Notas sobre el Matrimoni Arnolfini

Notas sobre: Marco PAOLI, Jan van Eyck alla conquista della rosa. Il Matrimonio
“Arnolfini” della National Gallery di Londra. Soluzione di un enigma
Jan van Eyck (Maaseik?, h. 1390/ 1400-Brujas, 1441). Pintor flamenco, mencionado por
primera vez en 1422 en la corte de Juan de Baviera, conde de Holanda en La Haya. Después de
la muerte de éste, entró como pintor de corte al servicio de Felipe el Bueno, duque de Borgoña.
Se instaló en Lille, centro administrativo del ducado. Tambien realizó para el duque varios
viajes a Portugal y España. En 1432 se instaló en Brujas, donde compró una casa y poco
después contrajo matrimonio con una cierta Margarita, con la que tuvo dos hijos. Sus pinturas
datadas son todas de la última década de su vida, cuando vivía en Brujas. El principio de su
carrera apenas está documentado. Hacia mediados del siglo XV disfrutó de gran fama por toda
Europa. Su obra maestra es, sin duda, el Retablo del Cordero Místico (catedral de San Bavón,
Gante), un políptico terminado en 1432. Escritores de la época, como Vasari, le atribuían la
invención de la técnica al óleo. Aunque eso no es totalmente cierto, Jan van Eyck sí llevó esta
técnica a una gran perfección. Característica en su obra es la superposición de finas capas de
pintura que producen un efecto transparente y reflectante. Con este método llega a representar
con gran minuciosidad la calidad de las telas, la piel, la transparencia de los vasos, etc. Otra de
sus obras maestras es el retrato del Matrimonio Arnolfini (National Gallery, Londres), en el que
combina el rea-lismo y el simbolismo oculto con el sentido de espiritualidad.
El Matrimonio de Arnolfini es una obra atribuida al artista Jan van Eyck, por su estilo y la
firma situada debajo del espejo. La obra se empieza en 1434, poco después del nacimiento del
primer hijo. Esto combinado con un gran periodo en su actividad profesional y de su nivel
social borgoñés, conllevan un buen momento para pintar una representación de él y su mujer. La
obra fue realizada para su propio disfrute y destinado a una pared de su habitación, en su casa de
Brujas. A su muerte, la obra salió de la casa del pintor y se le perdió la pista, hasta que es citada
en un inventario de un noble español, Don Diego de Guevara, en 1516 como “Ung grant tableau
qu’on appelle Hernoul le fin”. También formará parte de las colecciones de Margarita de
Austria (1523) y del rey Carlos II de España. En 1842 entró a formar parte de la colección de la
National Gallery (NG186), donde será conocido como El Matrimonio de Arnolfini.
Descripción. Se considera, desde siempre, una obra maestra realizada por un gran artista. Su
valor no solo se encuentra en la magnífica ejecución de la técnica del olio, sino en su
originalidad y su unicidad; sobretodo en el sujeto de la figuración, una escena de vida domestica
con dos esposos elegantemente vestidos en el espacio de la cámara matrimonial, y el gusto
expresado por el ilusionismo.
Con la descripción de la obra surgen numerosas preguntas:
1. Porque los personajes visten con pieles si estamos en verano?
2. El porque de la sobriedad del vestido del protagonista y la elegancia de ella.
3. El porque de una sola vela encendida, además en pleno día.
4. Porque el perro no se representa en el espejo?
5. Porque aparecen todos esos objetos?
6. Porque esos gestos y su significación?
7. Quienes son los personajes reflejados en el espejo o porque están ahí?
8. La protagonista está embarazada o solo es una moda y un ideal de belleza femenina?
Existen numerosas interpretaciones sobre la obra, se tratarán dos, la “ortodoxa” defendida por
Panofksy y la más reciente, defendida por Marco Paoli
Teoría de Erwin Panofsky. Des de un primer momento se identificó el matrimonio
representado en la obra como los Arnolfini, una familia de mercaderes, originarios de Lucca
(Italia). Es a partir de su inventario que se genera la hipótesis de la representación del
matrimonio italiano Arnolfini (se cree que proviene de fuentes orales): “Ung grant tableau
qu’on appelle Hernoul le fin”. La identificación en un sucesivo inventario de Margarita de
Austria (1523) también lo identifica: “nommé personnaige Arnoult Fin”. Cuando entra a formar
parte de la National Gallery (1842), se reafirma la relación entre la obra y la descrita en el
inventario de Margarita de Austria y se produce el acercamiento del nombre Hernoul le fin y
Arnoult Fin al apellido Arnolfini, hasta llegar a identificar los personajes como Giovanni
Arnolfini y Jeanne Cenami.
Ha interpretado la escena como un ritual de matrimonio por el gesto de juramento que realizan
ambos esposos con las manos. Giovanni Arnolfini y Giovanna Cenami, se habrían casado de
forma privada y clandestina, sin la presencia de un sacerdote y sin público, delante de dos
testimonios reflejados en el espejo que se representa, siendo uno de ellos el propio pintor Jan
van Eyck. Así se explica la inscripción que se encuentra escrita debajo del espejo, la cual es
interpretada como un testimonio legal. De esta manera, el retrato no sería un retrato
conmemorativo del matrimonio, sino que seria un documento que acredita la validez de la
unión. El gesto de los personajes se desenvuelve en un espacio lleno de símbolos, la habitación
de los esposos ha sido interpretada como una “habitación santificada”, llena de símbolos
escondidos de significado sacramental relacionados con el matrimonio: la única vela encendida
recuerda a la vela que el marido entregaba solemnemente a la mujer, la estatuilla de Santa
Margarita triunfante sobre el dragón recuerda a la santa a quien las mujeres invocaban cuando
querían tener un hijo, el perro es un símbolo de fidelidad conyugal, los zuecos abandonados en
primer plano son una referencia a la sacralidad del suelo que pisa, el rosario es un símbolo
mariano y el espejo es un símbolo de la castidad de la Virgen.
Teoría Marco Paoli. El autor defiende la teoría de que se trata de un autorretrato de Jan van
Eyck y su esposa Margaretha, por el carácter privado de la obra, pues fue realizada para el
disfrute del autor. No faltan argumentos para esta afirmación:
El principal argumento que usa el autor para reafirmarse en su teoría es la aparición de la
inscripción al centro de la obra, la cual indicaría la paternidad de la obra y su identificación
como protagonista de la misma. Para reafirmar su teoría, habla de un retrato a Margarita, su
esposa, donde la identifica también con una inscripción. Esta muestra un gran parecido en el
físico con la NG186, son casi idénticas, excepto en algún detalle (como en los labios). Sucede lo
mismo con un autorretrato de Jan van Eyck. Explica las mínimas diferencias diciendo que en el
doble retrato se representaría más joven concorde al tono celebrativo de la obra; mientras que en
los retratos individuales, sería más fidedigno. También destaca el aspecto del todo nórdico y
poco mediterráneo del protagonista.
Frente a la falta de documentos que relacionen a los Arnolfini con Jan Van Eyck, el autor
propone una reflexión para “desmontar” la teoría que asimila el nombre Hernoul le fin con
Arnolfini: el nombre de Hernoul se asimilaría con Saint Hernoult, San Arnolfo,
tradicionalmente considerado el patrono de los maridos cornudos. Porque? El autor propone que
la obra, perdida la identificación del matrimonio representado y en un contexto literario donde
destacaron las obras satíricas y eróticas de Vigneulles o Cent nouvelles nouvelles, se pudo
interpretar como una escena erótica, donde venía alegorizado la traición del marido con un
hombre que personifica al Arnolfo. El aspecto de la mujer, de gran volumen, alimentaria esta
interpretación, pues en otra novela (Le quinze joyes de mariage) la mujer engordaba a causa de
otro hombre diferente del marido.
La lectura que se propone es la siguiente:
Jan Van Eyck como artista culto y no alieno a la literatura de los clásicos, seguramente no fue
alieno a la obra Roman de la Rose1. Marco Paoli cree que se inspira en la historia principal para
realizar la obra del NG 186.
1. Desde la ventana abierta, se puede observar un cerezo con las frutas. De derecha a izquierda,
la primera aproximación que se encuentra es un jardín con árboles en fruta, como en el Roman,
donde en la primera escena se habla de un vergel, donde se incluye el árbol representado en la
obra. El árbol tiene la función de marcar el tiempo e indicar que es junio pero también es un
símbolo que alude al jardín del romance. Igual que la alfombra, su ornamentación de motivos
florales, recuerda a este jardín.
2. El protagonista del romance, en la visita al jardín, se encuentra con la fuente donde había
muerto Narciso y en el fondo, había un cristal con la propiedad de reunir en una imagen, todo lo
que aquel sitio contenía, como un espejo. En la obra de Van Eyck, se encuentra el espejo que
1 refleja la imagen entera de la habitación. El protagonista, en el cristal ve rosales recargados de
rosas. En el NG 186, en el mismo contorno irregular de la trama del espejo se puede dibujar la
forma de una rosa, del tipo diez pétalos del jardín de rosas que alberga la imagen de la Virgen y
el Niño en un marfil comienzo parisino del siglo XV.
Entonces, porque las escenas de Cristo?
3. El Roman sigue con el sermón de Genio, el cual es precedido por una ceremonia de
investidura del personaje en el que le colocan una mitra, un anillo en el dedo, una cruz en la
mano y en a otra una vela encendida, que luego tirará al suelo, y su llama, simbolizando la
pasión amorosa, abrazará el mundo entero. En la obra NG 186, se encuentra la vela encendida
que simboliza la que le dan a Genio. También encontramos la cruz, en este caso doblemente
reproducida, y el anillo, colocado como adorno de la lámpara. El cilindro que forma la lámpara,
evoca a una torre en el interior de un edificio igualmente cilíndrico. El tema de la torre dentro de
una de otra amplia construcción militar, también se encuentra en la historia de la conquista de la
Rosa.
4. En esta ambientación, Jan se representa como el protagonista del romanze, quien recibe la
iniciación amorosa y la conquista de la Rosa. De esta manera se representa así mismo en la fase
final del poema, cuando el Amante desempeña el papel de pelegrino en el camino hacia el
encuentro con la amada. La sobriedad de la vestimenta de Jan van Eyck junto con el sombrero,
lo confirma, aunque se han eliminado los atributos típicos del peregrino para mantener el nivel
de “misterio” en la representación. La inscripción debajo del espejo, también corrobora esta
teoría, pues sigue la forma típica de las inscripciones que los peregrinos escribían en
proximidad a las reliquias de los sitios de peregrinación cristiana: “fuit hic” seguida del nombre;
en la NG 186 se encuentra lo mismo, fuit hic junto con su nombre y el año.
Por lo tanto, Jan van Eyck está haciendo una libre adaptación de la trama de Roman de la Rose a
la conquista personal del enamoramiento y unión conugal de Jan y Margaretha. Él se representa
como un peregrino, la actitud de ella es la de una mujer que está lista para recibir las atenciones
de su esposo; los dos parecen representar propiamente el momento conclusivo de la historia,
cuando se produce la unión física de los amantes-esposos. La sexualidad se acentúa con los
zuecos de Jan aparentemente en desorden, pero con las puntas unidas, al contrario que los de
ella, haciendo así alusión a los respectivos roles en el abrazo amoroso. El gesto de las manos,
aludiría a la máxima disponibilidad de la mujer frente a un hombre en la habitación nupcial. A
esta idea se une el hecho que la vela encendida se encuentre justo encima de Jan, aludiendo así a
la pasión amorosa del amante; mientras que encima de la mujer, se encuentra el portavelas vacío
con residuos de cera, que en el contexto podría recordar la semilla del amor derramado en la
fuente de Cupido en el jardín-frutero. De esta manera, el doble retrato revoca al momento del
primer acto amoroso del matrimonio de Jan y Margaretha, que además se muestra acorde con
los referencias sacras como el rosario y las escenas de la Pasión, siendo así el acto parte del
sacramento del matrimonio.
Llegados a este punto, porque visten de invierno si es verano? Para aludir al momento de su
matrimonio, que tuvo lugar, probablemente, en otoño. No obstante, su esposa no está gorda,
sino embarazada, tal y como muestra el gesto maternal hacia la barriga. De esta manera, se están
representando tres momentos temporales en una sola obra: concebimiento-embarazo-nacimiento
(y bautismo). El tercer momento, es el que se encuentra en el espejo; el autor ha identificado a
los dos personajes que aparecen en el como el representante de Felipe el Bueno (Pierre
Beaufremont), acompañado de un ayudante. Seguramente, el primero sería el padrino del
recién-nacido, y fueron a la casa a entregar el regalo por el bautizo.
Los demás objetos, como la escultura de la cama, forma parte del aura onírica que envuelve la
obra. Son objetos que no tienen razón de estar en relación con el programa simbólico y que son
difíciles de interpretar.