LA UTILIZACI~N DE ELEMENTOS CLÁSICOS EN UNNOVELISTA

LA UTILIZACI~NDE ELEMENTOS CLÁSICOS EN
UNNOVELISTA EN EL MUSEO DEL PRADO
Y EL VI4JE DE LOS SIETE DEMONIOS DE M . MUJICA LAINEZ
MARÍAJOSÉ MUÑOZ JM
I ÉNEZ
Universidad Complutense (España)
El viaje de los Siete demonios y Un novelista en el Museo del Prado son dos novelas
cortas que forman un conjunto particular dentro de la amplia producción de Manuel Mujica
Lainez; de hecho, Antonio Cerrada, en el más reciente y completo estudio que conozco sobre la obra de Mujica, las denomina 'novelas sobrenaturales', por ser dos obras que
"eluden de forma absoluta el mundo natural y que se desarrollan, por tanto, plenamente en ámbitos y en situaciones ajenos por completo a la experiencia humana,
hasta tal punto que la primera de ellas transgrede las coordenadas espaciotemporales de los hombres, y la segunda se escapa en su totalidad a las capacidades
de percepción de los seres humanos"'.
La presencia de elementos clásicos en otras obras del escritor argentino -de tema histórico como Bonzarzo y El escarabajo o de carácter autobiográfico como Cecil-, ha sido ya
objeto de atención por parte de diversos estudiosos desde el ámbito de la Filología clásica2;
pero la utilización de lo clásico en las dos novelas que hoy pretendemos analizar no ha sido
todavía señalada, tal vez y probablemente porque la extraña atmósfera que ambas narraciones recrean no hace esperable ni previsible esta presencia del mundo clásico, que, precisamente por ello, creo que resulta más interesantey sorprendente.
Un novelista en el Museo del Prado es un relato maravilloso y fantástico creado por un
escritor culto, gran conocedor y admirador del Museo del Prado y, a la vez, gran conocedor
y admirador de la Antigüedad. Lo componen doce narraciones breves y prácticamente independientes, siendo el único elemento común que da cierta unidad a la trama la presencia
del narrador, un novelista que es el propio Mujica y que será testigo directo y excepcional
de los diversos episodios. En el prólogo literario con el que da comienzo la obrita se dan las
claves para que el lector acepte y asuma el juego literario y, con ello, el relato fantástico que
se va a desarrollar; estas son sus primeras palabras:
~-
~
' A.CERRADA CARRETERO, La narrativa de Manuel Mujim Lainez, 2 vols., Madnd, 1990, 114.
2
c j E.MONTER0 CARTELLE - M.C.HERRER0 INGELMO, De Virgilioa Umberto Eco. La novela histórica
latina contemporánea, Madrid 1994, 87-90, 225-238; E.MONTER0 CARTELLE, "La novela histórica latina
como instrumento pedagógico", Didáctica del Latín. Actualización cientijco-pedagógica, V. Valcárcel (ed.), Madrid, 1995, 253-268; M.J.MUÑOZ JIMENEZ, "Aquiles en Estacio y M. Mujica Láinez", Corolla Compluteiisis.
In memoriam J. S. Lasso de la Vega, Madrid, 1998, 763-770; M.E.ASSIS DE ROJO-N.M.FLAWLÁDE
FERNANDEZ, Textos Clásicos, Reescrituras Contemporáneas,San Miguel de Tucurnán, 1998.
"A poco que cae la tarde y que empieza a anochecer, los personajes de las pinturas y
las estatuas del Museo del Prado, se desperezan y sacuden. Durante el día entero,
permanecieron inmóviles, dentro de sus marcos o encima de sus pedestales, para
admiración y tranquilidad de los turistas (...) los muchachos griegos de mármol estiran las piernas, y el más inclinado reanuda su queja cotidiana de cuánto le duele la
cabeza de Antinoo que le injertaron en el cuello" (p.913.
Presentado el fantántisco supuesto -con una mención casi inevitable de la escultura clásica-,
el autor se introduce también en el prólogo como personaje literario:
"Ciertas noches, el novelista ha gozado de un privilegio singular. Ignora a quién o a
qué lo adeuda. ¿Será a los propios y astutos residentes del Museo del Prado? ¿Lo
habrán escogido a él, extranjero, habitante amistoso de un remoto país, para transmisor del misterio de su vida oculta, para testigo de la existencia doble que bulle dentro
de los muros del palacio de Juan de Villanueva, como se elige la complicidad de un
confesor desconocido? ¿Lo deberá a la decisión de la Musa que abre puertas inverosímiles, la Musa que conduce a hftanqueables regiones?" (pp.9-10).
Queda aquí clara, por otra parte, la identificación del 'novelista' con el propio Mujica: "un
extranjero, habitante amistoso de un remoto país".
Gracias a la inspiración de la Musa y la capacidad de invención del autor, toda la novela
se convierte, pues, en una inmensa y total personificación, y entre las imágenes que cobran
vida no podían faltar las de personajes de la Antigüedad. En este contexto una primer rasgo
general caracteriza la presencia del referente clásico: es un presencia de segunda mano, mediatizada por las particulares realizaciones iconográficas llevadas a cabo en diferentes épocas, que recuerda en cierta manera el recurso de la 'écfrasis', aunque aquí las imágenes no
sirven para rememorar situaciones del pasado sino que viven situaciones nuevas en un nuevo contexto.
Así ocurre cuando, en el episodio más largo de los doce que forman la novela -el titulado "Elegancia"-, se decide organizar entre las actividades de entretenimiento un Concurso
de Elegancia, y los organizadores
"dando testimonio de su lúcido sentido de la jerarquía y del equilibrio de su criterio,
informaron que compondrían el tribunal, exclusivamente, con dioses del Olimpo"
(pp.37-38).
En la elección del jurado,
"el principal escollo partió de Júpiter. Hay, en el Museo del Prado, cinco imágenes
del Padre de los Dioses, (...) resultó preferida la del tiempo de los Césares Antoninos, (...) El resto de las nominaciones se desarrolló con escasos obstáculos. Fueron
favorecidos el Apolo que formó parte de la Colección Farnese, la Venus del delfm y
el Hércules esbelto que perteneció al Príncipe Livio Odescalchi. Hubo que buscar a
las demás deidades disponibles, entre las pinturas, de modo que al conjunto se agregaron Baco, Marte, Mercurio y Vulcano, procedentes de sendas obras de VeCito por M. MUJICA LAINEZ, ün novelista en el Museo del Prado, Barcelona, 1984.
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lázquez" (pp.38-39).
Las imágenes, pues, viven situaciones nuevas recibiendo y asumiendo el espíritu y el carácter tradicional de su personaje, aunque en este punto Mujica, no sin cierta gracia, hace
notar los problemas que surgen ante las diferencias en la ejecución que hay entre las esculturas clásicas y las pinturas más recientes:
"los de Velázquez (Marte, Baco, Vulcano y Mercurio), por más que el primero luzca
un soberbio casco de bronce, el segundo se corone de hojas de vid; esgrima el tercero los instrumentos de su faena, y el cuarto lleve el habitual sombrero alado, no disimulan ser otros tantos mocetones labradores, de fuertes músculos y piel curtida,
que hacen de dioses como pueden, y que oponen su rusticidad aldeana y sus colores
saludables a la marmórea pulcritud de sus colegas greconomanos, ésos sí, verdaderos dioses arrogantes, señoriales huéspedes del Monte Olimpo" (p.40).
Se recrea Mujica, además, en el enfkentamiento -podríamos decir- de culturas, de la clásica y de la cristiana; los representantes de la Antigüedad siembran el escándalo entre tantas
vírgenes y santos, tantas beatas y buenos cristianos que forman parte de las pinturas y que se
dedican al:
"inútil afán de convertir a los idólatras, a Diadumenos, a Cástor y Pólux, al Fauno
del Cabrito, a la Venus del delñn, a ese conjunto de exhibicionistas indecentes que
debieran arrojar del Museo, con las pelanduscas de Tiziano, Veronés y demás bribones" (p.17);
de la misma manera cuando aparece el 'Triunfo de Baco":
"gime una de las Inrnaculadas de Bartolomé Esteban Murillo: -¡Dios mío! ¡El Demonio anda suelto!" (p.16).
Esta utilización secundaria y mediatizada no impide que los míticos personajes
se muestren con su propio carácter y las manías y vicios que les caracterizan, dotados de rasgos humanos; cosa que el propio autor apoya y subraya, cuando transmite,
por ejemplo, el juicio de cada dios sobre los personajes que participan en el Concurso de Elegancia:
"Cualquiera advierte la preferencia de Júpiter por el delicado negrito Baltasar; la de
Venus, por el muchacho de la sombrilla; la de Marte, por Felipe 11; la de Vulcano,
por la Infanta. Con ello se corrobora la débil condición humana de los divinos jueces" (p.53).
Por otra parte, en una ocasión no son sólo personajes concretos los utilizados como representantes del referente clásico, sino un paraje bien conocido: la laguna Estige. Este episodio -titulado "La lagunau- es, además, el único en el que el novelista participa de la acción, al embarcarse él mismo en compañía de otros personajes, para dar un paseo en barca:
"El viejo atracó el batel, y puesto que todos a coro le piden que los embarque, les
responde que, para ello y de acuerdo con la tarifa tradicional, cada uno deberá pagar
un óbolo (...) -¡Un óbolo! ¿Qué es un óbolo? -Es- explica el más erudito- una moneda antigua" (p.126).
Hay evidentemente tradicionalidad en esta presentación dentro del fantástico planteamiento:
"Es la laguna Estigia fatal, el Styx legendario; y, por supuesto, el barquero es Caronte, Kháron, el del óbolo. Fácil resulta deducir hacia donde los conduce. Por otra
parte, ya se avista la orilla tempestuosa de sombra y fuego; ya se destaca, junto a la
puerta horrible, el perro de tres cabezas. He ahí, acechante, el Averno de Joachim
Patinir" (p.127).
La llegada de las gentes de la limpieza del Museo a las ocho de la mañana, librará por esta
vez al novelista de entrar en el recinto infernal; estas son las últimas palabras del narrador:
"Según especialistas, cuando allí se entra -no obstante el caso, tan literario, del
Alighieri- es prácticamente imposible salir" (p.128).
Creo que bien puede decirse que la utilización del referente clásico en esta novela es, a
la vez, tradicional y original. La originalidad viene dada por el contexto en que se incluye,
la tradicionalidadpor los contenidos que se transmiten. Es de destacar, con todo, que la presencia más fuerte de los personajes clásicos (los dioses) se da en el episodio más largo, el
de "Elegancia"; y que en el episodio de "La laguna" es en el único en que el novelista deja
de ser simple observador para participar en la acción. Hay, pues, cierta selección en la inclusión de los elementos clásicos, que, por una parte, ocupan un amplio espacio y, por otra,
parecen atraer el interés personal de Mujica.
Más variada y plural, y, por lo tanto, más elaborada, es la presencia de elementos clásicos en El viaje de los siete demonios. En la también fantástica trama, los siete príncipes mayores de la corte infernal, que encarnan cada uno uno de los siete pecados capitales, son enviados por el Diablo a la tierra en viaje de estudios y de trabajo, porque viven -se& les
amonesta en el prólogo- en el ocio estéril, "discutiendo como si fueran teólogos'' y dando
mal ejemplo a los espíritus menores.
Tal planteamiento supone una ruptura de convenciones, trastocando el orden de valores
tradicionalmente establecido, de tal manera que el procedimiento de la Inversión se extiende sobre toda la obra: en ella, la seriedad, el apostolado, la diligencia priman sobre cualquier otro valor en el Inñerno. Tras el prólogo, catorce capítulos aparecen claramente divididos en siete Viajes y siete episodios en los que cada demonio ha de cumplir una tarea relacionada con el pecado del que es representante. En trama tan disparatada, hay lugar también para el referente clásico, incluso desde el principio, pues al iniciar el primer viaje se
nos describe así la salida del infierno:
"Daba todo él la impresión de una importante empresa industrial, por la multitud de
hornos encendidos, (...) y siguieron más arriba, más arriba, hasta que los ríos infernales -el Stix, el Aqueronte, el Cocito, el Flagetón y, en los límites, el Leteo- se
adelgazaron y convirtieron en cintas brumosas. Pero pronto debieron aplacar la alada propulsión, pues el Aqueronte no se lo cruza por lo alto, sino en barca, cosa archisabida (...). Ya aproximaba Caronte su célebre esquife y ya se aprestaban a comprar los pasajes, cuando el concupiscente Asmodeo los detuvo (...). Hubo allí una
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corta discusión, porque el avaro se negaba a pagar el óbolo de la travesía, hasta que
Satanás, temblando de cólera, abonó el boleto" (p.24, 2614.
En esta descsipción hay asimilación y superposición de las imágenes clásicas del Hades
con la concepción bíblica del fuego infernal, visto incluso con una visión moderna como
una fábsica o unos altos hornos; se da aquí un sincretismo de carácter religioso, que parece
en cierta manera defender Mujica, pues en varios pasajes de otras obras aparece un tratamiento semejante5.Además, en el marco de subversión que caracteriza a toda la novela, un
tono de humor impregna este pasaje, en el que el referente clásico se muestra como elemento que debe ser bien conocido, por expresiones como: "cosa archisabida", o el "célebre
esquife".
Tras salir de los infernales parajes los siete demonios realizan un viaje por el tiempo,
deteniéndose en Francia en 1443, en Pompeya en el año 79 d.C., en Pekín en 1898 el cuarto, luego en la Venecia del siglo XVIII, en Bolivia en 1865, en 1647 en la Isla de la Tortuga
y finalmente en la ciudad de Bet-Bet en el 2250. Naturalmente el pasaje que más nos interesa es el segundo, la estancia en Pompeya. Un pasaje muy elaborado y altamente conseguido, como vamos a ver. En él, el príncipe de la avaricia, Mammón, ha de conseguir que los
pompeyanos, felices, despreocupados y generosos pequen de avaricia. Es de señalar que
con toda pertinencia Mammón, el avaricioso, en consonancia con su tacañena y parquedad
latiniza su nombre en Parco Mammonio y, como se niega a vestir sicas ropas de patricio,
adopta la apariencia de un filósofo estoico "de esos que nunca faltan, por contraste, -dice
Mujica- en los cortejos de los ricos" (p.64); por su parte, Belfegor, el demonio de la pereza,
será una opulenta patricia, siempre recostada, que toma el nombre también parlante de
Quieta Fulvia, "de la estispe de los Belfus" (p.67).
Tras haber realizado la lectura de la novela y el análisis de los datos, voy a intentar demostrar que Mujica utiliza como fuente primordial de información -e incluso de inspiración- para este episodio la monografia de Robert Etienne, La vida cotidiana en pompey$,
que es ya prácticamente un clásico para el conocimiento de la vida de esta ciudad. Procedería aquí Mujica de la misma manera que en su gran obra Bomarzo, en la que -como han señalado M" Cruz Hesrero y Enrique ~ontero'-,recrea el ambiente del Renacimiento dibujado por Jacob Burckhardt en la obra La cultura del Renacimiento en Italia.
El riguroso método de documentación que Mujica seguía a la hora de recrear cualquier
tema histórico nos es bien conocido gracias al testimonio que el propio autor ofiece en la
novela autobiográfica Cecil. En ella, su perro Cecil, especie de alter ego del escritor, nos informa de las obras que su amo leyó entre 1971 y 1972 para preparar una biografia -base pa4
.
Cito por M. MUJICA LAWEZ, El viaje de los siete demonios, Barcelona, 1992.
'Así ocurre en Cecil cuando el perro protagonista realiza una curiosa y particular invocación: "Ojála -que nos lo
conceda Anubis; que nos lo otorgue Cerbero; que nos lo allanen los veinticuatro dogos de Acteón; que nos lo facilite Argos, el perro de Ulises; que nos lo permita también el perro de San Roque- mañana no venga nadie, absolutamente nadie" (Cito por la edición de Ediciones Clásicas, Madrid, 1990, p.24). En otros momentos es más explícito Mujica en la expresión de esta idea del sincretismo: así, en El Escarabajo en el momento en que el protagonista, de origen egipcio, es bautizado y acuden como testigos de excepción San Eloy y San Luis, Ptah y Hathor
(Barcelona, 1982, pp. 106-107).
6
R.ETIENNE, La vida cotidiana en Pompeya, París, 1967 (trad. esp. Madrid, 1970).
7
cJ:E.MONTER0 CARTELLE - M.C.HERRER0 INGELMO, op.cit. pp. 226-227.
ra un futuro que no vió la luz- sobre el emperador Heliogábalo: en el catálogo se relacionan
más de veinticico trabajos, entre los que se incluyen fuentes antiguas como El Asno de Oro
de Apuleyo, El Satiricón, Las Metamorfosis de Ovidio y Los Doce Césares de Suetonio, y
trabajos de estudios modernos de la Antigüedad, como Lambertz, Martin P. Nilsson, Robert
Payne y Tenney Frank. Pero el dato que más nos interesa es que la primera de todas las
obras citadas es La vida cotidiana en Roma de J. Carcopino:
"1) Daily life in Ancient Rome, por Jer6me Carcopino, que mi señor leyó en inglés
por no hallar la edición Cancesa" @.SI),
dándose la coincidencia de que Carcopino será el reconocido maestro de Robert ~tienne'.
No es difícil suponer que, al igual que para preparar su biografía de Heliogábalo leyó la
obra de J. Carcopino -o la de J. Burckhardt para Bomurzo-, hiciera otro tanto leyendo la de
R. Etienne cuando de hablar de Pompeya se trataba; aún es más, cabe preguntarse si no habría que invertir el orden del proceso y pensar más bien que primero M. Mujica -hombre de
amplias lecturas e interesado por la Antigüedad- habna leido la obra de R. Etienne, y que
ésta podsía haber sido la fuente de inspiración por la que introduce en la disparatada trama
de El viaje de los siete demonios la estancia en Pompeya.
Para empezar, me parece que la idea básica que hace recaer sobre los alegres y desgraciados pompeyanos el ser paradigmas del pecado de la avaricia, la ha podido tomar M.
Mujica de las primeras páginas de La vida cotidiana en Pompeya: en efecto, bien pronto desde la página 26 a la 3 1- encontramos en esta obra un apartado titulado "La agonía de los
pompeyanos", donde R. Etienne ofiece repetidos ejemplos de pompeyanos muertos por salvar sus bienes:
"En la casa del Fauno los propietarios se resistían a abandonar sus riquezas. A toda
prisa, la dueña de la casa reunió sus joyas más preciadas: brazaletes de oro serpentifonnes, sortijas, sujetadores de los cabellos, pendientes, un espejo de plata, una bolsa llena de monedas de oro, y se apresuró a huir. Enloquecida por las cenizas que
caían, penetró en el tablinum; poco después, el techo se desplomó, sepultando a la
inforiunada y sus tesoros".
Cusioso resulta que sea esta Casa del Fauno, la primera citada por R. Etienne, la casa
donde se alojen los demonios durante su estancia en Pompeya; pero sigamos con los testimonios de 'avaricia' recogidos en la monografía francesa:
"En la casa de Pansa, los habitantes habían tenido la precaución de envolver las
obras de arte, en particular el pequeño grupo de bronce de Baco y el Sátiro, que tenían intención de llevarse. Pero apenas en el jardín, lo arrojaron en una vasija de cobre que allí se encontraba (...) Si A. Cossius Libanus consiguió huir, su mujer perdió
el tiempo buscando sus alhajas; acompañada de tres mujeres de condición modesta,
cayó en la calle con todo su dinero, su espejo y sus joyas. ...hacia la villa de Diomedes, fueron alcanzadas una mujer cargada de joyas, que llevaba un niño en sus brazos, dos muchachas y otras dos personas (...) (En) la villa de Diomedes, (...) su mu8
Incluso R. Etienne introduce al inicio de La vida cotidiana en Pompeya una "Advertencia del autor" en la que
dice: "Este libro nació de la amistosa insistencia de M. Jer6me Carcopino, nuestro maestro".
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UN NOVELISTA ... Y EL VIAJE.. . DE
MUnCA LAINEZ
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jer, con sus joyas al cuello y en sus muñecas, un niño en los brazos, estaba acompañada de su hijo y de su hija, cargada de alhajas de oro. El dueño de la casa (...) escondió en un saco de tela 10 piezas de oro y 88 monedas de plata. (...) En la casa
llamada de Menandro (...) el vigilante de los esclavos (...) sus manos crispadas en la
agonía dejaron escapar una bolsa de cuero con toda su fortuna".
Por una parte, la acumulación de ejemplos y la insistencia de R. Etienne en que 'Yodo
revela la misma preocupación por llevar los tesoros familiares, por poner a buen recaudo
los objetos de arte", y, por otra, su posición de preferencia al principio de la obra, bien pudieron propiciar e inspirar en Manuel Mujica el planteamiento general -peregrino, en principio- de la 'avaricia' de los pompeyanos.
Ahora bien, lo hasta ahora dicho no dejaría de ser una simple intuición si no existieran
paralelismos y coincidencias que apoyan tal suposición. Veámoslos: Cuando M. Mujica
describe la huida de los pompeyanos ante la erupción del Vesubio introduce el siguiente pasaje, totalmente revelador:
"Los aristocráticos Pansa murieron por no dejar su estatua de Baco y el Sátiro; la
mujer de Cayo Salustio por salvar un espejo de oro; Publio Cornelio Tegeto por no
desprenderse de su efebo de bronce; Nonia Imenea cayó, arrastrada por sus diez collares macizos, sus diademas amontonadas sobre la frente (...); la esposa y la hija del
mercader de vinos, cubiertas de oro, expiraron en la bodega de las Moras. Muchos,
que consiguieron salir a las calles, remolcando unas jofainas de fmo cincel, un busto
de plata, un pebetero de alabastro, dieron la vida al respirar los letales vapores sulfurosos" (p. 89).
Al dato apuntado más arriba de que Mujica utiliza como centro de la acción la Casa del
Fauno siendo ésta la primera mencionada R. Etienne, hay que sumar ahora la coincidencia
en la mención al principio de este pasaje de los Pansa, que, como hemos visto, son los segundos en ser presentados por el autor fiancés en su capítulo sobre la agonía de los pompeyanos. Por otra parte, los demás personajes citados en el pasaje de la novela son personajes
'históricos', hecha excepción de Nonia Imenea, que curiosamente es el nombre dado en la
ficción a la propietaria de la Casa del Fauno que acoge hospitalariamente a los demonios.
Esta Nonia Imenea -cuyo nombre parece recordar su condición de ser tres veces viuda- que
"cayó, arrastrada por sus diez collares macizos, sus diademas amontonadas sobre la
fiente"
se corresponde, pues, con la primera víctima señalada por R. Etienne. Parece intención de
Mujica entremezclar íntimamente realidad histórica y ficción literaria de tal manera que la
mención de la muerte de Nonia va envuelta por las de personajes documentados.
Y es que, además de que la obra de R. Etienne haya servido a Mujica de fuente de inspiración, le sirve también de fuente documental. En este sentido más mérito tiene, a mi entender, incluir en la trama a personajes reales como es el caso de Publio Cornelio Tegeto, que
muere "por no desprenderse de su efebo de bronce" y que en la ficción es hermano de la anfitriona de los demonios. Los Cornelios eran conocidos en Pompeya por dedicarse a la producción del garum; según Etienne en Pompeya ésta era la industria alimenticia más importante y a su producción dedica las páginas 134-136 de su monografía. Consecuentemente,
Mujica lo denomina "el de la salsa" (p.72), retratándolo con rasgos semejantes a los de
Trimalción en el Satiricón, siendo, en opinión de los demonios, "ordinario y grandilocuente".
Por otra parte, desde el principio del relato se introducen en él noticias ambientadoras,
recogidas en la monografía de R. Etienne y ofiecidas por los famosos grajtti pompeyanos;
así, se menciona la existencia de cofiadías como los 'dormilones' o los 'bebedores tardíos' los seribibi de las inscripciones- (p.65) y se dan detalles precisos como que los juegos de
gladiadores se celebraban bajo toldos a causa del calor del mes de agosto.
En otro orden de cosas, es de señalar que también aprovecha Mujica este relato para incluir -y criticar- con ingenioso juego 'metaliterario' otras obras que tienen que ver con
Pompeya; la ruptura de las convenciones temporales, que permite a los demonios tener presente cualquier momento de la historia, hace que puedan leer para entretenerse Los últimos
días de Pompeya, aunque a las treinta páginas dejarán su lectura:
"Dada la ineficacia del novelón, -dice Satanás- el Almirante recurrió a la literatura
erudita y materializó dos volúmenes en alemán sobre temas pictóricos de esta región: "Komposition der pompeianischen Wandgemalde" y "Geschicte der decorativen Wandmalerei in Pompeji". Tampoco nos entretuvieron.
-A mi -declaró Lucifer- me interesó lo que trae el otro libro, el de Gaston Bossier,
cuando reproduce la opinión de Petronio y de Plinio sobre las pinturas pompeyanas."
Se refiere aquí Mujica a la obra de G. Boissier Promenades archeologiques: Rome et
Pompei (París 1880), que sale bien parada de la comparación con la novela decimonónica,
a la que abandonan con estas palabras:
"Que desaparezca in aeternum -mandó Lucifer-. Digamos un categórico adiós a
Lord Lytton. A mi me empalaga" (p.74).
La alusión al contenido de la obra de ~ o i s s i emuestra,
r~
por una parte, que M. Mujica la
conocía directamente, y, por otra y en consecuencia, el interés y aprecio del autor argentino
por las obras de documentación, como ésta o la ya citada de J. Carcopino; puede considerarse, pues, un nuevo apoyo indirecto para la hipótesis de que La vida cotidiana en Pompeya de R. Etienne haya servido a M. Mujica de fuente de inspiración, fuente -eso sí- celosamente callada.
Con la lectura -y otros entretenimientos en los que no nos podemos detener, como la
realización de un retrato que acabará siendo el Fauno que dio nombre para la posteridad a la
casa en la que estuvieron los demonios-, el tiempo pasaba, y dado que Parco Mammonio no
conseguía fácilmente hacer pecar a los pompeyanos, decide provocar una ligera catástrofe:
"Dieciséis años atrás, hubo en esta zona un terremoto. Los habitantes lo atribuyeron
a los dioses olímpicos y a los gigantes. Son razones poéticas (...) Nos limitaremos a
sacudir blandamente el suelo (...) las cuidadas convulsiones darán pie para que los
que colocan sus bienes materiales por encima de sus vidas, se denuncien. Abnadona9
En efecto, el juicio de Petronio y Plinio es recogido en las pp. 372-373 de la traducción española (Buenos Aires,
1946).
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rán sus ídolos, desertarán sus penates, y salvarán sus riquezas" (p.81-82).
Pero -como ya se estarán imaginando-, a los demonios se les fue la mano y la leve sacudida acabó con Pompeya. Curiosos, los demonios deciden acercarse para contemplar los
efectos de su obra. Dice entonces el envidioso:
" '-¿No
sería oportuno que adoptásemos la facha solemne de los dioses olímpicos?
Le haríamos una jugarreta a su alucinación absurda. ¿Dónde están? ¿Para qué sirven, si no para adornar poemas? Yo, fuera de Febo, no he posado los ojos sobre
ninguno. Ahora les tocaría el turno de corresponder a tantas oraciones y sacrificios,
pero seguramente se entregan, como siempre, en sus elíseos campos, al toma y daca
del amor. Nosotros somos incomparablemente más formales, más competentes'.
Juzgaron óptima la idea, puesto que había que disfrazarse, y es así como Júpiter,
Venus, Juno, Apolo, Marte y Baco, interpretados teatralmente por los demonios, se
presentaron en el tumulto de Pompeya. (...) Y entre los que sobrevivían se mostraban, de repente, como proyectados por una linterna mágica, los siete dioses estáticos, a quienes imploraban sin éxito, hasta que la visión adquiría un lento ritmo de
cinematógrafo, y los siete meneaban las cabezas con negativa gravedad. '-Buena cosecha -dijo Satanás-Neptuno a Júpiter-Lucifer"' (p.88-89).
La subversión de valores es tan total que incluso parece haber contagiado a la inventiva
de Mujica que se muestra en ciertos momentos cruel, y se sirve del humor negro, como corresponde tratándose de demonios.
Además de este episodio central que tiene a Pompeya como centro de atención, hay otro
momento en el que la presencia del mito clásico ocupa un curioso lugar: en el contexto infernal del que parte la trama, podríamos esperar la fácil referencia a los típicos y sempiternos castigados infernales como Sísifo o Titio; fiente a esta razonable exspectativa, nos sorprende Mujica con la presentación de un castigo similar, pero que no se cumple en los espacios de ultratumba, sino en los terrenales. Así, en su tercer viaje los demonios pasan sobre
el Caúcaso y ven a Prometeo. S probable que coloque aquí Mujica inconscientemente este
episodio, llevado por cierto contagio y asociación de ideas, al haber tratado de Pompeya en
el capítulo anterior. El incidente está presentado también con rasgos de humor negro, de
acuerdo con el tono de todo el librito:
"-Éste -calculó Satanás- debe ser el Caúcaso, y el que forcejea en su cumbre será
Prometeo, de quien tanto hemos oído hablar.
- ¿Quién? -inquirió Belcebú, ruborizándose.
- Prometeo, Excelencia. El demiurgo. El que robó el fuego de Zeus para la humanidad, por lo que la cólera divina lo encadenó en el Caúcaso. Lo encontrará en
cualquier manual de mitología. Algunos quieren que rapiñase la chispa del propio
corazón de Zeus, y algunos que la consiguiese arrimando su antorcha a una rueda del
carro del Sol. Esquilo discrepa con tales autores.
En eso, un águila se llegó hasta el cautivo y se dedicó a roerle las entrañas.
-¿Se fija, Excelencia? Esto sucede cotidianamente. Por mandato del dios, un
águila le devora los hígados, que durante la noche tornan a crecer. Es el suplicio que
le impuso Zeus.
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MARiA JosÉ MuÑoz J d m z
-No mostró mucha imaginación el Padre de los Dioses ... de los otros dioses dijo Lucifer-. En nuestro Infierno nos hemos ingeniado más.
-Empero, el sistema es barato, autárquico, -comentó Mamóm-, y, como tal, recomendable ...
-Y me parece -se atrevió a decir Belcebú- que Zeus no tuvo en cuenta la tortura a
la que sometió a un águila inocente. Ella, a mi entender, padece mucho más que el
ladrón Prometeo. ¿Acaso cabe algo peor que comer lo mismo el lunes, el martes, el
miércoles ... y así hasta la eternidad? Hígado ... hígado ... hígado ... ¡Ay, águila sin
fortuna! Siquiera lo preparasen en varias formas. Para mí, la receta preferible es la
más sencilla. Se corta el hígado en tajadas; luego se lo hace saltar con aceite, sal,
pimienta, perejil picado y una nada de cebolla; cuando se dora, se lo coloca en un
aceitado papel, se agrega una tajada de tocino y también la salsa en la cual se lo saltó; por fm se envuelve en papel y durante media hora se pone al horno ...
- jVamos, Excelencia! -lo interrumpió Satanás-. Estamos perdiendo el tiempo.
Dejaron a Prometeo, que se escabullía y gemía, desnudo, entre picotazos y aletaz o ~y, reanudaron la andanza."
Se sirve aquí Mujica del recurso de la preterición, es decir, del procedimiento de dar por
conocidos hechos que, sin embargo, se explican al mencionarlos; aprovecha la ignorancia
de Belcebú -príncipe de la gula, que piensa con total consecuencia, que 'sólo de pan se alimenta el hombre'- para explicar, con un tono didáctico -como lo muestra el 'lo encontrará
en cualquier manual de mitologíam-,el mito. Notemos, además, que el episodio está perfectamente insertado en el relato, aunque no haya acción, pues ante él cada demonio realiza sus
comentarios de acuerdo con las características que le son propias: el avaro notando la economía del castigo, el goloso compadeciéndose de la monótona alimentación del águila y
pensando en las ricas posibilidades de un hígado bien cocinado, y el soberbio criticando la
poca imaginación de Zeus.
M. Mujica utiliza, en conclusión, la Antigüedad de forma variada, plural y bien documentada, divirtiendo a su vez. Cumple así sobradamente el autor argentino su deseo de "llegar al lector con todo el aparato erudito, sin agobiarlo. Muy al contrario: entreteniéndolo.
Porque esto úitimo es el propósito esencial de mis libros: distraer al lector, ofrecerle, al
margen de la cotidiana realidad, invariablemente triste y fea, otra realidad no fundada en la
fantasía, sino en historias y en su interpretaciónpoética y e~tética"'~.
En estas dos novelas 'sobrenaturales', compuestas después de que hiciera estas declaraciones, podríamos decir que se da un paso adelante, pues aquí la trama se basa más en la
fantasía que en la realidad aunque genialmente combina lo maravilloso y lo histórico, el saber y la estética. Y en todo ello integra con competencia, como elemento casi imprescindible y necesario, la Cultura Clásica.
1o
Son éstas palabras del autor recogidas en Diario 16 (5 de mayo de 1982).