ARQUITECTURA Y PALABRA EN LA VIDA DE WALTER GROPIUS

ARQUITECTURA Y PALABRA EN LA VIDA DE WALTER GROPIUS
Àngel Menargues
La vida del Arquitecto alemán Walter Gropius (Berlín 1883 - Boston 1969) es una vida repleta
de desventuras y contratiempos. En este artículo se analizarán problemas tales como las
carencias que éste tenía en las capacidades mínimas necesarias para ejercer la profesión de
Arquitecto, mofas por parte de aristócratas, persecuciones y agresiones por parte del
Nacionalsocialismo y sus partidarios, finalizando con la necesidad de Gropius de exiliarse de
su patria, acabando en América. Aunque pueda pensarse lo contrario, fue esta serie de
adversidades la que dio lugar a la oportunidad para que el arquitecto alemán llegara a la
mayor fama y reconocimiento internacional posible.
Transformar la adversidad en oportunidad es un proceso intrínseco de toda
Arquitectura. En extensión, aprovechar una aparente desventaja para que el creador se desate
de las ideas preconcebidas, desgarrando los propios prejuicios y creencias, es algo ya
necesario en toda creación artística. Toda obra de arte es en sí desgarro ante una situación
dada, polémica ante algo a criticar, brecha ante el mundo empírico con necesidad de cambio
(Adorno, 2004: 236). Suelen ser, pues, momentos de dificultad y desgracia aquellos en los
cuales se da a luz a los mayores cambios o transformaciones sociales y de pensamiento,
además de las más innovadoras creaciones artísticas.
El arquitecto alemán Walter Gropius (1883-1969), conocido tanto por su obra
arquitectónica como por ser el fundador (y director, entre 1919-1928) de la escuela de diseño
Bauhaus, vivió tiempos de cambio. Para entender por qué motivo se ha elegido la figura de
Gropius y no cualquier otra, teniendo en cuenta que, según lo dicho, todo arquitecto posible se
enfrenta a la adversidad con tal de dar ocasión a nuevas ideas o proyectos, se ha considerado
conveniente organizar este capítulo en dos secciones, mostrando en cada una de ellas una
tipología de adversidades ante las cuales tuvo que hacer frente Gropius a lo largo de su vida.
En primer lugar, basándonos en su biografía, nos centraremos en cómo afronta éste el
aprendizaje y la metodología de profesión de la Arquitectura. En segundo lugar, siguiendo con
su vida, trataremos la crítica ante su proyecto educativo, así como la persecución del
Nacionalsocialismo alemán que acabó en su necesario exilio de Alemania, primero al Reino
Unido, luego a los Estados Unidos de América, y, con ello, la afectación de éste a la obra
construida, pensada y escrita del arquitecto. Por último, y con la voluntad de cerrar en círculo el
artículo, plantearemos a modo de conclusión una síntesis de todas las condiciones
desfavorables tratadas como sustrato de las cuales pudo Gropius hacer surgir algo bello,
innovador, jamás visto. Aprendizaje, Exilio y Arquitectura: es en ellas, como veremos, donde
residen las bases sobre las cuales el arquitecto edificaría sus ideas, proyectaría sus edificios.
ADVERSIDADES EN LOS ESTUDIOS Y PROFESIÓN DE ARQUITECTURA
Centrarse aquí en la figura del arquitecto Walter Gropius no es producto de la
casualidad. Su biografía reúne desde la juventud un sinfín de contratiempos que, a lo largo de
su vida, irán combinándose. Podrían fácilmente haber echado atrás a muchos, tanto
profesional como psicológicamente, pero no fue así para Gropius; más aún: la Arquitectura
moderna no hubiera podido ser comprendida de no haber sido por sus obras edificadas, sus
escritos, ni por sus esfuerzos volcados en la educación, con la creación y dirección de la
Bauhaus.
Walter Adolph Georg Gropius nació en Berlín el año 1883, en el seno de una familia
acomodada con una ya reconocida trayectoria arquitectónica y cierta fama en la Alemania del
momento. En 1903 empezaría en la Escuela Técnica Superior de Múnich sus estudios de
Arquitectura, aunque volvería al cabo de dos años a Berlín para seguir con sus estudios,
después de realizar su servicio militar en Hamburgo. Al cabo de dos años más, en 1907,
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dejaría la carrera, sin finalizarla . Un viaje de aprendizaje a España le brindaría la oportunidad
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de conocer al industrial Karl-Ernst Osthaus de Hagen, quien lo recomendaría al despacho del
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reconocido Peter Behrens , con el que trabajaría de 1908 a 1910 como asistente y director de
obras.
Gropius había iniciado el servicio militar a fin de promocionar socialmente a su familia
de origen burgués. Burlado sin descanso por sus compañeros de filas de ascendencia
aristócrata, fue frecuentemente despreciado, humillado. Aguantó firme; persistió hasta ser
rechazado en la academia de oficiales (probablemente por la misma causa), por lo que acabó
abandonando la carrera militar, volviendo a los estudios de Arquitectura. Aun así, ciertos
estragos en su personalidad quedaron marcados por la vida militar de por vida. Según sus
contemporáneos más próximos, solía hablar usualmente con metáforas que referían
permanentemente a términos bélicos: lucha personal, superación, batalla, etc. (Wittenberg,
2009: 946). Pero podemos decir que el significado de tales conceptos -el afán de superarse a
uno mismo, la lucha personal contra lo adverso, el hecho de conocer las propias fuerzas (y
capacidades)- son vacíos, superficiales y tópicos, a menos que se profundice algo más en la
vida del arquitecto.
Bien es cierto que ni los estudios ni la vida profesional le hubieran sido tan favorables si
no fuera por, según sus más próximos, su perseverancia e irrefrenable capacidad de
mantenerse firme ante los obstáculos que se le iban presentando. Walter Gropius, arquitecto
que desarrolló su carrera profesional antes de la era de la tecnología y los ordenadores, no
podía ni sostener bien un lápiz en mano. Gropius era, en otras palabras, totalmente incapaz de
dibujar (Lupfer, Sigel, 2004: 8). ¿Cómo pudo estudiar, aprender, y dedicarse profesionalmente
a la Arquitectura con este problema?
A lo largo de sus primeros pasos en el aprendizaje de la Arquitectura la cuestión no
debió resultar demasiado compleja. Hijo de una familia adinerada, pagó en la Universidad a
otros estudiantes o hasta dibujantes para que materializasen sus ideas. Más adelante, en la
vida profesional, podría haber seguido planteado una estrategia similar, pero no obstante
replanteó radicalmente su manera de proyectar edificios, dando lugar, sin duda alguna, a
mejores oportunidades; nuevas obras, que, de bien haber sabido dibujar, jamás hubieran sido
concebidas. Se le conoció por ser un hombre comunicativo, querido, abierto y muy cauto y
audaz en las palabras. Ése era su papel: pensar e intentar comunicar con precisión sus ideas.
Dibujar, no sabía; otro debía hacerlo por él. Con ello, sus deseos y sueños de construir una
nueva Arquitectura Moderna no desaparecieron. Por el contrario, buscó la manera de suplir sus
carencias potenciando siempre el trabajo en equipo, en asociación con otros arquitectos que, a
su vez, pudieran suplir aquello que Gropius no podía aportar.
Debe tenerse en cuenta que fue ya desde el inicio de su carrera profesional, a los 23
3
años, en colaboración con su jefe Peter Behrens, con el proyecto para la AEG , donde empezó
a ver qué tipo de futuro profesional le esperaba y cómo podía superar su aparentemente
insalvable problema como arquitecto. Ya en 1910, el mismo año en que abandona el despacho
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de Behrens, se asociaría con Adolf Meyer (hasta 1925) , formando un estudio profesional en
Potsdam-Neubabelsberg (cerca de Berlín). Posteriormente se asociaría con Carl Fieger o Ernst
Neufert, entre otros.
Se ha conocido en la Historia de la Arquitectura a Gropius como un "hombre de
palabra" ¿Se referiere ello meramente a la gran cantidad de artículos, conferencias y libros que
hizo, a su labor docente o es que el significado de la expresión va más allá? ¿Es posible que
un arquitecto proyecte mediante la palabra y no el lápiz? Ése, según parece, fue su papel en
los estudios profesionales que dirigió. Aún así, el cómo era capaz Gropius de transmitir lo que
deseaba, lo que pensaba, para que otros lo dibujaran, es algo digno de admirar. Su método de
crear Arquitectura consistía en hacer surgir las ideas a lo largo de una larga conversación,
fijando las normas básicas y pautas fundamentales que el edificio tenía que cumplir, mientras
sus colaboradores iban dibujando croquis hasta tener los planos del proyecto acabados. Él,
mientras hablaba, iba corrigiendo o comentando nuevas pautas y nuevas ideas, a medida que
los planos iban siendo modificados por sus colaboradores. Era un proceso, así, de
modificaciones consecutivas a través de una conversa; él hablaba, sugería ideas y cambios,
nuevos conceptos y articulaciones del edificio, mientras que los arquitectos que le
acompañaban iban dibujando y corrigiendo.
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Aunque pueda parecer lo contrario, sus asociados no eran una especie de meros
delineantes tal y como había ocurrido a lo largo de sus estudios de Arquitectura. La obra de
Walter Gropius puede distinguirse en diferentes etapas de estilo en las que trabajó con los
distintos arquitectos con quienes se asoció. El trabajo en equipo no fue para él algún tipo de
excusa para poder ser arquitecto sin saber dibujar. La actitud del mismo hacia sus compañeros
de trabajo era única: pocas veces un hombre tan creativo reconoce y se interesa en las ideas y
trabajos de los otros como lo hizo Gropius. Sus capacidades e ideas eran potentes, claras,
pero iban complementándose siempre con las de los asociados, que, mediante el dibujo,
expresaban y pulían las ideas que Gropius iba expresando en palabras. Este método permitía
un diálogo, una creación en equipo, y, como tal, un modo de interactuar dos veces de forma
simultánea con el mismo problema, dando soluciones que un solo arquitecto quizás no hubiera
pensado. Para él, la cuestión no era la de sumar por separado los esfuerzos de uno y otro,
pudiendo ir más rápido a acabar un trabajo u otro, sino llegar a más de lo que los dos, por
separado, podrían haber hecho. Su fe en el trabajo en equipo -del esfuerzo de la cooperación
humana- se mantuvo inmutable, tal como hemos visto, a lo largo de toda su vida (Gideon,
1954: 13-14). Así pues, no tan sólo eliminó su más problemática adversidad, sino que se apoyó
en ella para convertirla en una singularidad a su favor, formando equipos de arquitectos, con tal
de crear mejor Arquitectura. Aún hoy en día se utiliza este sistema en Universidades de
Arquitectura por su función pedagógica.
La actividad del despacho de arquitectura compartido con Meyer se interrumpió en
1914 con la 1ª Guerra Mundial, en la que Gropius participaría activamente. Reclutado como
soldado fue valiente, temerario, pero también, tal y como relataría en la correspondencia con su
madre y su entonces mujer Alma Mahler, fue herido cuatro veces muy gravemente, llegando a
estar en todas ellas a punto de morir. Este hecho, juntamente con los demás horrores de la
Guerra le dejarían lógicamente ciertas huellas físicas y psicológicas. Hasta estas secuelas
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pudieron ser vistas por Gropius como una oportunidad de cambio, de reformar la moral
destrozada de un país caído en guerra, de hacer renacer una consciencia colectiva que yacía
adormecida desde hacía décadas. La Alemania de la segunda mitad del siglo XIX en la que
nació y creció Gropius fue presa de una repentina e insólita industrialización, notablemente
tardía respecto Francia e Inglaterra. Tal acelerado cambio de la sociedad, economía y hasta
valores llevó a un auge inesperado de la cultura alemana, confusa por el radical cambio y las
consecuentes migraciones masivas del campo a la ciudad que de ella aparecieron.
El malestar social acumulado durante décadas llevó a afrontar la Guerra como una
posibilidad de cambio comunitario (realzándose Alemania como un país nuevo, renovado) e
individual (transformando espiritualmente al hombre, resucitando éste como un ser puro,
nuevo). Este sentimiento, previo a la Guerra, se mantuvo, a pesar de la colosal derrota de las
tropas alemanas, tras 1918. El país entero necesitaba, más que nunca, renacer de sus ruinas,
alzarse desde la tabula rasa que había supuesto la Guerra. Hubo dos opiniones opuestas
según las cuales posicionarse ante el problema.
Por un lado, el punto de vista social, esperanzador, para conseguir una sociedad mejor
desde el esfuerzo colectivo, común. Replanteando el Arte. Son precisamente estos preceptos
con los que Gropius iniciaría el proyecto educativo de la Bauhaus, apuntalado en un espíritu de
renovación necesaria del pueblo alemán. Una voluntad de tener un nuevo comienzo, de hacer
surgir lo vivo, lo nuevo, de la hecatombe. Y fue precisamente empezar de nuevo en lo que
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quiso dar énfasis Gropius, paralelamente a la instauración de la República de Weimar , al crear
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la Staatliches Bauhaus in Weimar .
Por otro lado, aun desde la misma voluntad revitalizante (reformadora) de la sociedad,
y sumándosele una ampliamente conocida crítica antisemita, irían fraguándose en ese mismo
momento, y en el sentido opuesto, los cimientos del partido nacionalsocialista que culminaría
con Adolf Hitler al poder del Tercer Reich, el cual llevaría más tarde a Walter Gropius y a la
gran mayoría de los profesores y estudiantes de la Bauhaus a un necesario exilio de Alemania.
ADVERSIDADES EN LA BAUHAUS, PERSECUCIÓN NAZI Y EXILIO
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¿Por qué motivo fue la Bauhaus -y en consecuencia los cercanos a ella- tan perseguida
y estigmatizada por la dictadura nacionalsocialista?
Gropius creía en la estructura del gremio medieval como símbolo y modelo de la nueva
institución y debía ser a través de la cooperación entre artistas, artesanos y los medios de la
nueva producción industrial, a través de los cuales edificar la Bauhaus como nuevo foco de
origen del Arte y Arquitectura Occidental de postguerra (Gombrich, 1950: 560). La necesaria
unión entre artistas, técnicos y artesanos de que se nutría la Bauhaus puede entenderse ahora
mejor desde la perspectiva ya planteada de Gropius como figura con ciertas carencias en el
ámbito de la Arquitectura (a cuestión de su incapacidad de dibujar). La escuela pretendía
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plantear como requisito básico la supresión de los departamentos especializados , cientifistas,
mezclándose éstos en una amalgama de estudios comunes y multidisciplinares. Decía Gropius
que el método debía ser más relevante que la cantidad de información conocida (Gideon, 1954:
11-15). La unión de diversos modos de hacer (tanto en grupos de personas de una o varias
especialidades como, en general, con la disolución de los límites entre disciplinas), de puntos
de vista diferentes, ayudan -y Gropius lo sabía por propia experiencia- a poder llegar mucho
más allá que en la soledad de uno mismo (con sus conocimientos y preocupaciones
particulares). La Bauhaus fue, así, un proyecto de escuela de metodología social, dialogante, y
se sustentó en la misma necesidad de Gropius por buscar arquitectos con quienes asociarse
con tal de poder trabajar.
Este carácter social, progresista e innovador ya era visto de por sí con recelo y
escepticismo desde la sociedad conservadora de Thüringen. Las críticas con raíces políticas
aumentaron notablemente con la exposición de "Arte y tecnología: la nueva Unidad" de 1923.
Además de haber introducido en la escuela a profesores de origen soviético (Kandinsky,
Moholy-Nagy), la exposición carecía de sentido unitario, tenía demasiados experimentos, su
contenido y su lema no encajaban, y, además, se nombraba a la Bauhaus en el mismo
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programa de la exposición como la "Catedral del Socialismo" (Hochman, 2002: 217) , dando
pie a que los reproches sobre las simpatías de la escuela con el comunismo se multiplicaran.
Desde entonces, y cada vez más, se tildó la escuela de afín a una especie de "bolchevismo
cultural" (Droste, 2004: 172). Poco a poco, el sistema educativo de la Bauhaus iría quedando
apartado de todo apoyo (tanto económico como social) y, tras un traslado a Dessau (1925) y
otro a Berlín (1932), las críticas al ambiente de vanguardia, progresismo e internacionalidad,
con el auge del nacionalismo y la derecha alemana del Partido Nacionalsocialista -que llega al
poder en 1933-, dan lugar al cierre definitivo de la Escuela en verano del mismo año.
Gropius ya había dejado la Bauhaus en 1928, y seguía trabajando en un estudio
profesional de arquitectura en Berlín, pero aun así, los nacionalsocialistas lo consideraron
cercano a sus principios, vinculándolo al comunismo y marxismo. A pesar de la pretensión del
arquitecto de mantenerse firme y utilizar la Arquitectura Moderna como nueva Arquitectura del
régimen, de origen puramente alemán, los conservadores y la censura que se impuso en
cuestiones de Arte y Arquitectura Oficial cortaron toda posibilidad de futuro de Gropius en
Alemania, además de cierta persecución política y agresiones de seguidores
nacionalsocialistas.
Con ello, se dirigió hacia Inglaterra, donde vivió de 1934 a 1937 trabajando en un
estudio asociado con Maxwell Fry. Siempre tuvo en mente volver a Alemania e iba intentando
trabajar en su patria, pero nunca tuvo éxito. El regreso a la patria era cada vez más improbable,
pero ante la adversidad de tener que vivir en exilio Gropius recibió en 1937 una sugerente
propuesta: Joseph Hudnut, decano de Harvard, le propuso viajar en calidad de docente de la
Graduate School of Design. Un año después sería el director del departamento de Arquitectura,
puesto que ocuparía hasta su jubilación en 1952. En su estancia en los Estados Unidos de
América, Walter Gropius inició un segundo trayecto de obras de arquitectura no menos
importante y efectivo que el europeo. Tal y como fue haciendo toda su vida, sus últimas obras
serían realizadas mediante un proceso de trabajo colectivo. En 1945 fundó el estudio The
Architects Collaborative (TAC), llegando a ser uno de los despachos más importantes del
mundo durante las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX. Gracias a éste, la
Arquitectura Moderna llegaría a su cúspide con el Estilo Internacional, que acabó instaurando
los preceptos de este estudio-asociación de arquitectos, en la Arquitectura Contemporánea del
mundo entero. Gropius moriría en Boston el año 1969, a la edad de 86 años.
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El esfuerzo realizado valió, sin duda alguna, la pena. El asentamiento de la Arquitectura
Contemporánea tiene sus raíces, entre otros, en la figura de Walter Gropius (Nerdinger, 1985:
24). Y fue precisamente en el Exilio donde ocurriría la necesaria transferencia cultural a partir
de la cual surgiría todo: entre el extranjero (el extraño que irrumpe con novedad, que aporta
nuevas formas de pensar) y la Sociedad (lo preestablecido, la calma aparentemente inmóvil
que es amenazada por el choque cultural producido por un exilio como el de los años 30).
Gropius, junto con muchos otros (Mies Van der Rohe, Moholy-Nagy, Walter Benjamin, Thomas
Mann, etc.), rompió con sus raíces, sus prejuicios e ideas preconcebidas, su patria; se liberó
para crear, pero también América tuvo que cambiar con la recepción de su forma de pensar.
Nuevo mundo, nuevas ideas, nuevos imputs. La emigración de Europa a América de los años
30 no dejó de ser trágica (Gideon, 1967: 499), arrancando a muchos de su patria, sus familias y
amistades. ¿Cómo, aun ser todo exilio una condición de pérdida terminal, se transformó tan
fácilmente en un motivo tan potente y rico para la cultura moderna? (Said, 2000: 137) ¿No
conllevó este masivo exilio a un cambio cultural a escala mundial tan profundo, que hasta hoy
día, es el sentimiento de alienación, lo apátrida, la soledad, el individualismo y el nomadismo lo
que parece moderno, "de moda"? La historia reciente de la cultura occidental no es sino fruto
del trabajo desde este exilio. De nuevo, nos encontramos ante una terrible adversidad: la de
desprenderse de todo (de forma agresivamente obligada) para dirigirse hacia lo desconocido.
Otra vez aquí Gropius encuentra en lo hostil la oportunidad de seguir creciendo, haciendo su
Arquitectura y asentando los cimientos de la ya instaurada Arquitectura Moderna, tanto en su
realización física (con la trayectoria arquitectónica que realizaría desde el estudio TAC) como
en su realización teórica con muchos más artículos, conferencias y libros.
A MODO DE CONCLUSIÓN: LA ADVERSIDAD COMO BASE DEL CAMBIO
"El artista de hoy -decía Gropius, en sus días- vive en una era de disolución, carente de
guía; se encuentra solo " (Curtis, 1986: 183) ¿No es la innovación del plantear la Arquitectura y
la Bauhaus como trabajo en equipo aquello que permite superar las incapacidades del
individuo, del hombre particular, de afrontar los problemas? ¿No es la vida profesional del
mismo Gropius el claro ejemplo del continuo aprendizaje -y su férrea defensa- a través del
método de trabajo en asociación?
Los cambios no pueden existir en el vacío. Deben reposar en el entorno immediato que
genera la necesidad de su búsqueda. Este entorno en que debe encontrarse el que crea
justamente es el de la adversidad. El haber sido obstaculizadas las propias ideas, voluntades,
sea de la forma que sea, es a partir de lo cual surge la oportunidad de lo genuino, lo nuevo, lo
revolucionario. Sólo una brecha ante la cual luchar podrá permitirnos ver a través de un muro;
sólo una interrupción, ver las cosas desde fuera; sólo el tener un problema, causar la
necesidad de superarlo, la voluntad de resolverlo.
No es, pues, hasta que uno comprende y se enfrenta conscientemente a sus
adversidades hasta que estas no pueden convertirse en ocasión para generar algo nuevo. Es
precisamente cuando Gropius distingue, delimita, la fortuna de las dificultades el momento en
que éste puede entender cómo superarlas. Liberándose de los monstruos de su razón, es
donde puede ser libre, para empezar de nuevo.
La idea nietzscheana de que la creatividad artística nace del dolor acompañó todo el
itinerario vital y profesional de Walter Gropius (Wittenberg, 2009: 945). Sintetizando lo dicho,
hemos visto que su incapacidad de dibujar fue superada y aprovechada con éxito para la
profesión de la Arquitectura, potenciándose en el trabajo comunitario, en equipo. La vida
dedicada a la educación, con la Bauhaus, como reacción positiva -y requerida, según Gropiusrespecto los horrores de la Guerra y la necesidad de cambio radical del pensar de la cultura
humana. Hasta en el trágico exilio encontró una nueva vida, nuevas oportunidades (tanto en el
campo educativo como profesional). En lo que quizás Nietzsche no profundizó es en la
particular manera en que la creatividad artística se comporta en el campo de la Arquitectura,
5
que, en sí misma, es el Arte que más lucha y crea desde las adversidades que le son
implícitas.
Y ello ocurre por causa de que todo buen proyecto de arquitectura o construcción de
ciudad surge habitualmente de las más limitantes imposiciones, tanto físicas (espaciales o
características de un lugar) como socioeconómicas (clientes eternamente insatisfechos,
optimización de presupuestos, estrictas normativas que parecen contradecirse entre sí, etc.),
las cuales, en su aparente condición de insalvables, irresolubles, dan pie a la pura capacidad
imaginativa del arquitecto; no tan sólo para superar la dificultad sino para aprovecharla con tal
de crear, desde los intersticios de lo que parece a priori un laberinto sin salida, la mejor
solución de arquitectura posible. La elección de la figura de un arquitecto como aquel cuyo
trabajo de por sí consiste, pues, en aprovechar cualquier adversidad o aparente problema que
se presente para producir, proyectar algo que mejore un lugar sería ya quizás tema suficiente
para un artículo.
BIBLIOGRAFÍA
6
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Cultura CLXXXV 739. Madrid: Arbor.
1
En aquella época la obtención del título no era necesaria para proyectar legalmente edificios. Mejor si se
tenía, sin duda, pero construir edificios se debía tener eran los conocimientos necesarios y experiencia
laboral (en el despacho de un arquitecto). Lo mismo ocurriría a los arquitectos Le Corbusier (Jean
Édouard Jeanneret) o Mies Van der Rohe, grandes Maestros de la Arquitectura Moderna. No acabaron
los estudios, pero sí estuvieron en prácticas trabajando, entre otros, en el despacho de Peter Behrens.
2
También allí se formaron en régimen de prácticas arquitectos como Le Corbusier y Mies Van der Rohe.
3
Para la Allgemeine Elektrizitäts-Gesellschaft (Sociedad general de la Electricidad).
4
Adolf Meyer participó activamente en la Bauhaus. Fue el único Tutor de una asignatura de Arquitectura
en la época de Weimar, y con ella enseñaba a estudiantes el funcionamiento de su estudio y los procesos
conceptuales que debían regir en el diseño del proyecto arquitectónico (Wolsdorff, 2004: 150). Con
posterioridad, en la época de Dessau, los estudios de Arquitectura se potenciarían.
5
El sentimiento nacionalista alemán se basó en la crisis, la hambruna, la desesperación, pero fue el
medio a través del cual los alemanes pudieron apoyarse en lo colectivo para sentirse más fuertes y
superar.
6
Régimen político de la Alemania comprendida entre los años 1919 y 1933, momento en que Adolf Hitler
la invalidó, instaurando la dictadura totalitaria que caracterizaría el Tercer Reich.
7
Antes de la 1ª Guerra Mundial, Gropius ya formaba parte de un movimiento artístico con punto de mira
en la renovación estética, la Deutscher Werkbund, ya pretendía unir el arte con el diseño industrial. La
Staatliches Bauhaus fue creada por Gropius a partir de la fusión de la Escuela Superior de Arte
(Kunsthochschule) y la Escuela de Artes Aplicadas (Kunstgewerbeschule) de Weimar. El arquitecto
consiguió convencer a la Escuela de Artes, de quien sólo había recibido plaza para la cátedra de
Arquitectura, para reabrir la Escuela de Artes Aplicadas y unirla con la de Arte, dando lugar a un Centro
Educativo mucho mayor con una nueva organización y estructura pedagógica, bajo su propia dirección.
8
Los campos de conocimiento especializados tienen su primer origen en el Renacimiento, a partir del cual
tanto la figura del "Artista" como la del "Científico" se bifurcan, dando lugar sucesivamente a más y más
particularizaciones y concreciones de saberes cada vez más profundos y menos amplios de vista. De ahí
que Gropius se fijara en la estructura de Gremios medieval, anterior a todo el proceso de diversificación y
aún embebido en una era de conocimiento total y producción funcional a la vez que bella (Gropius
defiende de forma conceptual el buscar las bases del Nuevo Arte en el pasado, pero no por ello reniega
de su tiempo, ni mucho menos de las posibilidades de la tecnología y procesos del momento).
9
Esta politizada definición de Bauhaus fue escrita por Oskar Schlemmer y publicada en el programa
general de la exposición de la Escuela en el año 1923. Fue muy probablemente la guinda que colmó el
vaso para que las autoridades políticas de la zona, de tendencias nacionalsocialistas, montaran en cólera
y empezara la caza de brujas para eliminar la Bauhaus del mapa de Alemania.
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