Boletin "al detalle" 2012

 ÍNDICE Al detalle de Enero. El montante de San Pablo. El Greco. Al detalle de Febrero. La coronación de espinas y su modelo nórdico: El grabado de Martin Schongauer. Al detalle de Marzo. El San Bernardino del Greco: el trigrama del nombre de Jesús. Al detalle de Abril. El monasterio de San Bartolomé de La Vega. Al detalle de Mayo. “Tajuelos” en el Museo del Greco. Al detalle de Junio. Doña Mariana de Austria como reina regente. Al detalle de Septiembre. Lámpara votiva. Al detalle de Octubre. Niño en sillón. Al detalle de Noviembre. Pila benditera. Al detalle de Diciembre. Escritorio/Papelera. 1‐17 18‐27 28‐39 40‐52 53‐63 64‐73 74‐78 79‐90 91‐96 97‐102 El Montante de San Pablo (El Greco) 1
San Pablo fue uno de los apóstoles más representado por el Greco. En este óleo, pintado a principios del siglo XVII, San Pablo aparece portando en su mano derecha uno de sus atributos característicos: una espada, arma con la que fue decapitado. Esta forma de morir mostraba el privilegio que tenía el Santo de una muerte más digna y breve, en comparación con otros tipos de ajusticiamientos utilizados por Roma, como la crucifixión, siendo ello por haber nacido en Tarso de Cilicia, ciudad perteneciente al Imperio romano. Las ejecuciones por decapitación, en tiempo de los romanos, era reservada a sus ciudadanos como forma más noble de ser ajusticiados y, según Juan Eslava Galán en su libro “Verdugos y Torturadores”, podía realizarse de dos formas principales: la ejecución por hacha efectuada por los lictores, o por espada manejada por el verdugo, ésta menos honrosa que la anterior. San Pablo sufrió la decapitación por espada. 2
La espada no siempre fue el elemento identificador del apóstol, antiguamente, según Juan Ferrando Roig en su “Iconografia de los Santos”, San Pablo solía ser representado con un libro o un rollo de pergamino, pero desde finales del siglo XIII su principal atributo personal sería la espada. De la espada que acompaña a San Pablo, en esta obra del Greco, puede apreciarse la empuñadura, los gavilanes de la guarda o arriaz, y el tercio fuerte de la hoja (parte de la hoja más cercana al arriaz). Al comparar sus dimensiones con la altura de San Pablo (el pomo de la espada alcanza prácticamente la misma altura que el apóstol), no es aventurado decir que dicha espada era de gran tamaño. 3
Lo que también nos hace pensar que, posiblemente, el Greco debió de conocer los relatos que nos han llegado sobre la descripción de San Pablo, según los cuales, el verdadero nombre del apóstol era “Saulo”, tomando el de “Paulus” tras su conversión. Denominación latina que haría referencia a su pequeña estatura, lo que evidenciaría la fidelidad de proporciones entre el “Montante” y el Santo, indicando no una excesiva longitud de la espada, sino la verdadera altura del apóstol. Esta espada vuelve a aparecer en otras dos obras suyas: la primera, representa a San Pablo junto a San Pedro (Museo nacional de Cataluña), y la segunda, es otra versión de San Pablo en solitario (Museo del Prado. Madrid). Entre las tres obras podemos identificar el tipo de arma que porta el Santo como atributo: un “Montante” (espada de dos manos) del siglo XVI‐XVII. 4
El “Montante” es una espada de dos manos de una longitud de hoja que supera los 120 cm, y que tiene una empuñadura que ronda los 30 cm, con un gran pomo que equilibra el conjunto. Realmente, su denominación como “espada de dos manos”, no solo significaba que su empuñadura tuviera capacidad para ser asida por las dos manos, lo normal es que su longitud (30 cm) permitiera el agarre por tres y cuatro manos, sino que, al contrario que otro tipo de espadas como las “espadas de mano y media” (también conocidas como “espadas bastardas”), que pueden ser esgrimidas con una o ambas manos, el peso y las dimensiones del “Montante” hacen obligatorio su uso con las dos manos. El “Montante” mostrado es del tipo denominado “Montante de cruceta, de García de Paredes”. Diego García de Paredes fue un militar español, también conocido por el sobrenombre del “Sansón extremeño” por su fortaleza y valentía, que luchó a las órdenes del “Gran Capitán” en las Campañas de Italia a principios del siglo XVI. 5
Y de cuyas hazañas se hizo eco incluso Miguel de Cervantes Saavedra en su “Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha”: “Diego García de Paredes fue un valentísimo soldado y de tantas fuerzas naturales (...) que puesto con un montante en la entrada de un puente detuvo a todo un innumerable ejercito que no pasase por ella”. Espada que se conserva actualmente en el Museo del Ejército (Toledo). En nuestro caso concreto, el “Montante” que acompaña a San Pablo se muestra con los gavilanes rectos. Gavilanes que debían estar acompañados por dos anillos, a ambos lados del arriaz, con el fin de proteger las manos que empuñan el arma. Los anillos no son claramente visibles en este óleo pero sí en el de “San Pablo” expuesto en el Museo del Prado. Para aumentar la protección de la mano que esgrime el arma, se aprecia en dicho montante unos accesorios de defensa adicionales, la “falsaguarda”, formada por unos rebordes de forma apuntada, situados en el tercio fuerte de su hoja, por debajo del recazo, dispuestos para proteger la mano de los tajos ceñidos a la hoja. 6
El “Montante” fue el arma preferida por los “Doblesueldos” (Doppelsölners), cuerpo de élite de los lansquenetes alemanes (landsknechts). Estas tropas profesionales se distinguieron desde finales del siglo XV hasta principios del XVII, como uno los mejores oponentes capaces de enfrentarse con éxito a las formaciones de piqueros suizos, fuerzas que dominaban los campos de batalla europeos en aquella época. Pero el “Montante” no solo fue utilizado por los “Doblesueldos”, también la nobleza y la realeza fueron instruidos en su manejo, el emperador Maximiliano de Austria, Enrique VIII de Inglaterra y hasta el propio Emperador Carlos V fueron aficionados a esgrimir esta poderosa arma. 7
El “Montante” era un arma de guerra y no solía emplearse para aplicar la pena de muerte por decapitación. Sabemos que, a lo largo del tiempo, este tipo de ejecuciones se han ido realizando con las mismas espadas que se utilizaban para la guerra. Pero en la época en la que fue pintado este cuadro por el Greco, existía un arma especial para aplicar esta pena: la “espada de verdugo”. Este instrumento de muerte era utilizado específicamente para el ajusticiamiento de los reos, y su uso era muy común en los países del norte de Europa. La “espada de verdugo”, “espada de justicia” o “espada de cabeza” (que por todos esos nombres era conocida), no era realmente un arma, sino una herramienta diseñado específicamente para la decapitación de los condenados nobles, con el menor sufrimiento posible. En términos generales la “espada de verdugo” solía ser de un tamaño similar a las “espadas de mano y media” (105 cm), de dos filos rectos y sin punta, o ésta redondeada, dado que su único uso eran las acciones de tajo, no las estocadas. Su empuñadura permitía su asimiento con las dos manos para ejercer una mayor fuerza en sus acciones, y su guarda o 8
arriaz solía ser sencilla y de pequeñas dimensiones, más estética que funcional. Dado que al ser considerada indigna para el combate no precisaba de dicho elemento de defensa para proteger las manos. En algunos casos, encima del arriaz se situaba la figura de un Cristo crucificado, como símbolo de la justicia divina con ella impartida. Cuando las “espadas de verdugo” dejaron de utilizarse para la pena capital se exhibieron como atributo de los Tribunales de Justicia en los actos solemnes. ¿Cuál pudo ser la razón por la que el Greco pintó un arma de guerra, el “Montante” como arma de ejecución? Desconocemos el motivo por el que el Greco representó un montante en este óleo, pero aún existiendo la solución fácil, de porque si, porque era una espada vistosa que podía ser fácil de observar en las armerías de Toledo, podemos intentar realizar un pequeño ejercicio de aproximación a la razón para ello. Comencemos diciendo que la representación de la espada que suele acompañar al Santo, ha ido variando en su diseño a lo largo del tiempo, en función del momento y de la visión del artista. Una reconstrucción fidedigna de la espada con la que pudo ser ejecutado el Santo, ateniéndonos al tiempo que se quiere reproducir, debería haber sido un gladius, espada de una longitud de unos 50 cm de hoja, esgrimida con una sola mano, arma característica de las legiones romanas. 9
Pero el artista también es sensible al momento en el que pinta sus cuadros, y la evolución del armamento pudo imponer también una cierta “moda” a la hora de plasmar las armas contemporáneas a dicha pintura. Como es el caso del “San Pablo” de Rubens, que se conserva en el Museo del Prado, Madrid, pintado hacia 1611, en el que una “espada de mano y media” acompaña al Santo. En las obras del Greco en general, y en ésta de “San Pablo” en particular, podemos observar que el artista, al igual que muchos otros pintores, no busca una fiel reconstrucción de las armas que muestra dibujadas en sus lienzos, en función del momento representado. Sabemos de la costumbre del Greco por reflejar anacronismos en cuestión de armamento en muchas de sus obras, siendo frecuente que utilice para ello las armas y armaduras de la época en que pintó dichos cuadros. Ejemplos que encontramos en los cuadros de “San Martín y el mendigo” (National Gallery, Washington), o “el Expolio” (Catedral de Santa María de Toledo, Toledo), en los que los protagonistas visten armaduras y esgrimen armas (espadas, alabardas, etc) contemporáneas al artista (siglos XVI‐XVII), probablemente observadas en los talleres armeros de Toledo. El Greco podía haber pintado una “espada de un mano”, si hubiera querido representar con cierta similitud el arma de la decapitación, como en el caso del cuadro “la Cátedra de San Pablo”, obra de Domenico Beccafumi pintada alrededor de 1516 (Museo dell´Opera del Duomo, Siena). Método de ejecución (con espada de una mano) que el Greco conocía, y que si plasmó en los ajusticiamientos de los miembros de la legíon tebana del ejército romano, suceso que cuentan ocurrió en el siglo III de nuestra era, y que se muestra en su cuadro “El martirio de San Mauricio y la legión tebana”, en el que en un segundo plano puede contemplarse el cuerpo de un legionario decapitado por la acción de un verdugo, éste situado de espaldas al observador tiene levantado su brazo derecho, para descargar de nuevo su arma (espada de una mano) sobre un nuevo reo arrodillado. 10
También pudo el artista haber dibujado una “espada de verdugo”, si en realidad hubiera estimado ser consecuente con el tipo de arma utilizada para este tipo de ejecución en el momento en que pintó dicho óleo, como las que aparecen en el cuadro de “Judith con la cabeza cortada de Holofermes” de Lucas Carnach, o el “David con la cabeza de Goliath” de Caravaggio, obras que se conservan en el Museo de Historia del Arte de Viena. Pero en lugar de cualquiera de estas dos opciones anteriormente mencionadas el “Montante” es el arma elegida por el Greco para acompañar a San Pablo en esta obra. Seguimos sin tener pistas de como desvelar nuestro misterio. Intentémoslo por otro sendero. La documentación que nos ha llegado sobre las hazañas de los “Doblesueldos” nos informa que el “Montante” puede perfectamente realizar la decapitación de un hombre, pero el ejemplar que aparece en manos de San Pablo con sus numerosos elementos de defensa (grandes gavilanes, anillos y falsaguarda), así como su excesiva longitud, podrían dificultar en gran medida la ejecución del condenado. En las fechas en que el Greco pintó el retrato de San Pablo (principios del XVII), la decapitación por espada no era uno de los tipos de ajusticiamiento más utilizados en España, prefiriéndose el degollamiento con cuchillo, y su posterior corte de cabeza. Suplicio que sufrió el condestable don Álvaro de Luna, en Valladolid en 1453. 11
El uso de la espada para las ejecuciones requería de una elevada pericia para realizar una decapitación limpia y de forma honrosa para el reo. Esta habilidad no era frecuente entre los verdugos, y los pocos que dominaban esta técnica eran muy estimados. Afirmación que podemos corroborar en el ajusticiamiento en 1536 de Ana Bolena, segunda esposa de Enrique VIII. Cuando el rey de Inglaterra ordenó su ejecución por decapitación con espada, tuvieron que traer al verdugo de Calais (Francia), ya que el inglés no era especialista en esa forma de ejecución. En Inglaterra se prefería el hacha para estos menesteres. Por el contrario, la falta de habilidad del verdugo conllevaba una auténtica carnicería. En España tenemos el caso del ajusticiamiento de don Diego de Heredia, en Zaragoza en 1591. Noble que ayudó a Antonio Pérez en su huida de las tropas de Felipe II y al que el verdugo mató de forma tan poco profesional que tuvo que darle mas de veinte tajos para hacerle perder la vida. 12
Hasta ahora los pasos dados en nuestra pequeña investigación no nos han facilitado demasiada luz sobre la razón por la que el Greco pudo representar el “Montante” como arma de ajusticiamiento. Pero vamos a intentar encontrar un poco de claridad apuntando en otra dirección: los hechos de armas de las tropas españolas que por aquel tiempo intentaban “poner el cascabel” a la rebelión que se producía en los Países Bajos Juan Giménez Martín, en su estudio sobre los “Tercios de Flandes” indica que en los últimos años del XVI y principios del XVII, los sucesos que se venían produciendo en aquellas tierras era una fuente de preocupación constante para los españoles. Apuntado, además, como también el Greco pudo estar influido por estos acontecimientos, hasta tal punto que sus algunos de sus principales protagonistas como Alejandro Farnesio y don Juan de Austria, fueron retratados en uno de sus cuadros: “El martirio de San Mauricio y la legión tebana” (Real Monasterio del Escorial), en un intento por mostrar la similitud, en la lucha contra la herejía, entre los mandos militares españoles y San Mauricio. Tenemos constancia de que “espadas de dos manos” fueron utilizadas como instrumentos para aplicar la pena capital en las ejecuciones llevadas a cabo por motivos disciplinarios entre las fuerzas imperiales de Carlos V y Felipe II, en los teatros bélicos europeos de los siglos XVI y XVII. 13
Información que podemos encontrar tanto entre las tropas de lansquenetes al servicio de España, ejemplo que se muestra en una ilustración de una ejecución en el “Weiss Kuning” (“el rey blanco”), obra del siglo XVI que relata la vida y el reinado del emperador Maximiliano I, (Museo Británico); como en los Tercios españoles. Julio Albi de la Cuesta en su estudio sobre los Tercios de infantería española en los siglos XVI y XVII, “De Pavía a Rocroi”. Cuenta que en 1578 un soldado fue condenado por el propio D. Juan de Austria a la pena capital por decapitación con espada, al haber desobedecido a su superior en una alarma en el frente de los Países Bajos. “Espadas de dos manos” que parece también fueron empleadas en las ejecuciones llevadas a cabo como medida represora y de escarmiento contra las actividades delictivas. Citemos el ejemplo de la decapitación de treinta y cuatro piratas en Hamburgo en 1573. Como curiosidad comentar que el verdugo debió ser un auténtico profesional de la espada porque los ejecutó a todos (los treinta y cuatro) en veintisiete minutos. Con el mismo fin, podemos citar las ejecuciones masivas por decapitamiento con espada que parece ser también fueron un método empleado durante la “Guerra de los Ochenta años” (1568‐1648) en un intento de sofocar algunas revueltas en los Países Bajos. Ejecuciones que pueden observarse en algunas representaciones propagandísticas en contra del dominio español sobre estos territorios. En el libro “Sobre la cruel y horrible tiranía española en los Países Bajos” aparecen dibujadas escenas de las atrocidades que se les imputaban a los españoles, entre ellas varias ejecuciones por decapitamiento en Bruselas, Haarlem y Battemburgher. En las que se muestra como los reos de rodillas y con las manos en actitud de oración esperan el golpe de espada del verdugo. Las armas que se muestran para realizar estas ejecuciones son “espadas de dos manos”. Tipo de espadas también utilizadas por otros artistas del siglo XVI y XVII, para identificar a San Pablo. Citemos como ejemplos el dibujo de pluma de Hans Leonhard Schäufelein pintado en 1507, o el óleo sobre lienzo de José de Rivera (1637). 14
Por todo lo expuesto, podemos concluir apuntando como hipótesis, que la razón por la que el Greco pudo pintar a San Pablo acompañado de un “Montante”, pudiera venir de las informaciones que del frente de Flandes pudieran haber llegado a su taller de Toledo, de la mano de los soldados licenciados. Testimonios en los que se aseguraría que el “Montante” había sido utilizado en algunas ejecuciones por decapitamiento producidas en aquel territorio. Noticias que el Greco pudo dar por buenas y animarían al pintor a representar al “Montante” como arma de ajusticiamiento. Manuel Jesús Ruíz Moreno
Profesor de Tecnología.
15
Bibliografía ‐Varios: El cuerpo derrotado: Cómo trataban musulmanes y cristianos a los enemigos vencidos. CSIC. Madrid 2008 ‐Varios: Episodios y personajes del Antiguo Testamento. Los Diccionarios del Arte. Mondadori Electa. 2003 ‐Varios: Santos. Los Diccionarios del Arte. Mondadori Electa. 2003 ‐Calizzano, Carlo: El gran libro de las armas blancas de todo el mundo y de todas las épocas. Editorial de Vechi. Barcelona 1990 ‐Castrejón Rivas, David Oscar. La pena de muerte en el derecho romano y su vinculación con la globalización actual. Universidad Autónoma de Chihuahua, México. ‐Catalogo histórico‐descriptivo de la Real Armería de Madrid – Conde Vdo. De Valencia de don Juan – Madrid 1898. ‐Dueñas Beraiz, Germán. Introducción al estudio tipológico de las espadas españolas: siglos XVI‐XVII. Gladius XXIV. 2004 ‐Eslava, Juan: Verdugos y torturadores. Ediciones Temas de Hoy. 1993 ‐Espejo Muriel, Carlos: Penas corporales y torturas en Roma. Universidad de Granada ‐Garrido Moreno, Javier: La pena de muerte en la Roma antigua: Algunas reflexiones sobre el martirio de Emeterio y Celedonio. Universidad de la Rioja. Kalakorikos, 5. 2000 ‐Giménez Martín, Juan: Tercios de Flandes. Ediciones Falcata Ibérica. Madrid 1999 ‐Held,Robert. Torture Instruments. 1994 Hale, J.R.: Guerra y sociedad en la Europa del Renacimiento 1450‐1620. Ministerio de Defensa. 1990) ‐Miller, Douglas: The Landsknetchts. Osprey Military. Men at arms series nº 58. 1995 16
‐Oakeshott, Ewart. Sword in Hand. A brief survery of the Knightly Sword. Arms & Armor. 2000 ‐Ruiz Moreno. Manuel Jesús. Las espadas de dos manos de Diego García de Paredes. El Sansón Extremeño. Actas. XL Coloquios Históricos de Extremadura. 2011 ‐Shulze Scheider, Ingrid: La leyenda negra de España. Propaganda en la guerra de Flandes (1566‐1584). Editorial complutense. 2008 ‐Withers, Harvey J.S.: The pictorial History of the Sword. Southwater 2010 17
17
LA CORONACIÓN DE ESPINAS Y SU MODELO NÓRDICO: EL GRABADO DE MARTIN SCHONGAUER 18
La obra. Una de las obras más curiosas de las que se pueden contemplar en el remozado Museo del Greco es sin duda alguna la conocida como Cristo coronado de espinas, destacado lienzo de estilo hispanoflamenco adquirido por el patronato de las Fundaciones Vega‐Inclán en 1921. La escena, basada en los textos evangélicos, se desarrolla en el angosto interior de una estancia en cuyo centro se observa a Cristo, al que han vestido con manto rojo y entregado un cetro de caña, rodeado de unas figuras que se afanan en colocarle una corona de espinas y otras de hostigarle mientras le adoran de forma burlesca como rey de los judíos. Ajeno a ellas un personaje de avanzada edad y visiblemente afectado parece querer acercar un paño blanco al rostro de Cristo, pudiendo tratarse de una representación del donante de la obra. En una composición abigarrada las figuras se amontonan en torno a Jesús llenando el primer plano con la riqueza cromática de las vestiduras en las que destacan los tonos claros de rojos, carmines, violetas y verdes así como de dorados en el nimbo de Cristo y en algunos detalles de los ropajes de escultóricos y geométricos plegados. El contraste entre la serenidad del reo y la excitación y brutalidad de los gestos, casi caricaturescos de los sayones acentúan aún más si cabe el dramatismo de la escena. Atribuida tradicionalmente ‐atendiendo a su estilo‐ al entorno de los Gallego, al principio se consideró creación de Fernando y posteriormente de Francisco Gallego, siendo relacionado últimamente con el llamado Maestro de la Sisla, perteneciente al círculo del Maestro de Ávila que trabajó por tierras castellanas durante el último tercio del siglo XV 1 . El grabado. El establecimiento de multitud de impresores, editores y libreros nórdicos durante el último cuarto del siglo XV en los reinos peninsulares provoca una oleada de aire fresco en cuanto a motivos iconográficos, estilísticos y figurativos para los artistas nacionales, siendo los 1
Si descartásemos definitivamente a los Gallego, esta obra, por estilo, cronología y modelos podría relacionarse directamente con las conservadas en el Museo del Prado pertenecientes a un retablo procedente del toledano monasterio jerónimo de Santa María de la Sisla. 19
modelos procedentes de Flandes y Alemania los que complementan, enriquecen e incluso sustituyen a los tipos tradicionales del gótico internacional. Aunque fueron varios los artistas nórdicos que vieron difundidas sus imágenes a través de los impresos a lo largo y ancho de la Península Ibérica, fue Martin Schongauer quien destacó por encima de todos 2 . De padre orfebre y miembro de una rica familia de Augsburgo, nació hacia 1450 en Colmar y aparece matriculado en la universidad de Leipzig en 1465, año a partir del que encontramos sus primeras obras documentadas. Sus años de formación debieron girar en torno a la pintura flamenca, recibiendo sus primeras influencias de Van der Weyden aunque tomando los modelos iconográficos de Bouts y del Maestro de la Leyenda de Ulrich, siendo una constante ya desde sus inicios la virtuosa técnica del dibujo que le llevaría a la fama. De ritmos elegantes y claridad compositiva, sus obras serían fácilmente identificables en su periodo de madurez por la representación de figuras de movimientos nerviosos, excitados y danzantes cargadas de dramatismo y brutalidad en sus rostros y ademanes. Tras un breve periodo de transición por el que, influenciado por el Maestro E. S., trasluce cierta calma y lirismo en sus obras, diferenciamos un estilo final donde diversifica sus temas y se aprecia un giro hacia las figuras graves y monumentales de la escultura gótica tardía 3 . Aunque tuvo un gran éxito como pintor gracias a obras como el retablo de Orlier y la Virgen de las Rosas, su fama se debe principalmente a las series de grabados que desde Colmar inspiraron a los artistas de toda Europa, quienes ya fuera tomando un rostro concreto, un gesto adecuado, o la composición al completo, se apoyaban en el maestro alemán para dar luz a sus creaciones. 2
No sólo disfrutó de gran éxito en los reinos hispánicos. Sus composiciones fueron también muy apreciadas en Italia, llegando incluso a ser reconocidos sus méritos por Vasari. 3
La periodización generalmente aceptada sitúa sus años de formación entre 1465‐1473, su periodo de madurez entre 1473‐1480 y su último estilo entre 1480‐1491, año en el que muere. 20
El grabado conocido como la Coronación de espinas se incluye dentro de la Serie de la Pasión, situada entre las obras tardías de su producción 4 y formada por doce estampas que conforman el ciclo resolviendo las escenas con un estilo seguro, suelto y flexible, disfrutando de relativo éxito entre los pintores castellanos y aragoneses quienes las utilizarían en múltiples ocasiones como podemos ver en obras de Miguel Ximénez, Alonso Sedano o el Maestro de Ávila. Se puede observar como el maestro de Colmar dispone un escenario casi teatral en el que en un interior gótico abierto por todos sus lados un grupo de soldados se agita en torno a Cristo, donde los gestos, muecas y actitudes cargados de dramatismo se contraponen a la callada soledad del reo. Desde la izquierda asoma Pilatos que observa la escena tocado y vestido, al igual que el resto de personajes, al estilo alemán de la época. Relaciones entre obra y grabado Si cotejamos ambas imágenes la primera impresión que se nos ofrece es que el pintor castellano ha tomado las líneas generales de la composición del alemán insertando las figuras en un interior reducido de tal forma que apenas parece existir espacio entre ellas, aunque prescindiendo de los personajes de la izquierda 5 consiga una mayor austeridad compositiva. De igual modo, el interior de la estancia es simplificado eliminando bóveda y nervios y cerrando el espacio que Schongauer abre hacia los laterales, siendo las dos pequeñas ventanas que se abren a un paisaje el único punto de escape visual y concentrando la atención en la escena que se está desarrollando. 4
Se ha fechado la elaboración de esta serie hacia el año 1480, por lo que si coincidimos en que el modelo del cuadro del Museo del Greco es el de Schongauer, el lienzo no pudo ser pintado con anterioridad. 5
Se trata de las figuras de Pilatos, un soldado y un cortesano. 21
La figura central (siempre refiriéndonos a la pintura) representa a Cristo entronizado y, pese a resultar próximas en cuanto a ciertas posturas 6 , en ella podemos observar diferencias sustanciales con respecto al modelo alemán. Reclama nuestra atención primeramente el rostro, cabizbajo, concentrado y casi melancólico en el grabado, que contrasta con el del lienzo, levantado y sosteniendo la mirada al espectador, al que hace partícipe de su sufrimiento. 6
Ambas aparecen sentadas, cubiertas por un pesado manto, de manos cruzadas que sostienen el cetro y con el rostro ligeramente girado a nuestra izquierda. 22
Detalle de la obra Detalle del grabado El siguiente elemento diferenciador son los ropajes, que son presentados sustancialmente más lujosos, abundantes y pesados en la pintura que en el grabado, donde apenas cubren todo el cuerpo de Cristo. Dicha controversia se ve acentuada por la inclusión, tanto en las vestiduras como en el nimbo y en el cetro, de ornamentación a partir de joyas y dorados típicos del estilo hispanoflamenco castellano con reminiscencias del gótico internacional. En cuanto a las figuras que torturan a Cristo, el autor de la obra ha seleccionado a cinco de las seis que se observan en el grabado y ha introducido variantes en unos casos y copiado el modelo prácticamente en otros. El caso en que mayor semejanza observamos es en la figura superior izquierda, que es reproducida de forma casi exacta, variando ligeramente en las vestimentas y tocado. La superior derecha se aleja completamente del modelo, mostrándonos aquí un soldado mucho más joven que ayuda al anterior personaje a hincar la corona de espinas en la cabeza de Cristo en lugar de atacarle con un palo como aparece en el grabado. El soldado de la parte inferior izquierda parece también tipología habitual del artista castellano, pues encontramos el mismo modelo en otras obras de su entorno 7 . Destaca la 7
Aceptando la relación de esta obra con el Maestro de la Sisla, encontraríamos un nexo con obras de su círculo a través de esta figura, muy similar a la que podemos contemplar en el San Juan de la Crucifixión 23
sustitución del niño, abajo a la derecha, por un hombre que se arrodilla y se descubre a modo de burla sacando la lengua y deformando su rostro. Por último, el soldado de la derecha es sustituido aquí por la figura antes comentada que puede representar al donante de la obra, figurado como un hombre de avanzada edad, ricas vestiduras y visiblemente apenado, que se apoya en un bastón y aparece ligeramente al margen de la tortura acudiendo al auxilio de Cristo. Detalle de la figura superior Detalle de la figura superior izquierda en la pintura. izquierda en el grabado. Detalle de la figura inferior Detalle del San Juan de la derecha de la pintura. Crucifixión del Museo del Prado. del Maestro de Ávila y en el apóstol que se inclina hacia la María en la Transición de la Virgen del Maestro de la Sisla, expuestas ambas pinturas en el Museo del Prado. 24
Por último cabría destacar una de las principales diferencias que se pueden observar entre modelo y obra como es la inclusión de dos fragmentos de paisaje por parte del maestro castellano, ausentes en la impresión alemana 8 . En dichas representaciones se distinguen construcciones aisladas en lo que parecen ser tierras de labor en medio de un entorno alejado de los paisajes idealizados y simbólicos de Gallego, así como también se advierte cierta moderación con respecto a aquellos escenarios rocosos y escarpados del Maestro de Ávila. Más allá de su calidad técnica, lo que reclama nuestra atención es la tipología de las construcciones, ajena a los modelos nórdicos urbanos y a las ciudades amuralladas que se pueden ver en las composiciones de los autores anteriormente citados. Detalle del paisaje izquierdo. Detalle del paisaje derecho. Conclusiones La Coronación de espinas del Museo del Greco debe ser considerada como una pieza importante para la interpretación de la pintura hispanoflamenca castellana, no solo por su 8
Podemos advertir un recurso similar en algunas tablas del Maestro de la Sisla del Museo del Prado, donde el autor, tomando igualmente como modelo las composiciones de Schongauer, acaba abriendo al exterior las estancias a través de pequeños vanos. Valgan como ejemplo El Tránsito de la Virgen o La Anunciación. 25
excelente estado de conservación que nos permite disfrutar de los distintos detalles y que nos ofrece a través de su elaborado dibujo, y tampoco por las magníficas calidades que se pueden apreciar tanto en el tratamiento de las telas como en el de las carnaciones. El cuadro supone un singular ejemplo del trabajo artístico de finales del siglo XV, mostrándonos cómo las relaciones culturales internacionales provocaban la absorción de modelos y su libre interpretación por parte de unos artistas que, lejos de limitarse a copiar las estampas, las utilizaban para crear a partir de ellas. Supone asimismo un ejemplo de cómo el mensaje religioso resulta transmisor de las ideas estéticas nórdicas por medio del principal avance tecnológico del siglo: la imprenta, y de cómo los reinos peninsulares se ven influenciados por aquellas modernas corrientes a partir de la llegada de unas estampas representativas de un renacimiento artístico distinto, ajeno a estudios y medidas, y basado en la experiencia sensorial y cristiana. Alejandro Sáez Olivares Licenciado en Historia del Arte. Investigador. Bibliografía ANGULO ÍÑIGUEZ, Diego, “Gallego y Schongauer” y “La pintura en Burgos a principios del siglo XVI. Nuevas huellas de Schongauer”, A.E.A.A., 1930, pp. 74‐77. AZCÁRATE, José María, Arte gótico en España, Manuales Arte Cátedra, Madrid, 2000. CHECA Cremades, Fernando, Alberto Durero, Colección El arte y sus creadores, Historia 16, 1993. FLAK, John Henry Edmond, The iconographical and stylistic sources of the prints of Martin Schongauer, UMI Dissertation Services, 2002. GALILEA ANTÓN, Ana, “La pintura gótica hispanoflamenca: Bartolomé Bermejo y su época”. Martin Schongauer y su importancia en la pintura hispanoflamenca, Museo Nacional de Arte de Cataluña, pp. 87‐97, 2003. GÓMEZ MORENO, Mª Elena, Catálogo de pinturas del Museo y Casa del Greco en Toledo, Fundaciones Vega‐Inclán, 1968. 26
LACARRA, M. C., “Influencia de Schongauer en los primitivos aragoneses”, Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, pp. 15‐39, 1984. SILVA MAROTO, Mª Pilar, “Influencia de los grabados nórdicos en la pintura hispanoflamenca, A.E.A., nº 243, 1988. ‐ Pintura hispanoflamenca castellana: Burgos y Palencia (tesis doctoral en la Universidad Complutense de Madrid en noviembre de 1987), Madrid, 1988. STOGDON, N.G., Martin Schongauer, New York, 1996. 27
El San Bernardino del Greco: el trigrama del nombre de Jesús
28
En 1603 recibió el Greco el encargo de realizar para la capilla del colegio franciscano de san Bernardino de Toledo, fundado en 1568 por el canónigo don Bernardino Zapata y Herrera, un retablo con su santo patrón. La obra permaneció en la capilla hasta que, en 1846, una vez cerrado el colegio, el lienzo fue enviado al Instituto de Enseñanza Secundaria de Toledo y la estructura arquitectónica al convento de santa Isabel de los Reyes. Ambas partes de la obra, el lienzo y la arquitectura, no volvieron a unirse hasta 1962. El protagonista de la obra que nos ocupa, san Bernardino de Siena (1380‐1444), fue un santo franciscano italiano célebre en su época por su afán predicador y vida humilde, rasgos estos que aparecen materializados en la pintura del Greco a través, respectivamente, del libro que sostiene con la mano izquierda y las tres mitras situadas en la esquina inferior derecha, que aluden a los tres obispados (Siena, Urbino y Ferrara) que rechazó. El tercer elemento que nos permite saber que el representado es san Bernardino es el círculo rodeado de llamas con las letras IHS en su interior que corona su bastón. Estas tres letras no son sino el trigrama del nombre de Jesús, del que el santo era especialmente devoto y al que llegó a dedicar algunos de sus discursos. Así, durante sus predicaciones delante del pueblo, Bernardino mostraba siempre una tabla con estas tres letras escritas y, al terminar sus sermones, invitaba a sus fieles a que lo adorasen. 29
30
Paralela a la fama de san Bernardino se extendió la de este IHS, que comenzó a propagarse por toda Italia. De este modo, las ciudades de Siena y Florencia llegaron a decorar algunos de sus edificios, tanto en el interior como en el exterior, con el trigrama. Un interesante testimonio gráfico de esto lo constituye una pintura sobre tabla del italiano Sano di Pietro (1406‐1481) que representa precisamente a san Bernardino predicando delante de una multitud absorta en la Plaza del Campo de Siena, frente al Palazzo Publico, que aparece decorado con el círculo de rayos y el IHS en su interior (Museo dell'Opera del Duomo, Siena). La devoción popular al trigrama se vio corroborada en 1432 cuando el papa Eugenio IV aprobó esta representación del nombre de Cristo. A partir de entonces, su culto llegó a diversos países de Europa, entre ellos Francia, donde la propia Juana de Arco llegó a portarlo en su estandarte, como se aprecia en un dibujo que representa a la Doncella de Orléans y que fue realizado en vida de la santa. 31
Fuente:http://saint‐joan‐of‐arc.com (24/3/2012) Sin embargo, el IHS no es atributo iconográfico exclusivo de san Bernardino, sino que aparece en las representaciones de otros santos. Así, por ejemplo, san Juan de Capistrano (1386‐1456), franciscano discípulo del propio Bernardino, suele aparecer, además de con una bandera con una cruz roja, con el trigrama de Jesús. Otro santo vinculado al IHS es san Ignacio de Antioquía. Según cuenta el dominico Santiago de la Vorágine en su Leyenda dorada (siglo XIII), san Ignacio, obispo de Antioquía que vivió en tiempos del emperador Trajano, fue sometido a numerosos tormentos durante los cuales no dejaba de invocar el nombre de Jesús. Ante las burlas de sus verdugos, Ignacio simplemente respondía: “No puedo menos de repetir insistentemente un nombre que llevo grabado en el corazón”. Así, después de que san Ignacio fuese arrojado ad bestias, ya muerto, se le abrió el pecho y se comprobó que en su corazón se encontraban escritas en oro las letras del nombre de Jesús, IHS. Si bien la manera más habitual de representar a san Ignacio es junto a los leones que le causaron la muerte, Botticelli recogió el momento en que su corazón es examinado en una tablita perteneciente al altar de san Barnaba que se conserva en los Uffizi de Florencia. 32
Del mismo modo que el IHS no es un elemento exclusivo de san Bernardino, como hemos visto, tampoco fue una invención suya, sino que la existencia del trigrama se remonta a los primeros siglos del cristianismo. El francés Édouard Urech, en su Dictionnaire des symboles chrétiens 1 , indica que el uso de las letras IHS como abreviatura del nombre de Jesús ( ησο ς en griego; ihsous con el alfabeto latino‐la h es la letra eta, equivalente a una e latina) se remonta a la copia de los manuscritos griegos del Nuevo Testamento. Puesto que el nombre de Jesús aparecía con mucha frecuencia, los copistas comenzaron a abreviarlo de diferentes maneras: en ocasiones con la primera y la última letra, dando como resultado la abreviatura ις; otras veces con las dos o tres primeras letras (ιης, ІΗΣ en caracteres mayúsculos). Encima de cualquiera de estas abreviaturas se colocaba siempre un trazo horizontal (–) que indicaba la supresión de varias letras. Con el tiempo, la abreviatura ις se convirtió en característica del mundo bizantino, mientras que el uso de ІΗΣ se extendió por Occidente. Además, a pesar de que la traducción latina de los Evangelios se impuso sobre la griega, la abreviatura del nombre de Jesús no se latinizó (IES), sino que se siguió empleando la griega, como prueba de la difusión y aceptación que había tenido entre los cristianos Algunos autores, como Louis Réau 2 , consideran, no obstante, que la letra H y por tanto el IHS no proceden del griego, sino que se trata, simplemente, de una abreviatura de Ihesus, la ortografía habitual en la Edad Media del nombre de Jesús. 1
2
URECH, Édouard, Dictionnaire des symboles chrétiens, Neuchatel, 1972, pp. 92-93.
RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, 2000, tomo I, volumen II, pp. 33-34 33
La última transformación importante que sufrirá el trigrama hasta adquirir la forma con que hoy lo conocemos tendrá lugar en la Edad Media. Consistirá en que la última letra, la sigma griega (Σ), cederá lugar a su equivalente latino, nuestra S. El resultado, por tanto, es IHS. Sin embargo, tal vez por olvido del origen griego del trigrama (y por tanto del significado de la letra H), muy pronto se comenzará a interpretar el trigrama como un acrónimo de determinadas frases. Así, por ejemplo, IHS será leído como la frase latina in hoc signo (vinces)‐ “con este estandarte vencerás”‐ que, según la tradición, vio el emperador Constantino en el cielo, junto a una cruz, poco antes de enfrentarse a Majencio en la batalla del puente Milvio (312). Otra interpretación muy frecuente es la de las letras IHS en referencia a Iesus Hominum Salvator (Jesús Salvador de los Hombres) o incluso a la versión griega de la frase “Jesús Nuestro Salvador” (ІΗΣOYΣ ΗMΩN ΣΩTNP). Sea como fuere, esta versión del trigrama será la empleada en adelante por la Iglesia católica y sólo experimentará modificaciones de carácter estilístico en sus letras según vayan cambiando los tipos de escritura. Si con san Bernardino y sus predicaciones el IHS llegó a toda Europa, en el siglo XVI recibirá un nuevo impulso de la mano de san Ignacio de Loyola y su orden de los jesuitas. El santo de Azpeitia convertirá el trigrama del nombre de Jesús en emblema personal primero y de su Compañía después. Al igual que el trigrama de san Bernardino, el IHS de los jesuitas se encuentra inserto en un círculo de rayos, completando el emblema un corazón con los tres clavos de la Crucifixión y una cruz que apoya en la mitad superior de la letra H. Los jesuitas leyeron el IHS como un acrónimo de la frase latina Iesum habemus socium (“a Jesús tenemos por aliado”) o de Societas Iesu humilis (“la humilde compañía de Jesús”). 34
Fuente: http://infocatolica.com/ Casi en los mismos años en que Ignacio de Loyola convertía el IHS en su emblema, otro importante personaje de la vida religiosa de la España del siglo XVI hacía lo propio. Se trata del cardenal arzobispo de Toledo don Juan Martínez Silíceo (c. 1477‐1557). No deja de resultar llamativo, o al menos curioso, que Silíceo escogiera como parte fundamental de su emblema personal el mismo elemento que identificará a los jesuitas, puesto que el arzobispo mostrará hasta fecha muy tardía especial aversión contra san Ignacio y sus seguidores, llegando a promulgar edictos de persecución contra los jesuitas 3 . El arzobispo Juan Martínez Silíceo había nacido en Villagarcía de la Torre (Badajoz) en el seno de una humilde familia de labradores, de ahí que careciese de un escudo de armas familiar. De este modo, cuando Silíceo fue nombrado arzobispo en 1546, una vez fallecido su antecesor Juan Pardo Tavera, se vio en la necesidad de crear su propio emblema, que luego aparecería en todas las obras artísticas vinculadas a su persona. El propio Silíceo, en De divino nomine Jesu (1550), una de sus numerosas obras literarias, dice sobre su escudo: 3
Silíceo, de familia cristiana vieja, promulgó el Estatuto de Sangre en la Catedral de Toledo, consistente
en la prohibición de que todo aquel que tuviera ascendencia judía, musulmana o conversa ocupase
cualquier tipo de cargo público. La Compañía de Jesús aceptaba conversos entre sus filas, de ahí la
oposición del arzobispo a la orden.
35
“Comoquiera que Nos no recibimos de nuestros passados ningunas armas de la nobleza mundana, determinamos, quando llegamos a la grandeza de la dignidad de Prelado, tomar por armas aquellas que dio el Padre Eterno a su Hijo, Iesu Christo, de quien todos los hombres somos hijos, que es el nombre de IESUS, esculpido en un pedernal que despide de sí llamas de fuego, y por orla ocho eslavones con la letra, Eximunt tangentia ignem” 4 Este Eximunt tangentia ignem viene a significar: “Eslabón me es toda cosa”. Efectivamente, tal como lo describe Silíceo, el escudo se compone del trigrama IHS sobre un pedernal que despide llamas de fuego, estando rodeado este pedernal por ocho eslabones. Todo ello aparece superpuesto sobre cueros recortados y el timbre se compone del capelo con dieciocho borlas y una cruz procesional de obispo. Las armas, así, serían, parlantes, pues el pedernal alude a su segundo apellido. 5 Constituciones del Colegio de Nuestra Señora de los Infantes otorgadas ante el escribano Diego de Barrasa el 9 de mayo de 1557‐ Secretaría Capitular Catedral Primada (Fuente: http://edu.jccm.es/con/infantes/infantil/ (25/3/2012 4
Ioannis Martinii Silicei Archiepiscopi Toletani de diuino nomine Iesus, per nom¯e tetragrammaton
significato liber vnus: cui accessere in orationem dominica salutationemq[ue] Angelicam, Exposiciones
duae ab eodem autore nunc primum typis excussae, Toledo, Juan de Ayala, 1550, f. 42. La traducción
que hemos tomado es la que reproduce Gil GONZÁLEZ DÁVILA, Teatro eclesiástico de las iglesias
metropolitanas y catedrales de los Reynos de las dos Castillas. Vidas de sus arzobispos, y obispos, y
cosas memorables de sus sedes, Madrid, Imprenta de Francisco Martínez, 1645, p.332.
5
Juan Martínez Silíceo en realidad se apellidaba Martínez Guijarro. Sin embargo, al marchar a estudiar a
París, decidió latinizar su segundo apellido, convirtiendo el Guijarro en Silíceus, que significa piedra.
36
En cuanto al significado de este emblema, queda patente en primer lugar que Silíceo era especialmente devoto del nombre de Jesús, tal como ocurría con Bernardino, hasta el punto de convertirlo en el motivo principal de su escudo. Así, el emblema completo vendría a significar, en palabras del cronista Francisco de Pisa, que “el pedernal [Silíceo], el cual tocado con las oraciones de los cristianos que le invocan (que son los eslabones) saca lumbre y fuego, esto es virtud del Espíritu Santo que es comparado con el fuego”. 6 Numerosos serán los literatos que alaben el emblema de Silíceo, en oposición a los emblemas habituales de nobles y poderosos. Por ejemplo, Blasco de Garay indica en el propio año de 1546: “desechando de vuestros escudos los ossos, leones, serpientes, canes, lobos, águilas, palomas: gruas, arbores, fuentes, mares, estrellas y otros devaneos de este genero de ninguna o pequeña significacion. Haziendo esculpir y pintar enellos solamente un pedernal cercado de sus centellas: que representasse la caridad que dias y noches contemplavades: como declara el mote que conella juntastes: que dize. Todo me es eslavon. Conviene a saber: por cualquier cosa, por qualquier ocasión y por qualquier causa, por muy pequeña que sea, saco materia de caridad” 7 . Cuando regresó a España, en lugar de retomar el apellido Gujarro decidió castellanizar Siliceus, dando
lugar así a Silíceo.
6
PISA, Francisco, Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo, Toledo, Pedro Rodríguez, 1605, f. 261. 7
GARAY, Blasco de, Oración en alabança: llamada en griego Panegyris: juntamente con el parabien
dado al illustrissimo y reuerendissimo señor don Juan Martínez Siliceo por el arçobispado de Toledo de
que ha sido proveydo. Hecha en latin y romance por Blasco de Garay. Toledo, Juan de Ayala, 1546. (el
libro está sin foliar o paginar). Añade además que “estas digo que son verdaderamente vuestras divinas
imagines bivas y no mortales que os han de conservar fresco y sin corrupción de vuestro nombre por
todos los siglos con celestial y terrenal gloria. Muy mejor que aquellas imagines, o estatuas de piedra
medio carcomidas: de las quales los hombres de piedra se suelen gloriar quando no pueden hallar en sí
cosa digna de gloria”. 37
El escudo de Silíceo estará presente en toda obra artística o literaria vinculada a su persona, tanto en la ciudad de Toledo como en las diferentes poblaciones que integraban el arzobispado de Toledo en el siglo XVI. Aparece por ejemplo en los Commentaria in Genesim de Antonio Honcala (Alcalá, 1555) o, ya en el plano artístico, en las rejas de la Catedral de Toledo, en el retablo de la sinagoga de Santa María la Blanca o su retrato en la Sala Capitular. Incluso forma parte de la imagen de Toledo y su vida diaria al decorar el exterior del que fuera el Colegio de Doncellas Nobles (hoy día residencia universitaria) y el Colegio de Infantes, ambos fundaciones caritativas de Silíceo. En el caso del Colegio de Infantes, no sólo puede observarse una bella representación del escudo en la portada de su edificio primigenio, sino que el emblema de Silíceo es utilizado aun hoy por el Colegio (actualmente ubicado en la Avda. de Europa, 12) como su escudo y decora las ropas de los seises, en alusión y homenaje a su fundador. María Allegra García. Licenciada en Historia del Arte. 38
Bibliografía ALVÁREZ LOPERA, José, El Greco: estudio y catálogo, Madrid, 2005, 2 vol. GARAY, Blasco de, Oración en alabança: llamada en griego Panegyris: juntamente con el parabien dado al illustrissimo y reuerendissimo señor don Juan Martínez Siliceo por el arçobispado de Toledo de que ha sido proveydo. Hecha en latin y romance por Blasco de Garay. Toledo, Juan de Ayala, 1546 GONZÁLEZ DÁVILA, Gil, Teatro eclesiástico de las iglesias metropolitanas y catedrales de los Reynos de las dos Castillas. Vidas de sus arzobispos, y obispos, y cosas memorables de sus sedes, Madrid, Imprenta de Francisco Martínez, 1645 LEBLIC GARCÍA Ventura, "Evolución de las armas del cardenal Silíceo en el Colegio de Doncellas Nobles de Toledo”, Boletín de la Sociedad Toledana de Estudios Heráldicos y Genealógicos, 9 (1988), pp. 1‐8 MARTÍNEZ SILÍCEO, Juan, Ioannis Martinii Silicei Archiepiscopi Toletani de diuino nomine Iesus, per nomˉe tetragrammaton significato liber vnus: cui accessere in orationem dominica salutationemq[ue] Angelicam, Exposiciones duae ab eodem autore nunc primum typis excussae, Toledo, Juan de Ayala, 1550. PISA, Francisco de, Descripción de la imperial civdad de Toledo, y historia de sus antiguedades, y grandeza, y cosas memorables que en ella han acontecido. Primera parte, Toledo, Pedro Rodríguez, 1605. RÉAU, Louis, Iconografía del arte cristiano, Barcelona, 2000. URECH, Édouard, Dictionnaire des symboles chrétiens, Neuchatel, 1972 VORÁGINE, Santiago, Leyenda dorada, Madrid, 1982, 2 vol. 39
El monasterio de San Bartolomé de La Vega. 40
El monasterio de San Bartolomé de La Vega es uno de los edificios desaparecidos de los que habla la historiografía toledana y también uno de los pocos conventos que se levantaron extramuros de la ciudad de Toledo, como el convento cisterciense de San Bernardo en Monte Sión o el de los Capuchinos del Santo Ángel Custodio. Sabemos que San Bartolomé de La Vega fue ocupado, arruinado y expoliado hacia 1808 ‐ 1811 durante la invasión de los dragones del ejército de Napoleón 1 y años después de que sus ruinas hubiesen sido consagradas para uso cementerial en 1814, tenemos noticias de su demolición sistemática en 1845 2 , por lo que no se han conservado restos. El solar que debió de albergar esta construcción del siglo XVI, estaría próximo al que hoy en día ocupan el antiguo Camping del Circo Romano, la Venta de Aires y otros locales de uso comercial, junto a la Avenida de Carlos III a juzgar por la documentación gráfica y las fuentes. Así leemos, por ejemplo, la feliz y post romántica visión de Parro: “El convento era muy bonito y pintoresco, en medio de la hermosa Vega Baja, sobre las ruinas del anfiteatro y no lejos del río, con una preciosa huerta llena de árboles frutales.” (PARRO: 1857, 94) 1
Sobre las atrocidades, abusos y destrozos de los militares franceses durante su primera estancia en Toledo, es muy recomendable la lectura de la carta de un fraile agustino anónimo de Toledo en 1808. Véase integra en MORENO NIETO, 1995, pp. 292. 2
PORRES MARTÍN‐CLETO, Julio (1982) Historia de las calles de Toledo vol. III, pp 1094. 41
Por suerte, como decíamos, la historiografía toledana en sus grandes aportaciones, desde Sixto Ramón Parro 3 hasta Fernando Marías 4 , ha arrojado mucha luz documental sobre la historia del monasterio, debido seguramente, a su repetida aparición en los paisajes de la pintura del Greco en los que se muestra la cara occidental de la ciudad y en otros planos y documentos gráficos de la Edad Moderna en los que también puede observarse (Van der Wyngaerde, Arroyo Palomeque etc.) aislado e inconfundible en mitad de la Vega Baja, por lo que solo resumiremos aquí aquello que otros historiadores han investigado sobre el monasterio. Sabemos que la emperatriz Isabel de Portugal, mujer de Carlos I, cedió al Padre Fray Marcial de Vicinis, prior provincial de la orden de los Mínimos de San Francisco de Paula en Toledo, aquel terreno en 1529 para que levantase su monasterio, en el cual se erigía desde la Edad Media una ermita bajo la advocación de San Bartolomé. Cuenta Parro, que por ello los miembros de esta orden eran conocidos vulgarmente en Toledo como “los bartolos”. Pero no fue hasta el reinado de Felipe II (1562) cuando su secretario Diego de Vargas comenzó a patrocinar las obras a cambio de ser enterrado en la capilla mayor. 3
PARRO, Sixto Ramón (1857) Toledo en la mano. Tomo II, pp 93‐95. MARÍAS FRANCO, Fernando (1986) La arquitectura de Toledo en el Renacimiento (1541‐1631). Tomo III, pp 72‐80. 4
42
Aunque las líneas de Sixto Ramón Parro afirman que las trazas habían correspondido a Alonso de Covarrubias, autores posteriores no han encontrado documento alguno que lo corroborase y se acepta que los verdaderos arquitectos fueron Hernán González de Lara y principalmente Nicolás de Vergara el Mozo quién se ocuparía de las trazas de la iglesia a desde 1581, quedando terminado en su totalidad en 1591 bajo la dirección en albañilería de Martín López. Fernando Marías fue el primero en deducir y defender en su tesis doctoral, publicada en 1986, que la iglesia conventual habría sido muy similar a la de Santo Domingo el Antiguo, por ser diseñadas sus trazas por el mismo arquitecto (Vergara “el mozo”), muy prolífico en la época y reconocido en la ciudad de Toledo 5 : “Una nave con dos capillas colaterales a modo de crucero y con pilastras y arcos y cabecera plana… La nave se cubriría con una nave de medio cañón encalada, quizás con lunetos.” (MARÍAS: 1986, 74) También afirma Marías que la fachada principal estaría acabada con dos torres flanqueando un frontón con chapiteles de pizarra y que el resto del convento, el claustro, el refectorio etc. estaría exento de decoración en su arquitectura debido a la austeridad propia de los monjes franciscanos, de la arquitectura de los Austria y del estilo propio de dicho arquitecto muy próximo al herreriano. No obstante existen noticias documentales ya aportadas por Parro sobre el altar mayor, que habría sido ejecutado por Toribio González (maestro escultor de la Catedral) y pintado por Alejandro Loarte, seguidor del Greco. 5
Otras obras en las que participo Nicolás de Vergara “el Mozo” en Toledo fueron la capilla de San José, el convento de San Clemente, el Hospital de Tavera y el Ayuntamiento. 43
El convento de San Bartolomé de la Vega en los paisajes del Greco. De las tres pinturas del Greco en las que aparece el Monasterio de San Bartolomé de La Vega, el Museo del Greco conserva dos: “Vista y plano de Toledo” (1608‐1614) y “San Bernardino de Siena” (1603). La tercera pintura, “Laocoonte” (1610‐1614), se encuentra en la Nacional Gallery de Washington, aunque en este caso, la pintura es más esbozada que nunca y la arquitectura del monasterio se ve difusa, desde una perspectiva diferente que hace que la construcción parezca anexa a la posterior, más cercana al río y bien conocida, basílica de Santa Leocadia y actual Iglesia del Cristo de la Vega. Por éste motivo se han generado dudas sobre la identidad del edificio, que permiten ver los hijos del sacerdote troyano en la parte derecha del cuadro. Si analizamos al detalle el monasterio de San Bartolomé a través de las dos pinturas del Museo del Greco, es en “Vista y plano de Toledo”, donde se observa de manera más clara e íntegra su arquitectura y acorde con los documentos coetáneos, ya que en “San Bernardino de Siena” se observa el edificio, semioculto a la izquierda tras los faldones del hábito franciscano del santo. No obstante se distingue de sobra la misma morfología en lo que sería la fachada principal del monasterio rematada con chapiteles, que mira hacia la ciudad amurallada. 44
Por ello, centrándonos en “Vista y plano de Toledo”, podemos observar el edificio al completo, en mitad de la Vega Baja, encima de la planimetría que nos enseña el muchacho en la parte derecha. El monasterio aparece con su iglesia de nave alargada y cuya fachada se dispone a la misma altura que las estancias de los frailes, que desembocan hacia el interior en un patio acotado por una tapia igual de extensa que la nave paralela. En “Vista y plano de Toledo”, el edificio se nos muestra claramente retirado según la perspectiva de las construcciones posteriores cercanas al río semiocultas por la cuesta de la puerta del Cambrón, que habría que identificar como la Basílica de Santa Leocadia donde si el curioso afina sus ojos, puede adivinar el ábside mudéjar del siglo XII 6 , pincelado por la genuina mano del Greco. Frente al monasterio, vemos en las dos obras del Museo, una construcción rectangular que no es otra que el Brasero de la Vega, donde los herejes eran incinerados tras ser condenados por la Inquisición y ante el edificio monacal en su lado izquierdo vemos las ruinas del circo y el famoso arco de opus caementicium que aún se conserva justo detrás de La Venta de Aires, junto a la Avenida de Carlos III, que no puede verse en el de “San Bernardino”. Llama también la atención la ubicación que El Greco eligió para representar a San Bernardino, en este otro gran cuadro del Museo, precisamente, ante estos terrenos de la Vega Baja con el monasterio de San Bartolomé de La Vega de fondo, muy pegado, tras la figura del santo, como si el cretense estuviese relacionando a San Bernardino (uno de los más ilustres franciscanos del siglo XV) con los monjes Mínimos de Toledo, acogidos a los mismos votos monacales. 6
PORRES MARTÍN‐CLETO, Julio (1982, vol III, pp. 1300‐1310) 45
El Greco y el paisaje. El Renacimiento y el Humanismo gozó de un antes y un después en España, a raíz de la llegada de El Greco, quién, como sabemos, desarrolló en cuatro décadas diferentes a finales del XVI y comienzos del XVII la mayor parte de su obra en Toledo. En este periodo de luz cultural, que surge en Italia y en Flandes en el siglo XV, comienza a despertar el interés por la Naturaleza como camino a entender y estudiar para la perfección del ser humano y por lo tanto para aproximarse a Dios. 46
La hipotética subida de Petrarca al Mont Ventoux (Monte Ventoso) cerca de Aviñón en el siglo XIV, marcó un hito para el hombre moderno 7 , en cuanto a que era “la primera vez” que el hombre medieval, superaba los prejuicios del pecado de la curiositas y salía de las abigarradas murallas de la ciudad, para admirar y entender la desconocida o al menos olvidada naturaleza. Como pintor renacentista y como uno de los primeros introductores de estas ideas en España, El Greco demostró un gran interés por la naturaleza y en concreto por el paisaje. Su afán de inmortalizar la ciudad de Toledo como telón de fondo en muchas de sus escenas sacras es hoy en día algo tan conocido y aceptado, que el propio pintor cretense ha pasado a ser considerado un emblema más de todo el ente histórico y cultural que es la capital castellano manchega. No voy a extenderme esta vez en hablar sobre la evolución del paisaje en la pintura del Renacimiento, hasta llegar a convertirse en género independiente, pero no me resulta nada atrevido decir que El Greco debe de ser reconocido como uno de los pioneros cosechadores de dicho género en España (“Vista y Plano de Toledo” 1608‐1614 y “Vista de Toledo” 1596). Solo diré que el paisaje como género independiente en la pintura, fue totalmente atípico en la historia del arte de los países católicos y contrarreformistas durante el Renacimiento y el Barroco, aunque mucho más común en el mundo flamenco. Si nos detenemos a pensar en la obra de los artistas de nuestro ámbito (desde Piero de la Francesca a Tiziano) el paisaje va a quedar siempre como telón de fondo de escenas sacras o mitológicas y también en el retrato y sólo algunos maestros como Patinir, natural de Amberes (1480‐1524) habían tratado al paisaje en la pintura con semejante importancia antes que El Greco. Es por ello que nuestro “Vista y Plano de Toledo” y “Vista de Toledo” de Nueva York 7
BISHOP, Morris (1963) Petrarch and His World. Universidad de Indiana. 47
(aunque este sea más libre en lo que a realismo se refiere) son cuadros excepcionales y de los primeros conocidos de paisaje de género de la Historia del arte de nuestro país. Aunque desconocemos el motivo que impulsó a Pedro Salazar de Mendoza a encargar esta vista monográfica de Toledo, conservada en el Museo del Greco, en un lienzo de semejantes dimensiones, no cabe duda de que había un gran interés por parte del artista y el mecenas, de realizar una obra que inmortalizase aquella monumental Toledo de la que formaban parte a comienzos del siglo XVII, con el suficiente rigor realista, casi como si de un testimonial estudio para la posteridad se tratase. Pese a que la crítica artística, desde C. Mancini a Ceán Bermúdez, ha tendido a considerar al cretense como un artista místico y extravagante 8 , no podemos dudar en este caso del interés científico de la pintura del Greco, acorde con el espíritu humanista que el cretense “importó” en España y que llevó a su artífice a plasmar una vista de Toledo con semejante verismo, en la que incluso integró la planimetría urbana coetánea en tinta, mostrada al espectador por un joven. Por esto, podríamos hablar de otro valor añadido a la “Vista y plano de Toledo” (1608‐
1614): El arqueológico. Puesto que se ha convertido en un documento histórico y gráfico para entender la morfología de la ciudad de comienzos del XVII. Obsérvese, que en este cuadro encontramos edificios, estructuras y elementos desaparecidos hoy día, a parte del monasterio, como el Brasero de la Vega o el Palacio de Fernando de la Cerda (junto a la puerta del Cambrón) y además notamos la ausencia de edificios que aún no estaban levantados y que hoy son un símbolo inconfundible en el sky‐line Toledano como la Cúpula de San Ildefonso o “Los 8
ÁLVAREZ LOPERA, José (2003) Los Grandes Genios del Arte: El Greco. pp. 184‐188. 48
Jesuitas”, cuya construcción concluiría más de un siglo después de que se pintase este lienzo, en 1718 9 . Otros documentos gráficos. A propósito del valor arqueológico de la pintura del Greco, sería injusto afirmar que sus paisajes, de los que hemos hablado aquí, fuesen el único testimonio visual de la morfología y ubicación de San Bartolomé de la Vega. Los planos de Antón Van der Wyngaerde realizados hacia 1561 suponen el claro antecedente y también puede verse destacado el monasterio en el plano de Arroyo Palomeque de 1720 (nº 69 de la leyenda) de ahí que me interese destacar estos dos, pues son más idealizadas las líneas que conforman el monasterio en otros dibujos, como el de Lasor (1713). Surge a mediados del siglo XVI una suerte de moda por hacer enciclopedias ilustradas, como la célebre Civitates Orbis Terrarum, patrocinada por el canónigo de la Catedral de Colonia Braum‐Hogenberg, Frans Hogenberg pintor y grabador alemán y el geógrafo flamenco Abraham Ortelius, para la cual se contrataron a grabadores y dibujantes flamencos como Joris Hoefnagel que recorrieron Europa para inmortalizar las ciudades más importantes de occidente. Van der Wyngaerde, por su parte trabajó por encargo de Felipe II y realizó 69 dibujos de las ciudades españolas para el archivo de El Escorial. Como vemos ambos dibujantes, paisajistas pertenecían al ámbito flamenco y centroeuropeo protestante, donde como hemos dicho, este género gozó de mayor éxito, llegando a ser escenario de auténticos expertos paisajistas en el siglo XVII, como “Los Ruysdael” o Jan Van Goyen. 9
V.V.A.A. (1991) Arquitecturas de Toledo. Servicio de publicaciones de la Junta de Castilla La Mancha. vol. II pp. 210 49
En los planos de Wyngaerde y Arroyo Palomeque, que aquí mostramos al detalle, la morfología del monasterio de San Bartolomé de la Vega coincide con la que muestra El Greco y hoy en día siguen siendo fuentes básicas documentales para la arqueología actual, como por ejemplo lo han sido para el sonado y reciente caso de las excavaciones de la Vega Baja 10 . Detalle del plano TO3 de Van der Wyngaerden y a la derecha detalle del plano de Arroyo Palomeque de 1720 Por lo tanto es un hecho que El Greco pintó sus paisajes de género dentro de un contexto artístico en el que los grabadores flamencos ya tenían considerable experiencia y no sería descabellado pensar que el propio pintor cretense hubiese estudiado directamente algunos dibujos como los de Van der Wyngaerde. No me gustaría terminar este breve artículo sin al menos mencionar un cuadro perteneciente a los fondos del Museo del Greco, poco conocido, pero conservado en buen estado, de un paisajista español anónimo seguramente del siglo XVIII, que muestra una vista de Toledo desde la Vega Baja. Con la distante imagen del casco histórico de Toledo en lo alto 10
V.V.A.A. (2010) Plan estratégico. Toletvm visigodo. pp. 4‐24. 50
y como telón de fondo, mostrándonos su cara occidental con sus murallas de la zona de “La Granja”, la puerta del Cambrón a la derecha y la de Alfonso VI a la izquierda, el protagonista de esta pintura es un edificio, que a juzgar por su ubicación y características arquitectónicas, a mi parecer, no podría ser otro que el propio monasterio de San Bartolomé de la Vega. Los chapiteles de la fachada, la disposición de las estancias de los monjes y la tapia que acota el lado norte el conjunto además de su proximidad con el inconfundible arco de opus caementicium del circo romano en la parte derecha de la pintura, reafirman nuestra hipótesis a falta de un estudio documental riguroso que lleve más tiempo y nos saque de dudas. Manuel Salinero Sánchez. Historiador del Arte. 51
BIBLIOGRAFÍA: PORRES MARTÍN‐CLETO, Julio (1982) Historia de las calles de Toledo vol. III. PARRO, Sixto Ramón (1857) Toledo en la mano. Tomo II. MARÍAS FRANCO, Fernando (1986) La arquitectura de Toledo en el Renacimiento (1541‐1631). Tomo III, pp 72‐80. BISHOP, Morris (1963) Petrarch and His World. Universidad de Indiana. ÁLVAREZ LOPERA, José (2003) Los Grandes Genios del Arte: El Greco. V.V.A.A. (1991) Arquitecturas de Toledo. Servicio de publicaciones de la Junta de Castilla La Mancha. vol. II V.V.A.A. (2010) Plan estratégico. Toletvm visigodo. pp. 4‐24. MORENO NIETO, Luis (1995) Toledo: Sucesos, anécdotas y curiosidades. ed. Zocodover (Toledo) 52
“Tajuelos” en el Museo del Greco. 53
“Azarías, aculado en el tajuelo, junto a la lumbre, en el desolado zaguán, desplumaba las perdices, o las pitorras, o las tórtolas, o las gangas..” Miguel Delibes. Los santos inocentes. 1981. El Museo del Greco cuenta entre sus colecciones con buenos ejemplos de objetos etnográficos, especialmente mostrados en la sala dedicada a la cocina en la casa del marqués de la Vega‐Inclán. Entre ellos hablaremos “al detalle” de los tajos o tajuelos, muebles de asiento de poca altura que se asemejan por sus características formales y usos a taburetes o sillas bajas. El mueble popular cuenta con una serie de condicionantes, especialmente económicos y sociales, que actúan como definitorios en su desarrollo y permanencia. El mueble se construye y utiliza para cumpla unas determinadas funciones, vinculadas de manera muy directa al sector primario de producción del grupo, generándose prototipos arraigados y transmitidos generación tras generación. La economía del grupo definirá por tanto unos u otros objetos y el medio geográfico proporcionará unos u otros materiales. Este carácter funcional definirá que el número de muebles fuera escaso en las viviendas tradicionales y que su factura respondiera a técnicas sencillas. Artesanos locales, generalmente carpinteros o carreteros, trabajaron los materiales propios de la zona valiéndose de herramientas tales como la azuela o sierra de mano, hachas de mango largo y corto, tenazas, martillos, mazos y macetas, escofinas, garlopas, barrenas, gubias o cuchillas, cuando no haciendo uso de su propia habilidad manual. Para la elaboración de algunos objetos etnográficos, como el caso de los tajos o tajuelos, se utilizará en muchas ocasiones el torneado. Esta tecnología, conocida por el hombre desde la antigüedad, servirá para conformar la madera con la ayuda de un torno de pedal de pie, también llamado torno de media vuelta. Por su pequeño tamaño posibilitaba un fácil transporte y generalmente contaba con cuatro maderas formando el armazón, un pedal, una correa de cuero y una vara habitualmente de roble para hacer de ballesta. Los torneros, en su itinerancia por el medio rural, ofrecían sillas, mesas, pomos y otros objetos de uso doméstico a los lugareños. En Castilla los conocemos como fusteros, equivalentes a los llamados “buhoneros de sillas”, torneros itinerantes que recorrían los bosques de Inglaterra ofreciendo el torneado de patas y espalderos de sillas. 54
El tajo o tajuelo es un mueble de asiento de poca altura, ligero y de reducido tamaño, lo cual facilita su transporte y almacenaje. Sus tres patas le otorgan gran estabilidad y en ocasiones el asiento se completa con la presencia de un alto respaldo. 55
El tajo al que dedicamos este breve “al detalle” corresponde a la tipología más cercana formalmente a la silla. Se resuelve técnicamente con dos tablas gruesas y estrechas, una de ellas curvada en ángulo consiguiendo apoyo para la espalda, la otra ensamblada horizontalmente en forma de “T” completando el asiento. En los extremos se embuten las tres patas, dibujando un alzado troncopiramidal que aporta una mayor estabilidad. En este caso el asiento es de forma rectangular, pero son muchos los ejemplos en que adoptan forma redonda, oval, triangular o acorazonada. El uso del tajo se vinculará a diferentes tareas, en el Museo del Greco se expone junto a la lumbre relacionando el objeto con el reposo al calor del fuego, o bien con el momento de preparación de la comida sentándose a una altura practicable para manipular los calderos. 56
Debemos recordar que esta parte de la vivienda era lugar de encuentro de sus moradores, no sólo se reunían para cocinar, sino que en torno al fuego del hogar, sobre todo en invierno, se cosía, se preparaban los alimentos o simplemente se charlaba al calor del fuego, generándose un espacio ideal para la transmisión de los conocimientos de la cultura tradicional de generación en generación. Pero este tipo de asiento sirvió por sus características para otros usos, muchos de ellos realizados fuera de la vivienda, como ordeñar vacas u ovejas, trillar las mieses e incluso, como demuestran en ocasiones la presencia de huellas de instrumentos cortantes en su parte inferior, fueron usados como superficie de apoyo. En este sentido, el llamado tradicionalmente tajador o tallador presenta características formales semejantes al del tajo o tajuelo. Este ejemplo conservado en el Museo Ángel Orensanz y Artes del Serralbo (El Puente de Sabiñánigo. Huesca), demuestra en su superficie las huellas de uso como soporte para picar o trocear la carne. Así mismo en algunas regiones españolas, especialmente en Zamora, se denominan tajuelas o tajas a los cajones de madera de superficie rugosa en los que las mujeres se arrodillaban para lavar la ropa. Las mujeres acudían acarreando sus tajuelas y cestos de mimbre o bien baldes de cinc repletos de ropa y ponían las tajuelas al borde del agua, solían ayudarse con una pala para golpear las prendas y con el tiempo utilizarán para el lavado jabones a base de grasas animales que ellas mismas elaboraban. 57
Al margen de la pieza propuesta, el Museo del Greco conserva algunos otros objetos etnográficos que guardan similitudes formales y funcionales con los tajos o tajuelos. Entre ellos destacamos dos sillas bajas de madera. Ambas presentan una decoración basada en la limpia talla de la madera, incluyendo motivos geométricos cruzados en el respaldo o bien decoración de uñadas en la pala del respaldo calado. El perfil mixtilíneo de los listones delanteros será también muy habitual en este tipo de asientos. 58
Es común en aquellas piezas ligadas a los oficios tradicionales, la presencia de incisiones de gubia dibujando sencillas decoraciones geométricas mediante la talla rehundida de la madera. Esta sencilla técnica ejecutada por los artífices locales, se repetirá no sólo en España sino también en la mayoría de los centros rurales europeos. Rombos y recuadros con estrellas, semicírculos o pequeñas margaritas de seis pétalos insertas, serán los más repetidos en la mayor parte del mobiliario popular, adaptándose unos u otros tipos a las características propias del grupo. En otras ocasiones se incorporan también motivos epigráficos, iniciales o nombres propios que apuntan al propietario del objeto o al artesano que lo realizó. El mismo uso que los tajos y sillas bajas tendrán los taburetes de alzado troncopiramidal, algunos de ellos agujereados en el centro de la tabla de asiento para mejorar el transporte y adaptarse a los diferentes usos del mueble. 59
Hoy valoramos los tajos o tajuelos como objetos etnográficos que durante generaciones han formado parte de la vida cotidiana de los entornos rurales. Se trata de “objetos de uso”, elaborados para cumplir una función especifica y testigos de la forma de vida y de la cultura de nuestro pasado y tradiciones. El marqués de la Vega‐Inclán movido por su intención de “recreación de ambientes”, adquirió muchos de estos objetos etnográficos para mostrarlos en la “cocina” de su Museo. Hoy la exposición de este espacio mantiene el esquema definido por Vega‐Inclán, mostrando piezas representativas del mobiliario popular propio de esta estancia, como cerámicas de Talavera de la Reina o Puente del Arzobispo, morillos o hierros para el fuego, la pequeña mesa utilitaria de cocina llamada tocinera o sillas bajas de madera junto con tajos o tajuelos. 60
61
62
En cierto modo mantuvo además el Marqués la funcionalidad de este espacio convirtiéndolo en un lugar de encuentro en que recibió a personalidades de la época. El rey Alfonso XIII, el presidente de la República Francesa, los reyes de Bélgica o el sah de Persia, disfrutaron de los almuerzos celebrados en esta “cocina” paseando después por los jardines del singular rincón que fue el Museo del Greco. María López Pérez. Técnico de Museos. Museo del Greco. 63
DOÑA MARIANA DE AUSTRIA COMO REINA REGENTE. Juan Bautista Martínez del Mazo. Óleo sobre lienzo, 1666 64
“Estaba vestida como todas las viudas lo están en España; es decir, de religiosa, sin que se le viera un solo cabello” 1 . Madame D’Aulnoy dejaba así constancia en su relación del viaje que había hecho por España entre 1679 y 1680 de la impresión que le causó el primer encuentro con Mariana de Austria en su visita a Toledo. La reina estaba confinada en el Alcázar de la ciudad ‐edificio del que, por cierto, realiza una interesantísima descripción‐ desde 1677, cuando había sido apartada de la Corte por su propio hijo, dejando de esta manera de cumplir las funciones de regente oficial del monarca. El de su confinamiento era seguramente el episodio último de los múltiples movimientos que parte de la nobleza castellana había estado realizando desde finales de los años sesenta con el único fin, al menos en principio, de reducir la influencia de la reina y su círculo sobre Carlos II 2 . Esta misma imagen, la que tuvo la Condesa, fue, de hecho, y con la sola diferencia de los años, la que decidió Martínez del Mazo representar en el primero de los retratos de familia que debió acometer a la muerte de Felipe IV como pintor de Cámara. En efecto, el retrato de doña Mariana de Austria del Museo del Greco de Toledo hace alusión a esa condición de reina viuda y regente que debía desempeñar hasta la mayoría de edad de Carlos II, y el hábito era precisamente el primer elemento que debía servir de recordatorio del difunto y símbolo de su fidelidad 3 . 1
AULNOY, Condesa D’, Viaje por España en 1679, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000, p.
337.
2
Véase el importante trabajo, su tesis doctoral, que Laura Oliván dedica a la figura de Mariana
de Austria, muy especialmente el capítulo que dedica a las luchas políticas y conjuras de
palacio, OLIVÁN SANTALIESTRA, L., Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo
XVII, Madrid, 2006, pp. 223 y ss.
3
En este sentido, pocas eran las diferencias que existían entre el que portaba la reina y el que
pudieran llevar el común de las viudas de la nobleza, sustituyéndose el negro completo por la
tradición real de vestir batista y muselina blancas, véanse LLORENTE, M., “Imagen y autoridad
en una regencia: los retratos de Mariana de Austria y los límites del poder”, Salamanca, Studia
Historica. Historia Moderna, 28, 2006, p. 218, y BERNIS, C., “El traje de viudas y dueñas en los
cuadros de Velázquez y su escuela”, Miscelánea de Arte, Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1982, pp. 145-152.
65
Sin duda es uno de los elementos que más firmemente intervino en la creación de una nueva iconografía que pretendía ante todo dar respuesta a la necesidad de la monarquía por legitimarse urgentemente, con un rey que no podía gobernar por edad ‐y se presentía que tampoco podría hacerlo por salud‐ y una reina regente en continuo conflicto con parte de la aristocracia. Así, la creación de la imagen de Mariana de Austria recaía inicialmente en Mazo, yerno y discípulo de Velázquez, quien optó por representar a la reina sentada, seguramente en una fórmula más unida a otras entidades de poder como los representantes religiosos y los papas, pero que sin embargo tenía ya entonces una serie de referencias notables en la tradición retratística hispana como las de la emperatriz Isabel de Tiziano, María Tudor de Moro y la infanta Isabel Clara Eugenia de Rubens. Y, desde luego, si atendemos a la capacidad de sugestión que tuvo su imagen y su reinado para cada uno de sus sucesores 4 , el Carlos V sentado de la Alte Pinakothek de Munich, también de Tiziano. Es lo que Sánchez Ferlosio ha llamado “conciencia dinástica” y que en el caso de la corona española fue no pocas veces la misma incluso para dinastías distintas 5 . La reina fue retratada en el extinto Alcázar de Madrid, en una estancia tradicionalmente identificada con el Salón de los Espejos por su ubicación respecto al Salón Ochavado 6 , que se ve al fondo. Sin embargo, hace ya algunos años que el profesor Morán Turina hizo notar la imposibilidad de esta perspectiva en el caso de que la reina hubiera sido 4
Sirva además como complemento de las notas anteriores, la conversación que Madame
D’Aulnoy tuvo con don Juan José de Austria, bastardo de Felipe IV y principal instigador de la
caída de Mariana de Austria, quien, preguntado por el exilio de la reina y la idoneidad de que
no pudiese ver a Carlos II, contestó: “Preguntad más bien si la política del Estado exige tales
cosas y prohíbe al Soberano que siga sus inclinaciones personales, cuando éstas no
concuerdan con el bien público. En el Consejo de Estado consultamos el espíritu del gran
Carlos V, siempre dispuesto a seguir su criterio en todos los negocios difíciles; examinamos lo
que el hubiera hecho en tal o cual ocasión, y tratamos de hacer otro tanto. Yo creo, y son
muchos los que piensan como yo, que nuestro gran Emperador no hubiera vuelto a ver a su
madre después de dar ella ocasión para que se la desterrara, y el Rey está persuadido de que
esto es también lo que debe hacer”, D’AULNOY, op cit., p. 237. 5
No hay más que ver cómo apenas un tercio de siglo más tarde los dos pretendientes al trono
español durante la Guerra de Sucesión, Felipe de Anjou y el Archiduque Carlos, se agarran a
los mismos símbolos para hacerse ver como los legítimos sucesores de Carlos II.
6
BOTTINEAU, Y, “A portrait of Queen Mariana in The National Gallery”, Burlington
Magazine, 97, 1955, pp. 114-116.
66
retratada en el Salón de los Espejos, por lo que, o bien Mariana no estaría situada en este espacio, sino en el Salón de Comedias o en la Galería del Mediodía ‐sin que tampoco estos lugares diesen una respuesta convincente al problema‐, o bien la perspectiva habría sido oportunamente forzada por Mazo 7 . Se buscaría con ello precisamente fortalecer aun más la imagen de la regente aunque fuese a costa de violar la propia realidad, situándola en el lugar donde Felipe IV concedía audiencia y al que durante estos actos ella no tendría acceso siendo reina consorte 8 . En el cuadro Mariana sostiene en su mano derecha una petición como indicador de las nuevas funciones que ha adquirido como regente, siguiendo la fórmula aparecida en los retratos de Velázquez del reinado anterior y consecuencia de la Pragmática Real dictada por Felipe IV respecto al tratamiento y las cortesías 9 . De esta forma, en el pedacito de papel puede verse una invocación monográfica en forma de cruz sencilla, seguida de la salutación “señora” y la firma del pintor. En la nota de la versión de esta misma obra que guarda la National Gallery de Londres se añade además el año 1666 10 , por lo que es lógico atribuir también a este momento la realización del lienzo del Museo del Greco. Esta otra obra, la de la National Gallery, es la que comúnmente se ha tomado como la primera de los cuatro retratos de Mariana como reina regente que a día de hoy pueden contemplarse en diferentes colecciones. Se encuentra en la pinacoteca londinense desde 1913, cuando fue donada por su anterior propietario, el conde de Carlisle, en cuya colección se encontraba desde 1848 11 . La segunda versión de este mismo tema, firmada pero no fechada, como ya se ha comentado, es la del Museo del Greco. En Toledo desde principios de siglo, la obra fue adquirida por el hispanista americano Archer Huntington en 1913 para regalársela al marqués de la Vega Inclán, pagando por ella 45000 pesetas y, posteriormente, donándola a la galería de pinturas del Museo del Greco con la intención de constituir en al futuro un Museo 7
MORÁN TURINA, M., “Reinterpretando a Velázquez: Carreño y el retrato de Carlos II”, Cortes
del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid-Roma, pp. 70 y 71.
8
PASCUAL CHENEL, A., “Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de
Carlos II y Mariana de Austria”, Goya, 331, 2010, p. 128.
9
LLORENTE, M., op cit., p. 223.
10
ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., “Mazo’s Queen Marian of Spain in Mourning”,
National Gallery Technical Bulletin, 26, Londres, Yale University Press, 2005, pp. 43-55.
11
LLORENTE, M., op cit., p. 213.
67
de Arte Español. Antes de ser comprada por Huntington, el cuadro había pertenecido a la Colección Carderera 12 . Existe una tercera versión de dimensiones algo más reducidas que perteneció a las colecciones de Sir Charles Robinson y Sir Francis Cook de Richmond y que fue posteriormente subastada en dos ocasiones entre los años cincuenta y sesenta, siendo más tarde adquirida por el Museo de Arte de Ponce, en Puerto Rico, donde se conserva 13 . Finalmente está el ejemplar de la Colección Granados, que como nota diferencial presenta una visión ligeramente más envejecida de la reina 14 . Pero al margen de las pequeñas variantes que pudieran existir entre las distintas versiones 15 , lo importante es que el cuadro se convertía de esta forma en una explicación del testamento de Felipe IV, donde la reina era nombrada tutora, cuidadora y gobernadora de sus hijos, su Casa y sus reinos. Y para que esto quedase bien atado, obviamente, necesitaba la presencia del heredero, Carlos II, pues era en su nombre en quien ejercía 16 . La reina fue plenamente consciente de la necesidad de crearse una imagen oficial que la presentase como una suerte de eslabón entre ambos monarcas y hacer entender que su hijo y ella no eran más que las dos caras de una misma moneda. De 1673 es, de hecho, una medalla fundida en plata en la que Carlos II y Mariana de Austria eran representados en el anverso y el reverso de la 12
Véanse LENAGHAN, P., “El Greco de Toledo en la Nueva York de Archer Huntington”, El
Greco. Toledo 1900, Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones,
Información y Documentación y Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 141155, y LLORENTE, M., op cit., p. 214. 13
Véase PASCUAL CHENEL, A., op cit., nota 13, p. 142. 14
MARTÍNEZ LEIVA, G., RODRÍGUEZ REBOLLO, A., Semblantes. Colección Granados,
Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, pp. 38 y ss. 15
Quizá la más interesante sea, por su componente simbólico, la presencia de una alianza en
el dedo anular de la mano izquierda de la reina en el retrato de la National Gallery. Con motivo
de la restauración que esta institución llevó a cabo en el cuadro en el año 2005 se hizo
desaparecer un segundo anillo que portaba la reina en la mano que sostiene la petición, por
considerarlo un añadido posterior. Véase ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., op cit., p. 47
y ss.
16
RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, A, “Retrato de Estado y propaganda política: Carlos
II (en el tercer centenario de su muerte)”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del
Arte,
UAM, XII, 2000, pp. 93-109.
68
misma 17 , él todavía en minoría de edad y ella proclamada en la leyenda como reina y gobernadora. Francisco Alderete, Carlos II y Mariana de Austria, 1673. Madrid, Museo Nacional del Prado. Este tipo de representaciones, que en el fondo no eran más que pequeños retratos dobles habían empezado a ser corrientes unos años antes precisamente como evolución lógica de la escena que había pintado Martínez del Mazo. Sus sucesores en el puesto de Pintor de Cámara, Herrera Barnuevo y Carreño de Miranda, así como otros pintores de sus círculos cercanos, realizaron retratos dobles más o menos eficaces de la reina regente y Carlos II. Todos ellos destinados a lo mismo, perfeccionar una imagen de legitimidad de ambos, pero muy especialmente de la reina, cuyos principales atributos se fueron haciendo cada vez más explícitos. De hacerse retratar con la petición en la mano, elemento de pleno derecho pero heredado, al fin y al cabo, por la muerte de su esposo y la incapacidad de su hijo, pasó a hacerlo con objetos que la pertenecían exclusivamente a ella. Esto puede verse en un retrato de Herrera Barnuevo donde Mariana está sosteniendo dos pequeñas imágenes en miniatura 17
Existen dos cartas de pago de ese mismo año donde Pedro Fernández del Campo y Angulo,
marqués de la villa de Mejorada del Campo y “a cuyo cargo esta la distribuzion de los
maravedis aplicados para los reales gastos secretos”, informa del pago de distintas cantidades
a Francisco Alderete por la realización de una medalla “con las efigies de sus Majestades”,
CANO CUESTA, M., Catálogo de medallas españolas, Madrid, Museo Nacional del Prado, p.
135.
69
de sus padres, el emperador Fernando III y la emperatriz María, y en otro atribuido al círculo de este último en el que sostiene un libro de horas 18 . Y, desde luego, puede verse en el retrato de Mariana de Austria del Museo del Prado que pintó Carreño, esta vez sola, donde además de añadir el escritorio en el que se ocupaba de los asuntos de estado, se aprecia sin ningún problema la reconocible decoración del Salón de los Espejos, desde los bufetes con los leones de Marco Bonarelli a los espejos que daban nombre al espacio, así como, al fondo, un cuadro de Tintoretto que representa a Judith y Holofernes. 18
El primero de ellos se encuentra en una colección particular de Barcelona y el segundo es
propiedad del Museo Víctor Balaguer de Villanova i la Geltrú. Ambos retratos están fechados
alrededor del año 1670. Véase PASCUAL CHENEL, A., op cit., pp. 132 y ss.
70
Juan Carreño de Miranda, La reina Mariana de Austria, c. 1675. Madrid, Museo del Prado. 71
La presencia de Judith, como antes había sucedido con el hábito y el libro de horas, venía a explotar la imagen piadosa de una reina que había sido formada en Viena, no se olvide, dentro de una importante tendencia contrarreformista. Esta pietas austriaca 19 , que se adivina en cada detalle y actitud de la reina, fue buscada desde el primer retrato de Martínez del Mazo y evolucionó con la pretensión de mostrar el camino a seguir, ese en el que lo religioso y lo político se entremezclan y lo uno sostiene a lo otro. Sin lugar a dudas, y a modo de conclusión, la adaptación del modelo representativo velazqueño a la necesidad de ese momento creó una fórmula que se intuyó acertada, de ahí que tanto el propio Mazo como, a su muerte, Carreño de Miranda trabajasen en esta misma dirección hasta, al menos, bien entrada la mayoría de edad de Carlos II. Manuel Carreras Duro
Licenciado en Historia del Arte
19
OLIVÁN SANTALIESTRA, L., op cit., p. 450.
72
BIBLIOGRAFÍA ACKROYD, P., CARR, D., SPRING, M., “Mazo’s Queen Marian of Spain in Mourning”, National Gallery Technical Bulletin, 26, Londres, Yale University Press, 2005, pp. 43‐55. AULNOY, Condesa D’, Viaje por España en 1679, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. BERNIS, C., “El traje de viudas y dueñas en los cuadros de Velázquez y su escuela”, Miscelánea de Arte, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Diego Velázquez, 1982, pp. 145‐152. BOTTINEAU, Y, “A portrait of Queen Mariana in The National Gallery”, Burlington Magazine, 97, 1955, pp. 114.116. CANO CUESTA, M., Catálogo de medallas españolas, Madrid, Museo Nacional del Prado. LENAGHAN, P., “El Greco de Toledo en la Nueva York de Archer Huntington”, El Greco. Toledo 1900, Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación y Junta de Comunidades de Castilla‐La Mancha, 2008, pp. 141‐155. LLORENTE, M., “Imagen y autoridad en una regencia: los retratos de Mariana de Austria y los límites del poder”, Salamanca, Studia Historica. Historia Moderna, 28, 2006, pp. 211‐238. MARTÍNEZ LEIVA, G., RODRÍGUEZ REBOLLO, A., Semblantes. Colección Granados, Segovia, Caja Segovia. Obra Social y Cultural, 2011. MORÁN TURINA, M., “Reinterpretando a Velázquez: Carreño y el retrato de Carlos II”, Cortes del Barroco. De Bernini y Velázquez a Luca Giordano, Madrid‐Roma, 2003, pp. 63‐72. OLIVÁN SANTALIESTRA, L., Mariana de Austria en la encrucijada política del siglo XVII, Madrid, 2006. PASCUAL CHENEL, A., “Retórica del poder y persuasión política. Los retratos dobles de Carlos II y Mariana de Austria”, Goya, 331, 2010, pp. 124‐145. RODRÍGUEZ GARCÍA DE CEBALLOS, A, “Retrato de Estado y propaganda política: Carlos II (en el tercer centenario de su muerte)”, Anuario del departamento de Historia y Teoría del Arte, UAM, XII, 2000, pp. 93‐109. 73
Lámpara votiva.
Latón dorado. Torneado y fundido.
Segunda mitad del XIX.
74
El Museo del Greco custodia entre sus fondos una lámpara votiva que se exhibe en la antigua capilla de la casa, actualmente la sala 16 de la renovada exposición permanente. Son pocas las instituciones museísticas que conservan este tipo de piezas entre sus colecciones, y más aún, las que las incorporan a sus discursos expositivos. La lámpara, objeto de estudio dentro del programa “al detalle”, puede pasar inadvertida a los ojos del gran público en su visita al Museo, quedando relegada en un segundo plano, al estar integrada en un conjunto donde conviven las esculturas; las pinturas, como el magnífico lienzo de san Bernardino, obra del Greco; la azulejería del zócalo; el mobiliario e incluso elementos arquitectónicos como los capiteles que rematan la balaustrada. Las lámparas votivas son una tipología de piezas de ajuares litúrgicos cuya función era arder para iluminar, bien a una imagen de la que se sentía una fuerte devoción, bien al Santísimo Sacramento, con lo que eran frecuentes encontrarlas acompañando a los sagrarios de las capillas. Es bien conocido que en los conventos de clausura, mediante toque de campana, se avisaba a la persona encargada de recargar el aceite de las lámparas cuando disminuía la intensidad de la llama y no iluminaba correctamente al Santísimo Sacramento o a la imagen. Los artífices de estas obras no solamente fueron los plateros. En ocasiones participaron en su diseño otros artistas. Tal es el caso de las dos lámparas de la capilla mayor de la Catedral de Granada, ejecutadas entre 1653 y 1654. Su traza se debe al arquitecto, escultor y pintor Alonso Cano (1601‐1667) y su hechura al platero de fábrica Diego Cervantes Pacheco (1603‐ 1679). La lámpara del Museo del Greco es de una pieza del siglo XIX de latón dorado, torneada y con aplicaciones de elementos de fundición. Tiene una altura total de 108 cm por 49 centímetros de diámetro de la boya. Ésta presenta dos cuerpos decrecientes abombados y queda rematada por una perinola actualmente perdida. Carece de decoración, a excepción del borde que se ornamenta con una crestería de estructura calada de elementos geométricos con referencias vegetales esquematizadas. 75
Las asas se acoplan en la parte exterior de la boya en forma radial, adoptando un planteamiento de “ces” enfrentadas, de las cuales surgen cuatro cadenas que convergen en el manípulo, acampanado y rematado en argolla. Cada una de las cadenas está compuesta de seis eslabones calados con una decoración de variados motivos, entre ellos, el águila bicéfala. De la zona central de las cadenas se suspenden otras cuatro que soportan un aro para acoger el vaso de cristal, recipiente que alojaría el aceite que servía de combustión a la llama. La tipología de esta pieza es representativa del eclecticismo, tal como indican los motivos decorativos de cresterías caladas que están inspirados en los historicismos medievalistas. En el siglo XIX los procesos de industrialización de objetos para ajuares litúrgicos alcanzan una gran difusión. Téngase en cuenta que los acontecimientos que se suceden a lo largo de este siglo motivaron la pérdida de una incontable cantidad de piezas votivas de plata. Además de la plata, metal noble por excelencia de las piezas para el culto, aparecieron otros metales y aleaciones que consiguieron grandes resultados a precios más económicos y más asequibles a la demanda de la sociedad, como es el ejemplo de la lámpara del Museo del Greco. 76
Este tipo de piezas industrializadas del siglo XIX y concretamente las de latón, no suelen presentar el habitual sistema de marcaje de las de plata que identifican al artífice, a la ciudad y al fiel contraste. Tampoco reza ninguna inscripción grabada que ayude a revelar el lugar para el que se hizo, el año de realización o el posible donante o propietario de la obra. Hasta el momento, su procedencia es desconocida. Probablemente fuese una de las tantas compras que realizó Benigno Vega y Flaquert, marqués de la Vega‐Inclán para sus fundaciones. Lo que sí se sabe es que la lámpara estuvo ubicada en la capilla y no en otro lugar del Museo. Se tiene conocimiento que el sistema de iluminación se transformó con el paso del tiempo, pasando de la luz de aceite a la instalación eléctrica del momento. Fue en la década de los noventa del pasado siglo cuando se retira de la exposición y es en 2011 con la reapertura del Museo, cuando se instala de nuevo en la capilla como elemento decorativo. Junto a esta lámpara, el Museo del Greco conservaba otra de fines del XVIII‐principios del XIX de la que en la actualidad se desconoce su paradero. 77
Gracias a varias imágenes del archivo fotográfico Moreno, custodiado en el Instituto de Patrimonio Cultural de España, y concretamente, en una fotografía realizada hacia 1943 por Vicente Moreno Díaz (1894‐1954), se muestra una vista de una de las salas del Museo con un montaje de “recreación de ambiente histórico” del gusto del Marqués. Se observa como del techo pendía una lámpara votiva con la boya de forma troncocónica y remate periforme. Presentaba en su borde tres cabezas de angelitos de fundición de las que partían tres cadenas de ricos eslabones calados, las cuales se recogían en un manípulo acampanado con borde decorado de crestería calada. Según se aprecia en la fotografía, la lámpara estaba incompleta, ya que no conservaba el cuerpo interior donde albergaba el aceite para la llama. Por lo tanto, no tendría la función de objeto de iluminación si no que pasaría a ser un objeto decorativo más, utilizado por el Marqués para la recreación de ese espacio. Afortunadamente, esta imagen fotográfica ofrece una valiosa información que permite identificar, conocer y analizar la pieza en profundidad. La fotografía como documento visual ha tenido desde siempre un gran valor en los museos, principalmente por ser entre otras, una herramienta básica e imprescindible para el estudio y el conocimiento de sus colecciones. Pascual Clemente López Técnico de museos Museo de Albacete 78
Niño en sillón.
1576‐1600. Madera tallada y policromada 79
El Museo del Greco conserva entre sus fondos la talla Niño en sillón 1 , cuyo estudio abordaremos “al detalle”. La imagen del Niño en sillón del Museo del Greco, así como otras similares que analizaremos, es una talla en madera policromada, datable en un periodo amplio del tránsito entre los siglos XVI y XVII, en la que el Niño Jesús aparece sentado en un sillón frailero, dormido o con la mirada perdida y con el gesto reflexivo de apoyar su cabeza, sobre el codo, en el brazo del sillón. Su semblante triste es signo de que sus pensamientos están puestos en el drama del Calvario, ya que como recoge Interián de Ayala: Cristo Señor Nuestro desde el
primer instante de su concepción, aceptó espontáneamente la muerte y acerbísima pasión, que
le impuso su Eterno Padre, viviendo siempre aparejado para ella y pensando en ella muchas
veces: sabiendo muy bien que con su muerte vencería a la misma muerte y al demonio 2 .
Mensaje que se ve reforzado, ocasionalmente, por la presencia de los atributos de la Pasión e incluso de la calavera. Representación que habría que poner en paralelo a la del Cristo de la Humildad o de la Paciencia, que espera meditativo el momento final de la cruz. El semblante del Niño Jesús trasmite serenidad, fruto del convencimiento de alcanzar la redención de todos los hombres a través de su Pasión, de la que, finalmente, saldrá victorioso. Trasladado al ámbito de la niñez se optó por una escena intimista, ajena a la desoladora atmósfera del Calvario 3 . Con estas imágenes, la piedad postridentina, pretendía conmover, impactar y mover a la piedad en una época de gran fervor devocional con el tema del “drama del Niño”, que desde el momento de su concepción y nacimiento, tenía conciencia, a pesar de su corta edad, del fin 1
Anónimo. Niño en sillón. 1576‐1600. Madera tallada y policromada, 26 x 23,5 x 16 cm. Toledo, Museo del Greco (Núm. Inv. CE00190). En VARIOS. Catálogo Tesoros ocultos. Fondos selectos del Museo del Greco y el Archivo de la Nobleza. Madrid (España): Ministerio de Cultura. Secretaría General Técnica. Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación, 2007, p. 323. 2
INTERIAN DE AYALA, Fray Juan. El pintor christiano y erudito. Madrid (España): 1782.
3
SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Contenidos emblemáticos de la iconografía del “Niño de Pasión” en la cultura del Barroco”. Actas I Simposio Internacional de Emblemática. Teruel (España): Excma. Diputación Provincial de Teruel. Instituto de Estudios Turolenses, 1994, pp. 685‐718. 80
redentor de su nacimiento y de su futura muerte en la cruz, resaltando simbólicamente la estrecha conexión entre los misterios de la Encarnación y de la Pasión de Cristo 4 . En cuanto a su aspecto formal, el Niño Jesús del Museo del Greco viste una sencilla túnica con cuello, cuyo estofado simula un tejido de flores. Lo más usual, es que este tipo de imágenes, siguiendo la estética de los retratos infantiles de la Casa de Austria realizados por Sánchez Coello, Pantoja de la Cruz y Bartolomé González, vistan el atavío propio de los infantes menores de siete años, el vaquero. Traje común a niños y niñas, consistente en una prenda ajustada en la parte superior que cubría todo el cuerpo, con mangas de casaca, de forma tubular y aplastada, que colgaban de los hombros. Vestido abrochado en su parte delantera con alamares, botón de macho y hembra hecho de trenzas de seda y oro, y cuello de lechuguilla, como podemos ver en los patrones realizados por el sastre Rocha Burguen en 1618. Algunas imágenes, lucen el babador, una pieza de lino que protegía los vestidos, como también podemos ver en varios retratos de infantes 5 . Babadores que en el caso del divino infante, aparecen labrados con los instrumentos de la Pasión, como representación de las armas que toma el niño para llamarse Jesús: Qué significa esta cruz / y este babador labrado? Son las armas que he tomado / para llamarme Jesús 6 . El divino infante aparece sentado en un sillón frailero extraído del ambiente palaciego, cuyo asiento y respaldo están clavados al aire, sus brazos son curvos, de superficie lisa, y rematados en volutas, mientras que las patas son rectas con chambrana y travesaños calados con cartelas. Mueble muy presente en la pintura española, que servía para resaltar la dignidad 4
Véase PEÑA MARTÍN, Ángel. “Nacido y sepultado. El Niño Jesús y el Sepulcro”. En RINCÓN
GARCÍA, Wifredo; LÓPEZ-YARTO ELIZALDE, Amelia e IZQUIERDO SALAMANCA, María
(Editores). VI Jornadas Internacionales de Estudio La Orden del Santo Sepulcro. Zaragoza (España):
Centro de Estudios de la Orden del Santo Sepulcro, 2011, pp. 437-450.
5
Véase PEÑA MARTÍN, Ángel. “El verme así no te asombre. El Niño Jesús Soberano del Monasterio de Comendadoras de San Juan de Jerusalén de Zamora”. En LÓPEZ‐YARTO ELIZALDE, Amelia y RINCÓN GARCÍA, Wifredo (Coords.). Arte y patrimonio de las órdenes militares de Jerusalén en España: hacia un estado de la cuestión. Zaragoza‐Madrid (España): Centro de Estudios de la Orden del Santo Sepulcro. Asamblea Española de la Soberana Orden de Malta y Lugartenencias Españolas de la Orden de Caballería del Santo Sepulcro de Jerusalén, 2010, pp. 113‐128. 6
Imprenta de Lorenzo Déu, Barcelona. Preguntas y respuestas entre el hombre y el Niño Jesús. 1635. En LLOMPART, Gabriel. “Imágenes mallorquinas exentas del Niño Jesús”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid. Núm. 46, (1980), pp. 363‐374. 81
del retratado. Sentados en estos sillones encontramos también retratados a los infantes de la corte española de los Austrias 7 . Eliminando el origen humilde de Jesús y elevándolo al rango de príncipe, se sienta al Niño Jesús en uno de estos sillones, cuyos pies descansan sobre un almohadón. A estos elementos se suma la esfera que el niño sujeta con la mano, símbolo de la universalidad de la redención. En el caso del Niño en sillón, los dedos de su mano izquierda se cierran formando un círculo, en cuyo interior se dispondría una cruz, hoy perdida. El cuidado tratamiento del sillón, la fiel reproducción del traje vaquero, los almohadones en que descansan los pies del Niño Jesús y la esfera, generalmente coronada por la cruz, son signos de nobleza y poder que han llevado a considerar estas imágenes como Niños Jesús de Majestad o Soberano. Para el Padre Llompart es el Jesús en Majestad que, más que por copia, por coincidencia de ambiente y contexto histórico se veneró mientras hubo Corte en España, desde el tiempo de los Austrias 8 . Tipo iconográfico que se mantendría con el paso del tiempo, pero no ya ataviado a la moda cortesana. Se conocen otras esculturas muy similares al Niño en sillón del Museo del Greco, tanto en material, como tamaño, actitud, atuendo y datación, que configuran un tipo iconográfico singular, sólo existente en España en los siglos XVI y XVII. En el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid se encuentra el Niño Jesús dormido 9 , de cuyo cuello cuelga, a modo de medallón, una corona de espinas. El Niño Jesús aparece descalzo, lo que se ha interpretado como indicativo de que se encargó con destino a una religiosa descalza, aunque existen otros 7
Durante el reinado de Felipe III, este tipo de retratos de infantes fueron bastante frecuentes, llegándolos a incluir entre los muros monacales en busca de la necesaria protección divina que asegurase su feliz crecimiento. Véase GARCÍA SANZ, Ana y RUIZ, Leticia. “Linaje regio y monacal: la galería de retratos de las Descalzas Reales”. En El linaje del emperador. Madrid (España): Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 135‐157. 8
LLOMPART, Gabriel. Op. cit., pp. 363‐374. 9
Anónimo. Niño Jesús dormido. Finales del S. XVI. Madera policromada, 42 x 23 x 31 cm. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales (Núm. Inv. 00612014). Al respecto de esta imagen, véase la bibliografía recogida en GARCÍA SANZ, Ana. El Niño Jesús en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. Madrid (España): Prosegur y Patrimonio Nacional, 2010, pp. 364‐366. 82
ejemplares que presentan también sus pies descalzos sin estar ligados a este tipo de comunidades. Siguiendo esta misma representación, encontramos al Niño Jesús sentado en silloncito 10 del Monasterio de Santo Domingo el Real de Madrid, haciéndose aún más patente su carácter pasionista al colgar de su cuello una cruz rodeada por la corona de espinas, en la que se insertan las tenazas y el martillo. En su mano derecha sujeta, en vez del orbe o esfera, una calavera, referencia directa al monte Calvario y al paralelismo entre el viejo y el nuevo Adán,
símbolo de la muerte a quien habría de vencer con su propia Muerte y Resurrección. 10
Anónimo. Niño Jesús sentado en silloncito. S. XVI. Madera tallada y policromada e incrustaciones de rubíes, 44 x 24 x 20 cm. En VARIOS. Exposición conmemorativa del primer centenario de la diócesis de Madrid‐Alcalá. Madrid (España): Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid, 1986, pp. 104 y 105. 83
En el caso del Niño Jesús 11 de la Iglesia de San Vicente de Ávila, el divino infante, que no viste el vaquero, sujeta con su mano derecha el orbe, mientras que con el pie izquierdo, como representación de su victoria sobre la muerte, pisa la calavera. El Niño Jesús Soberano 12 del Museo Diocesano de Zamora, procedente del Monasterio de Comendadoras de San Juan de Jerusalén de la ciudad, sigue el mismo esquema 11
Anónimo. Niño Jesús. Siglo XVI. Madera tallada y policromada. Ávila, Iglesia de San Vicente. En ROBLEDO, Óscar y JIMÉNEZ, Gonzalo. Op. cit., sin paginar. 12
Anónimo. Niño Jesús. Último cuarto del S. XVI. Madera tallada y policromada, 41 x 26 x 25 cm. Zamora, Museo Diocesano (Núm. Inv. IIC‐49‐275‐040‐0006‐000). Al respecto de esta imagen, véase la bibliografía recogida en RIVERA DE LAS HERAS, José Ángel. “N.º 10. Niño Jesús”. En Museo Diocesano de Zamora. Zamora (España): Museo Diocesano de Zamora, 2012, pp. 24 y 25. 84
compositivo, y muestra sobre su pecho un medallón con la cruz de la Orden de San Juan de Jerusalén, lo que, indiscutiblemente, le vincula a la orden sanjuanista. La Comunidad de Madres Clarisas del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (Palencia), ha querido ver en este gesto reflexivo del Niño Jesús de la Pasión, sus ojos cerrados como consecuencia del dolor de muelas, mostrando la fiebre en el flemón, carrillo y orejas, y la bola del mundo a punto de caer de sus manos por tanto dolor, por lo que recibe el nombre de Niño Jesús con dolor de muelas 13 . 13
Anónimo. Niño Jesús con dolor de muelas. S. XVII. Madera tallada y policromada. Carrión de los Condes (Palencia), Real Monasterio de Santa Clara. En ANDRÉS GONZÁLEZ, Patricia. Los monasterios de clarisas en la provincia de Palencia. Palencia (España): Institución Tello Tellez de Meneses. Excma. Diputación Provincial, 1997, p. 151 y GÓMEZ PÉREZ, Enrique. El Belén, sus personajes y sus símbolos. La 85
Por extensión, ahora se denomina también así al Niño Jesús dormido 14 de la Iglesia de Santa María de la cercana población de Frechilla (Palencia). Ambas imágenes presentan, en referencia a la Pasión, el babador con las arma christi: cruz, corona de espinas, flagelos, columna, gallo, escalera, dados, esponja, lanza, monedas, martillo y tenazas. Se conservan otros tres ejemplares muy próximos entre sí, en cuanto a factura se refiere, y que podrían haber salido del mismo taller, ya a comienzos del siglo XVII. Todos ellos muestran un estilizado Niño Jesús sentado en un sillón frailero con respaldo alto y con sus pies descansando sobre un almohadón, que sostiene su cabeza, de rizados cabellos, con su brazo, colección de belenes del mundo del Museo del Real Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes. Volumen III. Palencia (España): RR. MM. Clarisas de Carrión de los Condes, 2007, pp. 18‐20. 14
Anónimo castellano. Niño Jesús dormido. Comienzos del S. XVII. Madera tallada y policromada, 47 x 25 cm. Frechilla (Palencia), Iglesia de Santa María. En FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, María Rosario. “Niño Jesús dormido”. En Memorias y esplendores. Las Edades del Hombre. Salamanca (España): Fundación Las Edades del Hombre, 1999, pp. 334‐335. 86
que se apoya en uno de los brazos del sillón, sobre un pequeño cojín. Con la otra mano, sujeta sobre sus rodillas el globo terráqueo. A este grupo pertenecería El dormido 15 del Convento de San José de Écija (Sevilla), de cuyo cuello pende un medallón en el que se guarda una reliquia del Lignum crucis. 15
Anónimo. Niño Jesús “El dormido”. S. XVII. Madera tallada y policromada, 33 cm. Écija (Sevilla), Convento de San José. En BERNALES BALLESTEROS, Jorge. Écija. Imágenes del Niño Jesús. Catálogo de la exposición. Écija (España): Caja Rural de Sevilla, pp. 24 y 25 y PAREJA LÓPEZ, Enrique F. “Niño Jesús cortesano. «El dormido»”. En Decor carmeli. El Carmelo en Andalucía. Córdoba (España): Servicio de Publicaciones de Cajasur, 2002, pp. 294 y 295. 87
Así como el Niño Jesús 16 de la colección Batlló, que siguiendo el modelo descrito, viste cuello de lechuguilla. 16
Anónimo. Niño Jesús. Hacia 1610. Madera tallada y policromada. Barcelona, Colección Batlló. En VEGA JIMÉNEZ, María Teresa. Imágenes exentas del Niño Jesús. Historia, iconografía y evolución (Catálogo de la provincia de Valladolid). Valladolid (España): Caja de Ahorros Provincial de Valladolid, 1984, p. 44 y BERNIS, Carmen. “La moda en la España de Felipe II a través del retrato de corte”. En Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Madrid (España): Museo del Prado, 1990, p. 108. 88
Muy próxima a estas dos imágenes se encuentra la del Jesús Dormido 17 perteneciente a una colección norteamericana. Imagen, dada a conocer por Moreno Villa, que ha pasado totalmente desapercibida para la historiografía española. 17
Anónimo. Jesús Dormido. S. XVII. Madera tallada y policromada. Estados Unidos, Colección particular. En MORENO VILLA, José. La escultura colonial mexicana. México D. F. (México): Fondo de Cultura Económica, 1993 (1.ª ed., 1.ª reimp.), p. 44, lám. 67. 89
La diferencia más notable entre ellos, radica en la postura del Niño Jesús, mientras que en la talla de Écija, la cabeza del niño descansa en el brazo derecho y sujeta el orbe con la mano izquierda, en la de Barcelona y Estados Unidos es a la inversa. En relación con estas cuatro imágenes, habría que situar al Niño Jesús 18 de la Iglesia de Nuestra Señora del Vallejo de Alcozar (Soria), por el cuidado tratamiento de la representación del vaquero, el cuello de lechuguilla y el medallón que luce sobre el pecho, aunque, en este caso, nos encontramos ante un niño de pie en actitud de bendecir. Cerraría este grupo de imágenes el Niño Jesús cortesano 19 de la colección Bellver, que sigue en parte este patrón, ya que es posterior, muy superior en tamaño, además de mostrar al niño despierto bendiciendo con la mano izquierda, mientras sujeta el orbe con la derecha. Es en este contexto en el que hay que seguir profundizando y situar al Niño en sillón del Museo del Greco, de factura más sencilla que las otras imágenes expuestas, pero que nos da idea del éxito del modelo, mostrando al Niño Jesús convertido en Soberano, pese a que siendo de condición divina, se despojó de sí mismo tomado la condición de esclavo 20 . Ángel Peña Martín Diploma de Estudios Avanzados en Historia del Arte 18
Anónimo. Niño Jesús. S. XVII. Madera tallada y policromada. Alcozar (Soria), Iglesia de Nuestra Señora del Vallejo. 19
Juan Martínez Montañés, círculo de. Niño Jesús cortesano. S. XVII. Madera tallada y policromada, plata, plata sobredorada y sedas bordadas, 86 cm. Sevilla, Colección Mariano Bellver. En PAREJA LÓPEZ, Enrique. Belén monumental y exposición de tallas de Niños Jesús de la Colección Bellver. Sevilla (España): Caja Sur, 2001, sin paginar. 20
Cartas de san Pablo. Flp. 2, 7. 90
PILA BENDITERA Arcilla modelada y torneada. Cubierta de plomo y estaño. Decoración sobrecubierta de óxidos de manganeso, hierro y cobalto. Primera mitad del siglo XVIII. 91
Entre las cerámicas que se conservan en los fondos del Museo del Greco de Toledo, hay una pila benditera, publicada en 2007 como de Aragón del siglo XVIII, en el catálogo que servía de guía a la exposición Tesoros ocultos: Fondos selectos del Museo del Greco y Archivo de la Nobleza, que se llevó a cabo en el Hospital Tavera de Toledo. Gracias a las investigaciones llevadas a cabo en los últimos tiempos, estamos en condiciones de atribuir esta benditera a un nuevo centro productor de cerámica, hasta hace unos pocos años desconocido, Hellín, en la provincia de Albacete. La loza esmaltada de Hellín es la producción cerámica más importante del antiguo Reino de Murcia que, al extinguirse en la segunda mitad del siglo XIX con el correr de los siglos, cayó en el olvido, perdiéndose su memoria. Se puede considerar esta cerámica como la “talavera” de este territorio, pues esta población, hoy día de Albacete, hasta el siglo XIX perteneció a este Reino, y sus lozas esmaltadas llegaban a todos los rincones en un radio de acción de unos 150 kilómetros como poco, siendo la propia ciudad de Murcia uno de los principales receptores y consumidores de estas producciones, como lo demuestran los miles de fragmentos que aparecen en las excavaciones arqueológicas de este territorio en los estratos de los siglos XVII, XVIII y XIX. Ya desde antiguo existían referencias documentales a los hornos de Hellín, tanto en encuestas como diccionarios y enciclopedias, siendo la primera noticia la que escribió F. M. Nipho en el tomo XVIII de su Correo general de España y noticias importantes de agricultura, artes, manufacturas, comercio, industria y ciencia, publicado en 1770. Pero la referencia más importante a la cerámica hellinera es la contestación que se realiza al cuestionario enviado por Tomás López desde Madrid, fechada entre 1786 y 1789. A la novena pregunta, referente a la existencia de industrias, se dice: “... que ay en este pueblo 4 fabricas de Loza entre fina de tiempo enmemorial, y se travajan en ellas en el discurso del año de 400, a 500 mil piezas de todos tamaños y figuras...” Se desprende de esta respuesta que esta ingente cantidad de cientos de miles de piezas al año demuestra la existencia de una producción que, no sólo cubría la necesidades del mercado local, sino que atendía a un mercado comarcal y también regional, tal como lo demuestran las cerámicas hellineras que aparecen en poblaciones más o menos distantes de Hellín como son las ciudades de Murcia o Lorca, Albacete y Chinchilla entre otras, a las que hay que añadir poblaciones del sur de Alicante, Cuenca y Ciudad Real. 92
La loza esmaltada histórica de Hellín, al igual que la cerámica talaverana, se caracteriza por llevar una cubierta blanca, conseguida con óxido de plomo mezclado con estaño, que permite impermeabilizar la superficie de las piezas. Muchas de las cerámicas se decoraban con óxidos de colores, como el azul cobalto, el óxido de hierro y el negro de manganeso, que sobre el esmalte blanco, podían ir juntos o aislados según las épocas o tipos de decoración. Las decoraciones hellineras se relacionan con series de estética semejantes a las que se hacían en otras zonas de España, en los siglos XVII y XVIII influidas por las producciones talaveranas, sobre todo con las aragonesas y concretamente Villafeliche (Zaragoza), centro productor con el que más se confunden las cerámicas hellineras, y al que suelen ser atribuidas las cerámicas conservadas en los museos españoles, como es el caso de esta benditera del Museo del Greco. El hecho de que las cerámicas históricas de Hellín se encuentren dispersas por todos los museos de la geografía española, nos da idea de que eran piezas apreciadas por los coleccionistas debido a su interés decorativo, y ese mismo debe ser el motivo por que el marqués de Vega Inclán incorporara esta cerámica a este museo toledano, en el que también se conserva otra benditera interesante, decorada en verde y azul, con una tipología típica de las fabricadas en Teruel en la Edad Moderna. 93
Las pilas benditeras son unas de las piezas de uso religioso cotidiano más importantes dentro del hogar, con gran arraigo dentro de la devoción popular. Se solían colocar en la pared o bien de la entrada de la casa o bien, en el dormitorio junto el respaldo de la cama, pues en el pocillo se depositaba el agua bendita que protegía la casa, siendo costumbre el santiguarse con ese agua al acostarse y levantarse. La tipología suele constar de una pared plana o respaldo, recortada en una plancha de arcilla, que presenta en este caso la terminación superior en forma de arco, y un pocillo de forma semiesférica o troncocónica invertida en la parte inferior, hecho a torno. Dentro del estilo barroco, es muy usual la pared en forma de retablillo con columnas que sostienen un frontón triangular o curvo; es éste el caso de esta pieza, en la que hay pináculos triangulares sobre los capiteles. Presenta, además como particularidad, el que el frontón y el pocillo se sujetan o sostienen con ménsulas en forma de S. Algunas de estas características formales aparecen también en otras benditeras de Hellín, como la conservada en el Museo de Albacete, con Nº Inv.: CE00194, publicada en CER.es (Red Digital de Colecciones de Museos de España, http://ceres.mcu.es), donde las columnas, más barrocas todavía, son de estilo salomónico, aunque la decoración pintada en este caso es en azul y corresponde a una serie distinta a la del Museo del Greco. 94
En cuanto a la decoración de esta pila benditera, aunque es patente la influencia de la serie tricolor talaverana, con el dibujo perfilado en manganeso y las sombras hechas con rayas paralelas en ocre, la interpretación es personal y algunos de los motivos son muy típicos de la loza hellinera, como las pequeñas hojas de helecho en azul, pétalos ovalados con rayado paralelo en ocre, una cenefa de ochos en el borde del pocillo, y una cruz de Caravaca pintada en la pared, gran objeto de devoción en el antiguo Reino de Murcia, y que también aparece en otras piezas de Hellín, como en una pila bautismal del Santuario del Cristo del Sahúco en Peñas de San Pedro (Albacete). La benditera, que estudiamos aquí, dentro del programa “al detalle”, la situamos en la primera mitad del siglo XVIII, y creemos que fue fabricada por los Padilla, una de las cuatro familias de ceramistas con hornos en Hellín en el siglo XVIII. Los Padilla son una dinastía familiar de alfareros que estuvieron activos al menos desde la segunda mitad del siglo XVII hasta los primeros años del XIX, transmitiéndose el taller de padres a hijos. El origen parece ser el taller de Luis Padilla, situado en la calle de la Cruz en el barrio de San Roque, documentado en 1680, en una escritura de censo impuesto por una alfarería a favor del Convento de las Franciscanas de Santa Clara. El siguiente miembro de la familia que trabaja en este taller es Felipe Padilla Valcárcel, que otorgó testamento en 1710, y 95
que tuvo tres hijos que se siguieron dedicando a alfareros. El tercero de estos hijos es Rafael Padilla Fernández, que se casó con Catalina Pérez Muñoz en 1707 y que murió en 1761. De este matrimonio es el taller que creemos que fabricó esta benditera, pues fueron también los autores del pavimento del camarín de la iglesia del Rosario, en una de cuyas olambrillas dejaron ambos su firma. Hasta hace pocos años, el pavimento del camarín del Rosario estaba atribuido y había sido publicado por distintos historiadores del arte como valenciano del siglo XVIII. Fue a raíz de su limpieza y conservación preventiva por la empresa ECRA Servicios Integrales de Arte S. L. en el año 2005, que se encontró al limpiar una de las olambrillas la firma de la familia Padilla, todo un descubrimiento que permitió saber que en los talleres de Hellín también se hacía azulejería. Los cientos de motivos decorativos, que se representan en este pavimento, junto con los fragmentos de testares aparecidos en excavaciones en el pueblo de Hellín, nos han permitido atribuir a este centro con seguridad, algunas de las cerámicas dudosas conservadas en el Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” de Valencia, el Museo de Albacete, el Museo de Bellas Artes de Murcia, el Museo Arqueológico Municipal de Lorca, la Fundación Gómez Moreno de Granada, el Museo de Lluc de Mallorca, el Museo de Terrassa, el Museo Cau Ferrat de Sitges, la Fundación Godia de Barcelona, la Fundación La Fontana, y ahora, esta benditera del Museo del Greco de Toledo. Abraham Rubio Celada Doctor en Historia del Arte PARA SABER MÁS: LÓPEZ PRECIOSO, Francisco Javier y RUBIO CELADA, Abraham: La loza esmaltada hellinera. Una gran desconocida en la cerámica española. Albacete, Instituto de Estudios Albacetenses, 2009. 96
Escritorio/papelera.
2ª mitad siglo XVII, España. Pino, palosanto, hueso y bronce 97
El escritorio es por excelencia la pieza de amueblamiento más importante de los siglos XVI y XVII en España, cualquier recreación ambiental de dichos siglos debe contar con este mueble como pieza clave. Si bien a comienzos del siglo XVI aún no ostentaba la preponderancia antes mencionada, ésta asciende de una manera fulgurante hasta que en el XVII encontramos, en todos y cada uno de los inventarios estudiados, cantidades fuera de toda mesura. El Origen de este modelo de mueble (así como su etimología) ha pasado por diferentes etapas y malentendidos. Si bien hasta mediados del siglo XX (1944) se dedicaba tiempo de estudio a la evolución del modelo en cada país (asumiendo le preexistencia de un modelo pretérito originario de Italia 1 ), fue la investigadora Grace H. Burr 2 (encargada del estudio de las facturas españolas en la Spanish Society), la que resolvió todas las dudas, concluyendo que el Escritorio como tal nació en España a partir de las Arcas Catalanas. Se trata de muebles de gran tamaño y excelente decoración que por su proximidad geográfica y cultural también acercarían el modelo a Italia, aportando un formato renacentista al modelo y capacitándolo para triunfar en toda Europa. En otras palabras, lo acaecido fue una hibridación ergonómica entre las arcas de gran tamaño y las arquetas mudéjares, al juntar las dos conseguimos un mueble que aumenta el tamaño y la funcionalidad de las arquetas y por otro lado, alberga infinitas posibilidades decorativas a las que se adaptan los modelos renacentistas y posteriormente el resto de tendencias estilísticas por llegar. Papelera, bargueño, escritorio, cabinet...etc, todas son palabras “válidas” para referirse a éste tipo de piezas, lo que ha llegado a crear cierta confusión entre el gran público. Es el termino bargueño el que más problemas nos causa, utilizado por primera vez por Juan Facundo Riaño 3 (Conservador del South Kensington Museum) en 1872; éste atribuye el nombre o bien a la existencia en el Pueblo de Vargas de un núcleo de artesanos dedicados con profusión al la creación de estas piezas o a la posible existencia de un entallador de igual nombre. Ambas teorías están más que superadas 4 , aunque en realidad sigue siendo el término más cercano al gran público. Los más usados en la época son escritorio, contador, papelera y arquimesa. Si analizamos más en profundidad la pieza que hoy nos ocupa, un escritorio de madera de pino y palosanto con decoraciones en hueso y apliques en bronce, sin tapa y con una sola puerta en la capilla central, encontramos que la mayoría de estos datos apuntan inequívocamente a una factura peninsular. El pino en las gavetas es típicamente español, así como la puerta única en la capilla central, pero de dónde proviene el modelo es otra cuestión. La utilización tanto de marfil (o bien hueso en ausencia del primero para una manufactura más 1
2
Estudios de Riaño, Miguel y Badia, Byne, y ya en los cincuenta Pérez Bueno, Domenech y Feduchi. Burr, Grace H.: Hispanic furniture, the collection of the Hispanic Society of America. New York. 1944. 3
Riaño y Montero, J.F.: Classified and descriptive catalogue of the objects os Spanish production in the South Kensington Museum whith an introduction by‐. London 1872. 4
Burr, Grace H.: Hispanic furniture, the collection of the Hispanic Society of America. New York .1944. Pag. 32. 98
barata) como de concha o carey, se populariza en Europa a partir de 1630‐40 5 a través del comercio de esos productos por la Compañía de las Indias Orientales. Si bien la proliferación del modelo parte de los Países Bajos, en Italia también apadrinan la técnica y partiendo de modelos decorativos arquitectónicos y de los trabajos en piedras duras, llegan a producir gran cantidad de encargos, tanto para consumo propio como extranjero. Tanto los modelos decorativos del frontal de las gavetas, a modo de grandes mascarones, como la técnica de “parte y contraparte” tan típica del norte de Italia, nos hacen inclinarnos hacia una factura española, copiando modelos de más elevada calidad provenientes de Italia, probablemente Nápoles, de donde se conoce que ya por la década de los cuarenta, personajes como el Duque del Infantado, el Almirante de Castilla y el Conde de Monterrey, habían adquirido ejemplares. Más allá de la típica estructuración del espacio en calles y registros y la más que común capilla central con decoración arquitectónica adscrita a la desornamentada escurialización, tan de moda en el momento, cabe destacar también la plaqueta de bronce fundido y dorado, fechada entre finales del siglo XVI y principios del XVII, que representa a San Jerónimo Penitente. Son muchas y muy diferentes las iconografías que podemos encontrar en estos muebles, desde escenas cinegéticas o de caza a recuerdos de escenas de caballería o amor cortés, pasando por motivos arquitectónicos o abstractos. 5
Jervis , Simon: Printed furniture desings before .1650. Leeds 1974. 99
Junto con ésta tipología de Papeleras, contábamos además en España con una variedad de modelos bastante amplia, siendo los proveedores más destacados Alemania, Países Bajos e Italia. Escritorios de talla, de taracea floral y geométrica del norte de Castilla, escritorios “de Alemania”, arquitectónicos o los llamados salmantinos que albergan varias tipologías decorativas y es muy probable que no sean estrictamente oriundos de Salamanca, sino que su nombre se deba más al hecho de que en los hierros calados que decoran sus tapas aparecieran leones rampantes que el vulgo relacionaría con le heráldica de la ciudad. Serán comunes también los de ébano y marfil, o bien de Concha y marfil ...etc. Para entender el papel del contador en la vida diaria del siglo XVII, o para ser más concretos de su segunda mitad, debemos dar un breve repaso a la situación política y social de la Corona Española, así como a todo lo relacionado con etiqueta, usos y costumbres de la época. Durante el reinado de Felipe IV disfrutamos de un mayor auge de la ostentación dentro de la vida española, las riquezas de la corona son bien conocidas y deseadas e imitadas por una amplia mayoría de funcionarios menores, cuyo número había crecido considerablemente en el último siglo, así como bajas jerarquías, cada uno, eso sí, dentro de sus posibilidades. Todo ello fomentó una proliferación de modelos y de facturas de los mismos, adaptándose a cada bolsillo. Incluso los artistas de renombre se dejan llevar por la opulencia y los gastos ostentosos de la capital del reino (tomemos a Diego de Velázquez como gran ejemplo). Si bien en Madrid era así, en Cataluña por ejemplo las novedades afectan a las clases medias, pero se siguen centrando en la evolución de modelos propios y en Andalucía y Valencia, permanecen ajenos a los excesos madrileños, su pauta decorativa viene dada por Nápoles y las relaciones de la ciudad con la Corona española, pero no por eso dejan de producir modelos propios basados en sus tradiciones decorativas o constructivas. 100
Los muebles se podían comprar, alquilar 6 o importar del extranjero. Dependiendo de la dificultad de la manufactura eran unos técnicos u otros los capacitados legalmente para su construcción y venta (carpinteros, torneros, ensambladores y entalladores, estos últimos de rango más elevado, se repartían las manufacturas) y los precios estaban reglados a través de las “Tasas Generales de Mercaderías”. Como ya se va deduciendo a través de éstas líneas, la desornamentación escurialense fue causando con el paso del tiempo una falsa sensación de austeridad decorativa que es del todo incierta. La proliferación de cargos de corte y funcionariado que hemos comentado y el gasto incontrolado a causa del afán por atesorar piezas cada vez más elevadas para ascender en la maraña y el prestigio social de la época son buenas muestras de ello. Para la Casa de Austria el mueble tenía una importancia enorme, no sólo en lo personal sino también en el protocolo y la representación del poder. La utilización que hacen del asiento o sillón como símbolo de poder llega a convertirse en un estereotipo de la pintura. “Dar la Silla” en el Siglo de Oro es la aceptación de una cualidad social, todo un ceremonial, expresado en la literatura desde El Quijote. Muchos son los relatos de viajeros 7 a cerca de las casas nobles de la capital, así como de la Corte, en la que si bien se detienen más en la pompa y desmesura del aparato cortesano también nos describen con profusión las incontables riquezas y muebles de todo tipo que tenían los monarcas en sus aposentos privados. Costumbres de raigambre medieval, como que las mujeres se sentaran en el suelo, la utilización del Dosel en las casas nobles para recibir a las visitas o el tan conocido Estrado, aún perduraban. También era típica la decoración exagerada de las camas, ya que las mujeres debido a las visitas que recibían y su duración, muchas veces despachaban en ellas hasta medio día. El estrado es una de las estancias más destacadas de estos siglos, era un lugar donde las mujeres peninsulares (españolas y portuguesas) gustaban de sentarse en el suelo sobre cojines y alfombras. El espacio en sí estaba resaltado por un zócalo que elevaba el aposento de las damas. Las paredes estaban cubiertas por cuadros, paños de ras y tapices, que en verano dejaban paso a los guadamecíes. Finalmente, aparte nuestros escritorios, nos encontrábamos con muebles de ostentación como aparadores y escaparates, arcas, arquetas, armarios, mesas y bufetes. Todos estos elementos confieren a la casa española una decoración y variedad de modelos estilísticos y estéticos muy alejada de la simplicidad geométrica que siempre parece venirnos a la mente al imaginar estos momentos de nuestra historia. 6
Según Larruaga ( Larruaga y Bonete, Eugenio: Memorias políticas y económicas sobre los frutos, comercio, fábricas y minas de España. t. IV. Imprenta Espinosa 1789.) Durante el SXVII existía, al menos en Madrid, un negocio de alquiler de muebles, que estaba en manos de los Doradores, oficio, que en principio no estaban sujetos a ordenanzas y podían tener tienda en la que vendían objetos dorados y compraban muebles usados para alquilarlos. 7
La Condesa D´Aulnoy (Aulnoy, Condesa D´.: Viaje por España .1679. Circulo de Lectores. 2000.)Así como tambien Cassiano del Pozzo en su viaje a España en !626 acompañando al Cardenal Barberini son fuentes inagotables de información a éste respecto. 101
Por todas estas razones, la pieza que ocupa nuestro estudio y análisis hoy tiene un valor no sólo intrínseco, desprendido de su valor artístico, buena factura y estado de conservación, sino también evocativo de una época que quizás imaginábamos seca, rígida, formal, austera y que , por el contrario, estaba marcada sin excepción por lo rico, lo alegre y lo variado, por el saber ver y el querer ver, en un país cambiante y opulento que, en gran parte, vivía ajeno a sus propios problemas. Álvaro Gurrea Suárez. Licenciado en Historia del Arte. BIBLIOGRAFÍA  Aguiló, Mª Paz: El Mueble en España Siglos XVI‐XVII. Consejo Superior de investigaciones Científicas. Madrid 1993.  Aguiló, Mª Paz : Entorno al Bargueño. Anticuaria, 1984 nº 12, pag. 36.  Aguiló, Mª Paz: El mobiliario en la Pintura Española en el Siglo de Oro. Anticuaria, 1991 nº104., pag. 36.  Alcouffe, Daniel: Philippe IV d´Espagne. Styles , Meubles, Decors. Paris 1972.  Aulnoy, Condesa D´.: Viaje por España .1679. Circulo de Lectores. 2000.  Burr, Grace H.: Hispanic furniture, the collection of the Hispanic Society of America. New York .1944.  Byne, Arthur : Old Spanish Furniture. 1915, pp. 339‐342.  Castellanos Ruiz, Casto : El mueble de los Siglos XV y XVI. El Mueble del Siglo XVII. España , Portugal y otros países. El Mundo de las Antigüedades. Ediciones Planeta‐
Agostini. Barcelona. 1989.  Domenech , Rafael y Perez Bueno, Luis : Muebles antiguos españoles. Barcelona 1921.  Feduchi, Luis M. : El Mueble español. Barcelona 1969.  Feduchi, Luis M. : Estilos del Mueble español. Editorial Abantos. Madrid 1970.  Jervis , Simon: Printed furniture desings before .1650. Leeds 1974.  Riaño y Montero, J.F.: Classified and descriptive catalogue of the objects os Spanish production in the South Kensington Museum whith an introduction by‐. London 1872.  Rodriguez Bernis, Sofía. : Diccionario de Mobiliario. Ministerio de Cultura. Colección Domus. Madrid 2006. 102