escultura y pintura de la epoca colonial.

2012
ESCULTURA Y PINTURA DE LA
EPOCA COLONIAL.
HISTORIA DE LA
ARQUITRCTURA III.
ARQ. ALEJANDRA
VAQUERO.
21/03/2012
UNIVERSIDAD DE SAN PEDRO SULA.
ESCUELA DE ARQUITECTURA.
ASIGNATURA:
HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III.
CATEDRATICO:
ARQ. ALEJANDRA VAQUERO.
TEMA:
ESCULTURA Y PINTURA COLONIAL
ALUMNOS:
FECHA:
CECILIA RUIZ.
3100212
ELIUD GUERRA.
1100048
GUSTAVO FUENTES.
1080491
LINA MARADIAGA.
3080133
SARA BARRIENTOS.
1080050
MIERCOLES 21 DE MARZO DEL 2012.
2
INDICE
Introducción--------------------------------------------------------------------------------- 04
Arte de la Época Colonial---------------------------------------------------------------------- 06
Escultura en la Época Colonial-----------------------------------------------------------------
07
Juan Martínez Montañés----------------------------------------------------------------------- 15
Pedro de Mena-------------------------------------------------------------------------------- 21
Manuel Tosa---------------------------------------------------------------------------------- 26
Quirio Cataño--------------------------------------------------------------------------------- 30
San Eloy-------------------------------------------------------------------------------------- 33
Pintura Colonial------------------------------------------------------------------------------- 35
Juan Correa----------------------------------------------------------------------------------- 43
Cristóbal de Villalpando------------------------------------------------------------------------ 46
Baltasar Echiave Riojas-------------------------------------------------------------------------- 52
Conclusiones---------------------------------------------------------------------------------- 53
Glosario -------------------------------------------------------------------------------------- 54
Bibliografía----------------------------------------------------------------------------------- 55
3
INTRODUCCION
El Arte Colonial se desarrollo en el continente Americano,
cuya finalidad de sus gobernantes era crear un nuevo estilo
de vida, una nueva sociedad que reflejara costumbres
Europeas.
La Iglesia Católica patrocino el desarrollo de las artes. En el
presente informe se explicara el desarrollo que tuvo la
escultura y la pintura en este arte, así como sus
características, exponentes y sus obras más representativas.
4
ESCULTURA Y PINTURA EN LA
EPOCA COLONIAL
Una vez que España conquisto y sometió a los pueblos indígenas de América procedió a eliminar
sistemáticamente las manifestaciones culturales de los pueblos americanos y en su lugar se implanto
en definitiva, el elemento social y cultural de España en el nuevo continente. Es cielo que
sobrevivieron muchos elementos y tradiciones precolombinas durante el periodo colonial, empero, en
el mayor de los casos esa tradiciones se entremezclaron con los rasgos culturales españoles formando
a la larga una cultura sincrética en América, aunque claro, esta fue dominada por la influencia
española.
Arte Colonial / Historia de Honduras. Arte Colonial
Por Guillermo Varela y Jorge Amaya
SAN JOSE Y
EL NIÑO
Gregorio Vázquez de
Arce y Caballos
143 X 224 CM
5
ARTE COLONIAL
El arte colonial es el arte que se desarrollo en el Continente Americano durante el periodo de
ocupación española hasta que esta misma logro su independencia (Aproximadamente entre los años
1524 hasta 1810).
Este Arte es el producto de la imposición de formas de vida Europea a los pueblos indígenas. La Iglesia
Católica en su afán evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, por que el arte civil
careció de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura.
Durante el periodo de fundación de la Nueva España, se mezclan dos culturas, provocando esta unión
un cambio radical en sus concepciones vitales, estas culturas eran:
Por una parte, el conquistador, militar, y el
espiritual representado por la Corona
Española y La Iglesia Catolica que tenia la
oportunidad de crear una nueva sociedad en
el territorio recien conquistado: un nuevo
estilo de vida
Por otra parte los indigenas que vivieron de
una manera tajante el cambio en su forma de
vida. Se les obligo a olvidar el pasado a
rechazar sus creencias ancestrales y adoptar
un tipo de vida y una religion ajenas a la
suya.
La unión de estas dos culturas trajo a su favor un desarrollo en ambas culturas, debido a que se
complementaron aprendiendo costumbres y conocimiento la una de la otra, pero siempre bajo el
dominio de los Españoles.
6
ESCULTURA DE LA ÉPOCA COLONIAL
VIRGEN CON NIÑO
Escultura Novohispana del siglo XVII
Madera Tallada, encarnada, estofada y policromada.
Con el establecimiento de las colonias en América y la expansión de la Iglesia en el territorio recién
conquistado, surgió la necesidad de contar con imágenes devocionales, que además de decorar los
recién construidos templos y conventos se acercaran a las formas humanas de una manera natural, y
que al mismo tiempo sirvieran en las ceremonias religiosas populares, como fueron las procesiones.
Esa necesidad fue remediada por los frailes en los primeros años de la vida colonial, ya que a través
de sus escuelas de artes y oficios enseñaron a los indigentes las técnicas de la escultura policromada y
estofada.
Al mismo tiempo que funcionaban dichas escuelas, llegaron a Nueva España maestros escultores,
éstos trabajaban siguiendo los lineamientos europeos para la fabricación de esculturas. El Virrey
expidió ordenanzas para poder regular el trabajo y garantizar el buen funcionamiento de los
artesanos que practicaban este oficio.
7
La imaginería, o arte de tallar imágenes, tuvo una importancia decisiva en la Nueva España; primero,
para la conversión y evangelización de los indio, y más tarde como expresión propia de una sociedad
mestiza que iría poco a poco adueñándose de la nueva religión y dotaría así a la escultura
novohispana de características particulares. Desde formas a veces ingenuas y toscas, hasta las figuras
con tallas muy bien proporcionadas y finas, la escultura colonial tuvo la peculiaridad de ser expresiva
y simbólica, es decir, dio forma plástica al mensaje religioso.
De esta manera, los símbolos y los signos representantes de los valores con que una sociedad se
identifica fueron plasmados en las formas y figuras de la imaginería colonial y llegaron a formar un
lenguaje iconográfico.
Los cambios estilísticos, aunque no coincidieron estrictamente con el desarrollo artístico europeo,
tuvieron una influencia importante de acuerdo a las corrientes más aceptadas, particularmente en
España: el renacimiento, el manierismo, el barroco y finalmente el neoclásico. No obstante, puesto que
las imágenes eran copiadas de estampas y grabados traídos de Europa, en la Nueva España
encontramos mezclas de estilos y también características peculiares de acuerdo a la interpretación
que los artistas entalladores y escultores daban a sus imágenes. A esto hay que agregar que muchas
esculturas fueron trabajadas en distintas épocas; así, una imagen del siglo XVI pudo haber sido
transformada al estilo barroco durante el siglo XVIII mediante la muy utilizada técnica del estofado.
Ciertas imágenes, y aún retablos enteros fueron reelaborados de acuerdo a las modalidades de cada
periodo.
Características Generales:
Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y conventos.
Escuelas de artes y oficios enseñan a los indígenas las técnicas de la escultura policromada y
estofada.
Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y
garantizan el buen funcionamiento.
Tuvo un papel fundamental para la conversión y evangelización de los indios y como
expresión propia de una sociedad mestiza.
Fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje religioso.
Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico.
Copias de estampas y grabados provenientes de Europa.
8
LA ESCULTURA DEL SIGLO XVI
Cristo de Telde
Islas Canarias (Siglo XVI)
Las primeras esculturas novohispanas hechas en piedra o en madera fueron reproducciones de
grabados y estampas medievales y renacentistas, tomados de los libros que los misioneros utilizaban
para la catequización. Su manufactura se facilitó hasta cierto punto gracias a la tradición escultórica
que ya existía en el territorio mesoamericano.
Con el paso del tiempo, los indios hicieron su propia interpretación del arte escultórico. En muchas
esculturas novohispanas de esta primera época se manifiesta este sincretismo cultural.
9
Un ejemplo muy conocido que combina una técnica indígena con figuras europeas es el de los cristos
de caña de maíz. Este trabajo consistía en utilizar el bagazo de la caña para elaborar la figura: cabeza,
tronco, brazos y piernas que a su vez eran pegadas con una especie de engrudo; para el moldeado
también se empleaba papel en tiras, impreso, de desecho o inclusive tela, y finalmente se aplicaba la
policromía. Esta técnica fue utilizada en distintas representaciones a lo largo de la Colonia, pero sobre
todo durante el siglo XVI. La ligereza del material y su fácil tratamiento fueron aprovechados
principalmente para la elaboración de cristos monumentales utilizados en procesiones.
Se realizaron los primeros retablos y fachadas con sobrias características renacentistas y manieristas,
con la llegada de los maestros pintores y escultores españoles, a partir de las últimas décadas del siglo
XVI. Se dispuso para ello de esculturas de alto y bajo relieve, policromadas y estofadas, o imágenes de
bulto.
La elaboración de esculturas en el siglo XVI, estuvo reglamentada por el Concilio de Trento (15451563), que entre otras cosas se opuso a las representaciones paganas y fomentó una representación
de las imágenes sagradas más exacta; se estableció el concepto del decoro, que debía servir de guía a
pintores y escultores. El artista debía inspirarse en textos aprobados por la iglesia y ser supervisado
por ella.
También, a través de los concilios, la Iglesia dejó en claro su petición de no hacer de las esculturas
fetiches religiosos; las representaciones o imágenes devocionales debían ser un medio para el culto
hacia los santos, cristos o vírgenes y no un fin en sí mismas. Una singular talla en madera de la
santísima trinidad fue prohibida durante la Colonia, pues representada así, en forma humana,
causaba confusión.
Además de las normas eclesiásticas, la producción escultórica fue regida por las ordenanzas que
dictaba el gremio de entalladores y escultores. Estas corporaciones de origen medieval, formadas por
maestros, oficiales y aprendices, eran las únicas legalmente capacitadas para el ejercicio de las
distintas artes y oficios. Por encargo de un obispo, un alto funcionario, o algún acomodado, los
escultores y entalladores pertenecientes al gremio realizaban determinado retablo o imagen. Sin
embargo, muchos artesanos trabajaron al margen de estas organizaciones, en algunos casos indios y
mestizos que no formaban parte del gremio.
Desde 1568 se dictaron las primeras ordenanzas de carpinteros, entalladores, ensambladores y
violeros en la ciudad de México. Más tarde, en 1589, fueron emitidas ordenanzas más específicas
10
para el oficio de entallador y escultor; en ellas, se requería que los examinados fueran capaces de
dibujar y “hacer bulto”, una figura desnuda y también vestida, “bien medida” y “con buena gracia”.
También se hacía énfasis en que a ninguna persona que no fuera examinada en este arte, le sería
permitido ejercerlo. Finalmente, en 1704, nuevas ordenanzas para entalladores permitieron a los
indios incorporarse a los gremios: “para que los indios no hagan imágenes algunas de santos sin
haber aprendido este arte”.
Consideremos cómo se hace una escultura policromada en madera (o pieza de decoración
arquitectónica) descrita por el autor Marcus Burke. Primero, un escultor con licencia del gremio de
escultores, talladores de madera y ensambladores, crearía la imagen de acuerdo con el prototipo
artístico o los deseos del cliente, quien podía tener una fuente iconográfica en mente. La talla,
posiblemente preparada para instalarse en el ensamble arquitectónico, se recubría con una capa de
cola animal seguida de varias capas delgadas de yeso, una base de preparación formada por la mezcla
de cola y yeso blanco o creta.
En algunos casos, se pegaba una tela fina- ya fuera antes o después del yeso- para dar estabilidad a la
madera. Las áreas que fueran a dorarse (incluyendo la mayor parte de las destinadas a ropajes) se
cubrían con un pigmento rojo llamado bol; las partes correspondientes a la piel se dejaban en blanco.
Entonces se aplicaba el oro de hoja sobre el área de bol y se bruñía con un ágata. Después de esto se
pintaba la estatua, generalmente al temple, o témpera –pigmentos en polvo mezclados con huevo. Las
áreas doradas se cubrían con pintura y se esgrafiaban diseños que revelaban el oro de abajo. A este
proceso se le llama estofado. El dorar y pintar una imagen se hacía, teóricamente, por un maestro
licenciado del gremio de pintores y doradores. Finalmente, se pintaba el área de piel de la misma
manera que se pintaban los paneles. Este proceso se llama encarnación, dar carne al trabajo. El rostro
y las manos eran tratados aparte por el encarnador, especialidad reservada a los maestros pintores,
quienes daban una textura para imitar la apariencia de la piel humana, a base de pintar y después
pulir con elementos de origen animal como la vejiga de conejo o ternera. En algunos casos, a las
imágenes de culto tan sólo se les pintaban las manos y la cara, dejando el resto de la figura como un
maniquí para ser visto con ricos ropajes. Tal es el caso de muchas de las figuras hechas para los
“pasos”, imágenes que se llevan a cuestas por las calles de las ciudades hispanas durante semana santa
o Corpus Christi, en especial en Sevilla.
11
Características:
Esculturas en piedra o madera, reproducciones de grabados y estampas medievales y
renacentistas.
Con el tiempo los indios hicieron su propia interpretación del arte escultórico.
Combinación de técnica indígena con figuras europeas son los Cristos de caña de maíz.
Se elaboraban con el bagazo de la caña las partes principales y se unían con una especie de
engrudo; se moldea con tiras de papel o tela y finalmente se policromaban.
Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas.
Representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos fundadores del cristianismo.
Las manos y la cabeza de las imágenes se desbastaban en el mismo bloque.
Policromía tonos oscuros en las vestimentas: tonos cafés, negros y grises combinados con
blancos y ocres. Adornos florales finos y pequeños.
LA ESCULTURA EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
Inmaculada Concepción.
Escultura novohispana del siglo XVIII
Madera Tallada, estofada, encarnada, policromada.
Fueron diversos aspectos los que contribuyeron al desarrollo de la escultura, su función cambió de
acuerdo a las necesidades sociales y religiosas del momento. Por ejemplo, durante el siglo XVI fueron
más frecuentes las representaciones de pasajes bíblicos, apóstoles, santas y santos fundadores del
cristianismo.
12
Sin embargo, a lo largo de los siglos XVII y XVIII, durante el apogeo del estilo barroco, se promovió la
devoción a santos de reciente canonización, como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima.
En cuanto a la técnica del tallado, en el siglo XVI las manos y la cabeza de las imágenes se
desbastaban en el mismo bloque, en los siglos XVII y XVIII, algunos imagineros las cortaban del
conjunto para trabajarlas aisladamente y las ensamblaban después de realizadas las policromías y
encarnaciones. Esta forma de trabajo dependía del gusto del artista; en algunos casos pudo ser una
solución especial que se adoptaba para algunas figuras: es probable que se haya agilizado el trabajo
en los talleres, ya que con las manos y cabezas separadas podían trabajar paralelamente los
estafadores y encarnadores, ya que en los contratos se especificaban los plazos fijos para la entrega de
las obras.
Desde el siglo XVI fue traída de España la técnica del estofado, y tuvo su mayor auge y persistencia en
la Nueva España con el estilo barroco durante los siglos XVII y XVIII. En esta época no se utilizó tanto
el esgraciado en toda la superficie de las vestimentas, sino que más bien se aplicó en las orlas y
cenefas de túnicas y mantos, donde los diseños, a pesar del breve tamaño, podían ser motivos
vegetales o animales en los que la delicadeza de sus formas era en verdad notable.
Las imágenes de la primera época –siglos XVI y XVII- presentan cuerpos sin detalles anatómicos, con
actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, en ocasiones con trazos angulosos, casi
rectos. Con el paso del tiempo las líneas se suavizan, las actitudes del cuerpo y los paños adquieren
movimiento que, al desplazarse las extremidades del bloque original, aparecen algunas imágenes con
actitudes que se antojan teatrales.
Las esculturas de retablos y fachadas comenzaron a tener mayor soltura con el barroco. A diferencia
de antes, cuando la expresión de las imágenes era serena y hierática, esta vez resultó ser más
extrovertida o más realista.
Con respecto a la policromía se observan variantes a lo largo de los tres siglos de la Colonia. Las
imágenes del siglo XVI muestran tonos oscuros en las vestimentas, predominan los tonos cafés, negros
y grises, combinados en general con blancos y con ocres. Los motivos florales que adornan las
vestimentas suelen ser finos y pequeños; en ocasiones solo son trazos de líneas y círculos. A medida
que se introduce la tendencia barroca, la gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, y
los diseños vegetales crecen en dimensiones, tanto que, en ocasiones, las flores parecen
desproporcionadas en relación con el tamaño de la imagen.
La textura de los aparentes brocados se logra con la mayor o menor profundidad que se obtiene al
imprimir la huella del garfio, así como con los diferentes diseños de los punzones.
Incluso se pueden encontrar imágenes donde es posible distinguir de seis a siete diferentes tipos de
trazos.
13
Las encarnaciones suelen ser en tonos rosados más que en pálidos. Sólo en los casos de golpes o
heridas, como en los Cristos o santos mártires con grises y azules para lograr dichos efectos. Esto
ocurre también en aquellas devociones de santos de edad avanzada.
En las pequeñas tallas de carácter doméstico se nota un mayor esfuerzo por lograr el realismo de la
figura humana; se acentúa el detalle anatómico y los rostros pueden tener tanta finura que hasta se
esbozan sonrisas con labios entreabiertos que muestran los dientes.
En cuanto al empleo de materiales complementarios, se encuentran interesantes ejemplos desde la
segunda mitad del siglo XVII hasta las postrimerías del XVIII, cuando las imágenes de vestir presentan
mecanismos especiales que les confieren movimiento.
Los ojos de vidrio de diversas formas y colores, las lágrimas de cristal, las pestañas y pelucas de pelo
natural, los dientes y los huesecillos en las espaldas de los Cristos, las telas y los encajes encolados, así
como los accesorios de plata –aureolas y resplandores-, contribuyen al realismo y a la ornamentación
de las piezas.
La escultura en la Nueva España, a través de imágenes simbólicas de rostros, manos y gestos,
conformó un lenguaje, un lenguaje que compartió entre otras cosas lo sagrado y lo artístico y que
formó parte de un periodo crucial en la historia de México: el mundo colonial. En la evangelización
tuvo un papel predominante así como en la conversión indígena para luego transformarse en
expresión propia de la sociedad mestiza.
Características:
Devoción a santos de reciente canonización como San Ignacio de Loyola o Santa Rosa de Lima.
Los imagineros cortaban la cabeza y manos por separado para trabajarlas aisladamente y las
ensamblaban después de que las policromaban y encarnaban.
La técnica del estofado tuvo más auge.
Se aplica el esgrafiado: en orlas y cenefas de túnicas y mantos con pequeños motivos vegetales
o animales.
Imágenes con actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad
del siglo XVIII, adquieren más movimiento. La expresión es más extrovertida y realista.
La gama de colores se enriquece con azules, rojos y verdes, los diseños vegetales crecen en
dimensiones.
Encarnaciones en tonos rosados. Golpes y heridas se matizan con grises y azules.
Materiales complementarios: ojos de vidrio, lágrimas de cristal, pestañas y pelucas de pelo
natural, dientes y huesecillos en las espaldas de los Cristos, telas y encajes encolados, aureolas y
resplandores.
Historia del Arte / María del Rosario Farga.
María José Fernández.
14
Juan Martínez Montañés.
Juan Martínez Montañés
(Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649)
Juan Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568 - Sevilla, 18 de junio de 1649) fue un escultor
español que trabajó entre la escultura del Renacimiento y la del barroco. Se formó en Granada con
Pablo de Rojas y completó su educación en Sevilla, donde se estableció para el resto de su vida,
convirtiéndose en el máximo exponente de la escuela sevillana de imaginería. Prácticamente toda su
obra fue de tema religioso, menos dos estatuas orantes y el retrato de Felipe IV. Recibió y realizó
encargos para diversas ciudades del continente americano. En su tiempo fue conocido como el «Lisipo
andaluz» y también como el «Dios de la madera» por la gran facilidad y maestría que tenía al trabajar
con dicho material
15
Estilo y obra:
Según se ha expuesto anteriormente, inició su aprendizaje en Granada, con el imaginero Pablo de
Rojas. Durante los primeros años que vivió en Sevilla, recibió influencias de Jerónimo Hernández y
sus discípulos Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo. Aunque existen referencias de que en su
fase inicial trabajó la piedra, su material preferido fue siempre la madera policromada. En la
policromía, que por contrato supervisaba, contó con la colaboración de grandes pintores, entre los
que destacan Francisco Pacheco, Juan de Uceda y Baltasar Quintero, predominando la encarnación
mate más cercana al efecto neutral.
Casi toda su obra es de carácter religioso; en el campo profano solo se conocen las estatuas orantes de
Alonso Pérez de Guzmán y su esposa María Alfonso Coronel, realizadas para la capilla mayor del
monasterio de San Isidoro del Campo en Santiponce, y también la mencionada cabeza del rey Felipe
IV, que se envió al escultor italiano Pietro Tacca y que no ha sido conservada.
Fue el máximo exponente de la denominada escuela sevillana de imaginería, en la que tuvo como
discípulo predilecto al cordobés Juan de Mesa.
Escultura
Su arte se inspiró en el natural y su producción tiene unas características más clasicistas y
manieristas que propiamente barrocas, aunque al final de su carrera apuntó al realismo
barroquizante. Fue creador de un lenguaje sereno y clásico que transmitió a toda la Escuela Andaluza
y que contrasta con el dramatismo y apasionamiento de la Escuela de Valladolid. Las esculturas de
carácter religioso realizadas podían tener como fin, bien la participación en cortejos procesionales, o
bien su finalidad podía ser la decoración interior de una iglesia, tanto en forma individual como
formando parte de un retablo.
Entre los temas más tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo crucificado, del que
recibió más de una docena de encargos, además de los que se podían incluir en el conjunto de los
retablos realizados. De entre ellos destaca el de la Clemencia, conservado en la Catedral de Sevilla, y
que constituye una de las cumbres del arte del imaginero alcalareño. Otro tema repetido en su
iconografía es el del Niño Jesús, que durante el renacimiento había vuelto a surgir de forma
destacada. Montañés consiguió la versión definitiva en la imagen del niño que se encuentra en la
Iglesia del Sagrario de Sevilla, fechado en 1606, del que se realizaron numerosas réplicas e
imitaciones, construyéndose vaciados en plomo de varias de estas representaciones para colmar la
demanda existente en su día.
16
La Cieguecita
La Cieguecita
1630; talla en madera policromada y estofada,
168 cm; Catedral de Sevilla
Juan Martínez Montañés realiza esta obra como encargo del jurado don Francisco Gutiérrez de
Molina, quien estaba casado doña Jerónima Zamudio, una piadosa mujer que quiso consagrar una
capilla de la catedral a la Inmaculada Concepción de María en los comienzos del siglo XVII, en medio
de la batalla mariana estallada en la ciudad por la polémica entre las órdenes religiosas por la defensa
de unas y el ataque de otras a la creencia que propugnaba que la Virgen estaba exenta del pecado
original desde el primer instante de su concepción.
17
Montañés había realizado con anterioridad otros encargos en los que representó la Inmaculada, como
la que se venera en la antigua casa profesa de los jesuitas de Sevilla o en el convento de Santa Paula
de la misma ciudad y que habían conocido los demandantes de la obra. Sin embargo será en esta talla
donde el maestro consagrará la iconografía de la Inmaculada, siendo ésta una de las aportaciones más
importantes del arte hispánico a la historia del arte cristiano.
Si analizamos la imagen, se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran
recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jóvenes de esta condición de mirar a los ojos,
sumida en oración cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos apenas unidas por los dedos a la
altura del pecho. La acompañan tres querubines que se disponen a sus pies, que se apoyan en una
luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el
cabello suelto que cae sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen túnica
estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo uno
de sus brazos.
El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan y que algunos autores
identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que representa la Inmaculada
Concepción de María. Esta imagen apocalíptica es la mujer, engrandecida, vestida por el sol y
coronada por las estrellas, es decir, de gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona
en su cabeza de doce estrellas, número que simboliza el colegio apostólico o las tribus de Israel.
La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad de Dios mientras
que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación hecha por Dios para que fuese la
madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y partícipe de la redención del género humano.
La estética de Montañés está impregnada del más logrado naturalismo, aunque el ligero zig-zag de
esta imagen, introducido por el contraposto de su pierna, preludian ya el exacerbado sentimiento de
lo barroco, siendo el propio Montañés maestro de uno de los principales artífices de la imaginería
barroca sevillana: el cordobés Juan de Mesa, que ya en su obra consolida las principales
características de la escuela andaluza barroca.
Los pliegues de la talla concepcionista se muestran más angulosos y marcados que en épocas
anteriores introduciendo así un juego de luces y sombras, aunque aún están bastante alejados del
movimiento exagerado que alcanzarán en la apoteosis del barroco, de tal forma que apenas
sobresalen de la base del triángulo en que se organiza la composición.
18
El Cristo de la Clemencia
CRISTO DE CLEMENCIA
JUAN MARTINEZ MONTAÑEZ.
El 5 de abril de 1603 el arcediano de Carmona Mateo Vázquez de Leca le
encarga, para su oratorio particular, el Cristo de la Clemencia, que hoy
se guarda y venera en la sacristía de los Cálices de la catedral de Sevilla.
Es de cuatro clavos según la prescripción
de Pacheco que se inspira en la descripción
que hace Santa Brígida en sus Revelaciones
(que toman Zurbarán, Velázquez y Alonso
Cano). También habría una copia de un
Cristo de Miguel Ángel, hecha por Jacopo
del Duca y llegada a España en 1597, que
tenía los pies cruzados y que seguramente
conoció Montañés por estampas.
Pero toda la concepción del Cristo, según Gómez-Moreno, muestra una
clara derivación de los Crucificados de Pablo de Rojas, que sería así el
19
iniciador de las series granadina y sevillana. Más tarde Emilio Orozco ha estudiado y señalado la
influencia del Cristo de la sacristía de la catedral de Granada (c. 1600), que atribuye a los hermanos
García (gemelos canónigos de la colegiata del Salvador que gozaron de gran fama como imagineros),
en el Cristo de los Cálices.
La iconografía, sin embargo, se la dicta el contrato, donde el clérigo exige que el Cristo «ha de estar
vivo antes de haber expirado, con la cabeza inclinada sobre el lado derecho, mirando a cualquier
persona que estuviese orando al pie de Él, como que está el mismo Cristo hablándole y como
quejándose de que aquello que padece es por él.»
El maestro quiere y sabe que puede hacer una obra excelente y
añade que «ha de ser mejor que uno que hice… para las provincias
del Perú… Tengo gran deseo de acabar y hacer una pieza semejante
para que permanezca en España y que no se lleve a las Indias ni a
cualquier otro país, para renombre del maestro, que la hizo para
gloria de Dios.»
A la entrega de la talla Montañés recibió 300 ducados y además una
gratificación de 600 reales, lo que indica la satisfacción del clérigo.
«El cuerpo, suavemente modelado, puede considerarse como un
prodigio virtuosista. No es fácil traspasar la perfección técnica de
esta obra... equilibrio entre belleza física y transporte espiritual... se
mantiene alejado de la exhibición sangrienta... se acude a una
corona de espinas natural, detalle de barroquismo... Pacheco policromó esta pieza con exquisita
maestría... La carne mate y fresca» (Martín González).
Es «perfecto de dibujo, modelado, talla y anatomía, donde todo está equilibrado, sirviendo la materia
como puro soporte de la idea» (Hernández Díaz).
La composición trapezoidal por los cuatro clavos le da serenidad y reposo; el canon alargado es aún
manierista, perfecta síntesis entre la belleza clásica del cuerpo y el intenso realismo que dimana de él;
el sudario envuelve suave las caderas, se anuda a un costado y se amontona rítmicamente en
múltiples pliegues delgados, como corresponde a una tela muy fina pero recia, cuyo movimiento
quiebra la quietud vertical. «Es una interpretación manierista por excelencia. Cristo apolíneo, sin
apenas magulladuras ni heridas, salvo las de los clavos... y las producidas por la corona de espinas...
Cristo triunfante en su belleza de Dios-Hombre, en la Cruz, símbolo de salvación más que de martirio
20
PEDRO DE MENA
Pedro de Mena y Medrano (Granada, agosto de 1628 - Málaga, 13 de octubre de 1688), fue un
escultor del barroco español.
Pedro de Mena se dedicó principalmente a la realización de imaginería religiosa, oficio al que
también se había dedicado su padre, Alonso de Mena, y de quien heredó un taller en Granada.
Además, tuvo otro taller instalado durante treinta años en Málaga, a donde se había dirigido para
realizar una de sus obras más conocidas. En esta ciudad ejecutó gran cantidad de encargos,
especialmente para órdenes religiosas.
En sus obras destacan: los rostros y rasgos alargados de sus figuras, las ropas trabajadas con unos
perfiles extremadamente finos y la policromía empleada (colores en fuerte contraste) y el realismo en
las encarnaduras, que se muestra claramente y, sobre todo, en su Magadalenta Penitente, «Dolorosas»
y «Ecce Homo». Debido al gran impacto que produjo la imagen de San Francisco de Asís realizada
para la Catedral Primada de Toledo y gracias a la intervención del cardenal Moscoso y Sandoval,
antiguo conocido de su padre, fue nombrado maestro mayor de la misma.
Estilo
En sus primeras obras se aprecia perfectamente el estilo de su padre que va transformando poco a
poco, según autores como Antonio Palomino o Ceán Bermúdez. La gran influencia que tuvo Alonso
Cano sobre su obra artística, se aprecia en que los rostros femeninos los va haciendo más ovalados, los
cuellos más largos, la nariz la perfilaba estrechándola y reducía la boca. A partir de su estancia en
Málaga fue proyectándose hacia un estilo mucho más realista y naturalista además de ir adquiriendo
un gran dominio técnico en la talla y policromía. El conocimiento de las obras y artistas castellanos le
lleva a simplificar las formas y los volúmenes de sus figuras, sobrecargando en cambio su contenido
espiritual; es cuando consiguió sus mejores obras. Sólo en su última etapa los modelos se volvieron
más simples, y es donde se aprecia su maestría y su habilidad técnica, ya que sin gran esfuerzo,
realizaba obras muy dignas.
21
La Magdalena penitente
La Magdalena penitente
(Pedro de Mena, 1663-1664)
La Magdalena penitente es un claro ejemplo del lenguaje
realista y lleno de emoción utilizado en la escultura
religiosa española.
Esta magnífica talla responde a un
encargo que Pedro de Mena para
la Casa Profesa de los jesuitas e
Madrid, en uno de sus viajes a esta ciudad, la terminó ya en su taller de
Málaga en 1664. Se aprecia en ella Influencia Castellana y se cree que está
inspirada en otra Magalena que se encontraba en Las Descalzas reales de
Madrid atribuida a Gregorio Fernández y anterior a la visita de Mena a
Madrid.
El tema de la Magdalena penitente se utiliza como representación del
arrepentimiento de los fieles cristianos, no es muy habitual en la época, ni en
22
la escuela andaluza, siendo nuestro escultor uno de los pocos que lo
trato, por eso no existen muchas esculturas de este tipo; sólo alguna
replicas parecidas datadas posteriormente en Castilla. No existe
ninguna en Andalucía donde el tema no tuvo mucho eco, excepto
una réplica labrada por el propio Pedro de Mena en 1667. Ésta era
de pequeño tamaño y ha desaparecido en la actualidad.
Detalles de la obra
Pedro de Mena nos presenta una talla realizada en madera.
Mide unos 165 cm, representada de pie, lo que es habitual en
el escultor andaluz. Utiliza el patetismo, apreciado claramente
en esta obra. Como puede verse es una escultura llena de sencillez contrastada por la cantidad de
detalles que tiene, lo que ayuda a plasmar en ella un gran realismo que no pasa inadvertido. En esta
obra, se presenta a una Magdalena de figura juvenil en la que se pueden apreciar perfiles hebreos. En
oposición, el hábito de la Santa es rígido y de una áspera palma que oculta sus formas femeninas.
Es su sencillez y austeridad lo que primero llama la atención. A pesar de tratarse de una escultura en
coloreada, se aprecia una policromía suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos. Carece de
demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita captar mejor el dramatismo
presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda nuestra atención al foco de mayor expresividad de
la figura: su rostro.
El óvalo afilado, bello y de facciones grandes deja apreciar
con claridad una mirada triste de ojos enrojecidos por las
lágrimas. Además, la boca entreabierta y seca completamente
un gesto abrumado y de claro dolor que muestra todo su
arrepentimiento. Su larga cabellera humedecida enmarca el
rostro y cae por todo su cuerpo ayudando a resaltar aún más
la sensación de pesadumbre que trasmite la obra, ya que
parecen llevar su llanto hasta el suelo.
Las manos están modeladas de manera sencilla y elegante. Sujeta con fuerza en su mano izquierda un
crucifijo, que contempla con gran pena y un asombro místico. Esta mirada parece transportarla lejos
23
de lo terrenal haciéndola estar más cerca de Dios. Con la mano derecha se oprime el corazón,
evitando que se desborde, lo que indica su amor y devoción por Jesucristo.
El movimiento está presente en la obra plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un
paso y avanzar. Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.
Soledad o dolorosa
SOLEDAD O DOLOROSA
ESCULTURA EN MADERA POLICROMADA.36, 5 X 36,5 X 36 CM.
ENTRE 1670 Y 1680. CONVENTO DEL SANTO ÁNGEL CUSTODIO, GRANADA.
La Virgen Dolorosa o Soledad emparejada con el Ecce-Homo constituyen las imágenes de devoción
más divulgadas. Al ser busto facilita y abarata su talla, y por sus dimensiones pequeñas permitía su
colocación en capillas de conventos y capillas privadas, lo que explica su auge. En algunos casos no
tienen pareja, como el Ecce-Homo del Museo, que no forma pareja con esta Soledad. Es un busto
tallado hasta poco más abajo de la cintura, doblando los brazos con las manos cruzadas en el pecho
en actitud orante. La composición piramidal fue muy utilizada por Pedro de Mena. La expresión de la
Virgen es de dolor interior, contenido y sereno, reflejado en las rojeces de los ojos y las gotas
trasparentes sobre la mejilla, la boca entreabierta, la palidez del rostro acentuada por la sombra del
velo blanco y el manto azul. Delante de la imagen se encuentra un paño o sudario blanco amarillento,
aún con manchas de sangre, y tres clavos, recuerdos de la pasión y muerte de su hijo.
Wikipedia / Escultura Colonial
24
MANUEL TOSA
MANUEL TOlSA
ESCULTOR DEL SIGLO XVIII
Fue un conocido arquitecto y escultor español, activo en la Nueva España (hoy México) entre 1791 y
1825, en donde fungió como Director de Escultura de la Academia de San Carlos. Don Manuel Tolsá,
arquitecto valenciano del siglo XVIII, dejó como legado histórico la Catedral Metropolitana, el Palacio
de Minería, el Hospicio Cabañas y el "Caballito”.
Don Manuel Tolsá, célebre arquitecto español del siglo XVIII, nació en la Villa de Eguera, en Valencia,
España, el 4 de mayo de 1757 pero sus trabajos más espectaculares los realizó en la Nueva España, a
donde llegó a la edad de 34 años para realizar una obra que trascendería las fronteras del Nuevo
Mundo. El Ayuntamiento le encargó varias obras de la catedral metropolitana: realizó la cúpula, el
cuerpo central y el conjunto escultural de "Las virtudes teologales". Prácticamente transformó el
paisaje de la ciudad, pues entre otras obras, remodeló la Alameda Central, el Real Seminario y el
Coliseo, construyó el actual edificio del Museo de San Carlos, el Palacio de Minería, le fue confiado el
reconocimiento del desagüe de la Ciudad, introduciendo el agua potable, y la construcción de los
Baños del Peñón.
Entre los trabajos encomendados por el Ayuntamiento también se encontraba un proyecto para una
plaza de toros. Es el autor de la famosa escultura ecuestre del emperador Carlos IV, conocida
popularmente como "El caballito".
25
En el estado de Jalisco realizó el Hospicio Cabañas de Guadalajara. Otras de sus obras son el Colegio
de las Misiones, conventos en Orizaba, en Querétaro y San Miguel.
Como escultor, fue el autor de la los Cristos de bronce de la Catedral de Morelia, el tabernáculo de la
Catedral de Puebla, con la talla de madera de la Virgen, y muchos otros más.
Falleció el 24 de diciembre de 1816 en la ciudad de México a consecuencia de una úlcera gástrica.
Sus restos fueron sepultados en el cementerio de la parroquia de la Santa Veracruz, siendo
trasladados después al Panteón de San Fernando.
Wikipedia / Manuel Tolsá
El Caballito
El caballito
Manuel tolsa
El Caballito es una estatua en bronce en honor a Carlos IV de España. Fue diseñada por el escultor y
arquitecto Manuel Tolsá y se encuentra en la plaza que lleva el nombre de su autor en el Centro
Histórico de la Ciudad de México.
Wikipedia / El Caballito, Manuel Tolsa
26
El altar del Perdón
El altar del Perdón
Ambos altares están en la Catedral de México
El retablo es obra de Jerónimo de Balbás (1735). A principios de 1967 hubo un incendio en la
catedral que dañó el altar. Gracias a la restauración practicada se puede admirar el día de hoy una
gran obra de arte colonial.
Wikipedia / El Altar del Perdón
ALTAR DE LOS REYES
EL ALTAR DE LOS REYES
JERONIMO DE BALBAS.
27
El Altar de los Reyes, se encuentra en el ábside del templo, detrás del Altar Mayor. Es obra del
insigne Jerónimo de Balbás, autor del Altar del Perdón de esta misma catedral, y del Altar
Mayor de la Catedral de Sevilla, entre otras.
Este bello altar, que se puede considerar un
monumento dentro de otro monumento, es la obra
cumbre del estilo churrigueresco mexicano o
barroco estípite, y se considera la obra maestra de su
destacado autor. Mide 25 metros de altura, 13 de
ancho, y 7 metros de fondo; se eleva al fondo de
Catedral ocupando el ábside.
Es una talla formada por tres calles verticales, dos
laterales y una al centro, adornada con los cuadros
La Asunción de la Virgen, y La Adoración de los
Reyes, del pintor Juan Rodríguez Juárez. Éste último,
es el que da nombre al altar, además de una serie de
esculturas de bulto de reyes y reinas canonizados
(santificados), que posan a lo largo y ancho del altar.
EL ALTAR DE LOS REYES
JERONIMO DE BALBAS.
El Altar de los Reyes, fue realizado en maderas preciosas policromados, en una exuberante
composición de pilastras y columnas, follaje, guirnaldas y querubines. El conjunto está estofado,
revestido con hoja o lámina de oro, lo cual le confiere majestuosidad a la obra. Está cerrado por una
doble bóveda, y en lo más alto del conjunto, se haya una representación de Dios Padre, presidiendo el
magno conjunto.
Wikipedia / El Altar de los Reyes
28
Quirio Cataño
Durante la Época Colonial Quirio Cataño destacó como uno de los más grandes escultores del Reino
de Guatemala. Llegó procedente de Portugal más o menos en el año 1580, año en el que contrajo
matrimonio con Catarina de Mazariegos.
Algunos especialistas coinciden en afirmar que su formación artística debió hacerse en Portugal o
Italia, entre los años 1556 y 1575. Su taller estaba instalado en la Calle de los Pasos Perdidos y allí se
daban cita un gran grupo de artistas que trabajaban cada uno en su especialidad. El taller de Quirio
Cataño, a comienzos del siglo XVII era uno de los más grandes y mejor organizados de la Ciudad de
Santiago. Sin lugar a dudas el trabajo más famoso realizado por Quirio Cataño fue la hechura de la
imagen de Jesús Crucificado de Esquipulas.
Wikipedia / Quirio Cataño
Cristo Negro
Cristo Negro
Esquipulas, Guatemala
29
El Cristo Negro de Esquipulas es una imagen de Jesús Crucificado venerada por millones de fieles de
Centroamérica que se encuentra en la Basílica de Esquipulas en la ciudad del mismo nombre en
Guatemala, distante a 222 km de la Ciudad de Guatemala
Nuestro Señor De Esquipulas (Esquipulas, Guatemala)
Se conoce como Negro debido a que a lo largo de más de 400 años de veneración, la madera en que
fue tallado ha adquirido una tonalidad más oscura, aunque esta catalogación es muy reciente. Ya
desde el siglo XVII se le conoce como el "Milagroso Señor de Esquipulas" o también como el
"milagroso Crucifijo que se venera en el pueblo llamado Esquipulas".
La fiesta patronal de Esquipulas se celebra el 15 de enero, fecha en la que se encuentra la ciudad
repleta de ventas callejeras de toda clase de artículos y artesanías. Es también cuando llega la mayor
cantidad de peregrinos a la ciudad provenientes de Guatemala, El Salvador, Honduras, México y otros
países. Es costumbre ingresar a pie hasta el templo, en parte por devoción y en parte porque la
aglomeración no permite hacerlo de otra manera. Aquellos que piden por alguna intención en
especial pueden hacer parte del recorrido de rodillas.
Cristo Negro
Esquipulas, Guatemala
Wikipedia /Cristo Negro
30
OTRAS ESCULTURAS COLONIALES
San Eloy
San Eloy
Patrón de los plateros
Segunda mitad del siglo XVII
Ubicado en la Iglesia de Santa Cruz es un templo cristiano de origen conventual del siglo XVII,
actualmente considerado Parroquia del mismo barrio de Sevilla que le da nombre.
En la primera capilla se venera a San Eligio (San Eloy), obispo y patrono de los plateros, obra anónima
en estilo barroco de madera policromada, de la primera mitad del siglo XVII, que se relaciona con
Juan de Mesa y que fue retocada en 1743 por Domingo Martínez. Perteneció al gremio de los plateros
y procede de la capilla que esta asociación tuvo en el convento de San Francisco. El retablo de estilo
neoclásico es obra de Miguel Albis.
Wikipedia / San Eloy
31
JESUS DE NAZARENO
Jesús de Nazareno
De Mateo de Zúñiga
Fue tallada por Mateo de Zúñiga a mediados del siglo XVII. Hacia 1654, el único escultor que se
conoce es Mateo de Zúñiga, quien murió en 1687".
Para su devoción y resguardo se erigió la Cofradía de Jesús Nazareno de la Merced en el año de 1582,
teniendo como objeto primordial la celebración del Misterio de la Pasión de Cristo durante la Semana
Santa.
Jesús de la Merced fue consagrado por el Obispo Don Juan Bautista Álvarez de Toledo, el 5 de agosto
de 1717, acto al que acudieron la Audiencia, el Cabildo Eclesiástico, el Ayuntamiento, la Orden
Religiosa de los Dominicos - padrinos de la Consagración - y los fieles devotos de la Imagen.
dicha imagen es estar consagrada en la misma forma y con los mismos ritos que se consagró a NTRA.
SRA. DE LOS REYES DE SEVILLA". Cabe hacer notar que Jesús de La Merced es la primera imagen que
se consagró en Guatemala, y seguramente, es una de las primeras que gozó de este privilegio en toda
32
América privilegio ganado con la devoción de todos su devotos que desde hace muchos años acuden
al Señor de La Merced para ofrecerle su más ferviente devoción.
Como se cita con anterioridad, Jesús de La Merced ha jugado un papel muy importante en la historia
de Guatemala. Ha tenido nombramientos como el que hiciera el Muy Noble Ayuntamiento de la
Ciudad de Santiago de Guatemala donde se le juró como "...Patrón de la Ciudad, abogado contra los
terremotos y las pestes, fuego, agua y otras calamidades que perturbaban la vida de los habitantes", tal
como lo cita Arévalo.
Cuando la Ciudad de Antigua Guatemala quedó destruida por los terremotos de Santa Marta de 1773,
se sugirió el traslado de la Ciudad y con ella el traslado del Señor de La Merced a instancias del
Capitán General Don Martín de Mayorga. La traslación de la Imagen se realiza en peregrinaje de los
días 7 al 9 de julio de 1778, razón por la cual muchos de los pobladores de la antigua capital del
Reino deciden trasladarse a la nueva Guatemala. En nuestros días, la Consagrada Imagen de Jesús
Nazareno de La Merced se venera en la parroquia de Nuestra Señora de las Mercedes, ubicada en el
corazón de Guatemala.
Especiales Guatemala / Jesús de Nazareno
PINTURA COLONIAL
CRUCIFIJO SEBASTIAN DE ARTEAGA.
MUSEO DE LA BASILICA DE GUADALUPE.
SIGLO XVIII.
33
La pintura de caballete no fue conocida en el mundo prehispánico, pero fue concebida en Europa.
Hubo un gran desarrollo en el uso de materiales y técnicas en la pintura parietal y de códices, los
cuales fueron antecedentes de la evolución de la pintura de caballete, durante el siglo XVI
principalmente, sobre todo por la aportación de materiales existentes en la región y que eran
desconocidos en Europa.
Historia del Arte / María del Rosario Farga.
María José Fernández.
Características Generales de la Pintura Colonial:
Temas religiosos
El retrato se desarrolla en el siglo XVIII.
Se dedico sobre todo a representar a autoridades políticas y religiosas.
Los pintores no trabajan por libre inspiración, sino de acuerdo a las pautas, temas y tiempos
que el comprador de la obra establecía.
Combino formas decorativas, indígenas con europeas.
STUDIOIW / Pintura y Escultura
PINTURA COLONIAL del siglo xvi
Descendimiento
Juan Correa de Vivar, Museo del Prado
126 x 98 cm. Oleo sobre tabla
Características de la pintura en el siglo XVI
Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos de Europa, los cuales son copiados.
Establecen escuelas de artes y oficios: difunden técnicas de la pintura de caballete al óleo y
técnicas mixtas.
Llegan pintores europeos con influencia flamenca.
Paralelamente a la técnica de la pintura sobre madera se inicia el empleo de los textiles,
principalmente el lino.
Técnicas de la pintura: óleo, temple y mixtas.
Temple ya conocido en América con algunas variantes: códices, pintura mural y decoración
textil.
Técnica del óleo: se mezcla el pigmento con aceite de linaza. El pintor deja secar la pintura por
un año y luego barniza la obra con resina naturales de damaro ámbar.
Dictaban el uso de los pigmentos, la simbología a utilizar y el lino tenia que se nuevo.
La paleta del pintor se componía de seis a doce colores, generalmente de origen mineral.
Colores oscuros, claroscuros intenso y tonos sombríos
Temas: dolorosos, representaban a los martirios de los Santos.
Las primeras pinturas de caballete que llegaron a la Nueva España fueron traídas por los
conquistadores y las utilizaban para presidir las ceremonias litúrgicas, así como para proteger
cristianamente a los conquistadores.
Al asentarse las colonias en los territorios recién conquistados, y fundarse las primeras instituciones
religiosas encargadas de la evangelización de los naturales, surge la necesidad de contar con
imágenes que apoyaran a los frailes en su labor evangelizadora. Es así como desde los primeros años
del virreinato, llegan tanto pintura como gravados procedentes de Europa que sirvieron como modelo
formal e iconográfico a seguir y copiar por los artistas de Nueva España.
Al establecerse escuelas de artes y oficios en los conventos se difundieron las técnicas de la pintura de
caballete al óleo pero también se incorporaron técnicas mixtas desarrolladas en este nuevo
continente, se formaron artistas indígenas que cubrieron la demanda de pinturas religiosas para las
construcciones eclesiásticas de las diferentes órdenes religiosas.
El arte de la Colonia se vio favorecido por el gusto por la decoración, la cual se limitaba a las obras de
carácter religioso, no hay que olvidar que la imagen fue complemento de la palabra del catequista y
en ocasiones incluso llego a suplirla.
35
Paralelamente a la introducción de la técnica de la pintura sobre madera, se inicia la del empleo de
los textiles (igualmente importada de Europa) como soporte para la pintura de caballete en la Nueva
España. Este tipo de obras fue muy raro en el siglo XVI, debido principalmente a la escasez de lino en
el nuevo continente durante los primeros años de la colonia. Sin embargo, se importó la planta para
su cultivo, dando la Corona española una serie de incentivos a los marinos para que durante la
travesía de España a América cuidaran tanto las semillas como las plantas.
Dentro de las técnicas de la pintura que fueron desarrolladas en la Nueva España, la más antigua fue
la del Temple. Esta iniciada en el antiguo Egipto, consistía en mezclar el pigmento con un adhesivo
que podía ser huevo (que era utilizado entero o separando la yema de la clara); cola, goma arábiga o
caseína.
Historia del Arte / María del Rosario Farga.
María José Fernández.
TÉCNICA DEL TEMPLE
Dos tipos de aglutinantes; A éstos se les añaden los pigmentos para hacer los colores.
1- TEMPLE PURO – CLÁSICO
Consiste en el aglutinante de yema de huevo con agua destilada.
2- MAGRO GRASO
1 yema de Yema de huevo, 1 volumen* de aceite de linaza cocido y 2 volúmenes de agua
destilada o hervida (al mezclar con la yema usar siempre el agua a temperatura fría o natural)
*Un volumen: 2 medias cáscaras del huevo.
36
NOTA:
La técnica del temple se utiliza clásicamente sobre superficies lisas y finas.
No se barniza después o si acaso, solo con huevo.
La imprimación del soporte se aconseja con Cola de Conejo (mejor que plásticos).
Pintura y artistas / Temple y técnica pictórica histórica
Gracias al análisis de obras del periodo Colonial, se ha corroborado que esta técnica pictórica, el
temple, fue empleada mezclándola con óleo, esta práctica fue muy común hasta el primer tercio del
siglo XVIII.
Técnicamente, la pintura de caballete del siglo XVI se caracterizó por el empleo de bases de
separación blancas sobre soportes de madera. Esta peculiaridad de la coloración de la base de
preparación, se refleja a la vista, en una calidad fría de todos los colores con que se ejecutaron las
capas pictóricas, creando al mismo tiempo efectos lumínicos de calidades metálicas. Esta
característica de iluminación, en la pintura novohispana, que da efectos metálicos a los pigmentos,
empleada durante el siglo XVI y primer tercio del siglo XVII tiene sus antecedentes en la pintura
manierista italiana del siglo XV.
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN
Lugar: Se encuentra en la Sacristía de la Catedral
Metropolitana de la Ciudad de México.
Dicha calidad metálica se verá reforzada por la paleta empleada por los maestros pintores, la que se
basaba en colores fríos que iban desde el blanco, logrando con blanco de plomo, el azul, el negro de
humo, los rojos y los amarillos óxidos, procedentes de tierras minerales, los sienas y sombras tostadas,
37
que al mezclarse en las paletas o directamente sobre los lienzos se veían condicionados al empleo
preferente de tonos mezclados con blanco, azul y negro, reforzando así la frialdad de la obra.
Junto con esta tradición pictórica, el manejo del color se vio influenciado por las obras que llegaron
de Europa al territorio de Nueva España. Hasta ya entrado el siglo XVII, estas características de luz y
color en la pintura novohispana se mantuvieron.
Durante el siglo XVI y el primer tercio de siglo XVII, la paleta del pintor se componía de seis a doce
pigmentos, generalmente de origen mineral; entre los que frecuentemente encontramos están: el rojo
(bermellón, cinabrio, ocre rojo, hematita y laca de granza), el azul (azurita y añil), amarillos, naranjas
y tonos en café (óxidos de hierro, oropimente y minio o azarcón), negro (negro de marfil, negro de
humo y de carbón), blanco (blanco de plomo), verde (malaquita y verdigris).
Entre los colores más brillantes que marcan la identidad de la época en este primer periodo de la
pintura novohispana se encuentran la laca de granza, utilizada generalmente para dar efectos de
sangre, la azurita, que al mezclarse con blanco le da tonalidad del azul acero, y por excelencia el
blanco de plomo, mezclado con un poco de negro de marfil o azurita.
A pesar de ser tan limitados los materiales para la ejecución de la capa pictórica, los alardes técnicos y
la maestría de los pintores en el México colonial quedan más que demostrados en las obras de esta
época que han conservado hasta nuestros días.
Una vez que ha secado la base para la preparación, se procedía con el diseño de la obra, la cual se
realizaba generalmente a mano libre, utilizando negro de carbón directamente o diluido en agua y
aplicado sobre la superficie con pinceles, luego se aplicaba la preparación y finalmente la capa
pictórica.
PINTURA COLONIAL del siglo xviI Y XVIII.
La Santísima Trinidad Sin firma
Óleo sobre tabla 236 X 166 cm.
Templo del Carmen, Puebla Puebla México.
38
Características de la pintura en el siglo XVII Y XVIII
La pintura monumental sobre lienzo se desarrollo en México.
La base de preparación cambia de la "gacha" a la aguacola sobre la que se encuentra la
imprimación de almagre molido con aceite de linaza hasta mediados del siglo XVIII y cambia a
preparaciones pardas de gris ocre o verdoso.
Colorido más vivo, alumbrado más intenso y uniforme.
Fuertes contrastes de luces y sombras.
Temas más alegres: éxtasis, glorificación de santos, apariciones, etcétera.
Rostros de vírgenes y santos bellos y bondadosos que inspiran devoción. Glorificación de la
Iglesia y sus dogmas.
Influencia de Zurbarán en la luminosidad, efectos visuales casi monocromáticos.
A través de los siglos la pintura se caracterizó por las corrientes estilísticas y el contenido
iconográfico así como por sus propias características técnicas.
En la Nueva España del siglo XVII las decoraciones parietales al temple y aun los escasos ejemplos de
óleo mural, ocupan el puesto de los frescos elaborados en los primeros años de la Colonia; más tarde,
al finalizar dicho siglo, son grandes pinturas sobre lienzo las que recubren, a veces en su totalidad, los
desnudos muros de templos y conventos.
A partir de los últimos años del siglo XVII la pintura de tamaño monumental sobre lienzo se
desarrolla en México.
En cuanto a la base de preparación de los lienzos vemos que después del siglo XVI desaparece la
“gacha”, que no es otra cosa que un engrudo de harina de trigo y miel, a lo que suponemos que en
Nueva España se le llamo “talvina”, la que fue sustituida por el aparejo de aguacola, sobre la que se
encuentra la imprimación de almagre molido con aceite de linaza, cuyo uso fue constante en Madrid
en los albores del siglo XVII.
Hasta mediados del siglo XVIII en el arte Colonial, es común el uso de almagre o de la tierra roja para
la imprimación de los lienzos; a partir de esa fecha, se pinta con más libertad sobre preparaciones un
poco mas pardas, donde casi siempre domina el tono general del fondo, por lo común de un gris ocre
o verdoso, y solo los maestros más famosos continúan con la tradición.
El medio físico del país como al ambiente moral producido por la tranquilidad y prosperidad de la
colonia determinaron que los pintores comenzaran a apartarse de la influencia de los del primer
39
periodo y abandonaran los colores obscuros, el claroscuro intenso, los tonos sombríos y hasta los
asuntos dolorosos de los martirios de los Santos, buscando un colorido más vivo, más cerca del centro
del espectro y un alumbrado más intenso y uniforme, produciendo cuadros más alegres en el aspecto
y en sus asuntos, que fueron de preferencia éxtasis, glorificación de Santos, apariciones, etcétera.
En esta época tuvieron una gran influencia los pintores Rubens y Murillo, no solo en la paleta, sino
también en los asuntos mismos, pues vinieron a la colonia copias y muchos gravados de sus obras que
sirvieron muchas veces como pautas para las pinturas que aquí se hicieron.
Las escenas violentas, los martirios de Santos, que tanto se pintaron en el primer periodo, y los buenos
estudios de dibujo anatómico y de claroscuro, no fueron buscados ni gustados; por lo que esa época
pedía ante todo eran rostros de Vírgenes y de Santos bellos, bondadosos y que inspiraran devoción;
escenas místicas, tiernas y amables; visiones celestiales así como la glorificación de la Iglesia y sus
dogmas.
A partir de segundo tercio del siglo XVII se presenta un cambio radical en la colaboración y por lo
tanto en la luminosidad de la pintura de caballete. Debido a la influencia Española, se trata de recrear
el efecto de la luz sobre los objetos, generando fuertes contrastes entre luces y sombras, siguiendo la
moda implantada dentro del arte español por Francisco de Zurbarán, y dando por lo tanto, los efectos
visuales casi monocromáticos en los que las zonas oscuras o sin luz ganarán terreno en la superficie
de las obras pictóricas, centrándose por lo general, dichas zonas de luz, en los personajes
representados.
El arte novohispano del siglo XVII y primer tercio del siglo XVIII, sufre un cambio total en la
concepción del uso del color y la luz en los lienzos, reflejando el uso del reflejo de la luz sobre los
objetos, creando atmosferas claras con gran brillantez y en las que cada elemento de la obra tiene
valores cromáticos propios.
Para lograr estos efectos, el maestro pintor contó con una paleta mucho más rica que de la de sus
antecesores, en la cual el blanco pierde su predominio para subsistirse por tonos de mayor calidez
óptica como la laca de granza, el verde de cobre (rodosinato de cobre) y la malaquita. Aunque el
número de pigmentos en esta época no sobrepasa quince, el resultado que obtuvieron los pintores de
la época virreinal en sus capas pictóricas fue de una gran riqueza cromática.
La paleta de este periodo estuvo compuesta básicamente por estos colores: blanco (óxido de plomo),
negro (con bases de partícula de carbón), verde (rodosinato de cobre y malaquita), azul (azul de
Prusia y de cobalto), amarillos, rojos y naranjas (óxido de hierro) y tonos café (óxido de hierro).
40
Además de estos colores, la pintura realizada durante en la segunda mitad del siglo XVII se
caracterizó por el resurgimiento del empleo del asfalto como pigmento en las capas pictóricas. Este
material se uso preferentemente para remarcar sombras en la pintura, dando efectos de mayor
profundidad.
Sin importar que todos los lineamientos para la realización de obras pictóricas en la Nueva España
durante este periodo fueran dados desde la península y controlados en América por instituciones
tanto religiosas como civiles, el estudio del empleo de pigmentos, al igual que del resultado cromático
y luminoso de las pinturas creadas durante la época colonial, nos demuestra el conocimientos
técnico, tanto de los del gremio del arte de la pintura como de los pintores populares, del empleo
correcto de los pigmentos para la fabricación de colores para las diferentes técnicas pictóricas, de su
adecuada mezcla y aplicación, y ha sido posible distinguir, con base en estos materiales, las diferentes
épocas de producción al igual que la procedencia de la obra pictórica.
Las obras creadas por el artista novohispano son variadas; desde las inspiradas por la devoción
popular y pintadas para humildes casas, hasta aquellas magnificas series que adornaron y
enriquecieron con sus formas, luz y color, los grandes conjuntos conventuales, palacios e iglesias, de
la Nueva España, durante el periodo colonial. En estas, además de la maestría del pintor, se vio
reflejada la supervisión de un teólogo o programador que cuido el recato y la correcta
representación de todos y cada uno de los elementos que conformaban la composición, teniendo
especial cuidado en los colores y su simbología al plasmarlos en los lienzos, y al mismo tiempo, el no
caer en errores en la ambientación de las escenas.
Historia del Arte / María del Rosario Farga.
María José Fernández.
JUAN CORREA
Juan Correa nación en la ciudad de México. Se cree que Juan Correa fue discípulo de Antonio
Rodríguez y que por ello desarrolló un arte en el que se revelan efectos de color así como dinamismo
academicista, que son características distinguibles de la pintura europea. Existe dentro de su trabajo
el uso de tonos dorados, otra característica de la pintura europea, así como suntuosidad y un carácter
decorativo en la pintura.
A lo largo del tiempo, Correa expuso un propio estilo que es dividido en dos etapas:
Según Elisa Vargas Lugo: antes de 1680
 Aquí el pintor enfatiza los detalles
41
Después de 1680
 Aquí el pintor se enfocó mucho más en la composición y la tendencia a profundizar, lo
que tuvo un efecto de dinamismo en las obras.
Lamentablemente muchas de las obras de estos artistas, me refiero a los artistas novohispanos, como
no se les consideraba (hasta ahorita) como un propio estilo de arte no existen muchas fuentes de
donde se puedan conseguir imágenes de las obras.
Sus mejores obras de acuerdo a historiadores son:
La Asunción de la Virgen (1689)
La entrada de Cristo en Jerusalén (1691)
Como devoto a la Virgen de Guadalupe, Correa le dedicó numerosas representaciones. En estas obras
es donde se puede observar el desarrollo del sentimiento criollista y el constante pedido que se hacía
de estas imágenes, puesto que era necesario frente a la crisis que avecinaba a los españoles.
Juan correa es la causa por la que generalmente en el arte novohispano aparecen los “angelitos
morenos” o del “color quebrado. Elisa Vargas Lugo, investigadora mexicana con maestría y doctorado
en Historia del arte, estudió las obras de Juan Correa y aportó información valiosa en el libro titulado
“Juan Correa: su vida y obra”. Ella ubica la aparición de éstos ángeles mulatos o negros en la obra
“Dios con ángeles músicos”.
Descendimiento
Descendimiento
Juan Correa de Vivar, Museo del Prado
126 x 98 cm. Oleo sobre tabla
42
Estilo:
Este Descendimiento muestra el momento en que Cristo muerto es descendido de la cruz por los
santos varones. La Magdalena está arrodillada al pie de la cruz y la Virgen, desmayada, es auxiliada a
la izquierda por otras dos mujeres.
Correa sigue los usos italianos en su estilo, y plantea ya ciertos rasgos manieristas. El paisajito del
fondo ya no es el paisaje nórdico que se había copiado en siglos anteriores de tablas flamencas, sino
que es el típico paisaje italiano, con árboles y vegetación más frondosa y una ciudad a lo lejos que se
pierde en una distancia azulada.
La escena del monte Calvario es agitada, pero sin dramatismos. El gesto de San Juan, que ayuda a
bajar el cadáver, y el de Magdalena son los más expresivos. Pero el anciano que arranca los clavos de
los pies de Cristo está sencillamente concentrado en realizar su labor, así como las mujeres que
atienden solícitas a María. Ésta lleva tocas de viuda, por la muerte de su hijo.
El ambiente del paisaje y la atmósfera es sereno y luminoso, sin contrastes lumínicos. Los colores
introducen unas gamas frías muy artificiales, típicas del Manierismo. El tema parece haberse
interpretado de manera decorativa, por la composición: los personajes están colocados rítmicamente
y el ropaje de San Juan, muy claro, se continúa visualmente en una curva sinuosa con el lienzo que
sirve para sujetar a Cristo. Las figuras están correctamente construidas e idealizadas en sus facciones.
El detallismo sólo se introduce en las tenazas de carpintero que el anciano está usando. El nimbo de
Cristo es del tipo crucífero y está bellamente adornado con unas caligrafías púrpura. Como ya se ha
dicho, este óleo pretende agradar los sentidos en primera instancia, más que excitar una pasión
devocional.
Arte historia / Descendimiento de Juan Correa
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN
LA ASUNCIÓN DE LA VIRGEN
Sacristía de la Catedral Metropolitana
De la Ciudad de México.
Breve análisis formal:
Este gran “mural”, si es que se le puede dar éste nombre se
encuentra en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de
México. Es una representación de la gran devoción que tiene
el artista a la religión católica. Desgraciadamente, no es
43
posible encontrar más información sobre este mural.
Muestra en la composición una gran cantidad de cuerpos juntos, todos con su respectiva valoración
tonal y su respectivo detalle. El uso del color es importante y son, en general, colores fuertes y
llamativos (característica de la pintura mexicana). La textura otorgada es muy real, y el uso de la
iluminación es particular ya que cada cuerpo tiene importancia dentro de la composición. Es difícil
que la atención sea tomada inmediatamente por un cuerpo en específico. Sin embargo queda claro,
por contexto, hacia donde tiene que ser derivada la atención. La oscuridad que se otorga a la línea
hace que las figuras y las formas resalten mucho, dándole este estilo al que hoy en día se le considera
como el estilo mexicano. Se podría llegar a considerar o analizar junto a los trabajos de los muralistas
mexicanos, ya que muestran muchas características similares.
Ciudad de las flores woldpress / La asunción de la Virgen
Cristóbal de Villalpando
(Ciudad de México, 1649 su fecha de nacimiento es incierta- 1714), fue uno de los pintores más
afamados de la Nueva España cuya obra se realizó a finales del siglo XVII y principios del XVIII.
Sin lugar a dudas, Villalpando fue uno de los pintores de la ciudad de México más destacado durante
los últimos años del siglo XVII, prueba de ello es el ciclo de pinturas triunfalistas que le fueron
encargadas por el cabildo de la Catedral de México, para decorar los muros de la sacristía de dicho
templo. Los lienzos que ejecutó para esa ocasión fueron El triunfo de la Iglesia católica, El triunfo de
san Pedro, El triunfo de san Miguel (conocido como La mujer del Apocalipsis) y La aparición de san
Miguel en el Monte Gárgano. Lamentablemente y a causa quizá de fallas tectónicas en las bóvedas del
edificio, Villalpando no pudo concluir el ciclo de seis lienzos, mismos que completó Juan Correa,
pintor de origen mulato y contemporáneo suyo, quien asimismo gozó de prestigio como pintor; a él se
deben los lienzos La entrada triunfal de Cristo a Jerusalén y La asunción de María.
Con motivo de la interrupción de los lienzos catedralicios mexicanos, Villalpando se trasladó a Puebla
de los ángeles, ciudad donde asimismo intervino en la Catedral. Allí realizó el óleo conocido como
Glorificación de la Virgen, en la bóveda de la Capilla de los reyes, ubicada en el testero del templo
metropolitano. Para diversos autores, como Rogelio Ruiz Gomar, Clara Bargellini, Juana Gutiérrez
Haces, Pedro Ángeles o Marcu Burke, la producción plástica de Villalpando durante este periodo fue
el de mayor originalidad, pese a sus continuas referencias a Rubens.
También es digno de mención la cantidad de obra suya que se encuentra en el templo de la Profesa en
la ciudad de México. Muchos autores encuentran en su estilo, influencias de los pintores españoles de
la época, así como la del círculo artístico que le rodeaba en la capital de la Nueva España y sin
embargo aún conservó y desarrolló un estilo propio.
44
Fue reconocido por el gremio de pintores como un elemento importante, y en un par de ocasiones
encabezó la agrupación.
Llegó a la vejez siendo un personaje renombrado y aún realizó algunos encargos en la última década
de su vida. Se reconoce la influencia estilista en generaciones posteriores. Es considerado uno de los
últimos autores de la pintura barroca hispana, posterior a su muerte y a lo largo de todo el s. XVII,
toda la plástica novohispana tomaría un camino distinto.
Rosa atacada por el demonio
Rosa atacada por el demonio
Óleo sobre tabla 132 X 53 cm.
Análisis iconológico.
Rosa de Lima nace en Perú en 1586, fue bautizada con el nombre de Isabel Flores de Oliva, hija de
Gaspar Flores, español y María de Oliva, de padres españoles pero nacida en América, de ahí su
condición criolla, que socialmente sufría la discriminación negándoles muchos beneficios que tenían
los peninsulares.1
Cuenta la historia que un día mientras una criada india la bañaba exclamó que la cara de la niña era
tan bella como una rosa, desde ese momento la llamaron Rosa, nombre que confirmó la Virgen en
una aparición unos años más tarde cuando la niña le preguntó, ¿Cómo me debo llamar? a lo que ella
respondió -Rosa de Santa María. Acerca de la criada, Villalpando en sus obras siempre pone a dos
criadas indias en lugar de una, lo que probablemente representa a Perú y a México.
Desde pequeña se vio inclinada al misticismo, haciendo ayuno y poniéndose durísimas penitencias
para igualar su sufrimiento al de Cristo, y seguir el ejemplo de Santa Catalina de Siena, de hecho se
podría decir que es su contraparte Americana, de lo cual los dominicos están muy orgullosos, por
45
contar con dos Santas de tal fortaleza espiritual. Los episodios más representativos de la vida de Santa
Rosa están pintados en el Retablo de Catedral.
Como la mayoría de los santos, Rosa entraba en éxtasis entre la oración, el ayuno y la penitencia, de
modo que tuvo múltiples apariciones de Jesús y de la Virgen, sin embargo también hubo dos
ocasiones en las que fue tentada por el demonio. Rosa era una de las mujeres más hermosas de Lima y
tenía muchos pretendientes, a los cuales desprecio debido a su vocación, la primera vez que a Rosa se
le apareció el demonio fue de la siguiente manera, según cita el Padre Carlos de María y Campos.
“Una tarde, no soportando el diablo la belleza de aquella alma, se apareció en su celda en la figura de
un espantoso perro sarnoso. Comenzó a revolverse en el pequeño espacio, Rosa no mostraba miedo; y
se cuenta que el perro comenzó a echar fuego por las narices y espuma por el hocico”2
Según las ilustraciones del padre, el perro se abalanzó contra Rosa y teniéndola en el suelo y el animal
dispuesto a morderle el cuello, ella dijo estas palabras “No entregues, Señor, a las crueles bestias del
infierno el alma de los que te aman y alaban”3 Con esto el perro salió huyendo. Sin embargo el diablo
no se dio por vencido tan fácilmente. “Otra vez paseando Rosa por el huerto, el diablo se le apareció
en forma de atractivo mancebo. Se acercó a ella y murmuró tales palabras de amor en sus oídos, que
Rosa se encendió de rubor. Corrió avergonzada hasta su celda y llorando comenzó a lamentarse.
Divino Señor ¿por qué me dejas sola? Si hubieses estado a mi lado no habría podido el demonio herir
tan groseramente mi honestidad.”
A este hecho responde la obra Rosa atacada por el demonio que Cristóbal de Villalpando supo
expresar de espléndida manera, fundiendo los dos hechos en uno sólo. Ocupando el centro y a la
izquierda del óvalo se encuentra la gran figura del demonio, con un cuerpo de hombre de piel
morena, musculoso y semidesnudo, cubierto sólo por la cintura con un lienzo de tela que cae
ligeramente por su cadera mostrando como una leve sombra parte del vello púbico. El tamaño de su
pierna apoyada en el piso y cuya rodilla llega aproximadamente a la cintura de Rosa, revela su
estatura sobrenatural: el rostro está deformado, con orejas puntiagudas, ojos que asemejan a los de un
perro, gran nariz y afilados dientes que asoman tras una satírica sonrisa.
A pesar de que se trata de una lucha cuerpo a cuerpo, como lo describe Leonardo Hansen en la
biografía de la Santa, las figuras no expresan la desesperación de un forcejeo común. El demonio
alarga los brazos y toma con sus manos provistas de garras el cuerpo de Rosa, con una la toma
fuertemente de la cintura, acercándola a su cuerpo, y con la otra la sostiene sobre el hombro para
aprisionarla.
Ante la situación, la Santa pone distancia con su delicada mano sobre el fuerte brazo del monstruo,
mientras lo observa con rostro tranquilo, el demonio tiene una expresión de malicia casi lujuriosa.
El cuadro da referencia de una lucha evidente entre las fuerzas del bien y el mal que siempre están
unidas para mantener el equilibrio, es decir la fuerza cósmica por la cual todo lo que existe es
46
impulsado hacia el orden y la unidad, cómo definiría Aristóteles al impulso erótico. Por lo tanto me
atrevo a decir que es un cuadro erótico aunque no ofensivamente sexual para los ojos de la época.
Hay que recordar que Villalpando pinta bajo la influencia del Barroco y reglamentado por el Concilio
de Trento decretado en 1563 en el cual se estipula lo siguiente:
“...en el uso sagrado de sus imágenes (de los santos), sea eliminada toda vergonzante ganancia, y sea
evitada, en fin, toda lascivia de modo que no se pinten ni adoren imágenes de belleza provocativa...”5
“...Ocúpense los obispos de que no se advierta nada desordenado o dispuesto de cualquier modo y
confusamente, nada que sea profano y deshonesto, puesto que a la casa de Dios conviene la santidad...
el Sínodo establece que a nadie será lícito colocar ninguna imagen inusual en ningún lugar ni
iglesia... a no ser con el consentimiento y la aprobación del obispo...”6
A pesar de esta disposición, el óvalo del retablo está en plena Catedral en una de las capillas más
importantes, tal vez porque el pintor tuvo la venia del canónigo de pintar a su gusto. Francisco de la
Maza describe a Villalpando como un pintor alegre y fastuoso, sensual e imaginativo, derrochador de
formas y colores, criticado en su época y posteriormente como un artista “desigual” que pintaba
porque se lo pedían y porque le gustaba, y ante esto dicen que llegó a ser único y maravilloso en las
obras que quiso, y poco atractivo y hasta mal pintor en las obras que le imponían7 , en esta rebeldía
radica su valor.
Pintor sensual sin llegar a voluptuoso. No porque no sintiera o no amase la sexualidad, sino porque el
medio se lo prohibía. Pero cuando pudo pintó cuerpos, piernas, brazos, bocas que indican intensas
complacencias en el esplendor de la carne.8
De la Maza menciona también una contradicción que a su juicio existe en el Barroco, que lejos de
destruir términos opuestos, los une. “Si el cuerpo para los místicos y los teólogos es el pecado, la
conclusión es clara: menosprecio del cuerpo y exaltación del espíritu”9 sin embargo este autor al
igual que Villalpando y que cualquier persona se preguntaría es: ¿Cómo representar al espíritu
humano sin cuerpo? el cuerpo que es la parte presencial del espíritu. Recordemos que el Concilio de
Trento también reconoce que las pinturas son la Biblia de los iletrados. ¿Cómo mostrar que el
espíritu maligno ataca el alma buena de Rosa de Lima? no hay mejor forma que como lo hizo
Villalpando, pensando en términos carnales la escena. El problema del cuerpo y el espíritu se ha
manejado de diferente manera según De la Maza: En el Románico se volvió abstracto, en el Gótico se
desfiguró y en el Renacimiento y Barroco se hizo sensual.10
Es importante mencionar que toda esta sensualidad de Villalpando y toda la sensualidad del barroco
fue aplicada completamente a las figuras religiosas, ya que el pintor fue de los pocos novohispanos
que nunca hizo retratos, el único motivo no religioso que hizo fue una vista de la plaza principal de
la ciudad de México, que ahora se encuentra en Inglaterra.
47
Volviendo a la iconografía de este óvalo, Rosa aparece a la derecha con un hábito blanco de la orden
de los dominicos, con el cual se le representa, al respecto existen dos opiniones, una que dice que
Santa Rosa nunca fue monja11 porque no había monasterios dominicos en América, y otra12 que
dice que el 10 de agosto de 1606 se hace terciaria dominica, pero que en Lima no hubo monasterio
femenino hasta 1629. Tal vez por esa razón después de sus desposorios místicos pasó el resto de su
vida encerrada en una celda en el jardín de su casa.
Se aprecia como atributo de Santa Rosa de Lima, el rosario y no habrá representación alguna donde
no lo lleve, en Rosa atacada por el demonio, la posición de las figuras taparían casi por completo este
accesorio, sin embargo el pintor logra asomarlo entre los brazos de los personajes, dándole al mismo
tiempo el movimiento necesario que acentúa el efecto general de la obra, que expresa un forcejeo.13
En cuanto a composición, el cuadro tiene un punto de vista bajo (contra picado) debido a la altura
donde si iba a colocar, esto permite ver un ligero escorzo. La luz proviene del lado izquierdo e
ilumina la pierna, brazo y una parte del hábito que luce espléndido con tonos azulados y ocres que se
dan entre los pliegues de la tela; el rostro de Rosa tiene una luz que sale de ella misma y alcanza a
iluminar la cara del demonio que surge de una oscuridad profunda.
La cabeza y la pierna derecha del demonio forman una vertical que se corta al suponer una
horizontal que es el piso, sin embargo la estabilidad del cuadro se da con la horizontal de los hombros
de la bestia, (fig.1) que es una línea más fuerte, tomando en cuenta que el cuadro siempre se verá de
abajo hacia arriba una altura aproximada de 12 metros. El demonio es un gigante que está
arrodillado junto a Santa Rosa que se encuentra de pie, si él se levantara ella quedaría con el rostro a
la altura de los genitales del agresor. Esto hace que no haya contacto corporal directo, pero que la
rodilla del demonio al mismo tiempo tome una forma fálica.
Figura. 1. vertical y horizontal
Las líneas diagonales que dan tensión a la obra están marcadas por la pierna izquierda del demonio y
la espalda de la Santa que se encuentra en posición contraria, provocando así un triángulo invertido
que tiene como base, también, la horizontal de los hombros del demonio. otro par de diagonales, es el
48
de las miradas, que aunque a la distancia que está el cuadro no se percibe, a detalle es claro observar
que los personajes no se miran el uno al otro, ya que sus líneas de mirada se cruzan pero siguen su
dirección hacia afuera del ovalo, creando espacio solamente.
Figura.2 recorrido visual, líneas de miradas y geometría oculta
Dentro de la obra hay un recorrido visual que inicia por el brazo de Santa Rosa, subiendo hasta su
rostro, de ahí a la cara del demonio y baja por el brazo que la aprisiona, tal vez el pintor hace énfasis
en la fuerza de voluntad de la Santa que se opone al ataque.
A pesar de que la obra no permite hace gala de una colorida paleta, el pintor trata de utilizar sienas
oscuros para la figura del demonio que casi se pierde en la oscuridad, pero le da brillantes toques de
luz en ocres, rojos y anaranjados. En cuanto a Rosa de Lima, da colores tenues al rostro para hacerlo
ver más inocente y angelical, destacando sus mejillas rosadas y sus labios rojos, el hábito blanco está
lleno de reflejos luminosos y sombras, el claroscuro da volumen a la tela y tonos que van desde los
grises, sienas oscuros, azules y amarillos.
La textura aparente está bien trabajada por Villalpando, logrando en esta obra, finos drapeados que
asemejan telas ligeras, la tersura en la piel de Rosa y la aspereza de la piel velluda del demonio.
El culto a Santa Rosa de Lima tenía un carácter fuertemente político en la Nueva España, ya que era
importante mostrar entre la comunidad el ejemplo y estímulo moral para las mujeres, de cualquier
forma se trataba de una santa humilde salida de la sociedad criolla. La canonización fue como un
galardón otorgado a las nuevas tierras de América, esta primera santa americana se convirtió en un
culto político, en una bandera para el creciente criollismo novohispano.
La obra Rosa atacada por el demonio es un punto en las coordenadas del arte, en donde convergen, el
estilo de un pintor, los cánones artísticos de la época, la vida mística de una religiosa con todo y las
tentaciones que la rodearon, la sensualidad que lleva al erotismo y la necesidad política de unificar a
una sociedad mediante un símbolo.
Cristobaldevillalpando.com.mx
49
BALTASAR ECHAVE RIOJA
Nació en 1632 en la ciudad de México. Fue el último de la gran dinastía de pintores de la Nueva
España conocidos como “los Echave”, entre los cuales estaban su padre Baltasar de Echave Ibia y su
abuelo Baltasar de Echave Ibia.
Desde pequeño comenzó con el entrenamiento en la pintura por parte de su padre, pero cuando éste
murió pasó a aprender de otros grandes pintores. Como en el caso de José Juárez y Pedro Ramírez, se
cree que Echave Rioja fue aprendiz del artista sevillano Sebastián López de Arteaga. Además, se sabe
que pintó en el estudio de José Juárez, posiblemente como alumno.
Es considerado como el último representante de la pintura tenebrista en la Nueva España, aunque en
realidad la mayoría de sus pinturas (exceptuando dos o tres), su obra se caracteriza por el uso de luz
uniforme y el uso de colores brillantes. A pesar de una cierta debilidad para el dibujo, utilizó
convincentemente tonos dramáticos con caras y gestos expresivos.
Su obra más representativa incluye:
Adoración de los Reyes Magos (1659, Denver Art Museum)
Pinturas que decoran la sacristía de la catedral de Puebla (1657)
ADORACIÓN DE LOS REYES
Adoración de los Reyes
Baltasar de Echave Rioja
1659, Davenport Museum of Art, en Iowa
Pintura al óleo, Horizontal rectangular
Magnitud: 153.8 x 197.5 cm
50
Elementos de composición
Cuenta con línea perdida, pues Echave Rioja no marcó contornos sino que los hizo notar por medio
de la yuxtaposición de colores y texturas. Las formas son biomórficas ya que se muestra a personas de
distintas razas. Tiene gran valor tonal ya que el autor iluminó a los protagonistas de la obra: María y
el niño Jesús de una manera bastante teatral, pero el fondo es muy oscuro pasando por tonos
intermedios. Los colores no salen de la gama de los rojos o cafés, exceptuando la prenda azul de la
virgen María. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los personajes, así
como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 153.8 x 197.5cm y tiene forma rectangular.
Por medio de la iluminación, Echave Rioja utilizó la luz como elemento compositivo fundamental,
logrando remarcar la importancia de la virgen y el niño Jesús sobre los demás personajes de la obra.
Interpretación
En esta obra podemos observar claramente el momento preciso cuando los Reyes Magos acuden a
Jesús para ofrendarle regalos. Algo curioso es que en esta pintura Echave Rioja representó a María y a
Jesús con piel sumamente blanca para dar a notar su importancia y para asemejar a estos personajes
con los españoles, ya que el estándar de belleza en aquella época, tras la conquista ideológica, basaba
los rasgos perfectos en los del hombre y mujer europeos.
Sepultura de Cristo
Sepultura de Cristo
Baltasar de Echave Rioja
1665, Museo Nacional de Arte, Ciudad de México
Pintura al óleo, Vertical rectangular, 275 x 236 cm
51
Elementos de composición
Cuenta con línea perdida, pues Echave Rioja no marcó contornos sino que los hizo notar por medio
de la yuxtaposición de colores y texturas. Las formas son biomórficas ya que solamente se muestran
personas. Tiene gran valor tonal ya que el autor utilizó colores bastante oscuros para el fondo, pero
bastante claros para Jesús. Cuenta con texturas simuladas para mostrar las vestiduras de todos los
personajes, así como el escenario. Es de gran formato con magnitud de 275 x 236 cm y tiene forma
rectangular. Por medio de la iluminación, Echave Rioja utilizó la luz como elemento compositivo
fundamental, logrando remarcar el protagonismo de Jesús en la obra.
Interpretación
Esta obra nos gustó mucho ya que muestra la intensidad del momento de la muerte de Jesús. En
colores fríos y oscuros, Echave Rioja pintó el fondo para demostrar la impotencia y desesperación de
la escena, cada cara dentro de la obra representa cierta frustración y gran angustia. De nuevo, se
observa que el autor utiliza la iluminación para mostrar la importancia de Jesús, además de gestos y
caras expresivas para transmitir sentimientos y emociones al espectador.
huakahuakas.blogspot.com / Sepultura de Cristo, Pintura Colonial
52
CONCLUSIONES
En la escultura Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y
conventos.
Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y
garantizan el buen funcionamiento.
Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico.
Combinación de técnica indígena con figuras europeas son los Cristos de caña de maíz.
Elaboración reglamentada por normas eclesiásticas (Concilio de Trento) y por las ordenanzas.
Imágenes con actitudes hieráticas y con ropajes que caen pesadamente, para la segunda mitad
del siglo XVIII, adquieren más movimiento. La expresión es más extrovertida y realista.
Pinturas y grabados como modelos formales e iconográficos de Europa, los cuales son copiados.
La pintura monumental sobre lienzo se desarrolla en México.
Colorido más vivo, alumbrado más intenso y uniforme.
Fuertes contrastes de luces y sombras.
53
GLOSARIO
Estofado: es una técnica de la imaginería en madera policromada que tiene sus orígenes en el
arte gótico. Fue adoptado por el arte barroco español y por esa vía se traspasó al arte colonial
americano
Imaginería: es una especialidad del arte de la escultura, dedicada a la representación plástica
de temas religiosos, por lo común realista y con finalidad devocional, litúrgica, procesional o
catequética
Esgrafiado: es una técnica decorativa que consiste en hacer incisiones sobre el cuerpo del
objeto o pared, en la parte superficial, de manera que quede al descubierto la capa inferior,
que es de otro color. Generalmente se usan plantillas para conseguir motivos geométricos de
repetición.
Hieráticas: Se aplica a la figura pintada o esculpida que se caracteriza por la falta de
expresividad en las facciones y por la posición vertical y rígida, como señal de solemnidad y
majestuosidad.
Sincretismo: es un intento de conciliar doctrinas distintas.
Códice: A si se denomina a un documento con el formato de los libros modernos, de páginas
separadas, unidas juntas por una costura y encuadernadas.
Parietal: Que pertenece a la pared de un órgano o se relaciona con ella.
Novohispano: se emplea para referirse a todo aquello propio o relativo a la Nueva España
(actual México).
Almagre: hierro de color rojo, más o menos arcilloso.
Gacha: es una mezcla de harina de trigo y miel y luego se aplicaba la imprimación.
54
BIBLIOGRAFIA
Cristo Negro. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de http://en.wikipedia.org/wiki/Esquipulas
Descendimiento de Juan Correa. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/800.htm
El Caballito. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://es.wikipedia.org/wiki/El_Caballito_(estatua)
Escultura Colonial. (s.f.). Recuperado en 17 de marzo del 2012, de
http://www.arqhys.com/construccion/colonial-escultura.html
Escultura y Pintura Colonial. (s.f.). Recuperado en 16 de marzo del 2012, de
http://studioiw.com/historia1/?cat=19
Farga, Ma. y Fernández Ma. Historia del Arte. 1ra Edición). Naucalpan de Juárez, México: Pearson
Educación.
Jesús Nazareno de la Merced. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://www.deguate.com/especiales/article_1570.shtml
Manuel Tolsá. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://es.wikipedia.org/wiki/Manuel_Tolsá
55
Retablo de los Reyes. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://es.wikipedia.org/wiki/Retablo_de_los_Reyes
San Eloy. (s.f.). Recuperado en 18 de marzo del 2012, de
http://es.wikipedia.org/wiki/Iglesia_de_Santa_Cruz_(Sevilla)
Técnica de Temple. (s.f.). Recuperado en 16 de marzo del 2012, de
http://www.pinturayartistas.com/temple-tecnica-pictorica-historica
56