LA COLUMNA BULBÁCEA EN ESPAÑA: ORIGEN Y REPERCUSIÓN

LA COLUMNA BULBÁCEA EN ESPAÑA:
ORIGEN Y REPERCUSIÓN
Ana Diéguez Rodríguez
Universidad de Santiago de Compostela. España
Durante los siglos XVII y XVIII se produjeron un gran número de
innovaciones, tanto estilísticas y formales como iconográficas que responden a
planteamientos originados en las épocas pretéritas. Una de ellas es la aparición de
la columna con fuste bulbáceo.
Hasta el momento los soportes columnarios habían sido foco de atención
respecto a sus capiteles como elementos para definir el orden al cual estaban
adscritos, o, a partir de la segunda mitad del XVII, respecto a sus fustes en cuanto
a la decoración o esquema empleado -es decir, columnas estriadas, salomónicas,
estípites o columnas panzudas-. En cambio, paralelamente a estos esquemas
plenamente asimilados surgieron otros vinculados a fuentes bibliográficas del
Renacimiento y Manierismo que no alcanzaron su madurez y proyección real en la
Península Ibérica hasta el siglo XVIII.
Este es el caso de la columna bulbácea, caracterizada por el desarrollo
volumétrico de su imoscapo sobre el que se eleva el fuste recto del que forma parte.
El esquema recuerda a las hortalizas de la familia de las liliáceas en las que su
tallo surge del bulbo inmerso en la tierra.
En su origen remite a las columnas abalaustradas de los siglos XV y XVI,
empleadas tanto en las artes menores como en las mayores. Los tratados del
momento, como es Medidas del romano de Diego de Sagredo advierte en el capítulo
dedicado a “la formación de las columnas dichas monstruosas, candeleros y
balaustres” la caracterización de este soporte con una lámina en la que se
esquematiza la formación de ese balaustre como un fuste cubierto en su imoscapo
por unas hojas a modo de capullo. Este soporte Sagredo lo define “como un troço
de coluna retrayda: y el assiento redondo como suelo de orinal por lo qual es de
muchos assí llamado”1. Este autor también se plantea si estamos ante un nuevo
orden arquitectónico o, por lo menos, como él indica “son otro género de
columnas”2 pues no responden a los que se entienden por canónicos, donde no
sólo es el capitel el que define su tipo sino también el fuste y la basa. Esto es
provocado por el hecho de que este tipo de soporte no había sido descrito por los
antiguos, sino que es producto de la práctica arquitectónica en la que los
arquitectos desarrollan su labor3.
El número de obras en las que se puede observar el balaustre es numeroso.
En cuanto a su carácter decorativo ha sido muy empleado en la orfebrería y en
SAGREDO, D. de: Medidas del romano: necesarias a los oficiales que quieren seguir las
formaciones de las basas, columnas, capiteles y otras pieças de los edificios antiguos. Toledo. 1526.
pp. XLIX-L.
2 Idem. p. XLIX
3 “Como quiera que los antiguos: no haze mención en sus libros destos balaustres: no te
maravilles si yo no aya tocado su formación. Ya puede ser que no se halle en los libros y se halle en
los edificios. Allí es verdad que los edificios ay mucha diversidad de ornamentos que se pone más por
atavío que por necesidad sin tener medida determinada...” SAGREDO, D. de: Medidas del romano...
op.cit. pp. XLIX-L.
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jambas de fachadas y ventanas del Renacimiento4. Es en el siglo XVI cuando en
ciertos lugares, tanto de Europa como de Hispanoamérica, esta fórmula del
balaustre se simplifica apuntando hacia la solución que adquirirá mayor
rotundidad en fachadas y, sobretodo, retablos del siglo XVIII en España.
En Alemania, en la localidad de Tubinga la portada de su castillo, del siglo
XVI, se flanquea con dos columnas donde su imoscapo aparece gruesamente
marcado y enfatizado por hojas de acanto muy planas que cintan este espacio
inferior. En Hispanoamérica las soluciones que derivan del balaustre son mucho
más variadas. En Puebla (México) en la portada del convento de San Andrés de
Colpán, realizada sobre 1548, dos columnas abalaustradas ciñen la puerta, donde
el recurso parece haber dispuesto una columna encima de la otra tomando como
referencia la línea de imposta. La parte superior avanza el modelo que se
desarrollará años después tanto en América latina como en España. En Colpán
aunque la columna propiamente es abalaustrada su esbeltez anuncia una
modificación de su estructura hacia nuevos planteamientos del mismo elemento.
También en el siglo XVI en Cuzco (Perú) en la portada de la denominada Casa de
los cuatro bustos, las columnas que enmarcan su entrada presentan un imoscapo
de mayor amplitud que el resto del fuste estriado5. Tanto en este caso como en la
portada del castillo de Tubinga en Alemania la columna propiamente bulbácea o,
como define Diego de Sagredo “de assiento redondo como suelo de orinal”, ya está
plenamente configurada.
Esta tendencia se continúa en el siglo XVII en Francia en la zona de
Toulousse donde Pierre Levesville 6, sobre 1613-1615, realiza la portada del Arsenal
del Capitol, destruida en 1877 y conocida a través de litografías de principios del
siglo XIX que muestran la portada flanqueada por dos columnas de imoscapo
abultado cubierto por follaje y, en este caso, el resto del fuste aparece dividido en
tres tercios por medio de dos anillos vegetales7.
Hispanoamérica, mucho más proclive a innovar nuevas soluciones derivadas
de las fuentes europeas unidas a su propia tradición constructiva, sigue
empleando el balaustre modificado en el siglo XVII, en lugares como la portada del
santuario de Nuestra Señora de Guadalupe en Antigua (Guatemala) realizada por
el arquitecto José Manuel Ramírez, donde en el segundo cuerpo de la fachada el
empleo del balaustre es más simplificado.
Es en el siglo siguiente cuando aparece este elemento por primera vez en
España plenamente definido y conformado con una rotundidad tal que es difícil
adivinar el origen abalaustrado del mismo. Sin embargo, esta evolución en España
también puede apreciarse desde finales del siglo XVII en zonas de Valencia y
Baleares. En Mallorca, en la iglesia de San Pedro de Algaida, el retablo mayor
recurre al balaustre de forma más simplificada evocando el resultado pleno a que
4 En España se puede ver en el castillo de la Calahorra en Granada, primera obra del
Renacimiento español, diversas soluciones para el balaustre en jambas de puertas y ventanas que
son flanqueadas por este tipo de columnas, caracterizadas en ambos casos por el imoscapo más
ancha que el resto del fuste.
5 Diego Angulo las describe como “... columnas abultadas en el tercio inferior, descansan
sobre basas toscanas con garras en el plinto y decoran el imoscapo con hojas estilizadas...” ANGULO
ÍÑIGUEZ, D.: Historia del arte hispanoamericano. I. Barcelona. 1945. p. 710.
6 TOLLON, B.: “L´architecte Pierre Levesville et les origines du style du XVIIe siècle à
Toulouse” en Peire Godolin. Université de Toulouse-Le Mirail. 1980. pp. 7-16; COSTA, G.: “François
Mansart a Toulouse” en Bulletin Monumental. Reveu société française d´archéologie. Paris. 1994. pp.
467-469.
7 Anillos que por otro lado se pueden ver en modelos inspirados en los tratados de
arquitectura del siglo XVI francés como el de Philibert de L´Orme. En edición francesa de 1988,
L´ORME, P.: Traités d´architecture. París. 1988. p. 220.
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llegará en el siglo XVIII. Solución que se efectuará en la misma iglesia en los
retablos de la Inmaculada Concepción y de la Virgen del Rosario de mediados del
17008. Del mismo modo, también será por estas fechas cuando en Asturias el
balaustre 9, o soporte con ese esquema sufrirán modificaciones hacia una mayor
aclaración de su estructura que, sin embargo, no llegará a los niveles establecidos
en otras zonas como Cataluña.
Es en territorio catalán, sobre los años veinte del siglo XVIII, el momento en
que aparece este soporte derivado del balaustre plenamente conformado,
simplificado y agigantado para conformar estructuras arquitectónicas con entidad
propia, no sólo dentro de estructuras lígneas sino también pétreas y gracias al
hacer de un maestro, Pere Costa y su taller10. Este artista realizó entre 1721 y
1723 el desaparecido retablo mayor del convento de Jonqueres en Barcelona,
conocido a través de fotografía antiguas11. Es estructurado por medio de dos
cuerpos y ancho sotabanco y banco sobre el que se elevan seis columnas dobles,
generando cinco calles de gran profundidad a modo de bosque columnado entre las
que se colocan diferentes imágenes. La calle central se remarca por el volteamiento
de la cornisa que entra en el cuerpo superior donde una caja es flanqueada por
8 Diversos estudios sobre retablos concretos de parroquias de las Islas Baleares y la
Comunidad Valenciana han arrojado luz y dado a conocer el tipo de trabajo efectuado en estas zonas
durante los siglos XVII y XVIII. CAPELLÁ GALMÉS, M.A.: Els retaules de l´església d´Algaida. Algaida.
1999.
9 RAMALLO ASENSIO, G.: Escultura barroca en Asturias. Oviedo. 1985. pp. 408, 462.
10 DORICO I ALUJAS, C.: “El retaule major de Sant Sever i la darrera estada de Pere Costa a
Barcelona (1754-1757)” en Locus Amoenus. 3. 1997. pp. 123-145.
11 DORICO I ALUJAS, C.: “El retaule major de Sant Sever i la…” op.cit. p. 129.
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dobles columnas recurvadas del estilo de Pozzo12. La importancia recae sobre las
columnas del primer cuerpo donde plenamente configurado el fuste presenta en su
tercio inferior, diferenciado del resto de columna estriada, la típica hinchazón del
imoscapo recubierto por hojas vegetales, esquema que con mayor o menor
complicación repercute en retablos posteriores del taller de Pere Costa, como el
retablo mayor de la iglesia parroquial de l´Aleixer construido entre 1733 y 1737.
Con esquema arquitectónico similar, el primer cuerpo recurre a emplear esta
columna bulbácea en su tercio inferior, dejando el fuste superior recorrido por
guirnaldas en todo su perímetro. Pero, quizá el que mayor repercusión haya tenido
por su valor y proyección fuera el desaparecido de Santa Clara de Vic realizado
entre 1748 y 1753, y atribuido hasta fechas recientes al hacer de Jacint Morató y
Josep Sunyer por ser ellos sus ejecutores siguiendo la traza dada por Costa13. En
este caso el retablo reduce sus calles a tres aunque sigue el uso de columnas
pareadas donde el tercio inferior bajo es de perfil bulbáceo y el superior liso
decorado con guirnaldas de flores en el sumoscapo. Este artista seguirá empleando
este soporte hasta finalizar su vida en 1761 como lo demuestra el retablo mayor
desaparecido de Berga. Pero no sólo dentro de la retablística ha empleado este
esquema columnario sino también en la arquitectura habría que señalar la fachada
de la iglesia de Santa Cova de Manresa realizada entre 1759 y 1763.
Este soporte se continuará usando durante el siglo XVIII en otras zonas de
la Península Ibérica tan distantes a esta primigenia área catalana, como es Galicia
y, en concreto, en el sur de la provincia de Lugo y Ourense, en torno a los núcleos
de Monforte de Lemos (Lugo) y O Bolo (Ourense).
La iglesia del convento benedictino de San Vicente de O Pino en la villa de
Monforte de Lemos alberga un retablo mayor realizado en 1770 por un artista
apodado “Mil Bienes”, donde el elemento articulador del cuerpo principal son
cuatro columnas con hinchazón en el imoscapo del que surgen unas pequeñas
hojas de acanto en su base y es dividido el tercio inferior del resto del fuste a través
de un lazo con cabezas de querubines que decoran este espacio14. La peculiaridad
de la aparición de este soporte en una zona tan alejada a Cataluña, y en un núcleo
tan concreto fuera de los focos artísticos gallegos como Santiago de Compostela
hace pensar que este artista y taller hayan podido ser foráneos. Ante esto es
necesario recordar la proximidad de Portugal con Galicia y donde era habitual el
traslado de artistas de una zona a otra.
En Portugal es en la escuela de Oporto donde se establecen soluciones en el
fuste parecidos a la de estos soportes, empleando los acantos más separados de la
columnas, horadados y dando volumen al imoscapo. Ejemplos que a partir de los
años cuarenta del siglo XVIII se pueden apreciar en el retablo mayor de la iglesia
de San Ildefonso de Oporto, realizado por el entallador Miguel Francisco da Silva,
en el retablo mayor del convento carmelita de la ciudad portuguesa de 1745 y
levantado por José Teixeira Guimarâes, o el retablo de San Juan Bautista de la
iglesia del convento franciscano de Oporto construido en el último cuarto del siglos
XVIII15. Esta solución aparece también en el sur de Galicia, en Tui, ciudad
BÉRCHEZ GÓMEZ, J.: “Sobre la obra de Gerónimo Balbás en Nueva España. Ecos de
Pozzo y Rubens” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar . XLVIII-IL. 1992. p. 10; POZZO, A.:
Prospettiva de Pittori, et Architetti. II. Roma. 1700.
13 DORICO I ALUJAS, C.: “El retaule major de Sant Sever i la…” op.cit. p. 127. Nota 19.
14 DIÉGUEZ RODRÍGUEZ, A.: El retablo durante los siglos XVII y XVIII en el arciprestazgo de
Monforte de Lemos (Lugo). Tesis de licenciatura inédita. Universidad de Santiago de Compostela.
2000.
15 BAZIN, G.: “Morphologie du retablo portugais” en Belas Artes. 5. 1953. pp. 3-28; SMITH,
R.: “The portuguese woodcarved retable, 1600-1750” en Belas Artes. 2. 1950. pp. 14-56.
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fronteriza con Portugal en el retablo de San Andrés de la catedral de esta ciudad
realizado en 1766. Partiendo de este hecho se plantean las formas de entrada de
este modelo de fuste en Galicia, por un lado de Cataluña o por otro de Portugal.
Asunto que se tratará con mayor precisión más adelante.
Dentro de Galicia, en la zona de O Bolo (Ourense) el santuario de Nuestra
Señora de As Ermitas guarda dos retablos donde el soporte articulador es la
columna bulbácea, muy similar al empleado en Monforte. Los retablos laterales de
San Antonio y la Virgen del Rosario realizados sobre 1775, de los cuales no se
conoce el momento exacto ni el taller y maestros que los ejecutan, son
conformados por columnas con este perfil que parece aludir al mismo taller16. Éste
parece haber dejado huella en retablos de iglesias cercanas como es la iglesia de
San Miguel de Bidueira (Ourense).
Ahora la cuestión que se plantea es determinar como esta nueva
interpretación del balaustre se difunde por zonas geográficas tan distantes entre sí
y, en el caso español ser la primera mitad del siglo XVIII el momento de su uso. Las
explicaciones pueden ser varias. En primer lugar, teniendo en cuenta que la
columna bulbácea es una derivación del balaustre renacentista y que su
descripción es señalada en los manuales y tratados de arquitectura, es obvio ver en
la difusión de estos libros y estampas un elemento de primera mano empleado por
los artistas como fuente de inspiración para sus obras17. Estas fuentes no tienen
porque ser coetáneas a los propios artistas sino que en muchos casos se recurre a
ellos en fechas posteriores. Esto es habitual en Hispanoamérica cuya arquitectura
es un conglomerado de soluciones derivadas del mundo europeo que llegan al
nuevo continente a través de los tratados de arquitectura18.
Con todos los precedentes anteriores juegan los tratadistas del siglo XVIII
dando lugar a soluciones peculiares como los que aporta A. Pozzo, en cuyo tratado
es interesante resaltar un tipo de columna denominada de base recurvada19. Si
bien es un esquema que puede aludir de forma más compleja al imoscapo
bulbáceo, también es un ejemplo de cómo a principios del 1700 hay autores que
aportan novedades en la evolución arquitectónica. Esta tendencia también es
16 BONET CORREA, A; CARBALLO-CALERO RAMOS, M.V; GONZÁLEZ GARCÍA, M.A.. El
santuario de Nuestra Señora de Las Ermitas. Ourense. 1987.
17 Ya se ha comentado la descripción de Diego de Sagredo (notas 1 a 3), pero también otras
como el tratado de Arfe y Villafañe, Varia conmensuración para la escultura y arquitectura editado en
Sevilla en 1585, donde aparecen láminas con referencia al balaustre. En otros casos los manuales
emplean las pautas clásicas para desarrollar nuevas propuestas decorativas, como Dietterlin, que si
bien ha jugado con el fuste dándole volumen en el imoscapo no llega a plantear esta solución de
forma directa. DIETTERLIN, W.: Architectura. Nüremberg. 1598. pp. 138, 178.
18 “Igualmente, algunos tipos y soluciones constructivos ensayados con éxito en España
durante el renacimiento inspiran ciertos modelos de la arquitectura civil en Antigua, adaptándose a
las necesidades fundamentales de la sociedad colonial. (...) Tan importantes como la influencia
ejercida por los tipos y modelos procedentes de España y México fue, para el barroco de Antigua, la
copia e interpretación de los diseños que ilustraban las obras teóricas de arquitectura. Desde hace
tiempo sabemos del envío a América y de su venta en librerías de los tratados de Vitruvio, Alberti,
Serlio, Vignola y Palladio – en ediciones españolas, pero también en latín e italiano- y de obras, entre
otros, de Sagredo, López de Arenas, Torija y fray Lorenzo de San Nicolás. La utilización de estos
tratados no queda reducida a la copia reiterada de algunos modelos de sus repertorios gráficos, sino
que tenemos constatación de su utilización como fuente teórica incluso de aquellos que suponían era
mayor dificultad de concepción.” CASTILLO OREJA, M.A.: “De arquitectura y arquitectos de Antigua:
sobre la reelaboración de modelos y sus fuentes de referencia” en Actas XIII Congreso CEHA ante el
nuevo milenio raíces culturales, proyección y actualidad del Arte Español”. Granada. 2000. II. pp. 662,
663.
19 BÉRCHEZ GÓMEZ, J.: “Sobre la obra de Gerónimo Balbás en...” op.cit. p. 10.; POZZO, A.:
Prospettiva de Pittori, et Architetti. II. Roma. 1700.
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evidente en tratados de J. Berain o J.G. Bibiena en Europa 20. En España, donde se
toma esta tendencia de juegos decorativos sobre esquemas conocidos, es Fray
Matías de Irala en su tratado Método sucinto y compendioso en cinco simetrías
apropiadas a los cinco órdenes de arquitectura adornada con otras reglas útiles de
1730-1739 21, quien sugiere propuestas. Un tratado, que por otro lado, tiene una
cierta repercusión al ser concebido con un carácter preferentemente práctico,
siendo de gran ayuda en el trabajo de taller.
En segundo lugar, no hay que desdeñar la propia evolución arquitectónica
derivada de la práctica, que en muchos maestros y arquitectos pudo haber llevado
a una reinterpretación personal del esquema abalaustrado. Algo, por otro lado
común en Hispanoamérica donde las propias propuestas planteadas en tratados se
unen a su formación y trabajo22, cuestión que también pudo haber sucedido con
los talleres españoles.
Otro elemento que sin duda permite la difusión de modelos es el traslado de
maestros de unas zonas a otras con gran facilidad, incluso llegando a instalarse en
núcleos donde crean una especie de taller que continuará sus postulados. Esto
pudo haber ocurrido en el caso gallego, como se ha comentado anteriormente, ante
la movilidad de artistas portugueses hacia Galicia y viceversa. Esto también fue
común en el área catalana con respecto a Francia, donde modelos galos eran
seguidos en la zona mediterránea. Así, una de las explicaciones que servirían para
entender el modelo de columna que utiliza Costa, puede estar vinculada al mundo
francés de Toulousse, donde Pierre Levesville, como se comentó anteriormente, usa
la columna bulbácea en la portada del Arenal del Capitol23.
De todos modos es justo hacer notar que en la Península Ibérica durante el
siglo XVIII, momento en el que la columna bulbácea adquiere su protagonimo, es
dentro del mundo de la retablística el lugar en el que aparece con rotundidad,
siendo recibida por la arquitectura pétrea en limitadas ocasiones y en espacios
muy concretos. Es, sin embargo, el mundo americano más audaz en su uso, quizá
por estar menos sujeto a convencionalismos. De todas formas, que aparezca con
mayor preeminencia en estructuras más o menos duraderas, puede ser fruto de un
mayor juego en la experimentación dentro de las estructuras lígneas.
Con todo lo dicho hasta el momento se llega a la conclusión que este soporte
deriva de modelos renacentistas o manieristas que se han puesto en práctica, en
principio, en Alemania y Francia pasando a Cataluña, Portugal y Galicia durante
los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, su difusión va mucho más allá del continente
europeo hasta el mundo hispanoamericano, en concreto en la zona de Antigua en
Guatemala o Cuzco en Perú, donde se recurre a este soporte en portadas
realizadas entre el siglo XVI y mediados del siglo XVIII. En esta difusión por
BERAIN, J.: Ornamens Inventez. 1711. láms. 10 y 26; BIBIENA, J.G.: Architetture e
prospettive dedicate alla maesta de Carlo Sesto. 1740. p. 6. Estructura arquitectónica donde unas
columnas salomónicas son desarrolladas a partir del segundo tercio del fuste, mientras el tercio bajo
es estriado con el imoscapo hinchado.
21 Este tratado tiene sobretodo una finalidad práctica, como es también un compendio de
diversos saberes. Lo que interesa del mismo es el tipo de fuentes empleadas por Irala, donde
sobresalen las manieristas europeas, como los citados A. Pozzo y J. Berain. BONET CORREA, A.:
“Fray Matías de Irala, grabador y tratadista del siglo XVIII” en Figuras, modelos e imágenes en los
tratadistas españoles. Madrid. 1993. pp. 285-287.
22 “... una arquitectura sabia que aunque con limitaciones, es planteada y resuelta por
verdaderos arquitectos, formados en la práctica edilicia y conocedoras de los tratados de
arquitectura...” CASTILLO OREJA, M.A.: “De arquitectura y de arquitectos...” op.cit. p. 659.
23 “... es suficiente recordar que los franceses eran la comunidad extranjera más abundante
en la Península...” REY CASTELAO, O.: “Gallegos y franceses en un espacio común” en Obradoiro de
Historia Moderna. 7. 1998. p. 173
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Hispanoamérica es imprescindible valorar la presencia de los tratados de
arquitectura que tanto del siglo XVI como del XVII y XVIII llegan al nuevo mundo.
Éstos funcionan como referente y no es imprescindible para estos arquitectos y
maestros seguir las últimas propuestas, sino que el uso tanto de un elemento
arquitectónico o decorativo derivado de esas fuentes impresas es fruto de su
sensibilidad y necesidad24.
Con todo esto queda patente el papel de la tratadística como generador de
modelos, no sólo en el momento en el que estos libros salen a la luz sino también
como referente en épocas posteriores adaptándose a los nuevos gustos. A lo largo
de los siglos XVI al XVIII, donde tiene gran importancia el conocimiento de los
órdenes y donde halla cabida el soporte abalaustrado del que posiblemente derive
la columna bulbácea, se experimenta con las propuestas reconocidas por la
práctica arquitectónica simplificando y adaptando estas sugerencias impresas a las
nuevas tendencias.
24 En esto es imprescindible señalar como ten Hispanoamérica tuvo una gran repercusión el
tratado de Diego de Sagredo y Arfe y Villafañe que aparece en diversas bibliotecas e inventarios de
bienes de artistas e intelectuales. “… los arquitectos radicados en América tenían a su alcance los
tratados de los teorizantes más famosos del orbe. A través de las obras que aún resisten a las
veleidades de la moda y los efectos de la naturaleza, debido a su gran solidez, se traslucen las fuentes
de inspiración que orientaron a los arquitectos en la realización de esas creaciones…” TORRE
REVELLO, J.: “Tratados de arquitectura en Hispanoamérica (siglos XVI a XVIII)” en Revista
Interamericana de Bibliografía. VI. 1956. pp. 3-24.
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