. 5
Camino al crimen y Captura recomendada son ejemplos explícitos de relatos clásicos o de enigma, o
sea que el film contiene la historia del crimen y la historia de la investigación, dando por descontado
desde el inicio la inmunidad del detective.
En Mercado negro, La delatora y Apenas un delincuente cuentan con un narrador explícito en los
prólogos normativos que la voz en off pone en escena. En estas películas también se pueden observar
dos historias, la primera señala el presente de la enunciación y la segunda pertenece al pasado. Pero
es la segunda la que ocupa el lugar central del relato. En Apenas un delincuente la estructura del film
se presenta como un largo flashback precedido por un prólogo que tiene su continuidad en el epílogo.
En ambos se desempeña un narrador que no adquiere una fuerte relevancia dentro del relato. Mientras
en los otros dos films sólo el prólogo nos da la pauta de que existe un narrador absolutamente identificado con la institución policial.
Una vez situados en el relato del crimen (o sea en la segunda historia) podemos observar elementos
propios de los relatos “duros” como la sordidez de personajes y espacios, la inclusión de cínicos villanos que son al mismo tiempo miembros respetados de la sociedad, y el uso de un mayor grado de
violencia física. En Apenas un delincuente un antihéroe porteño decide dar el “batacazo” y termina en
una cárcel de donde se fuga con otros presos que lo estafan, le roban el botín escondido y lo matan. Los
peligrosos delincuentes que lo acompañaron en la fuga lo someten a torturas físicas (escenas que no eran
usuales en el cine argentino), metidos en un galpón sórdido en el que daban rienda suelta a su maldad.
Según José María Latorre y Javier Coma, la posguerra hizo proliferar las películas relativas al gansterismo y films laudatorios de las fuerzas del orden. En Hollywood tales películas que enlazaban con
las anteriores apologías del FBI, conectaron ahora con el género llamado “procedural”, “cuyo título
corresponde a la exposición de los procedimientos policiales desde el prisma y protagonismo de los
agentes del orden.” (1981:122)
El ámbito local siempre se caracterizó por una visión dicotómica y clásica del género policial, sin
abordar las variantes ideológicas que presenta el cine negro (ambigüedad en la caracterización moral
de policías, víctimas, testigos y villanos), ni el anti-procedural; por lo cual la inclusión del subgénero
procedural no hizo más que acentuar la tendencia.
Por otro lado es necesario señalar la inclusión en forma de pastiche de elementos melodramáticos,
aunque prevalezca la cuestión policial. En todos los relatos se desarrollan historias de orden amoroso
con mujeres postergadas, traicionadas o cómplices. Por ejemplo en Camino al crimen el jefe de la banda trabaja en consonancia con su novia hasta las últimas consecuencias, por el contrario en Del otro
lado del puente (Carlos Rinaldi, 1953) el malechor olvida a su novia de Avellaneda para ir al centro
en busca de lujos y poder. Pero es en La delatora donde las relaciones amorosas de los protagonistas
van a ser determinantes en la historia. Gerardo, el jefe de la banda, enamora y estafa a varias mujeres
a la vez. Una de ellas provocará el desenlace con la delación y las dos restantes permanecerán, en la
última escena, frente a las rejas que separa la penitenciaría de la sociedad. La rubia es convocada por
la venganza, la otra por el deseo.
También se presenta la variante del melodrama de madre, abonada por mujeres que soportan estoicamente la conducta de hijos delincuentes como en Camino al crimen donde la madre se entera que uno
4
de sus hijos ha sido herido de gravedad mientras el otro forma parte de la banda de delincuentes implicados.
En el final vemos a la madre resignada (un hermano irá a la cárcel por homicidio y el otro al hospital por una
conmoción cerebral) mirando viejos objetos de sus hijos y escuchamos los sonidos de una canción de cuna.
Para finalizar este breve abordaje formal, es posible observar que estos films forman parte de un proceso de modernización del modelo de representación clásico. Uno de los ejemplos más claros esta
dado en la estructura narrativa de Camino al crimen. En la primera secuencia que se desarrolla en un
set de filmación, encontramos al inspector Alfredo Campos interpretado por Eduardo Rudy cumpliendo la función de asesorar al director de un film policial. Allí se superponen dos tiempos, puesto que
el presente del relato esta dado por lo que cuenta el inspector al equipo de producción de la película,
sin embargo los espectadores vemos el film terminado que ese mismo equipo desea filmar. Luego en
el epílogo del film, volveremos al set y Eduardo Rudy nos presentará al héroe de la vida real e inspirador del relato fílmico, que para nuestra sorpresa es el actor que protagoniza el film. ¿Qué hemos
visto entonces? ¿Los pensamientos del inspector reflejados en la pantalla o la película que se supone,
están por realizar?
Cualquiera sea la respuesta se trata de un procedimiento manierista que pone en evidencia el dispositivo
fílmico y que nos señala un camino que tiene su culminación en la producción de la generación del ’60.
Un combate entre la luz y las sombras
Muchas fueron las connotaciones que el cine le dio a las fuerzas de seguridad a través de su historia.
Unas veces las cargó de virtudes, otras las envolvió en asuntos de corrupción o hizo evidente las ausencias frente a la escena del crimen.
En las puestas en escena fílmicas que estamos describiendo se extiende una fuerte carga normativa y
didáctica. A partir de leyendas y declaraciones en off iniciales, dedicatorias o reflexiones de los protagonistas se hacen llegar al público, mensajes específicos acerca de las instituciones del Estado que
participan en las tareas de hacer cumplir la ley y reprimir a los transgresores.
En Mercado negro (como en La delatora) la voz en off de Carlos D’Agostino (uno de los relatores de
los actos y documentales oficiales) explica el problema del contrabando y el mercado clandestino en el
país. Sobre imágenes del Congreso de la Nación se alude a una Ley que penaliza el contrabando, exaltando la eficacia de las instituciones democráticas: “... así fue estudiada y sancionada la ley que permite
al estado reprimir con energía proporcional a la gravedad que reviste la práctica del contrabando que ha
llegado a desarrollar en el país una actividad inusitada...”
La historia ejemplificadora muestra a un gran empresario que posee diversas mercaderías acaparadas
para comercializar en el mercado negro. Cuando su hija y el novio, perteneciente al personal de la
policía, descubren la actividad delictiva del padre, sobreviene la tragedia. Ella sufre un accidente y
necesita para sobrevivir de una droga que su padre acapara en unas barracas ocultas. El final luctuoso
castiga al padre de conducta antisocial que no llega a tiempo para suministrar el remedio salvador.
A veces, la propaganda institucional es explícita y las películas cuentan con la simbología perteneciente a
las instituciones de seguridad. Captura recomendada muestra los créditos sobreimpresos en la imagen del
escudo de la Policía Federal, seguidos de una dedicatoria “La policía de la Capital Federal a los caídos en
el cumplimiento del deber”6. Eduardo Rudy interpreta aquí al inspector Alfredo Campos (popularizado por
la radio) que va a ser premiado por su labor. La acción se ubica en instalaciones de la institución policial,
momentos antes de recibir el premio, donde el héroe le cuenta a un periodista tres historias policiales.
5
Los tres largos flashbacks separan sin ambigüedades a los que están con la ley de los que la transgreden y
desembocan hacia el final en la ceremonia organizada por la Policía Federal con el objeto de condecorar
al inspector que juega su vida por la sociedad.
Otra nota saliente de estas películas es la presentación de los instrumentos modernos y en algunos casos sofisticados que posee la policía para dar servicio y cumplir con su deber. En La delatora el narrador en off inicial
nos informa que el robo de autos es uno de los delitos que más azotan a la ciudadanía y por ello “...la labor de
represión de la Policía Federal dotada de los más modernos elementos, ha llegado a un grado tal de eficiencia que
para demostrarlo basta mencionar que de cada 20 autos robados son hallados 19 y restituidos a sus dueños...”
Este discurso verbal se sobreimprime en imágenes que nos muestran algunos de los “modernos elementos”, mapa, formaciones de agentes, etc.
En Camino al Crimen es necesario contar con el espectrógrafo de la Policía Federal para develar una
pista. Se explica minuciosamente la utilidad del instrumento así como sus características técnicas: “...
extraordinario aparato que sirve para analizar la luz en general y la que emiten los cuerpos...”. El discurso
se monta sobre imágenes que muestran un laboratorio en el que los técnicos manejan distintos aparatos
con precisión, reforzando la idea de modernidad y eficiencia.
En Captura recomendada la investigación se enriquece con el aparato fotocomparador que permite examinar los casquillos de dos balas disparadas (imagen y sonido ilustran la explicación) y con la labor del
departamento de dactiloscopías en el reconocimiento de huellas dactilares.
Sin duda estas producciones contaban con el aval de las instituciones que enaltecían (muchas veces ese
aval se plasmaba en los créditos iniciales) , manifestándose tanto en el apoyo operacional como en el
asesoramiento de casos y procedimientos.
Kurt Land explica en un reportaje, que Mercado negro es “...una película toda en escenarios naturales, con persecuciones, despliegue y apoyo policial, que gustó mucho a público y crítica. (...) Después de esa quise hacer otra
policial, con más persecuciones, pero el jefe de policía me negó colaboración.” 7 Aunque le aseguraron que “La
policía tiene cosas más serias que hacer en este momento”, contaba con el aval de Perón8 y le fue posible pedir
para La delatora “...helicópteros, tropas, bombas de humo, persecuciones hasta Córdoba, etcétera...”
Es importante señalar que en esos años la Policía Federal emprendió un importante plan de equipamiento, instrucción a las fuerzas (Creación del Instituto de Cultura Física) y reorganización interna
(Creación de nuevas Direcciones). El equipamiento consistió en equipos de comunicaciones (27 equipos transmisores, 63 inversores de habla y 35 de frecuencia baja) y en 681 automotores adquiridos a la
Ford Motor Company, para cubrir las necesidades de patrulleros en las comisarías y demás servicios,
incluyendo ambulancias, camionetas y pick-ups.9
Otro punto que podemos reconocer está en relación con las personas que constituyen las fuerzas,
tanto desde el punto de vista profesional como moral.
Los detectives de estas historias, están muy lejos de los out siders del policial negro. Son limpios, correctos, desinteresados, cumplen con los reglamentos sin pensar en el dinero, y todos hacen referencia
a sus familias y al sacrificio que estas hacen en función del deber policial. En La delatora el detective
llama a su mujer antes de la captura para avisarle que no puede ir a cenar, en Mercado negro el detective llama
a su novia para explicarle que su ausencia está en relación con el cumplimiento de sus obligaciones.
En Camino al crimen el inspector llega al set de filmación de la mano de un niño (“...tuve que traerlo,
quiere ver filmar...”) intentando proponer una imagen familiar, que luego reafirmará al aconsejar con
6
tono paternalista a un personaje: “Vaya Ud. a la policía, allá va a encontrar buenos amigos. Nosotros más
que perseguir delincuentes procuramos que no los haya”.
De esta manera se intenta mostrar que el policía es parte de la sociedad, nunca agrede a los ciudadanos10, es uno de ellos y su función es cuidar a la gente de quienes pretenden defraudarla. El mismo
inspector dice en Captura Recomendada, que a pesar de ser el jefe de su familia se atreve a jugarse la
vida “por ella, por él, por Ud. , por los niños inocentes, por las mujeres en sus hogares, por los seres
indefensos y por la seguridad de todos los habitantes de la patria”.
También, este detective normativo hace una referencia a la función social del film diciendo que a
pesar de contar una historia “amarga”, “...servirá de enseñanza. Con una visión organicista agrega
“...también las medicinas son amargas pero curan...”
El detective apela al público que lo escucha dentro del campo cinematográfico y cumple una función
perlocutoria al decir: “... hay que mostrarle a la juventud que el mal camino no conduce a ninguna
parte. Hay que contarles cual fue el final de unos muchachos que...”
Mientras tanto el delincuente es un ser extraño, “...uno de los peores enemigos...”, “...seres que medran con el esfuerzo de los demás...”, “... disfrazados de gente honrada...”.
Por lo general los delitos que se relatan no son pasionales, ni crueles, sino que están relacionados a la
estafa, el contrabando y los robos. No se puede observar ninguna determinación social frente al delito,
los delincuentes pertenecen a todas las clases sociales y son personas que delinquen por gusto o por
“equivocación”. Son personas que “insisten en cruzar el puente”, que “insisten en tomar la vida por
asalto”, que “jamás aprenden”.
Algunas conclusiones
Como una de las características salientes de los primeros gobiernos peronistas es la de haber dado al
Estado un papel preponderante tanto en la dirección como en la regulación de la economía y la sociedad, es posible pensar que en las puestas en escena fílmicas podemos hallar la presencia de dicho
Estado e interpretar el valor semántico que despliega esa presencia.
Como ya dijimos, el Estado favorecía la actividad cinematográfica con subsidios y regulaciones especiales, pero no hay indicios de que estas películas hayan obtenido algún beneficio suplementario. Ninguna dependencia del Estado participa en la producción de estas películas (las productoras de estos
films son variadas como Interamericana, MAPOL, Guaranteed Pictures y algunas son independientes
como Julio O. Villarreal), solo en algunos casos lo hacen en calidad de colaboradores o asesores.
También debemos descartar una propaganda política explícita del partido gobernante ya que, con excepción
de una secuencia en Mercado negro donde se ven dos retratos del general Perón decorando la oficina policial,
no se hace referencia en ningún momento a nombres propios conocidos o a slogans políticos de la época.
Sin embargo es posible pensar que estas producciones simbólicas tienden a reforzar y legitimar el
poder del Estado, promoviendo la imagen de Estado moderno que mientras protege a la comunidad,
castiga y educa adecuadamente a quienes violan la ley.
En estas películas el Estado benefactor toma formas concretas en la actualización y equipamiento de sus
instituciones y en su funcionamiento eficaz que garantiza el desarrollo de todos los sectores sociales.
7
En este sentido, nuestro corpus coincide con dos características centrales de los films de la época:
• Ubican el conflicto (en este caso el delito) en el pasado y la solución armónica en el presente. La estructura de las dos historias propias del relato-enigma y del relato-suspenso, facilitan esta operación.
• A dicha solución se arriba con la mediación del Estado (policía, hospitales, cárceles, servicios
ferroviarios, etc.). El género policial pone en evidencia que lugar le corresponde al Estado frente
al delito dentro de la “Nueva Argentina”.
• Aunque los conflictos pertenecen al pasado, ellos y sus resoluciones son ejemplificadores para el
presente de la producción y apelan al público proponiendo una actualización. Colaboran en esta
apelación la inclusión de elementos realistas que no requieren de un público que ponga en juego
categorías de percepción específicas.11
A estas características debemos sumar la radical separación entre el bien y el mal que el cine argentino
arrastra desde sus inicios, creando universos dicotómicos que favorecen todo tipo de mensaje didáctico.
Por lo tanto, estas películas describen una sociedad armónica, en la que se concilian los conflictos
gracias a la mediación del Estado que defiende a todos12.
Con el objetivo de contextualizar esta producción fílmica local, recordemos que estas mismas herramientas
propagandísticas fueron utilizadas por La calle sin nombre para beneficiar la imagen del FBI en tiempos
del senador McCarthy. Escudos policiales, leyendas normativas y discursos moralistas transitan en un conjunto de films que intentan limpiar la imagen de las fuerzas de seguridad, mancilladas por el cine negro.
Estos films son los antecedentes de las series policiales como Los Intocables y La ciudad desnuda (secuela de la versión cinematográfica) que luego invadirán las pantallas chicas. En TV se reproducirán
los contenidos ideológicos, pero también los iconográficos, el tipo de iluminación, la resolución del
artificio realista, la incorporación de la urbe como escenario.
Otra cinematografía que sin duda tiene relación con el corpus estudiado es la que se produce en esos
años en la Unión Soviética bajo la égida del realismo socialista. “Estética oficial impuesta por el
stalinismo, se define en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos (1934) como un realismo con vocación transformadora al servicio de la sociedad, para contribuir a la educación, y proponer ejemplos
que enaltezcan el espíritu del pueblo socialista.” (Kriger 1996:77).
La producción fílmica se caracteriza por la abundancia de biografías ejemplarizadoras o relatos centrados en
trayectorias de héroes positivos, siempre en clave realista sin dar lugar a “formalismos” de ninguna naturaleza.
Como vemos, estas temáticas y formas de narrar parecen estar legitimados en distintas cinematografías de la época, que encontraron en el medio un instrumento muy valioso para vehiculizar ideas.
Finalmente, se pude pensar que fue posible la realización de estas películas por la puesta en marcha
de un modelo comunicacional audiovisual del Estado, constituido en la combinación de instrumentos
formales (una red de leyes, decretos y disposiciones que afectan al sector cinematográfico) y no formales
dados por un complejo de prácticas, presiones y relaciones que hacen efectivo el proceso de hegemonía.
8
Bibliografía
Alsina Thevenet, Homero
1991 Cine sonoro americano y los Oscars de Hollywood (1927-1985), Compañía General Fabril
Editora, Buenos Aires.
Bourdieu, Pierre
1971 Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística en Sociología del arte, A.
Silbermann y otros, Nueva Visión, Buenos Aires
Goity, Elena
2000 Cine Policial en Cine Argentino Industria y Clasicismo 1933/1956, Claudio España (Director General), Vol. II, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires
Kriger, Clara
1999 “El cine del peronismo, una reevaluación” en Archivos de la Filmoteca, Generalitat Valenciana
1996 El realismo socialista cuestiona el arte en Cien Años de Cine, Claudio España (Coordinador), La Nación, Buenos Aires.
Lafforgue, Jorge, Rivera, Jorge B.
1977 Asesinos de papel, Calicanto, Buenos Aires
Latorre, José María, Coma, Javier
1981 Luces y sombras del cine negro, Fabregat, Barcelona
Rodriguez, Adolfo Enrique, Zappietro, Eugenio Juan
1999 Historia de la Policía Federal Argentina. A las puertas del tercer milenio. Génesis y desarrollo desde 1580 hasta la actualidad, Editorial Policial, Buenos Aires.
Tassara, Mabel
1992 El policial: la escritura y los estilos en Cine Argentino. La otra historia, Sergio Wolf
(Compilador), Ediciones Letra Buena, Buenos Aires
Todorov, Tzvetan
1992 Tipología del relato policial en El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al
caso Giubileo, Daniel Link (Compilador), La Marca, Buenos Aires.
9
Notas
1
Ver “El cine del peronismo, una reevaluación” en Archivos de la Filmoteca, Clara Kriger, Generalitat Valenciana, 1999.
Según la revista se podía observar en los barrios que los juegos de los niños incluían la repetición de la frase “yo soy
el agente Medina” (24-5-50, No. 254, página 13)
3
Mabel Tassara identifica el período 1947-1952 como la época de oro del cine policial nacional (1992: 155)
4
Solo se publicaron dos ensayos que desarrollan el tema escritos por Mabel Tassara (1992) y Elena Goity (2000)
5
Los guiones de estos films no son adaptaciones de otras obras, sino que han sido escritos para la ocasión. No
intervinieron escritores reconocidos en la confección de los mismos, y por lo general cuentan con alguna participación
de periodistas o del realizador. En el caso de Captura recomendada se aclara que el guión está escrito sobre datos
tomados de los archivos de la policía Federal por el periodista Luis Zino.
6
También la Prefectura Nacional Marítima tuvo su propaganda en La Muerte flota en el río (Augusto César Vatteone,
1956), que comienza con un cartel de homenaje para desarrollar una historia donde el delito es el contrabando y
el asesinato de un oficial, mientras en Patrulla Norte (Enio Echenique, 1951) el asesoramiento de la Gendarmería
Nacional, hizo posible narrar la historia de uno de sus hombres infiltrado en una banda de contrabandistas.
7
Kurt Land: Gracias a Perón pude hacer mi mejor film. Ámbito Financiero, Buenos aires, 6-10-93.
8
“Como siempre he tenido suerte un día filmando cine publicitario en Palermo, a las ocho, pasó el general Perón. Iba
manejando el coche, él solo, con su gorrito. Para, se interesa en lo que hacemos y me dice: Che, ¿vos hiciste alguna cosa seria
antes de esto? Si general. Hice Mercado negro. Ah, fenómeno, pibe, ¿y por qué no haces otra?. Porque su jefe de policía no
quiere colaborar. Bueno, decile que digo yo que te dé lo que necesites, y si tiene alguna duda que me llame. Chau”.
9
Ver Historia de la Policía Federal Argentina. A las puertas del tercer milenio.Génesis y desarrollo desde 1580 hasta la
actualidad (Rodriguez – Zappietro: 1999)
10
En una entrevista, Fregonese cuenta que el quiso insertar una escena en el interrogatorio al delincuente en la cual un
policía le pegaba y fue censurado por la institución a la voz de ‘aquí no suceden esas cosas’. Entrevista no publicada,
realizada por Cesar Maranghello.
11
“Si los espectadores menos cultivados de nuestras sociedades son tan propensos a exigir el realismo de la
representación es, entre otras razones, porque, careciendo de categorías de percepción específicas, no pueden aplicar
a las obras de la cultura erudita otra cifra que aquella que les permite aprehender los objetos de su entorno cotidiano
como dotados de sentido”. (Bourdieu 1971: 47)
12
Incluso a los delincuentes. Cuando se detiene a Moran, el delincuente de la película dirigida por Fregonese, los
policías le dicen: “De ahora en adelante el Estado paga todos tus gastos”.
2
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