Nicanor Zabaleta en la Ciudad Luz (1926-1930)

Nicanor Zabaleta en la Ciudad Luz (1926-1930). Las influencias
parisinas en la carrera del músico vasco
Edmundo Ricardo Camacho Jurado
Estudiante de Maestría en Música (Interpretación), UNAM
Nicanor Zabaleta en la Ciudad Luz (1926-1930). Las influencias parisinas
en la carrera del músico vasco
Edmundo Ricardo Camacho Jurado
Estudiante de Maestría en Música (Interpretación), UNAM
A Olga.
Resumen
El presente artículo es un primer intento por reconstruir la etapa en que Nicanor Zabaleta
estudió en la capital francesa (1926-1930), la cual fue fundamental para el desarrollo de su
carrera musical. En París el arpista se empapó del espíritu musical cosmopolita de la época,
se perfeccionó técnicamente como ejecutante y adquirió las herramientas de teoría musical
de las que posteriormente se sirvió para la revisión de obras nuevas y la realización de sus
investigaciones y transcripciones. Fue en la Ciudad Luz, donde Zabaleta conoció los
primeros intentos de los arpistas franceses por actualizar el repertorio del arpa y sus
esfuerzos por situarla como un instrumento solista, y donde se dieron los primeros atisbos
de su larga y exitosa carrera como concertista.
Palabras clave: Nicanor Zabaleta, arpista, París, 1926-1930.
En 1920, Nicanor Zabaleta presentó exitosamente los exámenes de todos los niveles de arpa
en el Conservatorio de Madrid1 y cuando tres años después concluyó sus estudios de
comercio en el Colegio Lekároz,2 tuvo que elegir si seguir por el camino de la música u
optar por la senda de las ciencias. No obstante que desde niño había recibido lecciones de
arpa con Luisa Menárguez en Irún y durante los veranos donostiarras con Vicenta Tormo y
Pilar Michelena,3 él consideraba que gran parte de su aprendizaje lo había hecho de manera
María Elena Arana-Savarain. “Entrevista con Nicanor Zabaleta”. El Arpa. 1 (1990), p.10.
Nicanor Zabaleta. “Mi primer DNI. Pasión por el arpa”. El Diario Vasco. (3 de julio de 1986), s/p.
3
Ibid.; Mariano Pérez Gutiérrez. “Zabaleta Zala, Nicanor”. Diccionario de la música española e
hispanoamericana. Vol. 10. Madrid: SGAE, 2001, p. 1074.
1
2
autónoma y que si decidía elegir realizar una carrera musical era necesario continuar con
los estudios de su instrumento fuera de su país.4
Una vez que optó por el camino de la música, y dado que consideraba que hasta entonces
gran parte de su aprendizaje lo había hecho de manera autónoma, Nicanor Zabaleta buscó
informarse con quién podía proseguir sus estudios de arpa fuera de España. 5 Es muy
probable que el Padre Donostia haya sido quien le aconsejó que estudiara con Marcel
Tournier, profesor del Conservatorio de París. Donostia, al igual que otros músicos vascos
y españoles, mantenía una relación fluida con el medio musical francés, y es posible que
también él le sugiriera a Zabaleta que, para enriquecer su formación musical, estudiara
armonía con Marcel Samuel-Rousseau, y contrapunto y fuga con el compositor belga
Eugéne Cools.6
Con tal propósito, Nicanor Zabaleta llegó a París en 1926.7 Entonces la antigua Lutecia se
encontraba en plena efervescencia surrealista y era el principal “foco musical y artístico”8
de la época para quien deseara realizar una carrera musical, 9 además de que desde la
Isabel Moreton-Achsel. “Nicanor Zabaleta - Eine persönliche Biographie”.
http://www.moreton.de/Harfe/Musik/Zabaleta/Nicanor.html [consulta 28/08/ 2004].
5
Ibid.
6
Los estudios que el padre Donostia realizó con Eugéne Cools y la amistad que trabó con distintos músicos
galos, señaladamente con Maurice Ravel, le permitieron al religioso capuchino realizar una importante labor
de orientación de los jóvenes músicos. Joaquín Larregla, Víctor Zubizarreta, José Olaizola, Luis Urteaga, Juan
Tellería y el propio Zabaleta fueron algunos de los músicos que lo visitaron en el Colegio Lecároz para recibir
sus consejos y sugerencias. Véase María Nagore Ferrer. “La realidad musical vasca en el período de
entreguerras”. Música española entre dos guerras, 1914-1945. Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, p.
160.
7
El año en que Zabaleta arrivó a París varía en las distintas entrevistas que él concedió: al igual que Alain
Pâris, en un artículo el propio arpista establece que fue en 1923; en la entrevista concedida a la TVE, al igual
que en la entrevista que le hizo Moreton-Achsel, se dice que fue en 1924; Rudolf Frick sostiene que fue en
1925, fecha que parecería lógica. De acuerdo con los documentos de los que disponemos, nosotros creemos
que la fecha de llegada de Zabaleta a París fue 1925 o incluso 1926, año en que le fue concedida la beca de la
Diputación de Guipuzcoa y en que le fue presentado al crítico de un semanario parisino. Véanse M. B. R., “À
travers les concerts. Concert Zabaleta”. La Semaine à Paris. 8/311 (11/05/1928), p. 54; “Esta es su vida”,
TVE, p. [2], en la transcripción de este programa que se encuentra en el Fondo Nicanor Zabaleta del Archivo
de Compositores Vascos (ERESBIL), localizado en Rentería, no consta la fecha de transmisión; Rudolf Frick.
“Nicanor Zabaleta (1907-1993)”. Harpa. 10/2 (1993), p. 27; Itziar Larrinaga Cuadra. “Las pensiones para el
perfeccionamiento en música de la Diputación Provincial de Guipúzcoa (1883-1936)”. Euskonews. 6 de julio
de 2010. http://www.euskonews.com/0538zbk/gaia53804es.html [consultado 20 703/2011]; Isabel MoretonAchsel. Op. cit.; Alain Pâris. Diccionario de intérpretes y de la interpretación musical en el siglo XX. Madrid:
Ediciones Turner, 1985, p. 707; Nicanor Zabaleta. Op. cit., s/p.
8
Pello Leiñena Mendizabal. “Nicanor Zabaleta: el prisma sonoro”. Eusko Ikaskuntza Cuadernos de Sección.Música. 6 (1993), p. 140.
9
Desde principios del siglo XX en París se formaron destacadas personalidades de la renovación musical en
España, como Manuel de Falla. En los años veinte pasaron por esta ciudad, entre otros músicos ibéricos, el
pianista José Iturbi, Joaquín Rodrigo, Andrés Segovia, el padre Donostia y la pianista y compositora Emiliana
4
segunda mitad del siglo XVIII se había convertido en “la capital del arpa”:10 ahí estaban los
grandes intérpretes y los pedagogos del instrumento, los compositores que le escribían
novedosas obras, las editoras de música y las prestigiosas fábricas Erard y Pleyel.
Zabaleta se instaló, con un arpa que acababa de adquirir por 900 pesetas, en el Foyer pour
Etudiants Catholiques, situado cerca del parque Luxemburgo, donde Zabaleta conoció a
Enrique Jordá y a Julián Ajuriagerra, futuros director orquestal y psiquiatra, con quienes
formó la “cuadrilla”11 con la que realizaría sus escapadas nocturnas al Folie Bergers y al
Casino, pues París no sólo era la capital del arpa; también “representaba el ansia de lo
prohibido”.12
Una vez alojado en la Residencia de Estudiantes Católicos, Zabaleta comenzó sus lecciones
particulares con Tournier, pues por su edad el joven vasco ya no era un candidato para
ingresar al Conservatorio. Estas clases, y las que tomó con Samuel-Rousseau y Cools, las
costeó gracias a la beca que le otorgó la Diputación de Guipúzcoa por un monto de tres mil
pesetas en 1926.13
La elección que Zabaleta hizo de su profesor de arpa fue cuidadosa y bien pensada: arpista
y compositor, Marcel Tournier (1879-1951)14 fue el séptimo profesor de arpa en la historia
del Conservatorio de París. Después de haber estudiado en esa misma institución con
Alphonse Hasselmans,15 el estricto profesor que había formado a finales del siglo XIX y
principios del XX a toda una pléyade de grandes intérpretes,16 Tournier fue arpista de la
Zubeldía. Véanse Le Menestrel, Musique et Thèatres. 90/21 (25/05/1928), p. 237; Le Monde Musical, 36/3 y
4 (1925), p. 71; Leticia T. Varela. Mestra Maitea (Biografía de Emiliana de Zubeldía). Hermosillo (México):
Pro Música de Hermosillo, 1992.
10
Pello Leiñena Mendizabal. Op. cit., p. 140; Nicanor Zabaleta. Op. cit., s/p.
11
José Miguel Aguirre Oar. Vida y obra de Julián de Ajuriaguerra. Madrid: Arán, 1992, p. 15; Leiñena
Mendizabal: Op. cit., p. 144; “Esta es su vida”, p. [4].
12
Zabaleta. Op. cit., s/p.
13
Al año siguiente, debido a las protestas suscitadas en San Sebastián porque se alegaba que la familia
Zabaleta tenía medios más que suficientes para pagar los estudios de su hijo, la beca se redujo a mil
quinientas pesetas y en 1928, al quedar vacante la beca de composición, ésta se le ofreció al arpista, quien al
parecer ya no hizo uso de ella. Véanse “Esta es su vida”, p. [3]; Larrinaga Cuadra. Op. cit.; Zabaleta. Op. cit.,
s/p.
14
El arpista Marcel Tournier nació el 5 de junio de 1879 y murió el 8 de mayo de 1951 en París. Véase
Association Internationale des Harpistes et Amis de la Harpe. 10/primavera (1972), p. 12.
15
Ibid.
16
Algunos de los alumnos más destacados de Hasselmans fueron Lily Laskine, Pierre Jamet, Micheline Kahn
y Madame de Chamberet, quienes obtuvieron el 1er prix en 1906, 1912, 1904 y 1911, respectivamente. Véase
S. de Chamberet et al. “Hasselmans évoque par ses élèves”. Association Internationale des Harpistes et Amis
de la Harpe. 8/otoño (1970), p. 25.
Société des Concerts y del Théâtre de l’Opera, y en 1912 fue nombrado profesor de arpa
del Conservatorio, donde enseñó a lo largo de 36 años.17 Con él, Zabaleta aprendió la
manera de interpretar con mayor autoridad las obras modernas para arpa, como
Introduction et Allegro (1905)18 de Ravel y Danses sacrée et profane (1904)19 de Debussy,
y también las obras escritas por arpistas compositores: del propio Tournier gustaba incluir
en sus programas Trois Images Op. 29, Jazz-Band, Sonatine y Féerie;20 de Marcel
Grandjany (1892-1975)21, Rapsodie para arpa sola;22 de Henriette Renié (1875-1956),
Légende23; y de Carlos Salzedo (1885-1961), 3 Prèludes.24 En Francia, Zabaleta también
abordaría la interpretación de obras pretéritas, entre ellas, de F. Couperin, J.-P. Rameau, L.C. Daquin y J. B. Loeillet, así como de autores preimpresionistas como Gabriel Pierné y
Gabriel Fauré, y otros posteriores a Debussy como Marcel Samuel-Rousseau, Noel Gallon,
André Caplet y Germaine Tailleferre.25
En cuanto a los nuevos conocimientos adquiridos por Zabaleta con respecto a las
innovaciones en la escritura y peculiaridades de las nuevas obras para arpa, baste decir que,
a la llegada de Zabaleta a París, Tournier se encontraba en plena producción musical 26 y su
trabajo como compositor era ampliamente reconocido; los títulos de algunas de sus obras27
17
Association Internationale des Harpistes et Amis de la Harpe. 10/primavera (1972), p. 12.
Jerzy Chwiatkowski. The Da Capo Catalog of Classical Music Compositions. Nueva York: Da Capo Press,
1996, p. 1012.
19
Edward Lockspeise. Claude Debussy. París: Fayard, 1980, p. 676.
20
Le Guide du Concert et des Théâtres Lyriques. 14/30 (27/04/1928), p. 866.
21
Kathy Bundock Moore. “Marcel Grandjany: A Centennial Biography”. The American Harp Journal. 13/1
(1991), p. 3.
22
La Semaine à Paris. 309 (27/04/1928), p. 125; Ch. Dyke. Le Courrier Musical et Théatral. 31/4
(15/02/1929), p. 104.
23
Aunque esta obra no era incluida en los programas de sus conciertos, sí era parte del repertorio que parecía
interpretar. Véase Nicanor Zabaleta Harpiste, (1931), p. 6 [Este folleto con el que el arpista buscaba
promoverse se encuentra en el Fondo Nicanor Zabaleta de ERESBIL: A46/11].
24
Ibid.
25
Eugène Cools. “M. Zabaleta”. Le Monde Musical. 40/1 (31/01/1929), p. 25; La Semaine à Paris, p. 125;
Nicanor Zabaleta Harpiste, pp. 5-6.
26
Tournier llegaría a escribir más de una veintena de obras para arpa sola y otras tantas para piano, canto y
piano, orquesta, orquesta de cámara y arpa acompañada de flauta o cuerdas. Sobre su actividad como
compositor, el arpista Pierre Jamet opinaba en 1970 que la obra de Tournier era una de las más destacadas de
la escuela de arpa francesa de entre 1910 y 1950. Véase Pierre Jamet. “Quelques souvenirs sur Marcel
Tournier”. Association Internationale des Harpistes et Amis de la Harpe. 10/primavera (1972), p. 13.
27
Fue precisamente en esta época en la que Tournier compuso y publicó Trois images, opus 29, 31, 35 y JazzBand opus 33 para arpa sola, obras publicadas en el segundo lustro de los años 20 y en las que el compositor
hacía énfasis en mostrar los “aspectos poéticos, curiosos y peculiares” de su instrumento. Véase Pierre Jamet.
Op. cit., p. 13; Marcel Tournier. Jazz-Band, Op. 33. París: Henry Lemoine, 1926, p. [1]; Images 3e Suite, Op.
35. París: Henry Lemoine, 1930, s/p.
18
aparecían en las revistas especializadas como lo que “debía”28 ser interpretado, y ese
reconocimiento y las relaciones con las que contaba el profesor del Conservatorio fueron
importantes para que el joven vasco pudiera acceder al mundo musical parisino de la época.
Respecto a este último punto, sabemos que el arribo de Zabaleta a París no pasó
desapercibido gracias a la iniciativa que tuvo su maestro para que fuese escuchado de
manera privada por algunos músicos y críticos franceses, uno de los cuales recordaría en
1928 que lo había escuchado dos años antes y que le había parecido que era una gran
promesa.29
Los conocimientos adquiridos en sus clases no fueron los únicos con los que Zabaleta
enriqueció su espíritu y su cultura musical. Durante estos años, el alumno de Tournier
conoció a varios de los arpistas profesionales galos30 y supo del esfuerzo que hacían los
herederos de la escuela francesa de arpa para que se revalorara su instrumento. Entre esos
intérpretes destacaban Lily Laskine, Micheline Kahn, Pierre Jamet y Marcel Grandjany,
cuya presencia en el medio era notable ya fuera como integrantes de las orquestas de la
Ópera y de Concerts Lamoureux, como solistas de orquesta o por su participación en
grupos de música de cámara como el Quintette Instrumental de Paris.31 Zabaleta era asiduo
a estas audiciones y solía acudir también a las presentaciones de pianistas, cuartetos y
orquestas.32
De entre todos esos intérpretes, fue la propuesta revolucionaria de Grandjany la que ejerció
una influencia significativa en el joven arpista vasco. En 1927, recordaba Zabaleta,
Grandjany anunció un concierto cuyo programa estuvo integrado exclusivamente por obras
para arpa sola, algo inaudito para la época. De acuerdo con la estética y las prácticas
musicales en uso desde principios del siglo XIX, los ejecutantes de piano o violín eran
28
Le Courrier Musical et Théatral. 30/8 (15/06/1928), p. 418.
M. B. R. Op. cit., p. 54.
30
Zabaleta también conoció a otros arpistas que al igual que él estudiaban en ese momento con Tournier,
entre ellos estaban: Bernard Zighera, quien llegó a ser arpista de la Orquesta de Boston, el hoy poco
recordado Ledoux y Jacqueline Borot, futura profesora del Conservatorio de París. Otras arpistas que casi al
finalizar la década de los veinte también estudiaban con Tournier eran Fréderique Grosjean y Janine Moreau,
ambas 1er Prix de Harpe en los concursos del Conservatorio de París en 1929, a las que, sin embargo,
Zabaleta no menciona en su entrevista con Moreton-Achsel. Véanse Le Courrier Musical et Théâtral. 30/14 y
15 (15/07/1928), pp. 476-477; Moreton-Achsel, Op. cit.
31
Le Courrier Musical et Théatral. 31/6 (15/03/1929), pp. 196-197; R. Frick, Op. cit., p. 30; Moreton-Achsel,
Op. cit.; Marielle Nordmann. Lily Laskine 1893-1988. París: Éditions Cahiers du Temps, 1997, p. 15.
32
Moreton-Achsel. Op. cit.
29
generalmente los únicos instrumentistas que podían ofrecer recitales cuyos programas
estuvieran conformados totalmente por obras solistas para su instrumento. La razón de esto
se fundamentaba en la creencia de que un recital compuesto de manera integral por obras
para cualquier otro instrumento, como el arpa, no podía mantener la atención del auditorio,
por lo que los arpistas casi siempre compartían el programa con otros instrumentistas o
cantantes, como el propio Grandjany lo había hecho en ocasiones anteriores.33
El sólo anuncio del recital de Grandjany causó sorpresa y expectación en el mundo de los
arpistas. Tournier y Zabaleta llegaron esa noche del 31 de marzo de 1927 a una sala Erard 34
repleta, donde la pregunta que flotaba en el aire era “si el arpa podría cautivar al público
durante una velada entera de obras solistas”.35 Lo que los asistentes escucharon esa noche
los dejó atónitos: la interpretación en el arpa de 15 obras que en sus dos terceras partes eran
trabajos modernos escritos originalmente para este instrumento.36 Al finalizar el recital, los
asistentes quedaron maravillados e incluso Tournier estaba “completamente asombrado y
eufórico”.37 Fue tan significativa esta audición, que Zabaleta siempre la reconoció como
“una inspiración, un camino que guió mi futura carrera”.38
Animado por los progresos técnicos y expresivos logrados al lado de Tournier tras dos años
de estudios, así como por sus recientes y exitosas presentaciones en su natal San
Sebastián,39 Zabaleta comenzó a planear su primer recital en la capital francesa. Las
33
En enero de 1922, Grandjany ofreció un recital al lado del flautista René Le Roy en el que alternaron solos
con dúos; el 30 de mayo de 1924 este mismo arpista ofreció en la Salle Malakoff, al lado de H. Vermol, el
recital “Musique et Poésies modernes françaises”; al año siguiente, el 17 de enero de 1925, en la Salle Pleyel
Grandjany ofreció otro recital al lado de la cantante Marie-Thérèse Noël y de la violinista Yvonne Daudens.
Otro intérprete del arpa que contribuyó de manera significativa al renacimiento de su instrumento, fue
Henriette Renié —quien fue profesora de Garndjany— la cual también compartía con otros instrumentistas
los programas de sus recitales. Véase Le Ménestrel. 84/5 (3/02/1922), p. 50; La Semaine à Paris: 4/118
(23/05/1924), p. 14; 5/138, (16/01/1925), p. 41; Le Monde Musical. 36/3 y 4 (02/1925), p. 65.
34
La Semaine à Paris, 7/252 (25/03/1927), p. 42.
35
R. Frick. Op. cit., p. 30.
36
El programa ofrecido por Grandjany, que se dividió en tres partes, fue el siguiente: I. Rhapsodie
(Grandjany); Siciliana (Respighi); Carillon (Chapuis); Impromptu caprice (Pierné). II. Variations pastorales
sur un vieux Noël (M. Samuel Rousseau); Toccata (J.-B. Loeillet); Allemande (J.-S. Bach); La commère
(Couperin); Marguerite au rouet (Zabel); Légende (H. Renié). III. Impromptu (Roussel); Divertissement à la
Française (Caplet); Vision fugitive, op. 22, n. 7 (Prokofieff); Dans la forêt du charme et de l'enchantement
(Grandjany); Jazz-Band (Tournier). Véase La Semaine à Paris, 7/252 (25/03/1927), p. 42.
37
R. Frick. Op. cit., p. 30.
38
Ibid.
39
En agosto y septiembre de 1927, Zabaleta se presentó como solista de la recientemente creada Orquesta
Sinfónica de San Sebastián. En ambos conciertos, en el primero dirigido por José de Bustinduy y en el
perspectivas y augurios no eran buenos, e incluso sus amigos músicos se asombraban
cuando el arpista les mencionaba que preparaba un recital de su instrumento: “Que uno
tocara el arpa en una orquesta sinfónica les parecía muy bien […], pero que un hombre
saliera a un escenario a acariciar unas cuerdas con las yemas de los dedos, les parecía poco
serio”.40 Antes de su debut como solista, Zabaleta había tomado parte en algunos conciertos
sinfónicos y de música de cámara, como el que en mayo de 1927 dio en l’Eglise des
Etrangers,41 al parecer al lado de músicos integrantes de la Orquesta del diario Le
Journal.42 Determinado a presentarse como solista, un año después adquirió “una buena
arpa”43 de siete pedales en 5 mil pesetas para ofrecer su primer recital en la sala del ancien
Conservatoire el 2 de mayo 1928, el cual compartió con el violonchelista donostiarra
Santos Gandía.44 En este recital colaboraron, con Zabaleta, el Quatour Tzipine y, con
Gandía, el compositor y pianista Joaquín Nin, así como Pilar Cruz,45 sobresaliente alumna
de Ricardo Viñes.46
A este concierto el crítico de La Semaine à Paris le dedicó un amplio espacio, en el que
afirmó que las esperanzas que hacía dos años se habían puesto en el joven vasco se habían
hecho realidad, y que el éxito de su recital lo había colocado en la escena musical.47 A las
obras de N. Gallon, Tournier, Samuel-Rousseau y Fauré, Zabaleta agregó una adaptación
para el arpa de Oñazez (Dolor) del padre Donostia, “caracterizada por la dulzura de sus
motivos y los matices logrados”,48 lo que le mereció al intérprete las felicitaciones del
propio compositor y del público,49 que solicitó se repitieran las Variations Pastorales de
Samuel-Rousseau.50 A estos comentarios suscitados por la actuación de Zabaleta, se
sumaron los de Joaquín Nin, quien lo consideró “como un espléndido, como un
segundo por Pablo Sorozabal, interpretó Introducción y Allegro de Ravel. Véanse Boletín Musical, Córdoba.
II/15 (05/1928), pp. 9 y 10; El País Vasco. V/1385 (10/09/1927), pp. 1 y 3.
40
“Esta es su vida”, p. [4].
41
Le Guide du Concert et des Théâtres Lyriques. 13/32-33 (13/05/1927), p. 926.
42
“Esta es… p. [5].
43
Gandía interpretó en la segunda parte del programa el Concierto en Re menor de E. Lalo, y en la cuarta y
última parte del concierto tocó las Variaciones sinfónicas de Boëllmann y Cuatro cantos españoles de J. Nin.
Véase Ibid.
44
Le Menestrel. Musique et Thèatres. 90/17 (27/04/1928), pasta interior.
45
Le Guide du Concert et des Théâtres Lyriques. 14/30… p. 866.
46
La Semaine à Paris, 8/311… p. 55.0
47
Ibid., p. 54.
48
Ibid.
49
Ibid.
50
Ibid., p. 55.
notabilísimo arpista”,51 y los del crítico de La Liberté, Robert Dezarnaux, quien se refirió a
la “sonoridad amplia [y] brillante”, a la solidez de su técnica y a la profundidad de su
sensibilidad musical.52
Zabaleta consideraba que en esta etapa había comenzado a ganarse “la vida con el arpa”, 53
trabajando como elemento de la orquesta del periódico Le Journal, aunque en realidad
siguió dependiendo económicamente de su familia hasta 1931, debido a que las
oportunidades para presentarse eran escasas “por la sencilla razón de que el arpa no tenía
popularidad alguna” y él era un desconocido.54
Al año siguiente, luego de sus presentaciones veraniegas con Saski-Naski55 y, sobre todo,
con la Orquesta Sinfónica donostiarra en el Gran Casino de San Sebastián, 56 el arpista rentó
la prestigiosa Salle Erard, donde el 18 de enero de 1929 ofreció un recital 57 en colaboración
con Georges y Joseph Tzipine, violinista y violonchelista de la orquesta del Journal.58
A diferencia de la audición ofrecida en mayo del año pasado en la sala del ancien
Conservatoire, esta vez el protagonismo del recital59 recayó en la obras para arpa sola.60
Pero la novedad y belleza de las obras modernas francesas no harían olvidar a Zabaleta el
51
El elogio de este destacado músico cubano a Zabaleta lo encontramos recogido por primera vez en un
programa de mano de noviembre de 1930 y Zabaleta lo incluyó posteriormente en otros programas de sus
conciertos. Véanse Luis Galve (piano) Nicanor Zabaleta (arpa), programa de mano, Teatro de la Comedia.
Madrid: Sociedad Filarmónica de Madrid, 24/11/1930; Recital de Arpa. Nicanor Zabaleta, programa de
mano, Teatro del Conservatorio. Madrid: Asociación Profesional de Estudiantes del Conservatorio,
15/03/1932.
52
Nicanor Zabaleta Harpiste, [1931], p. 6.
53
José Guerrero Martín. “Nicanor Zabaleta: Empecé a ganarme la vida con el arpa a los 21 años”. La
Vanguardia. (20/05/1988), p. 45.
54
“Esta es… p. [5].
55
En el verano de 1928 el arpista participó en los espectáculos que ofreció en la capital guipuzcoana SaskiNaski, grupo creado por aita Donostia y cuyo objetivo era mostrar distintas expresiones de la cultura de
Euskal Herria (País Vasco). Véase José Luis Ansorena Miranda. Aita Donostia. P. José Antonio de San
Sebastián. José Gonzalo Zulaica Arregui. San Sebastián: Fundación Kutxa, Colección Izurum, 1999, p. 400.
56
El 10 de agosto de 1928, Zabaleta volvió a presentarse como solista de la Orquesta Sinfónica de Donostia.
En la primera parte del concierto, los asistentes al Gran Casino escucharon varias obras sinfónicas, entre ellas
las Danzas Sacra y Profana de Debussy. La segunda parte del programa Zabaleta interpretó varias obras para
arpa sola. Véase El País Vasco. VI/1659 (10/08/1928), p. 3.
57
La Semaine à Paris. 9/347 (18/01/1929), p. 76; Le Courrier Musical et Théatral. 31/2 (15/01/1929), p. 42;
Le Menestrel. Musique et Thèatres, 90/17 (27/04/1928), pasta interior.
58
“Esta es… p. [5].
59
En el programa sólo se incluyó una obra sin arpa: la Pasacaille de Händel que ejecutaron G. y J. Tzipine.
Véase Le Guide du Concert et des Théâtres Lyriques. 15/15 (2/01/1929), p. 421.
60
Las obras francesas para arpa sola del programa fueron: Rhapsodie (Grandjany); Trois images Op. 29 y
Jazz-Band (Tournier). Las obras en las que otros instrumentos se sumaron al arpa fueron Danzas de Debussy,
Suite de Tournier y el septeto de Ravel. Véase Ibid.
genuino interés que tenía por dar a conocer la música de los compositores ibéricos, y en
este recital también incluyó la Sonata en Re de Mateo Albéniz (1755-1831) y una Danza
(Andaluza) de Enrique Granados.61
Al analizar la conformación de los programas de estos primeros recitales, se puede apreciar
que éstos incluyen ya el grueso de los elementos que integraron su propuesta musical en su
etapa profesional: el repertorio francés de autores impresionistas y posteriores, las obras del
barroco alemán e italiano y de los clavecinistas franceses y españoles, además de obras
españolas del siglo XX y de autores como Serguéi Prokofieff y Ottorino Respighi.62
Las nuevas obras escritas con dedicatoria a Zabaleta, que llegaron a sumar casi medio
centenar de obras y que serían un importante aporte al repertorio del instrumento, el arpista
comenzó a cosecharlas en estos años, cuando Tournier le compuso y dedicó la tercera de
sus Images pour harpe solo Op. 35, hecho que hace patente el aprecio del profesor hacia su
alumno y lo satisfecho que estaba con el desempeño de su talentoso pupilo.
Si en su recital del año anterior Zabaleta obtuvo una muy buena acogida por parte del
público y de la crítica, al parecer su presentación de 1929 tuvo aún una mayor repercusión
en la prensa parisina: en las páginas del Le Courrier Musical Ch. Dyke habló del “merecido
triunfo” obtenido por el “joven y notable arpista español”63 y alabó el “talento, sobriedad y
distinción” con los que realizó un “excelente y completo” trabajo interpretativo;64 en Le
Monde Musical, Cools no dudó en afirmar que su alumno se había “revelado como un
ejecutante de primer orden”, y elogió su “brillante técnica” y su “estilo elegante”. 65 Carold
Berard de la Revue International de Musique y André Fijan de Le Journal, también se
mostraron asombrados porque a pesar de su juventud Zabaleta contaba ya con “su sentido
profundo de la meditación” y con todas las cualidades del intérprete excepcional.66
61
A partir de estos años Zabaleta comenzó a incluir en su repertorio obras de H. Anglés, R. Halffter, el padre
A. Soler y obras de J. Turina, I. Albéniz y G. Pittaluga. Véanse Ibid; Nicanor Zabaleta Harpiste…, p. 6.
62
Hacia 1931, en el folleto que hizo Zabaleta cuando regresó a España para promocionarse como solista,
hallamos que las obras que interpretaba en ese entonces eran alrededor de 82, aunque de éstas las que
efectivamente incluía en los programas de sus recitales eran una treintena. Véase Ibid.
63
Ch. Dyke. Op. cit. , p. 104.
64
Ibid.
65
Eugène Cools. Op. cit., p. 25.
66
Le Courrier Musical et Théatral. 31/7 (1/04/1929), p. 230.
Con estas críticas en la valija, que le servirían de carta de presentación en Madrid, viajó a
esta ciudad donde debutó exitosamente en abril de 1929 y participó a principios de 1930 en
las oposiciones para ocupar la plaza de arpa del Real Conservatorio de Música y
Declamación. No obstante la fervorosa recepción que su trabajo interpretativo y propuesta
musical tuvieron, la mayoría de los encargados de elegir a quien sucedería a Vicenta Tormo
Serrano al frente de la cátedra de arpa declaró desierta la plaza, lo que le valió en los meses
siguientes severas críticas públicas a las autoridades del Conservatorio, que por entonces
encabezaba Antonio Fernández Bordas.67
Luego de presentarse en Lyon68 y tras ofrecer contados pero importantes recitales y
conciertos durante el primer semestre de 1930 en San Sebastián y Madrid, Zabaleta hizo un
viaje postrero a la capital francesa, invitado esta vez por el Conservatorio de París para
integrar el jurado que calificaría a los alumnos de la clase de arpa de Tournier. 69 El hecho
de que alguien tan joven formara parte de un jurado conformado por destacados personajes
del mundo musical parisino, con reconocidas trayectorias académicas y profesionales —la
mayoría de ellos habían sido ganadores del Prix de Rome70—0, cobra especial significado
si tomamos en cuenta las circunstancias de que Zabaleta no había sido alumno del
Conservatorio y que las invitaciones a artistas extranjeros a desempeñarse como jurado eran
contadas. Sin duda alguna, que la extendida a Zabaleta fue un reconocimiento, por parte de
Tournier y del medio académico, a la talla artística demostrada por el arpista donostiarra en
el brillante arranque de su carrera musical. Como era de esperarse, en Madrid esta
invitación reavivó la polémica desatada por la errática conducción de las oposiciones en el
más importante centro de enseñanza musical español.
Tras participar esa mañana del 7 de julio de 193071 en el otorgamiento de los premios a las
alumnas de las clases de arpa de pedales y de arpa cromática,72 al lado del director del
67
Este tema es tratado de manera más amplia por el autor de este trabajo en un artículo de aparición próxima.
Le Ménestrel. 92/41 (10/10/1930), p. 12.
69
Le Temps. 60/25158 (9/07/1930), p. 6.
70
Los compositores que conformaron este jurado y que habían sido acreedores al Prix de Rome eran: Henri
Rabaud (1894), Marcel Samuel-Rousseau (1905, segundo premio), Marc Delmas (1919) y Jacques de la
Presle (1921). Véase Michel Baron y Denis Harvard de la Montagne. “Les Prix de Rome et les pensionnaires
de l’Académie de France à Rome”. http://www.musimem.com/prix-de-rome.html [consultado 28/06/2011].
71
Le Ménestrel. 92/29 (18/07/1930), pp. 323 y 324.
72
Durante la primera mitad del siglo XX, en el Conservatorio de París se enseñaron dos tipos distintos de
arpa: el arpa de pedales, de la marca Erard, cuya enseñanza inició Naderman en 1825, y el arpa cromática, con
cuerdas cruzadas, ideada, construida y perfeccionada por la casa Pleyel, Wolf et Cie a principios del siglo XX.
68
Conservatorio, Henri Rabaud, de los compositores Marcel SamuelRousseau, Marc
Delmas, Jacques de la Presle, Maurice Emmanuel, Jean Chantavoine, estos dos últimos
también destacados musicógrafos, y de los arpistas compositores Jean Risler73 y M.
Grandjany, Zabaleta regresó a España, donde desempeñó una cada vez más importante
actividad musical hasta 1934, año en que inició 18 años de exitosas giras por el Nuevo
Continente. A París no volvió sino hasta veinte años después.
El 18 de abril de 1903 el gobierno de la República Francesa decretó la institución de la clase de arpa
cromática en el Conservatorio Nacional de Música y Declamación de París, quedando Tassu-Spencer
encargada de impartirla. Para este tipo de arpa, Debussy escribió las versiones originales de Danzas Sacra y
Profana y de Sonata Trío para flauta, viola y arpa. Por su difícil manejo dejó de enseñarse a mediados del
siglo XX y actualmente sólo se enseña el arpa de pedales. Véanse Alphonse Hasselmans. “La harpe et sa
technique”. Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire. Vol. 2. París: Librairie Delagrave,
1925, pp. 1935; Lily Laskine. “Harpes”. Le Courrier Musical et Théatral. 32/14 y 15 (15/07/1930), p. 488;
Gustave Lyon. “La harpe chromatique et sa facture”. Encyclopédie de la Musique..., pp.1942-1967; Paul Petit.
“A travers l’industrie musicale. Les Instruments Pleyel”. Le Courrier Musical et Théatral. 31/7 (01/04/1929),
p. 241.
73
J. Risler fue un importante impulsor en la enseñanza y difusión del arpa cromática Pleyel en Bélgica,
donde en 1900 comenzó su enseñanza en el Real Conservatorio de Bruselas. Véase Lee-Fei Chen. The
Emergence of the Double-Action Harp as the Standard Instrument: Pleyel’s Chromatic Harp and Erard’s
Double-Action
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