EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO

ISIDORIANUM 39 (2011) 521-554
EL PRIMER ARTE CRISTIANO.
EL SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO
Manuel Leal Lobón
Centro de Estudios Teológicos – Sevilla
RESUMEN / ABSTRACT
La expresión “arte cristiano” encierra en sí una contrariedad si se
considera que Jesús de Nazaret no apuntó nada sobre la creación artística.
Tampoco podemos rastrear en el anuncio de la Buena Noticia ningún hilo
que nos conduzca hacia un culto que necesitara la contribución de las
“artes plásticas”. Cristo predijo un culto al Padre “en espíritu y en verdad”
(Jn 4,23). Los primeros cristianos fueron fieles a este espiritualismo
trascendente judaico, pero al mismo tiempo, la fe en la Encarnación del
Verbo dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental: “el que
me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Jn 14,9). Nace un conflicto entre la
sensibilidad artística y la nueva fe que gira en torno a la necesidad de
legitimar el valor estético sin que el espíritu sea traicionado. Plasmar en
la figuración una auténtica y sincera confesión de fe.
The notion of Christian Art depicts a contradiction because Jesus from
Nazareth did not say anything about Art. Neither the texts showed any
recommendation regarding the type of art needed for the pray. Christ
only asked for a pray to his Father “in Spirit and Truth” (See John
4, 23). The ancient Christians were loyal to this recommendation, but
with the years the senses acquire an important role in the faith to the
Son of God: “The one who saw me, saw my Father too” (John 14, 9).
Therefore a debate emerged considering the necessity of legitimation of
the esthetic value without forgetting the spirit. The target was to use the
Art for an authentic and sincere act of faith.
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Manuel LEAL LOBóN
INTRODUCCIÓN
El arte es una poderosa ayuda para comprender a los hombres
de una época y de una sociedad determinada, así como su fe y sus
valores. La obra de arte surge de lo más íntimo del ser humano que
es la condición de lo espiritual y lleva dentro de sí el destello del
acto creador. En este sentido el hombre es con-creador, pues del
mismo modo que la imagen del Dios quedó impresa en el hombre
creado por Él, la imagen del hombre queda impresa en su obra de
arte. De la profunda identidad del arte brota el valor religioso del
mismo1
El arte y la religión como expresiones humanas primordiales
están íntimamente unidos. La manifestación estética germina y
se desarrolla fundamentalmente en el campo del sentir religioso.
En el ámbito cristiano, superada su inicial hostilidad hacia la
representación figurativa, se forjó tempranamente una perfecta
armonía entre ambos2
La Iglesia adjudica al arte una dimensión evangelizadora3,
sensible ‘escritura de los sentidos’. La comunidad cristiana no ha
moldeado un estilo artístico propio sino que ha sabido adaptarse
1
2
3
Pío XII: “El arte como expresión estética del espíritu humano, si lo refleja en su
verdad íntima, o, al menos, no lo deforma positivamente, es de suyo cosa sagra
da y religiosa en cuanto interpreta la obra de Dios”, en Discurso inaugural de la
Exposición de Fray Angélico en el Vaticano: 20 de abril de 1955, en AAS 47 (Roma
1955) 285-292
Benedicto XVI: “La belleza, desde la que se manifiesta en el cosmos y en la natu
raleza hasta la que se expresa a través de las creaciones artísticas, a causa de
su característica de abrir y ampliar los horizontes de la conciencia humana, de
llevarla más allá de sí misma, de asomarla al abismo de lo infinito, puede conver
tirse en un camino hacia lo trascendente, hacia el misterio último, hacia Dios”, en
Encuentro con los artistas en la Capilla Sixtina, Roma, Sábado, 21 de noviembre
de 2009.
Juan Pablo II: “Podemos preguntarnos a continuación: ¿dónde yacen las mutuas
conexiones y puntos de contacto entre la Iglesia y el arte, entre la Iglesia y los
publicistas? A esta cuestión se debe responder lo siguiente: el tema de la Iglesia
y el tema de los artistas y de los publicistas es el hombre, la imagen del hombre,
la verdad del hombre, el “Ecce homo”, al que también pertenecen su historia, su
mundo y su ambiente, así como el contexto social, económico y político”, en Dis
curso a los artistas y publicista. nº 4, Munich, Miércoles 19 de noviembre de 1980.
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a los diferentes estilos, y se ha valido de todos de ellos en cada
momento histórico sin identificarse con ninguno, pero ha buscado
en todos y cada uno la manera de presentar el misterio cristiano al
hombre de cada época y lugar4.
No existe contradicción entre el arte y el cristianismo. Al
contrario, el arte ha encontrado en el cristianismo una fuente de
inspiración, un clima propicio y un impulso para su expresión. La
experiencia estética y la experiencia religiosa están emparentadas:
‘contemplar’ y ‘sentirse apresado’ por lo contemplado, caracterizan
a ambas experiencias5.
1. EL PRIMER ARTE CRISTIANO
En la primera andadura de la comunidad cristiana, sus
pastores6 se mostraron celosos por conservar en su pureza el
depósito de una religión trascendente, prefirieron que se evocasen
los hechos de la Salvación mediante símbolos, pero muy temprano
estas mismas comunidades sintieron la necesidad de representar
esos acontecimientos en las formas sensibles del arte y la liturgia.
Comprendieron la estrecha relación entre la Palabra y la Imagen en
el cristianismo. La Palabra ser dirige al oído y a la vista. Al lado del
orden inteligible se plantea el orden visual, al lado de la Palabra se
sitúa la Imagen (Is 49,18 y 60,4; Sof 3; Lc 10,23; 1 Jn 1,3…)
El cristianismo heredó junto al espiritualismo trascendente de la
religión judaica, el influjo de la cultura greco-romana y el simbolismo
expresionista de Oriente. Pero, al mismo tiempo, la fe en la Encarnación
del Verbo dio al testimonio de los sentidos un valor fundamental: “el
que me ha visto a mí, ha visto al Padre” (Jn 14,9). Surge en el cristiano
una tensión entre su fe y su sensibilidad expresiva, en torno a esa
4
5
6
Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, BAC, Madrid, 1998
Juan Plazaola artola, Historia y sentido del arte cristiano, BAC, Madrid, 1996
Cf. concilio de elvira: “picturas in eclesiis ese non debere, nequod colitur et adoratur in
parietibus de pingatur”; euseBio de cesarea, Historia eclesiástica, VIII, 12: PG 20,688;
minucio Félix, Octavio, c.32: PL 3, 339, 354; lactancio, Divinarum Institutionum, I.II: PL
6, 359-260, 459; oríGenes, Contra Celso, I.VIII: PG 11, 1539ss; Clemente de alejandría,
Pedagogo, III, 11: PG 8, 246ss; ireneo, Adversus haereses, I, XXV, 6 (PG 7, 685…
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necesidad de legitimar el uso de la imagen sin que el espíritu sea
traicionado7.
El arte paleocristiano como estilo artístico se desarrolla
durante los cinco primeros siglos de nuestra era, desde el inicio
del cristianismo hasta la invasión de los pueblos bárbaros y la
consiguiente caída del Imperio Romano de Occidente. En la parte
oriental del Imperio tiene su continuación en el llamado Arte
Bizantino. En Roma centro y símbolo del occidente cristiano se
producen las primeras manifestaciones artísticas de los primitivos
cristianos, directamente influidas por el arte tardo romano tanto
en la arquitectura como en las artes figurativas. En este primero
movimiento estético cristiano podemos distinguir dos etapas,
actuando de bisagra entre ambos períodos el Edicto de Milán (313),
a partir del cual se le otorgaba a la Iglesia plenos derechos para
manifestar públicamente sus creencias8.
a) Antes del 313
Los primeros espacios físicos destinados a la celebración de la
“fracción del pan” eran sencillamente una habitación perteneciente
a la vivienda de algún miembro de la comunidad; o cualquier otro
lugar se podía habilitar para la celebración, así lo narra Eusebio en
su Historia Eclesiástica (8,12): “… no dejamos de celebrar nuestros
días festivos. Y cualquier lugar, el campo, el desierto, un navío, un
establo, una cárcel, servía como templo para celebrar la asamblea
sagrada”. No podemos olvidar que el término ecclesia significa
convocación, asamblea, y tanto Esteban (Hch 7,48: el Altísimo no
habita en casas hechas por mano de hombre) como Pablo (Hch 17,24:
Dios… no habita en santuarios fabricados por mano de hombre)
habían predicado un: ‘no tenemos templos’. En este contexto,
los primeros cristianos rechazaron en Roma el término templum
utilizado por los paganos; y llamaron domus ecclesiae (casa de la
reunión) al lugar donde se reunían para la acción sacramental,
7
8
Juan Plazaola artola, Historia del Arte Cristiano, BAC, Madrid, 1999, XIII-XV,
3-31. Cfr. Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, BAC, Madrid, 1998
Cf. André GraBar, El primer arte cristiano (200-395), Aguilar, Madrid, 1967
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sólo después se aplicaría el nombre de ecclesia también al edificio
material. Con el crecimiento de las comunidades cristianas debió
sentirse la necesidad de establecer nuevos espacios adaptados a
las necesidades comunitarias y del culto. Aparecen los llamados
tituli, lugares de culto, antesala de lo que serían algunos años
más tarde las basílicas9. Serían en las paredes de estos locales y
en los pasillos y lápidas de las catacumbas donde, a pesar de las
recriminaciones de pastores, apologetas y teólogos, surgirían el
símbolo, la alegoría, la figura y las primeras escenas históricas.
De manera que la postura anicónica de los primeros momentos se
diluía ante la nueva mentalidad y sensibilidad del pueblo cristiano.
Los cementerios cristianos contienen una enorme riqueza
de testimonios que arrojan luz para conocer la organización, la
jerarquía, las manifestaciones artísticas y litúrgicas, de los primeros
cristianos. Los podemos considerar como un auténtico archivo de
la fe de las primeras generaciones cristianas.
Las catacumbas, tanto las ya existentes como las nuevas excavadas
por los cristianos, constituían un laberinto de túneles,en cuyas
paredes se excavaban los nichos donde se depositaban los restos
mortales de los cristianos. Con el tiempo se fueron multiplicando
sus galerías dando lugar a distintos espacios que fueron adquiriendo
importancia conforme a la calidad de los allí enterrados. Los túneles
tumbas de estos cementerios subterráneos presentaban una tipología
diversa: a) Estrechas galerías (ambulacrum) con nichos longitudinales
(loculi) excavados en sus muros. b) Espacios rectangulares a modo
de capillas cobijadas. En algunos enterramientos se destacaba la
notabilidad de la persona allí depositada guareciendo su tumba
bajo un arco semicircular (arcosolium). En el siglo IV en el cruce
de las galerías o en los finales de las mismas se abrieron unos
ensanchamientos (cubiculum) para la realización probablemente de
algunas ceremonias litúrgicas. Las catacumbas se completaban al
exterior con una edificación al aire libre, a modo de templete (cella
memoriae). Entre las catacumbas destacan las de Domitila, Priscila,
Calixto, Pretextato… todas ellas en Roma, aunque también se
dieronen Nápoles, Alejandría y Asia Menor.
9
Juan Plazaola artola, Historia del Arte Cristiano… 6-9
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La mayoría de los cadáveres cristianos se envolvían en lienzos
y sus cuerpos se sepultaban en los nichos excavados en la pared,
luego se sellaba la sepultura con lajas de piedra o tejas de barro
cocido donde se hacía alguna inscripción relativa a la nueva fe y a
la filiación del fallecido. Una minoría, bien por su poder adquisitivo
o por su relevancia dentro de la comunidad, se inhumaba en
sarcófagos, entre los cuales existían una gran variedad que iba
desde los más sencillos hasta verdaderas obras de arte esculpidas.
Estas tumbas estaban acompañadas de inscripciones10 que se
cincelaban sobre las paredes de mármol de los sarcófagos11.
b) Después del 313
Difícilmente podemos hablar de arquitectura cristiana anterior a
finales del siglo III y comienzos del IV. Después de la llamada “Paz de
la Iglesia”, a partir del 313, la basílica será la construcción eclesiástica
más característica del mundo cristiano. Su origen es dudoso, pues se
la considera una derivación de la basílica romana, o se la relaciona
con algunos modelos de casas patricias, o, incluso, con algunas
salas termales. La basílica organiza su espacio, generalmente, en
tres o cinco naves longitudinales, separadas por columnas; la nave
central es más alta y ancha que las laterales, sobre sus muros se
abren vanos para la iluminación interior. La cubierta es plana y de
madera y la cabecera tiene un ábside con bóveda de cuarto de esfera
bajo la que se coloca el altar y se sitúa el presbiterio.
En las grandes basílicas como la de San Pedro y San Juan de
Letrán en Roma, la estructura de su cabecera se completaba con
una nave transversal o transepto. Al edificio basilical se accede a
través del atrio o patio rectangular con una fuente en el centro
(antecedente de los claustros), que conducía hasta el nártex o sala
transversal situada a los pies de las naves, desde donde seguían la
liturgia los catecúmenos.
10
11
Inscripciones que contenían el nombre del difunto con algunas anotaciones so
bre la edad, la fecha de la muerte, la vida, la profesión, la familia, etc., junto con
expresiones de fe, representaciones de símbolos, etc.
Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 30-51; Luis M. martínez-Fazio, Icono
grafía paleocristiana para uso de los alumnos, Roma, 1978.
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Otros edificios de carácter religioso fueron los baptisterios,
edificaciones de planta centrada, poligonal, frecuentemente
octogonal, que tenían en su interior una gran pila para celebrar
los bautismos por inmersión. Quizás el más conocido sea el
Baptisterio de San Juan de Letrán, en Roma, construido en
tiempos de Constantino. También son de planta central algunos
enterramientos que siguen la tradición romana; de planta circular
con bóvedas es el Mausoleo de Santa Constanza y de planta de
cruz griega es el Mausoleo de Gala Placidia en Rávena. En el arte
paleocristiano oriental se acusa la marcada tendencia a utilizar
construcciones de planta de cruz griega, con los cuatro brazos
iguales12.
1.1. Artes Figurativas Paleocristianas (tipología del primer
arte cristiano)
a) La pintura
La costumbre de decorar con pinturas las tumbas es antiquísima
y muy difundida geográfica y culturalmente. Los cristianos
la adoptaron muy tempranamente, ya en el siglo I aparecen
tumbas decoradas. Pintaban frescos con motivos decorativos y
figuras significativas sin darle gran importación a las formas. Los
primeros cristianos valoraban la pintura y la escultura más por
el significado de las representaciones que por la estética de las
mismas. El carácter simbólico se impone a la belleza formal. El
mayor repertorio de las representaciones pictóricas cristianas se
encuentra decorando los muros de las catacumbas. Tampoco los
cristianos primitivos pretendían expresar en las inscripciones, en
las pinturas y esculturas un resumen de toda la doctrina revelada,
sino testimoniar principalmente aquellas verdades que guardaban
relación con su fe en la resurrección, la comunión de los santos, el
valor de la oración, el sacramento del bautismo y de la eucaristía…
12
Cfr. Diego anGulo íñiGuez, Historia del Arte. T. I, Madrid, Distribuidor E.I.S.A.,1975;
J.J. martínez GonzÁlez, Historia del Arte. T. I. Arte Antiguo y Medieval, Madrid, Ed.
Gredos, 21978;Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 52-89
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Constituyen una auténtica ilustración de la fe13. Los primeros artistas
cristianos expresaron su fe en la obra de arte, en la misma medida
que los primeros teólogos la expresaron con palabras. En la expresión
plástica se encuentran y unen la Iglesia docente y discente.
Los temas de estas pinturas podían o bien no tener carácter
específicamente cristiano aunque sugerían a los creyentes
simbolismos recónditos de la nueva fe. O bien temas con una
concepción completamente cristiana. El cristiano clandestino no
tuvo ningún reparo en utilizar los mismos símbolos existentes en
su entorno cultural pagano y encubiertos en esta ambigüedad le
daba un contenido cuyo sentido más profundo solamente podía
ser descifrado por los iniciados en la nueva fe. Los temas y motivos
son muy variados. Muchos representan a animales cargados de
simbología cristiana, signos acrósticos con un gran significado
teológico, etc. De entre los referidos al Salvador destaca, por su
cuidada y progresiva elaboración, el Crismón, monograma formado
por las dos primeras letras griegas del nombre de Cristo (XP)
ensambladas de manera crucífera, flanqueado por las letras alfa y
omega, primera y última letra del alfabeto griego (principio y fin),
y todo ello enmarcado en un círculo expresión de la divinidad. La
combinación del círculo, con el monograma y la cruz representa a
Cristo como síntesis espiritual del universo. Son también utilizado
con cierta profusión: el buen pastor (variante del Moscóforo griego),
el pez (ΙΧΘΥΣ ichthys), acróstico de: Jesús-Cristo Hijo de Dios
Salvador), la vid (“yo soy la vid”, eucaristía), el cordero… Otros
motivos utilizados fueron: la paloma con la rama de olivo en el
pico (salvación del diluvio), el pavo real (inmortalidad), el áncora
(Iglesia, esperanza cristiana), la palmera (firmeza y dulzura) las
cuatro estaciones (caducidad de la vida), etc. Tambien en este
tiempo también, aunque tímidamente, el artista cristiano recurrió
a la Escritura como fuente de inspiración. Después de la segunda
mitad del siglo II los elementos propios de la nueva religión cristiana
se manifiestan ampliamente. Si traemos como ejemplo la Capilla
13
juan XXIII: “el doble fin del arte sagrado, que es la formación espiritual del hom
bre y el armónico desarrollo de su personalidad, comprendida como un todo úni
co para valorar y vigorizar”: Discurso a la IX Semana de Arte Sacro (27-X-1961) en
“Ecclesia” 1061 (1961) 11; Cf. concilio de trento, Sesión XXV: DZ, 986
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Griega14, un cubículo del cementerio de Priscila, podremos apreciar
pinturas de Noé dentro del arca, Moisés haciendo brotar agua de
la roca, Daniel entre los leones y Jonás echado al mar (figuras
del Antiguo Testamento que evocan el cuidado que Dios tiene
por sus criaturas), y la Adoración de los Magos, el Buen Pastor
y la resurrección de Lázaro (figuras del Nuevo Testamento que
indican la presencia y acción de Dios entre los hombres). Encima
de la hornacina central se sitúa la simbólica representación de un
banquete de siete personas que alude a la Eucaristía, entre los
personajes sentados aparece de pie una mujer que pudiera ser la
representación de la Iglesia de Roma. Estos y otros temas decoraron
cubículos y arquerías, siguiendo conceptos no siempre muy claros
ni específicos15. Probablemente nos acercaríamos mucho a su
sentido y comprensión si entendiéramos las pinturas como una
“plegaria figurada”16.
Ciertamente los pintores de las catacumbasse valieron del
lenguaje del arte clásico y de sus modelos para expresar nuevos
conceptos. Pero no es menos cierto que existió también una profunda
mirada a los textos sagrados. Además, es probable, que a comienzos
del siglo III existieran ilustraciones del Antiguo Testamento, ya que
la Biblia fue traducida al griego en Alejandría en el siglo III a.C. y los
judíos helenizados de esta ciudad pudieron haber confeccionados
manuscritos ilustrados de la versión griega de los Sesenta. Las
ilustraciones de estos libros pudieron haber sido el medio en el que
14
15
16
También en las catacumbas de los Santos Pedro y Marcelino hay un cubículo
que tiene como motivos la Adoración de los Magos, la resurrección de Lázaro;
la multiplicación de los panes y los peces; Noé orando dentro del arca; y Moisés
golpeando la roca. La bóveda de este cubículo tiene un espacio dividido en recuadros, dispuestos en un razonado orden radial alrededor de un círculo con la
representación del Buen Pastor llevando a cuestas a un cordero.
Juan Plazaola artola, Historia y sentido del arte cristiano… 28-32
ePitaFio de Pectorio (s. II-III): “¡Oh raza divina del Pez (Ichthys), conserva tu alma
pura entre los mortale, tú que recibiste la fuente inmortal de aguas divinas. Tem
pla tu alma, querido amigo, en las aguas perennes de la sabiduría que reparte
riquezas. Recibe el alimento, dulce como la miel, del Salvador de los Santos, come
con avidez, teniendo el Pez en las palmas de tus manos. Aliméntame con el Pez,
te lo ruego, Señor y Salvador. Que descanse en paz mi madre, te suplico a ti, luz
de los muertos. Ascandio, padre carísimo de mi alma, con mi dulce madre y mis
hermanos, en la paz del Pez, acuérdate de tu Pectorio”, en Johannes Quasten,
Patrología. I. Hasta el Concilio de Nicea,Madrid, BAC, 1991, 176
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se fraguó una nueva iconografía narrativa cristiana. Aunque no
existe certeza alguna sobre este hecho salvo el ejemplo, hasta ahora
único, que nos ofrece las pinturas de Doura Europos17 (Irak), pues los
primeros libros del Antiguo Testamento que contienen ilustraciones
datan del siglo V. No obstante las ilustraciones del Nuevo Testamento
se encontraban en un estado de elaboración en el siglo III.
La libertad, la frescura y también la ingenuidad de las
representaciones de los tres primeros siglos se vieron frenadas a
favor de un estilo de representación figurativa más severo y clásico.
Muy pronto los teólogos tomaron postura respecto al arte y sintieron
la necesidad hacer algunas matizaciones respecto a la utilización de
ciertas formas y expresiones artísticas. También hemos de recordar
que en la primera hornada de cristianos no todos estaban de acuerdo
en estimular la producción artística ni tampoco las circunstancias
socio-políticas eran las más adecuadas para ocuparse de esta
cuestión. Existía, además, una cierta oposición a las imágenes en sí,
que siguió latente durante varios siglos y surgió con toda su fuerza en
el siglo VIII con la denominada Iconoclastia18, un intento de eliminar
17
18
El testimonio que nos brinda la ciudad de Doura Europos es importante, fue un
asentamiento helenístico convertido en guarnición fronteriza romana. En 1930,
fue excavada en parte, y entre los edificios redescubiertos había una sinagoga,
con una estructura en forma de vivienda, más tarde transformada en iglesia.
Tanto la sinagoga como la iglesia fueron construidas antes del año 256. Las pin
turas murales de la sinagoga pertenecen al período de comienzos del siglo III. Sus
temas son simbólicos y narrativos como el templo con el Arca, Moisés y otras es
cenas relacionadas con la liberación del pueblo judío. Está claro que los judíos de
la Diáspora contaron con un ciclo pictórico inspirado en el Antiguo Testamento,
puesto que DouraEuropos no puede constituir un caso aliado y único. La trans
formación de dicha sinagoga en iglesia, y el arreglo y la decoración de uno de sus
aposentos como baptisterio datan del 230 ó 240. Las pinturas del baptisterio son,
por lo tanto, contemporáneas del primitivo arte de las catacumbas. Los ejemplos
como el Buen Pastor, Adán y Eva sobre la pila bautismal, la curación del paralí
tico, Pedro caminando sobre las aguas y las tres mujeres junto al sepulcro, que
se aprecian en las paredes, dan prueba de un ciclo de Salvación presente en los
límites orientales del Imperio Romano, con algunas escenas tratadas de manera
similar que en las catacumbas.
La Iconoclastia fue la política del Estado que duró algo más de un siglo y su
procedencia puede rastrearse en diferentes fuentes. Por un lado, la tradición
judía del segundo mandamiento respecto de las imágenes, que fue aceptada por
la cristiandad, aunque se había suavizado la prohibición, a partir del siglo I. Por
otro lado, el paganismo fue otro factor influyente, ya que muchos cristianos pro
- 530
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el arte figurativo religioso en Bizancio. Aun reconociendo que los
cristianos anteriores a Constantino no promocionaron las artes ni
patrocinaron a los artistas, bien es verdad que aquellos tiempos de
persecución y malestar no se prestaban a centrar la atención en los
aspectos estéticos. Sin embargo, el arte se filtró en las iglesias y en
otros lugares utilizados por la comunidad cristiana19.
La situación comienza a cambiar a principios del siglo IV,
después del Edicto de Milán del 313 el menguado horizonte artístico
cristiano conoció un fuerte impulso gracias al mecenazgo prestado
por el mismo emperador y un buen número de cristianos pudientes.
Constantino el Grande decidió adoptar una política de libertad
religiosa y de tolerancia respecto de la comunidad cristiana. Con
ello daba comienzo a una época de construcción y decoración de
suntuosos edificios dedicados a la celebración del culto cristiano,
algo impensable e imposible hasta ese momento. El cristianismo
se difundió con gran rapidez durante el siglo IV. Y finalizada esta
centuria el emperador Teodosio declaraba en el Edicto de Tesalónica
del 382 a la religión cristiana como religión oficial del Estado.
b) La escultura
Si la sensibilidad judeocristiana fue, inicialmente, reacia al
uso de las imágenes pintadas, el rechazo a la escultura tuvo que
ser particularmente enérgico por el riesgo que encerraba ésta,
por su ejecución plástica, de caer en la idolatría. No conocemos
esculturas cristianas anteriores al siglo III y a partir de esta fecha
tampoco encontramos muchas esculturas exentas20, sino relieves
en monumentos funerarios: sarcófagos.
19
20
venían de ambientes socio-religiosos paganos donde era común la adoración de
estatuas u objetos de culto visibles, y el uso de las imágenes se podía interpretar
como una vuelta a los usos paganos, se hacía necesario combatir estas prácticas
y señalarlas como idolatría. De hecho, el Concilio de Elvira de principios del siglo
IV, prohíbe la representación en las iglesias del arte figurativo.
Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 30-51; Luis M. martínez-Fazio, Icono
grafía paleocristiana para uso de los alumnos, Roma, 1978
La escultura de bulto redondo que se conserva no es abundante ni en número ni
en temas: Buen Pastor y Jesucristo sedente caracterizado como maestro o filósofo.
- 531
Manuel LEAL LOBóN
Los sarcófagos utilizaban usualmente el mármol como materia,
aunque los encontramos trabajados en piedras locales: calizas y
volcánicas. Las formas se sujetan fundamentalmente a dos tipos:
bañera o caja, que pueden presentarse en aspectos distintos según
su cubierta: una simple lastra, tejadillo de una a cuatro vertientes,
una tapadera en forma de baúl. Solían ejecutarse en un sólo
bloque.La decoración de los sarcófagos cristianos se inspiraba en
los modelos romanos y se labran los relieves en la cara principal
o en todas sus caras y ocasionalmente sus cubiertas, según la
ubicación de los mismos. Estos relieves en un principio siguen la
estética clásica, donde sus figuras y motivos o bien se esculpen en
un friso corrido o se encajan en los espacios que determinan una
estructura generalmente arquitectónica.
Entre los temas representados en la etapa de persecución,
finales del siglo II y principios del III, predominan los decorativos:
geométricos, astrales y zoomorfos, con molduras sinuosas y
cóncavas (estrigilos). En lo que respecta a los temas de contenidos
figurativos, la plástica cristiana comienza adoptando dos tipos:
el Pastor y el Filósofo. El Pastor aparece, al principio, sólo, en el
centro flanqueado por estrigilos. La figura del Filósofo, casi desde el
principio, desde su posición central, estará acompañada del Pastor
y la Orante. Las escenas bíblicas comenzando por la historia de
Jonás y el Bautismo de Cristo aparecerán en los años de la paz
relativa del emperador Galieno (260-268). A partir de esta fecha el
motivo del Filósofo comienza a desaparecer al mismo tiempo que se
promociona el del Pastor y sobre todo la Orante.
Hacia la segunda mitad del siglo III, los temas figurativos son
las más frecuentes, el hecho histórico se convierte en símbolo para
ser evocado como paradigma de salvación eterna: Jonás, Noé,
Daniel, pecado original, bautismo, Lázaro... A finales del siglo III
y comienzos del siglo IV (313: paz de la Iglesia), la composición de
los sarcófagos se hace más compleja, conjugando temas tanto del
Antiguo como del Nuevo Testamento, así como de la Iglesia y de los
sacramentos. La escena histórico-bíblica se convierte en el motivo
principal, enmarcada en un clípeo o flanqueado por apóstoles se le
solía añadir el retrato (o retratos) del difunto. A mediados del siglo
IV aparecen las escenas de la pasión de Jesús, encarcelamiento y
suplicio de Pedro y de Pablo, escenas de apoteosis (Cristo sentado
- 532
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sobre el símbolo del cielo), las primeras escenas de la Traditio Legis,
la Jerusalén celestial, el Cordero apocalíptico, etc.
Entre los sarcófagos más significativos destacan el de Livia Primitiva
(s. II, Louvre, París), es el más antiguo que se conoce, en él sobresalen
la figura del Buen Pastor, el áncora y el pez. El sarcófago del Buen
Pastor con estrígilos y dos genios (s. III, Palacio de los Conservadores,
Roma). El sarcófago de Constanza (s. IV, Museo Vaticano), sus
motivos decorativos son niños que recogen uvas, pájaros, ovejas. El
sarcófago con el monograma de Cristo (s. IV, Museo Laterano, Roma):
Jesús con la cruz, Jesús coronado de espinas, monograma triunfal
como símbolo de la resurrección entre dos soldados dormidos, Jesús
ante Pilato, que se lava las manos. El sarcófago de Junio Basso (s. IV,
Museo Vaticano, Roma), obra maestra de profundo influjo clásico;
posee dos filas de escenas. Superior: sacrificio de Isaac, prendimiento
de Pedro, Jesús triunfante, prendimiento de Jesús, Pilato se lava las
manos. Inferior: Job, Adán y Eva, entrada de Jesús en Jerusalén,
Daniel entre los leones, prendimiento de Pablo. El sarcófago teológico
(s. IV, Museo Laterano, Roma), consta de dos filas y el medallón
del difunto. Fila superior: Adán y Eva, los trabajos a Adán y a Eva,
bodas de Caná, multiplicación de los panes, resurrección de Lázaro,
curación de la hemorroísa. Fila inferior: Reyes Magos, curación del
ciego, Daniel, negaciones de Pedro, Pedro en la cárcel, Moisés y la
roca21.
1.2. Interpretación y significado de la plástica paleocristiana
La primera iconografía cristiana llama la atención por su sólida
unidad temática: los mismos símbolos y las mismas historias
demuestran que el arte respondía a un programa y que éste, a
su vez, era la respuesta a una preocupación espiritual de las
comunidades cristianas.
- Cristo Salvador. La primera figuración cristiana anuncia con
fuerza al Salvador y la salvación-liberación de los hombres. Es
un mensaje henchido de esperanza. El pecado representando
21
Jesús Álvarez Gómez, Arqueología cristiana, 112-123
- 533
Manuel LEAL LOBóN
por Adán y Eva se contrarresta con la figura del Buen Pastor
y los prodigios del Cristo (1 Cor 15,22). Las historias de Noé,
de Jonás, de Daniel… constituían la expresión profunda
de la plegaria de aquellos que vivían en el riesgo constante
de sufrir las mayores penalidades a causa de su fe22. En
estas representaciones de Cristo no se plantean cuestiones
cristológicas sino que van directamente a su misión salvadora.
- Cristo Filósofo. La búsqueda de la verdad, la verdadera
sabiduría reside en Cristo Maestro. La razón para creer está
en Cristo. Los Padres Apologetas presentan a Jesús como el
único y verdadero Filósofo23. En este contexto de búsqueda
y admiración por la verdadera filosofía aparece la figura del
Filósofo en la plástica cristiana.
- Los sacramentos. La acción salvífica de Cristo estaba ligada con
los sacramentos del Bautismo y de la Eucaristía como fuentes
de salvación eterna. Escenas referidas a estos sacramentos se
repiten en la pintura y en los relieves que ponen de relieve el
testimonio y la sensibilidad de la comunidad cristiana.
Después del 313 las figuras del Pastor y el Filósofo que
expresaban la misión de Cristo, dejaron paso a la plástica centrada
en la personalidad de Cristo24.
22
23
24
PleGaria Por la liBeración (s. IV-V), “Libra, Señor, su alma, como has librado a
Henoc y Elías de la muerte común, a Noé del diluvio, a Abraham de la ciudad de
Ur de los Caldeos, a Job de sus males, a Isaac de la inmolación y de la mano de
su padre, a Lot de Sodoma y de la llama, a Moisés de la mano del Faraón, rey
de Egipto, a Daniel de la fosa de los leones, a los tres niños del fuego del horno
y de la mano del rey perverso, a Susana de un crimen imaginario, a David de la
mano de Saúl y de la de Goliat, a Pedro y a Pablo de la prisión. Y, al igual que
has librado a la bienaventurada Tecla,tu virgen y mártir, de atroces tormentos.
Dígnate recibir el amo de tu fiel servidor y haz que goce contigo de los bienes
celestiales”, en Juan Plazaola,Historia y sentido del arte…, 41
taciano presenta al cristianismo como una filosofía única y verdadera, justino en
su diálogo con el judío Trifón proclama a Cristo como Maestro de toda sabiduría,
Ireneo de Lyon coloca la figura de Cristo superando el nivel de los grandes filó
sofos: Pitágoras, Platón, Aristóteles… En la misma dirección apuntan clemente
de alejandría, oríGenes. Cf. Johannes Quasten, Patrología. I. Hasta el Concilio de
Nicea…, 187-250, 320-412
Juan Plazaola, Primer arte cristiano, 9-15; Historia y sentido del arte cristiano, 32-39
- 534
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
2. SARCÓFAGO DE JUNIO BASSO
Frente a la muerte, el hombre se expresó en términos
extremadamente sinceros y dejó en su tumba el testimonio más
vivo y genuino del ambiente natural, histórico y religioso en que
vivió y actuó.
2.1. Introducción
En la segunda mitad del siglo IV los valores tradicionales de
la estética romana, especialmente los relacionados con el relieve
escultórico, experimentaron un proceso de revalorización por
parte de las comunidades cristianas. Talleres y artistas fueron
requeridos para plasmar escenas bíblicas y personales en las
paredes de los sarcófagos. Un claro ejemplo lo constituye la tumba
del cónsul romano Junio Basso (Museo Vaticano, Roma). Basso
falleció el año 359 d.C. En la inscripción del dintel del sarcófago se
lee que Basso era prefecto de la ciudad y que recibió el bautismo
en su lecho de muerte. El frontal del sarcófago está dividido en dos
frisos horizontales y cinco registros por cada friso separados por
columnillas decorativas. Las escenas bíblicas plantean la promesa
de salvífica de Dios y el triunfo de Cristo y los apóstoles después del
sufrimiento. La figuración del sarcófago es primordialmente una
declaración de la enseñanza eclesiástica y una muestra sensible de
la conversión del creyente.
- 535
Manuel LEAL LOBóN
En este sarcófago25, fechado hacia la mitad del siglo IV, las
figuras se encuentran esculpidas dentro de los cánones de
la tradición grecorromana pero su iconografía e iconología es
cristiana. Aparecen temas que habían surgido con anterioridad y
temas nuevos. Las escenas están definidas y separadas unas de
otras mediante columnillas que evita la «contaminación» entre unos
temas y otros. Las figuras gozan de una excelente plasticidad y
existe en general un fuerte sentido del espacio. Sus rasgos temáticos
más relevantes se concentran en los registros centrales de ambos
pisos y están dedicados a:
• “Cristo nuevo Legislador”. En el cuadro central del piso
superior el alto relieve nos muestra a Cristo entronizadoque
hace entrega de la “Ley” (Traditio Legis y clavium) a la Iglesia
representada en las figuras de Pedro y Pablo como pilares de la
comunidad. En la Iglesia del siglo IV es ya común la doctrina
expresada un siglo antes por San Cipriano en la que exponían
la unidad de la Iglesia y el garante de esta unidad es la Cátedra
de Pedro: “cathedra una super Petrum Domini voce fundata”26
• “Cristo nuevoSeñor”. En el piso inferior y en su parte central
aparece también un alto relieve que representa a Cristo en
su “entrada triunfal en Jerusalén”. Se puede entender como
una referencia representativa y clara al “nuevo orden”, como
evocación de las celebraciones que tenían lugar en Roma
cuando un general o el propio emperador eran recibidos
triunfalmente por los habitantes de la ciudad.
Y en general, todas las escenas bíblicas se sintetizan en una
unidad temática: la promesa de la libertad y salvación que Dios
hace a los que sufren y mueren por su causa, que alcanzan su
máxima expresión en el triunfo de Cristo y los apóstoles después
del sufrimiento y la muerte.
25
26
Cf. andré GraBar, El primer arte cristiano (200-395), Madrid, Aguilar, 1967; La
interpretación más completa del sarcófago la realizó anton de Waal, Zum JuniusBassus-Sarkophag, Der Sarkophag des Junius Bassus in den Grotten von St. Pe
trus, Rome, 1900.
ciPriano de cartaGo, La unidad de la Iglesia. 12, Madrid, Ciudad Nueva, 1991
- 536
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
2.2. Descripción: iconográfica e iconológica
En la franja superior del entablamento se encuentra una
inscripción latina27donde se puede leer lo siguiente:
IVN · BASSVS · VC QVI · VIXIT ANNIS · XLII MEN II · IN IPSA · PRAEFECTVRA
VRBI NEOFITVS · IIT · AD DEVM · VIII · KAL SEPT · EUSEVIO ET YPATIO
· COSS.
Iun(ius) Bassus v(ir) c(larissimus) qui vixit annis XLII, men(sibus) II in
ipsa praefectura urbi neofitus iit ad Deum [ante diem] VIII Kal(endas)
Sept(embres) Eusebio et (H)ypatio co(n)ss(ulibus)
“Junio Basso, miembro del orden senatorial, que vivió 42 años y 2
meses. Durante su propio cargo de prefecto de Roma fue bautizado y
marchó hacia Dios, el octavo día antes del 1 de septiembre del año del
consulado de Eusebio e Hypathio [25 de agosto de 359 d.C.]
El sarcófago28 está dividido en dos fajas horizontales superpuestas
de arquitectura porticada. La superior muestra un entablamento
sostenido por seis columnillas con sus correspondientes capiteles
compuestos, cuatro de ellas, las laterales, presentan fustes en espiral y
las dos restantes, las centrales, trazan sobre sus respectivos fustes una
fina decoración de amorcillos vendimiadores; todas enmarcan entre
sus intercolumnios cinco escenas bíblicas. La franja inferior mixtura a
modo de arcadatres veneras y dos frontones abiertos por sus bases; y
como ocurría en el piso superior sus seis columnillas repiten el mismo
esquema decorativo y entre ellas se enmarcan cinco recuadros que
albergan otras tantas escenas religiosas. De estas diez narraciones
bíblicas esculpidas, cuatro de ellas son veterotestamentarias: sacrificio
27
28
Según CIL VI (CIL 06, 32004 = AE 1953, 0239) la cartela es sólo la parte más pequeña
de un elogium. El texto completo sería: h]aec Ba[*] / [* ge]neri(?) ma[trisque? *] / [*]
oregi COI[*] / [* pra]efectorum [*]ere m[*] / [*] praefectur[ae car]mina pro me[ritis] / [hic
mo]derans plebem patriae sedemque se[natus] / [ur]bis perpetuas occidit ad lacrimas
/ [nec l]icuit famulis domini gestare feretrum / [c]ertantis populi sed fuit illud onus
/ [fle]vit turba omnis matres puerique senes[que] / [fle]vit et abiectis tunc pius ordo
togis / [flere vide]bantur tunc et fastigia Romae / [sacrae tu]nc gemitus edere tecta
viae / [*]s spirantum cedite honores / [*] mors quod huic tribuit / Iun(ius) Bassus v(ir)
c(larissimus) qui vixit annis XLII men(sibus) II in ipsa praefectura urbi neofitus
iit ad Deum VIII Kal(endas) Sept(embres) Eusebio et (H)ypatio co(n)ss(ulibus)
sarcoPhaGus oF juniusBassus. c. 359 A.D. (11-5), http://www.lanecc.edu/artad/
ArtHistoryProgram/11-5.htm [en línea], 12 de junio de 2007.
- 537
Manuel LEAL LOBóN
de Isaac, Job, Adán y Eva, Daniel entre los leones; y las seis restantes
lo son neotestamentarias: apresamiento de Pedro, Cristo entre Pedroy
Pablo, prendimiento de Jesús,Pilato lavándose las manos, entrada de
Jesús en Jerusalén y apresamiento de Pablo. Su distribución sobre el
espacio esculpido es el siguiente:
• Friso superior. De izquierda a derecha: sacrificio de Isaac,
apresamiento de Pedro, Cristo entre Pedro y Pablo, prendimiento
de Jesús y Pilato lavándose las manos.
• Friso inferior.De izquierda a derecha: Job, Adán y Eva, entrada
de Jesús en Jerusalén, Daniel entre los leones y apresamiento
de Pablo.
A. Piso superior
A-1Sacrificio de Isaac (Gén 22,1-19)
Dios para poner a prueba la fe de
Abraham le pide que sacrifique a su
hijo único: Isaac. El patriarca obedece
y cuando se dispone a degollarlo un
ángel se interpone entre el arma y
el joven impidiendo al padre que
consumar el sacrificio29.
Abrahán se convertirán para el cristianismo primitivo en una
figura tipológicamente rica por los acontecimientos que le suceden en
su vida y por la interpretación que se puede sacar de ellos: El primero
de ellos viene dado por la salida de su patria (Ur de los caldeos) para
ir a la tierra que Dios le promete, esta decisión constituye el ejemplo
del camino de purificación necesario para que el fiel llegue hasta
Dios. Seguidamente se nos propone la obediencia a Dios, el hecho de
proceder al sacrificio de su hijo Isaac es muestra clara de su fe; en el
29
Guarda un fuerte paralelismo con la leyenda griega del sacrificio de Ifigenia, don
de Agamenón para cumplir una antigua promesa hecha a la diosa Diana [Arte
misa] debe sacrificar a su hija Ifigenia y cuando está a punto de consumar el
sacrificio ésta es sustituida por una cierva.
- 538
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
sacrificio de Isaac, Abrahán es también el tipo de Dios Padre (Rom
8,32: Él que no perdonó ni a su propio Hijo), y ejemplo de paciencia;
todo este episodio demuestra las consumadas virtudes de Abrahán:
sabiduría al creer en Dios, justicia al devolverle lo que le había dado,
fortaleza al obedecer, templanza en la forma de ejecutar sus órdenes…
Y finalmente en Mambré, Abrahán vio representada la pasión de Cristo.
En el arte paleocristiano alcanzó una especial fortuna el episodio
del sacrificio de Isaac (Gen 22, 1-19) que anuncia el sacrificio de Jesús.
Otros autores comparan la liberación de Isaac con la resurrección de
Jesús y por ende la liberación de la muerte (Hb 11,7-19). El sacrificio
de Isaac fue representado en el arte funerario para evocar la gracia
realizada por Dios a la humanidad con el don de su Hijo único. A
través de la fe en la resurrección de Cristo, el fiel esperaba resucitar
a su vez de entre los muertos. Este tema subraya, bajo forma de
paradigma, la obra de salvación30. El acontecimiento desde el siglo III
se viene representando con un esquema casi fijo: Abrahán levanta el
puñal sobre su hijo Isaac, que arrodillado y con las manos atadas a
la espalda está apunto de recibir el golpe mortal. La escena se suele
enriquecer con un altar, un haz de leña, fuego, un árbol o zarzas, un
asno, un carnero, uno o dos siervos, un ángel... y la mano de Dios31.
Toda la escena está envuelta en un significado simbólico y complejo.
Para los judíos es ejemplo de la sumisión absoluta a la voluntad de
Yahvé. Para los cristianos es la prefiguración del sacrificio de Cristo
encarnado: 1. Abraham sacrificando a su único hijo es la imagen de
Dios Padre inmolando a su Hijo para la salvación de los hombres. 2.
Isaac portando la leña para el sacrificio prefigura a Jesús llevando su
cruz. 3. El asno portando el “equipaje” es la imagen de la Sinagoga
recibiendo la Palabra de Dios sin comprenderla. 4. El carnero
inmolado en lugar de Isaac representa a Cristo crucificado. La zarza
donde enreda sus cuernos es el símbolo de la Cruz; las espinas de
las zarzas prefiguran la corona de espinas del Salvador. 5. Además,
el sacrificio de Abraham es el tipo de sacrificio no sangriento de la
Eucaristía que en el cristianismo reemplaza a los sacrificios humanos,
por este motivo este tema se suele representar cerca del altar mayor.
30
31
Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998.
Angelodi Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo I: A-J, Salamanca, Sígueme, 1991, 7-9.
- 539
Manuel LEAL LOBóN
En el plano moral puede verse el símbolo de la obediencia
total a la voluntad de Dios, de la salvación que nos viene de la
gracia de la voluntad divina. Este simbolismo cristológico y moral
explica la popularidad de este tema que ha sido el episodio más
frecuentemente representado de la historia de Abraham. De las
primeras representaciones destacamos los frescos de la Sinagoga
de Doura Europos del siglo III32.
A-2 Prendimiento de Pedro (Hch 12,3-5)
San Pedro, después de la muerte del Señor, fue encarcelado por
orden de Herodes Agripa. En esta representación lo apreciamos
vestido con túnica larga y toga antigua; barba corta y rizada, frente
despejada, los pies descalzo y las manos hacia adelante y atadas;
es conducido por dos soldados camino de la prisión.
La actividad de Pedro estuvo
estrechamente ligada a la de Cristo, el
apóstol siguió muy de cerca los pasos del
Señor: Vocación y tradición de las llaves,
el lavatorio de los pies y la Santa Cena, el
prendimiento en el Monte de los Olivos,
las negaciones, la Transfiguración, las
apariciones de Galilea… Y sigue muy
presente en la comunidad tras la muerte
del Señor: Pentecostés, predicación en
Jerusalén, en Roma…
Pedro es el personaje más representado en la iconografía cristiana
antigua y fundamentalmente sus representaciones están ligadas
a la esperanza de salvación. La definición fisonómica del apóstol,
en las artes figurativas, no aparece antes de la mitad del siglo IV.
Las características que definirían al personaje toman cuerpo en el
período posterior al Edicto de Milán, desde la paz religiosa y toda
la primera mitad del siglo IV, junto con el nacimiento y desarrollo
de nuevas escenas religiosas se forma el llamado ‘ciclo petrino’ con
32
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 1: Iconografía de la
Biblia. Antiguo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996, pp. 155-169.
- 540
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
episodios relativos a la vida y obra del apóstol: a) las negaciones
(Pedro y el gallo), b) Pedro entre dos soldados que lo conducen
arrestado y c) el milagro de la fuente (donde el apóstol es asimilado
a Moisés: San Agustín, Serm 351, 4: “[Moses] figura fuit Petri”).
Estos tres momentos se representan muchas veces juntos como
formando parte de una sola trilogía33.
A-3 “Traditio legis et clavium”
Cristo Cosmocrátor entrega la Ley a Pedro y Pablo (Traditio
Legis), representado como joven imberbe, togado y entronizado
sobre la silla curul que tiene por escabel de sus pies a Coelus (Urano)
Paralelamente a la difusión del cristianismo, la iconografía
acogió durante los primeros años del siglo IV a un buen número
de nuevas escenas que se sumaron y enriquecieron el repertorio
anterior. En este contexto adquieren
un valor especial por su simbolismo
las escenas de la “traditio legis” y
la “traditio clavium” (Cristo entrega
las llaves a San Pedro), ninguna de
ellas se refiere a episodios conocidos
por las fuentes literarias sino que
pretenden proponer al observador
conceptos nuevos y precisos. En
este caso ambas escenas adquieren
formas en los últimos decenios del
siglo IV y perduran a lo largo del siglo
V y en ambas se indica la prioridad
de lo ultraterreno sobre lo terreno.
Dichas escenas son frecuentes en
los monumentos funerarios, sobre todo en los encargados por una
determinada categoría social y en un período que vio nacer los
conflictos entre el poder político y el poder religioso34.
33
34
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo
II: J-Z, 1774-1776.
Angelodi Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo
II: J-Z, 2148-2149.
- 541
Manuel LEAL LOBóN
La “traditio legis” aparece representada con características
muy marcadas: Cristoen primer plano, flanqueado por las figuras
de Pedro y Pablo. A Jesús, imberbe, se le representa sedente, sus
pies posan sobre la bóveda celesteque es desplegada por Caelus
(Urano) y en sus manos sostiene la ‘Nueva Ley’que entrega a dichos
apóstoles.La entrega de la Ley es un tema simbólico que viene a
sancionar lo que proclamaba la tradición: la unión de Pedro y a
Pablo junto a Cristo. A la derecha, San Pedro como nuevo Moisés
recibe en las manos, veladas en señal de respeto, el rollo de la
Nueva Ley que le entrega Cristo y que reemplazará a las tablas del
Decálogo. A la izquierda, San Pablo levanta las dos manos en gesto
de aclamación35.
A-4 Prendimiento de Jesús (Mt 26,47-66, Mc 14,43-52, Lc 22,
47-53, Jn 18,1-12)
Jesús togado porta el rollo de la Ley, signo de máxima
trascendencia, es conducido por un soldado armado y un magistrado
togado (¿Roma e Israel?) ante las autoridades judías y romanas.
Hay un doble proceso y un doble interrogatorio: un proceso
religioso (ante Caifás) y un proceso político (ante Pilato). El sanedrín
lo condena como blasfemo y
conducido al pretorio es inculpado
como agitador. El gobernador romano
tenía la última palabra en los asuntos
del derecho común, la condena a
muerte sólo se ejecutaba cuando
era ratificada por Roma. Todo este
proceso se complica cuando entran
en acción Anás, suegro de Caifás, y el
tetrarca de Judea: Herodes Antipas.
De esta manera se producen cuatro
comparecencias ante jueces diversos.
35
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de
la Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 328
329; Cf. Juan Francisco Esteban Lorente, Tratado de Iconografía, Madrid, Istmo,
1994, pp. 177-275.
- 542
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
Pilato no deseaba tomar partido en esta “disputa de judíos” y para
eludir cualquier responsabilidad se lo envía a Herodes. Este se excusa
y devuelve a Jesús ante el Procurador que se ve obligado a juzgarlo.
Pilato todavía trata de liberarlo de la muerte y propone su sustitución
por un malhechor, pero grupos fanatizados del pueblo judío piden su
muerte y el gobernador se ve obligado a ejecutar la condena36.
A-5 Pilato se lava las manos (Mt 27, 11-14, Mc 15,2, Lc 23,3)
Después que Herodes lo reenviara nuevamente a Pilato, Jesús
es seguidamente conducido al pretorio donde será interrogado y
sentenciado37 por el gobernador romano que se lava las manos ante
los hechos. La descripción cristiana de la conducta de Pilato puede
deberse en parte al interés apologético de
presentar a un Jesús (y a un cristianismo
primitivo) inocente frente a la autoridad
romana, atribuyendo toda la hostilidad
contra él a la malicia y a las intrigas
de los jefes judíos. La representación
del juicio de Jesús ante Pilato aparece
en la iconografía cristiana a lo largo
del siglo IV, fundamentalmente en los
sarcófagos en los contextos llamados
de “pasión”, elaborados después de
la llegada de la paz religiosa y en la
atmósfera de celebración de la victoria.
La escena es fácilmente reconocible por los elementos que la
caracterizan: el suggetus y la sella curulis en la que se sienta Pilato,
rodeado de sus consejeros en número variable; la clepsidra para
determinar el tiempo durante el cual se desarrolla el proceso, el
camillas que lleva la palangana donde Pilato se lava las manos38.
Pilato después de haber intentado salvar a Jesús, al ver que
aumentaba el tumulto, se lavó las manos en presencia de la
36
37
38
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de la
Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 449-466
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V.2, pp. 468.
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo
II: J-Z, 1774-1776.
- 543
Manuel LEAL LOBóN
multitud agitada diciendo: “yo soy inocente de esta sangre”. El
lavatorio de las manos era un rito hebreo. Después de un asesinato
los judíos incriminados tenían la costumbre de lavarse las manos
para afirmar su inocencia (Dt 21,6-8). Gesto raro en un gobernador
romano. Se hizo popular y quedó en el futuro como sinónimo de
“No soy responsable”39.
B. Piso inferior
B-1 Job
El libro de Job penetra de lleno en
esos grandes problemas a los que la
sabiduría tradicional sólo había dado
respuestas parciales o insuficientes:
el misterio del mal y del sufrimiento,
el encuentro con Dios incluso en lo
más hondo de la desgracia humana,
la relación de la fidelidad del hombre
con la justicia de Dios y, por último,
el sentido de la misma vida desde el
momento en que ésta debe integrar
también la perspectiva de la muerte.
El tema del justo que sufre es un tema antiguo y utilizado con
frecuencia en Oriente. Job en la tradición israelita se convierte en
el portavoz del sufrimiento de los inocentes. La vehemencia de sus
quejas no es más que el lenguaje de un amor herido, y Job busca
por todos los medios que Dios salga de su mutismo para poder
reanudar el diálogo esperanzado de otras veces. Job descubre que
el hombre no podría ser en el mundo el único ser desamado y, a
partir de ese momento, seguro de la fidelidad de Dios se somete
y se arrepiente, confiando a Dios el secreto de su doble imagen
(respuesta de Job en 40,3ss y 42,2-6)40
39
40
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V.2…, pp. 469.
Jean levéQue, voz Job en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones, Barce
lona, Herder, 1987, 913-914
- 544
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
Los introductores de Job en la patrística fueron Clemente de
Alejandría y Cipriano de Cartago. Para el obispo norteafricano Job
es modelo de humildad, paciencia, generosidad y capacidad de
padecer que prueban al hombre justo. En estos mismos términos lo
citan también Basilio, Crisóstomo, Ambrosio, Orígenes, Jerónimo,
Hilario, Agustín, Gregorio Magno, etc.
Iconográficamente Job es representado como hombre virtuoso,
prototipo de la paciencia, fidelidad y del sometimiento a la voluntad
divina a pesar de las adversidades de la vida y como testigo a favor
de la resurrección. Figura de las pruebas del alma cristiana. Es una
prefiguración de Cristo, pues es el justo castigado injustamente.
Alegoría de la Pasión de Cristo. Las más antiguas representaciones
se remontan a la segunda mitad del siglo III, pero la mayor parte
pertenecen al siglo IV. Por lo general Job aparece resignado y lleno
de llagas, sentado en el muladar (Job 2,8); a veces aparece a su
lado una mujer que se tapa la nariz con la parte inferior del vestido
(Job 19,17) y le alarga el alimento con una caña (o le ofrece de
comer), aparece también en la escena un amigo en un segundo
plano, al fondo. Así se le representó hasta la Edad Medida con
escasas variantes iconográficas41. Job representa el arquetipo de
paciencia y fidelidad a Dios y en su representación se desarrolla un
tema de leyenda internacional del que se conocen numerosísimas
variaciones que giran en torno a las pruebas del “justo sufriente”.
Yahvé permitió a Satán agobiar a Job con toda clase de calamidades,
pero nada quebrantó la confianza de Job, lo soportó todo sin
blasfemar. En este trágico debate entre la duda y la fe, es la fe
quien triunfa. Las pruebas de Job fueron interpretadas por el arte
cristiano en dos sentidos: a) Como prefiguración de la Pasión de
Jesucristo o de las persecuciones de la Iglesia. b) Como imagen
de las pruebas del alma cristiana, el ejemplo de la virtud de la
paciencia, de la resignación y de la constancia de la fe. Terminada
la prueba, Job sale triunfante (Job 42) y le es restituida su felicidad
anterior.
41
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo
II: J-Z, 1157-1158;Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo,
1998.
- 545
Manuel LEAL LOBóN
En nuestro caso, el sarcófago de Junius Bassus presenta a un
“Job sentado en el muladar”, prefiguración y prototipo de Cristo
angustiado, esperando la muerte en el Calvario y en el mismo
registro se representa también a “Job atormentado por su mujer”.
La mujer de Job le hace injustos reproches y lo inclina a maldecir a
Dios. El papel de la mujer adquiere cuerpo en el teatro de la Pasión,
se la representa tapándose la nariz mientras le alarga a su marido
un mendrugo de pan42.
B-2 Adán y Eva (La caída (Gén 3,1-13) y la entrega de los
símbolos del trabajo (Gén 3,17)
La caída representa el drama del destino humano. En el Libro
IV de Esdras se insiste en la gravedad del pecado de Adán, que
supuso la proliferación del pecado en el mundo. Un escrito de origen
baptista, La vida de Adán y de Eva, cuenta la vida de la primera
pareja en el paraíso y su larga penitencia tras la caída. Filón, por su
parte, se interesa por la relación entre el hombre celestial, hecho a
imagen de Dios (Gén 1,27), y el hombre
terreno, hecho a imagen del primero
(Gén 2,7). En el Nuevo Testamento,
San Pablo es el único que establece
un paralelismo entre el primer Adán y
el segundo Adán (Rom 5,12-21; 1 Cor
15,22ss. 45). Con ello quiere poner
de manifiesto la universalidad de la
postración espiritual de la humanidad
y la sobreabundancia de la gracia que
llega a todos por obediencia decisiva
de Jesucristo43.
Adán simboliza la falta original, la perversión del espíritu, el
uso absurdo de la libertad, el rechazo de toda dependencia. Ahora
bien el rechazo de toda dependencia contra el Creador sólo puede
conducirlo a la muerte, porque esta dependencia es la condición
misma de la vida. Pero aparece otro Adán, Jesucristo, la encarnación
42
43
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 360-368.
Édouard cothenet, voz Adán en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones… 25
- 546
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
del Verbo: la Palabra misma de Dios hecha hombre, el hombre
divinizado. Ya no es imagen, es realidad. Este segundo Adán sólo
puede conferir la gracia de la que el primer Adán había privado a
la humanidad. El segundo Adán simboliza todo lo que había de
positivo en el primero y lo eleva a lo absoluto divino; simboliza la
antítesis de lo que hubo de negativo y remplaza la certidumbre de
la muerte por la de la resurrección44
Las primeras alusiones cristianas a Adán y a Eva,
independientemente de los apócrifos y del Nuevo Testamento,
se encuentra en Clemente Romano, Justino, Taciano, Ireneo,
Orígenes, Tertuliano, Teófilo de Antioquía, Cipriano… Sobre todo
Atanasio, Apolinar e Hilario dedican una gran atención a la pareja
Adán-Eva.
La serpiente tentadora es sólo el instrumento del demonio y se
suele representar de formas diversas. Eva seducida por la astucia
de Satán metamorfoseado en serpiente, coge el fruto prohibido y lo
ofrece a Adán que a su vez sucumbe a la tentación (Gn 3,1-8). Los
teólogos oponen a la tentación de Eva a la Anunciación; la Virgen
María a la nueva Eva que redimirá la falta de la primera. Adán y
Eva se representan de ordinario a ambos lados del árbol en cuyo
tronco está enrollada la serpiente –no siempre aparece el reptil, pues
resulta superfluo después de la caída en la tentación– y aparecen
cubriéndose con hojas o con las manos. Esta representación ya en
encontramos en Doura Europos, segunda mitad del siglo III y sin
apenas cambios substanciales se repetirá su esquema a lo largo del
tiempo. En el contexto de la caída, entendida como transgresión ya
realizada se representa a Adán acusando a Eva (primeros decenios
del siglo III) o Eva echando la culpa a la serpiente (primeros decenios
del siglo IV). Adán y Eva se sitúan simétricamente de pie a derecha e
izquierda del árbol de la Ciencia del bien y del mal (fórmula temática
tomada del arte oriental). El árbol de la Ciencia del bien y del mal está
representado de diversas formas (vid, higuera, manzano, naranjo…).
La prefiguración adánica opone al árbol prohibido a la cruz de
Cristo. Se representa desde el principio y se continúa a lo largo de
44
Jean chevalier y Alain GheerBant (dird.), Diccionario de los símbolos, Barcelona,
Herder, 1986, 48-51
- 547
Manuel LEAL LOBóN
la Historia de la Iglesia. Aunque el tema fundamental permanezca
inmutable existen numerosas variaciones en los detalles. En
nuestro caso (sarcófago de Junio Basso) Adán y Eva se encuentran
flanqueando al árbol y a la serpiente y ambos se tapan con hojas
que sujetan con ambas manos, sus miradas se inclinan y toman
dirección distintas en uno y otro. La escena de la caída tiene un
valor simbólico, ya que inculcaba el concepto de felix culpa que hizo
necesaria la redención, entendida evidentemente no en el sentido de
retorno de la humanidad a una situación material de paraíso terreno
sino de renacimiento espiritual de la naturaleza humana.
Después del pecado de Adán y Eva ocultan su desnudez con hojas
de higueras y son sometidos al trabajo45. Pero en la narración del
sarcófago damos un paso más y no sólo contemplamos la caída sino
que asistimos a la entrega de los símbolos del trabajo: a la derecha
de Adán el manojo de espigas y a la izquierda de Eva una oveja.
Esta representación indica la condición material de la humanidad
después de la caída, las espigas indican el trabajo en el campo, la
oveja indica el tejido de la lana. La escena puede considerarse como
la traducción escultórica del pasaje de Gén 3,1746.
B-3 Entrada de Jesús en Jerusalén
La entrada en Jerusalén aparece
citada en Mt 21,1-11, Mc 11,1-10,
Lc 19,29-40 y Jn 12,12-19. Según
los evangelios, Jesús, seguido de los
apóstoles, desciende desde Betania
hacia Jerusalén, montado en un
asno. Los habitantes de la ciudad
santa salen a su encuentro cantando
Hosanna. El evangelio apócrifo de
Nicodemo completa la narración
agregando que “los hijos de los
hebreos” llevaban ramos en las manos
45
46
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 101-118..
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo I: A-J, 25-28.
- 548
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
y extendían sus ropas sobre el camino alfombrado de palmas, al
tiempo que Zaqueo, debido a su baja estatura, para ver mejor se
había subido a una palmera. Estos son los elementos que toman
los artistas para representar esta entrada mesiánica, humilde y a
la vez triunfal.
Según la iconografía Jesús aparece montado a horcajadas, y
casi toca el suelo con los pies colgantes rodeado de gente que le
aclama. La representación se inspira en los relatos evangélicos:
Cristo montado en el asno hace su entrada en Jerusalén. Esta
escena hace su aparición en el arte cristiano a partir del siglo IV.
Iconológicamente podemos intuir que esta entrada triunfal es la
prefiguración bíblica del triunfo de David aclamado después de su
victoria sobre Goliat47. Pero también podemos acercarnos al modelo
que representaba el adventus del emperador a Roma o a otra gran
ciudad, aunque aquí se sustituye el carro imperial por un sencillo
pollino que avanza entre el pueblo llano. La escena comprende
diversos elementos: Cristo montado en el asno vestido con túnica
y manto, con la mano derecha en actitud de hablar; una figura
vestida con túnica que extiende el manto; la muchedumbre que
aclama agitando ramos de olivos y palmeras; la figura de Zaqueo
entre las ramas de un árbol; los apóstoles y al fondo las murallas
de Jerusalén. La representación del sarcófago simplifica la escena y
los personajes se quedan reducidos a Jesús montado en el asno, el
hombre que extiende su túnica y Zaqueo subido al árbol48.
Escena capital que confirma las pretensiones mesiánicas de
Jesús al entrar en la ciudad santa, Jerusalén, según los predicho
en la Escritura: “¡Exulta sin freno hija de Sión, grita de alegría hija de
Jerusalén! He aquí que viene a ti tu rey: justo él y victorioso, humilde
y montado en un asno… será suprimido el arco de combate, y él
proclamará la paz a las naciones…” (Zac 9,9-10). Está proclamando
un mesianismo pacífico frente a aquellos que querían un Mesías
combativo. La muchedumbre que había acudido a celebrar la
47
48
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. Tomo 1 / Volumen 2: Iconografía de la
Biblia. Nuevo Testamento, Barcelona, Ediciones del Serbal, 20002, pp. 412-417.
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico y de la antigüedad cristiana. Tomo
I: A-J, 715.
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Manuel LEAL LOBóN
Pascua, al enterarse “de que Jesús se dirigía a Jerusalén, tomaron
ramas de palmera y salieron a su encuentro” (Jn 12,12-13). “La
gente extendió sus mantos por el camino; otros cortaban ramas
de árboles y las tendían por el camino” (Mt 21,8). Estos actos, sin
embargo, provocan en Jesús tristeza, piensa que no se ha entendido
su mensaje: “Al acercarse y ver la ciudad, lloró por ella diciendo:
¡Si también tú conocieras en este día el mensaje de paz! Pero ha
quedado oculto a tus ojos” (Lc 19,41-42)49.
B-4 Daniel entre los leones (Daniel 6, 17-23)
Daniel entre los leones, se suele representar junto al sacrificio
de Isaac, ambos como ejemplos de la salvación por la fe en Dios50.
Daniel es lamido por el león que debía devorarlo, el arte cristiano
tomó esta escena para presentar la figura de Cristo que ha vuelto
inofensiva a la muerte51. Daniel es la imagen del Redentor en el
sepulcro, símbolo del alma salvada: es el tipo del hombre protegido
por Dios, Daniel salvado de los leones es la imagen del alma salvada
del mal, pero al mismo tiempo es el símbolo de Cristo resucitado
saliendo del sepulcro sellado. El foso de los leones es la imagen del
infierno52.
El nombre de Daniel aparece en
una leyenda épica de Ugarit a la que
hace probablemente alusión un texto
de Ezequiel (14,14). En la Biblia Daniel
es un héroe de un ciclo de relatos y
visiones apocalípticas, la mayor parte
de las cuales están recogidas en el libro
del mismo nombre; otros subsisten de
forma fragmentaria en los manuscritos
de Qumrán. Los relatos edificantes
son exhortaciones a la fidelidad (cap.
49
50
51
52
Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998, pp. 139-140.
Cf. Juan carmona muela, Iconografía cristiana, Madrid, Istmo, 1998.
Jean chevalier y Alain GheerBant (dird.), Diccionario de los símbolos, Barcelona,
Herder, 1986, 398; G. de chamPeaux y S. stercks, Introducción al mundo de los
símbolos, Barcelona, Juventud.
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 446-462..
- 550
EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
1) e incluso al martirio (caps. 3 y 6). Las visiones y los sueños,
explicados por Daniel (caps. 2, 4 y 5) o experimentados por él
(caps. 7-12), se sitúan en el horizonte de la cautividad de Babilonia
para proporcionar y aportar un mensaje de esperanza a los judíos
perseguidos. En forma críptica anuncia la caída del rey perseguidor
y la consumación de las promesas de salvación53.
Para comprender el Libro de Daniel es necesario situarlo en
una atmósfera tensa que exhorta a la resistencia contra los
déspotas, predice la caída de los imperios e intenta levantar la
moral de los judíos perseguidos con ejemplos de protección divina.
Evidentemente el pasaje de Daniel entre los leones permite también
una interpretación de muerte y resurrección. De ahí que aparezcan
con ciertafrecuencia en los temas funerarios.
La composición iconográfica se reduce a su expresión más
simple: un hombre entre dos leones (tomado del arte oriental) o
como es nuestro caso [Junius Bassus] la figura original de Daniel
que estaba desnuda fue posteriormente vestida y también por el
gusto por la simetría, el escultor tuvo la extraña idea de duplicar la
figura de Habacuby colocaba a ambas figuras en el plano posterior
a Daniel, uno a la izquierda y otro a la derecha54.
B-5 Prendimiento de Pablo
Iconográficamente las primeras
figuras que nos han llegado del
apóstol pueden referirse a finales
del siglo III, pero la iconografía tanto
paulina como la petrina no queda
fijada hasta mediados del siglo IV y
desde esta fecha aparece repetida
en numerosos ejemplos con pocas
variantes. Pablo aparece a menudo
al lado de Cristo (lugar opuesto
53
54
Pierre Grelot, voz Daniel en Paul PouPard (dir.), Diccionario de las religiones…
405-406
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T. 1 / V. 1… pp. 446-462..
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Manuel LEAL LOBóN
al de Pedro) en la escena de la “traditio legis”, aunque también
aparece en los sarcófagos denominados “de pasión” en el episodio
del arresto (atado entre dos o un soldado que le pone la cuerda al
cuello) y del martirio, mientras está a punto de ser decapitado por
un soldado que desenvaina la espada. El ejemplo más conocido, en
el que aparecen juntas las dos representaciones, en el frontal del
sarcófago de Junio Basso55.
En Filipos San Pablo fue azotado y encarcelado, con grilletes en
los pies. Hacia la media noche, cuando cantaba las alabanzas del
Señor de súbito se produjo un temblor de tierra, de manera que
los muros de la prisión se sacudieron, todas las puertas quedaron
abiertas y las cadenas que lo sujetaba rotas. Escena que forma
parte del episodio del encarcelamiento y liberación del San Pedro,
fue popularizada por el arte cristiano en el ritual fúnebre de la
commendatio animae en que se suplicaba a Dios para que salvase el
alma en peligro, como había liberado a Pedro y a Pablo de la cárcel.
También se representa a San Pablo conducido al suplicio56. Cuando
Pablo escribió la última de sus cartas (Segunda de Timoteo) se
hallaba en Roma preso y a la espera de que comenzara su juicio. El
Apóstol sintiendo cercano su fin escribió (2 Tim 4,7): “he competido
en la noble competición, he llegado a la meta en la carrera, he
conservado la fe”.
CONCLUSIÓN
La primera reflexión teológica cristiana se entendía a modo de
catequesis cuyos elementos se extraían de la Sagrada Escritura, la
Iglesia se hallaba todavía muy próxima a lo que era específicamente
cristiano: Familiaridad con la Biblia y contemplación de los misterios
de la fe en el marco de la historia de la salvación como experiencia
vital. Esta meditación, fundamentalmente, de raíz bíblica englobaba
a ambos Testamentos y se cimentaba sobre las “maravillas de
Dios”, sobre la historia de la Alianza desde la Creación: Promesas
55
56
Angelo di Berardino (dir), Diccionario patrístico yde la antigüedad cristiana. Tomo
II: J-Z, 1628-1634.
Louis réau, Iconografía del arte cristiano. T.2 / V.5… pp. 19, 21 y 23.
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EL PRIMER ARTE CRISTIANO. EL SARCóFAGO DE JUNIO BASSO
y cumplimiento escatológico. En este contexto podríamos ver como
el Nuevo Testamento intenta interpretar todo el acontecimiento
Cristo a través del Antiguo Testamento como gran profecía dirigida
hacia Cristo, y desde aquí abordar la temática “Ley-Evangelio”, la
antítesis “Adán-Cristo”, etc. También existe una raíz helenística
que apuntaba hacia la cuestión de la salvación como eje central
de la vida y misión del cristiano. Estas ‘salvaciones o liberaciones’
están relacionadas con las plegarias de la liturgia de los difuntos57.
De ahí que lo más valioso de esta exégesis no son las explicaciones
singulares, sino la manera unitaria y teológica según la cual leyeron
la Escritura a la luz de la “economía divina”58
Inicialmente, la fe de la comunidad sirve de criterio en la selección
de las imágenes que han de ser aptas para representar y transmitir
la fe de la Iglesia. En esta mediación iconográfica no se trata de
establecer un credo de los principales dogmas de nuestra fe, sino
de dar razón de la esperanza cristiana (1 Pe 3,15). Desde estas
premisas nos acercamos a los relieves del sarcófago de Junio Basso
y en él encontramos escenas de triunfo, de sacrificio, de pecado y
de muerte. ¿Cómo se armonizan todos estos hechos?. El sacrificio
de Isaac prefigura el sacrificio de Cristo, que queda verificado con
la presencia de Jesús ante Pilato (ambas escenas están colocadas
en los extremos superiores simétricos). Pero el sacrificio no tiene
sentido intrínseco, sino como paso a la gloria triunfal, anticipada
al Domingo de Ramos y consumada como Cristo Señor (escenas
centrales de ambos frisos). Desde estos dos registros: Cristo
Cosmocrátor y Entrada en Jerusalén, escenas centrales de triunfo
cobran sentido todas las demás. Cristo ha sido liberado de la pasión
57
58
Jesús casÁs otero, Estética y culto iconográfico, Madrid, BAC, 2003, 118-119:
“Libra, Señor, su alma como has librado a Enoc y Elías de la muerte común, a
Noé del diluvio, a Abraham de la ciudad de Ur de los caldeos. A Job de sus males,
a Isaac del sacrificio de su padre Abraham, a Lot de Sodoma y de las llamas, a
Moisés de las manos del Faraón de Egipto, a Daniel de la caverna de los leones,
a los tres jóvenes del fuego del horno, y de la mano del rey perverso, a Susana de
un delito imaginario, a David de la mano de Saúl y de la mano de Goliat, a Pedro y
Pablo de la prisión, y así como tú has librado a la bienaventurada Tecla, tu virgen
y mártir, de atroces tormentos, dígnate también recibir el alma de tu siervo, y haz
que ella se reúna contigo en los gozos celestiales” [Ordo commendationis animae]
Evangelista vilanova, Historia de la Teología cristiana. I: De los orígenes al siglo XV,
Madrid, Herder, 1987, 133-140; Jesús casÁs otero, Estética y culto iconográfico…
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Manuel LEAL LOBóN
y muerte y ha sido exaltado. A Él quedan asociados en la pasión
Pedro y Pablo. Estos son exaltados a la gloria con Cristo. En su
cuerpo paciente Pedro y Pablo completaron lo que falta a la pasión
de Cristo. Todo martirio cristiano tiene capacidad soteriológica. De
modo que si Cristo, Pedro y Pablo han sido liberados y exaltados,
también lo serán todos los que se acojan a ellos. El hombre ha
quedado liberado del pecado, iniciado en los primeros padres
(Adán y Eva); del dolor, inevitable pero sin sentido como narra el
libro de Job; de la muerte, escenificada en Daniel entre leones. Fe
en la Palabra de Dios (Abrahán), sacrificio (Isaac, Cristo, Pedro,
Pablo), dolor (Job), muerte (Daniel) desembocan con certeza en la
glorificación. Es la “comunión de los santos”, de los que acogieron
la Palabra y superaron el dolor y la muerte, hasta alcanzar la total
liberación: la salvación59.
59
Fausto jiménez rodriGo, El sarcófago de Junio Basso, en Revista “Catequistas”,
Octubre 1998
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