Juan Bosco Díaz-Urmeneta RITMO, GEOMETRÍA Y COLOR: LA

Juan Bosco Díaz-Urmeneta
RITMO, GEOMETRÍA Y COLOR:
LA PINTURA SEGÚN JOSÉ SOTO
1. Yo no hago cuadros (pictures), hago pintura (painting). Barnett Newman insistía en
esta idea. La escribe a William S. Rubin, conservador del MoMA, y a Lane Slate, en
entrevista para la CBS, dice: “quienes hacen cuadros, sean realistas o abstractos, no
hacen pintura”1. Es una expresión fértil. Pintar no es diseñar ni seguir un estilo: es una
actividad que, como el pensamiento, tiene exigencias propias que no cabe limitar de
antemano.
Parecida apreciación encontramos en todos los artistas que decidieron evitar la figura.
Pero tal opción obedece a visiones muy diferentes, porque la abstracción, a diferencia
de cuanto dicen los manuales y algunos académicos, nace de supuestos diversos y se
concreta en distintas propuestas. La abstracción no es un género. No cabe estudiarla
en general, hay que analizarla en cada autor.
2. Wassily Kandinsky fue el primero en evitar la figura. No busca experimentar ni
provocar. Sólo cree que la mejor figura no hace sino trivializar la pintura. En el pasado,
un bello cuerpo era signo de un mundo ideal pero la época moderna pierde esa
referencia. Su visión secular no cree en las grandes ideas y a la vista de la figura, se
limita a reconocerla como objeto o si la percibe como bella, sólo la aprecia como
descanso para la mirada, gozo para sentir y olvidar2. Porque el problema no radica
sólo en la figura, sino en las propias formas artísticas. Los más cultos valoran el arte,
pero manteniéndolo en los límites que fijan la institución y la costumbre3. El gozo de lo
bello y el desconcierto de lo sublime se convierten así en emociones controladas y sus
formas, en poco más que géneros artísticos4. A tal situación opondrá Kandinsky una
doble abstracción: la primera separa al objeto de toda anécdota y evita su
embellecimiento convencional, pero esta misma desnudez del objeto propiciará la
1
Newman, 2006, 285 y 302..
Kandinsky, 1989 131-176 y Kandinsky, , 1987, 11-33.
Kandinsky, 1960, 24.
4
La idea, presente en el texto citado en la nota anterior, fechado en 1912, se enuncia ya en 1910: Kandinsky, 1960,
14-15.
2
3
segunda: pasar a una poética constructiva que aparta la forma de toda referencia
material5.
Su propuesta reposa en dos supuestos. El primero es la idea de una conexión
sentimental entre los hombres y las cosas, una suerte de empatía de naturaleza
cósmica6. Esta conexión, dificultada y aun destruida por el naturalismo en arte y el
materialismo en la ciencia -dos legados del siglo XIX- puede recuperarse (es el
segundo supuesto) mediante la construcción de formas, si éstas surgen de una
auténtica emoción en el artista que por serlo se transmitirá al espectador,
enriqueciendo su sensiblidad y su comprensión de las cosas7.
Ambas ideas (versión mística o tardorromántica de Worringer) suponen una conexión
entre la percepción de las formas puras (color, línea, plano) y una emoción que cabría
llamar originaria. De ahí los continuos análisis de la percepción que Kandinsky intenta
incluso dilucidar mediante encuestas.
3. Cuando Kandinsky expone sus primeras obras abstractas, inicia Mondrian su
camino a la abstracción. Dos diferencias los separan. A la atención analítica que
Kandinsky presta a las formas se opone la que Mondrian concede al rectángulo del
cuadro: cómo tejer y agitar el lienzo sin darle profundidad (así, sus trabajos sobre el
árbol) y cómo lograr que el cuadro altere el muro que lo rodea. Su indagación es más
estructural que analítica. Mondrian además ve la debilidad del arte de la época, no en
una neutralización del sentimiento por la convención, sino en su insensibilidad hacia el
lenguaje de la ciencia y hacia el vigor del espíritu humano que lo ha generado. Lo
moderno no se caracteriza por afanes materialistas o deficiencias del sentir, sino por
un deseo de liberación8 manifestado en un pensamiento que busca formas cada vez
más generales de comprensión del mundo. Eso ha hecho la ciencia y a eso debe
aspirar el arte. Frente al naturalismo, ocupado en la apariencia particular de una hoja o
una flor, el arte debe buscar lo general: la tensión de la forma, la intensidad del color,
la armonía9.
Este peso racional no resta emoción a la pintura de Mondrian. Brota de una visión casi
épica del deseo de conocer y de la libertad que surgirá del saber. Su posición, cercana
al idealismo filosófico, contrasta con el tardorromanticismo de Kandinsky. Tal
5
“La pintura como arte puro” (1913) en Kandinsky, 1987, p. 47.
Kandinsky, 1987, 28.
Kandinsky, 1987, 43.
8
Mondrian, 1983, 15.
9
Mondrian, 1983, 25.
6
7
diferencia ilumina la que hay entre sus indagaciones sobre la forma: si Kandinsky
rastrea el nexo entre visión y emoción, Mondrian crea un escueto lenguaje (léxico
restringido a línea, plano, color básico y gama de grises; sintaxis limitada a la
ortogonalidad y al color plano) en fértil contraste con la estructura dinámica del cuadro
que surge de su asimetría y de la tensión entre los límites del lienzo y las formas que
aloja: al ser incompletas, pujan por salir fuera de él, llevando su ritmo al muro.
4. Barnett Newman exploró la retrospectiva que el MoMA dedicó a Mondrian en 1945.
Su problema entonces era qué pintar. El realismo, fuera crítico, crónica urbana (Th. H.
Benton) o rural (Grant Wood), le parecía trivial. Opuso además a la corrección plástica
(el buen gusto o la forma significante de Clive Bell) el término plásmico, aludiendo al
esfuerzo inteligente del artista por idear formas surgidas del caos 10. Así eran las
figuras abstractas precolombinas, esquimales o polinesias que había estudiado: no
eran adornos sino preguntas; no sobre tensiones sociales, sino sobre el riesgo de vivir
y el terror a la muerte11. Mondrian tampoco lo convenció. Newman aprecia el uso puro
de la forma pero someterse a un lenguaje formal restringido es frenar exigencias de la
emoción e inquietudes del pensamiento12. Si Abismo Euclidiano fue su ajuste de
cuentas con el arte normativo, Onement I, del año siguiente, 1948, señala el inicio de
una pintura que reflexiona sobre las paradojas de la existencia 13 en un tiempo en que
“la tragedia era de nuevo la de la acción dentro del caos que es la sociedad” 14. Desde
entonces se suceden sus cuadros formados por campos de color. Aplicado de modo
uniforme o con sutiles variantes de matiz, el color de los grandes planos lo interrumpen
estrechas franjas (gestuales o con bordes exactos) que no eran líneas de separación
sino estrechos campos de color que unían entre sí los más extensos, dando ritmo a la
obra.
Paralelamente, Newman critica la belleza. Lo sublime corresponde mejor al temple
trágico que atribuye al arte15, idea que lo llevará a pensar la pintura como estímulo de
la conciencia de la singularidad del yo16 y después, como lugar, donde el individuo
pueda percatarse de sí mismo17. Ejemplifica este desplazamiento el paso desde Vir
Heroicus Sublimis (1950-51) a Las estaciones del Via Crucis (1958-66), evocación del
último grito de Cristo, lamma sabachtani!. Pese a tal inspiración metafísica, la obra de
10
“La imagen plásmica” (1945), Newman, 2006, 184-5 y 191.
“La imagen ideográfica” (1947) Newman, 2006, 147s.
12
“La imagen plásmica” (1945) Newman, 2006, 182s.
13
Temkin, A., Penn, S., y Ho, M., 2002, 152 y 158.
14
“El nuevo sentido del destino” (1948), Newman, 2006, 213.
15
“Lo sublime es ahora” (1948) Newman, 2006, 214-18.
16
“Entrevista con David Sylvester” (1965), Newman, 2006, 307.
17
“Contestación al reverendo Thomas F. Mathews” (1967) y “Entrevista con Emil de Antonio” (1970) Newman, 2006,
341 y 360.
11
Newman fue referencia para artistas jóvenes, minimalistas (Judd, Stella) y
conceptuales (Bochner)18. Shiff lo atribuye a su abstracción radical: Newman deja a la
pintura representarse a sí misma como la realidad que es19. Es el sentido más hondo
de la idea de Newman que encabezan estas páginas: crear una situación única e
inmediata en la que la pintura surja por sí misma (esto es pintar), evitando anécdotas,
narraciones y alusiones a tendencias o estilos (que sería hacer un cuadro).
5. Este silencio de la pintura define el trabajo de José Soto Reyes. Sus obras no
narran ni describen, carecen de apoyos y motivos. Molestaba a Newman que sus
obras se vieran como objetos. Temía que así se acercaran a lo decorativo. Los artistas
de la siguiente generación desechan ese temor: muchos convierten el espacio sutil
que media entre el objeto y la obra en definitorio de su arte: frecuentan la frontera en
que el objeto puede o no pasar a ser obra. Es el reto que aceptan Stella o Donald
Judd. Soto rastrea esa frontera, sin revestir la ascética minimalista. Mantiene la
pujanza de lo sensorial, especialmente la del color. El esfuerzo entonces es mayor.
Renuncia a la frialdad del proyecto minimalista, sin por ello incurrir en retórica ni
seducción. En estas condiciones, para lograr que la pintura se represente a sí misma,
es preciso que el autor mantenga un constante toma y daca con la obra. Debe
desdoblarse, ser autor y a la vez espectador: dejarse interpelar por la obra que va
saliendo de sus manos. Proyectos o bocetos son limitados porque pintar así es sobre
todo diálogo. El cuadro nace de la cooperación entre autor y materia, como si ésta
contuviera virtualidades que sólo se alumbran en la propia acción de pintar.
En tal diálogo sólo hay un criterio regulador: la emoción que produce la propia pintura.
Es la incierta bisagra que une al soltero con la novia. Esta conexión entre percepción y
emoción es quizá lo único que comparte Soto con Kandinsky, aunque sin recurso a la
psicología: el autor-espectador debe decidir por sí mismo, a solas. Por lo demás, como
dijo Greenberg, muchas obras del ruso logran su unidad mediante veladas alusiones a
la naturaleza20 y de ésta Soto se aparta radicalmente.
6. El cuadro es en apariencia sencillo: un cuadrado dividido por su diagonal en dos
triángulos, verde, arriba a la izquierda; abajo a la derecha, azul. Pero algo no encaja.
La diagonal no llega a serlo: parte del vertice inferior pero arriba, se desvía a la
izquierda del ángulo; además, abajo el verde invade el azul formando un nuevo
triángulo. Todo está en orden pero se mueve. Así también ocurre con una delgada
18
Zelevansky, 2004, 26 y notas 3 y 97.
Shiff, 2004, 78-111.
20
Greenberg, 2002, 132.
19
banda negra que, paralela a la supuesta diagonal, puede ser línea o sombra, e incluso
cortar el plano creando una suave (e irónica) profundidad. El cuadro es firme pero lo
cruza una sutil vibración.
Esta doble condición de la geometría hace que las obras de Soto sean a la vez
construcción y movimiento: las líneas plegadas pueden señalar tensiones entre
campos de color y quizá indiquen espacios emergentes que pugnan por crear otro
equilibrio. Esta tensión entre orden y dinamismo la lee Soto en Mondrian, autor que
estudia y conoce bien. El resultado, decisivo, es el ritmo. La geometría de Mondrian
pierde su presunta frialdad, si se capta su ritmo. Entonces habla más al cuerpo que a
la mirada. No es casual que Mondrian, como atestiguan muchas fotos, fijara
rectángulos de color en la pared de su estudio. La calidad expansiva de su pintura
contiene en germen espacios más amplios. Así lo muestra el Proyecto para el salón de
la Sra. B. en Dresde21, diseño de un interior nunca realizado.
El ritmo sutil de las obras de Soto también exige una escala mayor. Sin ella, el ritmo
sólo habla al cuerpo mediante la fantasía. Su proyecto para un estudio de arquitectura,
realizado a fines de los sesenta, muestra esta dimensión corporal. El espacio se
convierte en habitado. Los formatos de su obra reciente despiertan esa memoria del
lugar. No en el sentido metafísico de Newman sino según la expresión más sencilla de
Richard Serra: espacios para verse viendo, donde el cuerpo, al cruzarlos, se hace
consciente de sí y de su tiempo, espacios-a-tres, formados por la obra, el recinto y
cada espectador al recorrer una y otro.
7. En abril de 1951, Newman expuso por segunda vez en la galería de Betty Parsons.
Un año antes celebró Jackson Pollock en aquel local su muestra más decisiva para la
que Tony Smith suprimió todo obstáculo que entorpeciera la visión a distancia de
obras como Ritmo Otoñal. En la muestra de Newman, Smith busca el efecto
contrario22: colocó un murete de modo que el enorme Vir Heroicus Sublimis, más que
ofrecerse a la mirada, exigiera acercarse, pasear a lo largo del cuadro, sentir la
cadencia de sus ritmos, dejarse envolver por él. Análoga experiencia propician las
obras recientes de Soto: no sólo por su ritmo, como ya he señalado, sino también por
la fuerza del color.
21
22
Crego Castaño, 1997, 221.
Temkin, 2002, 40s.
El color en Soto tiene tres características: su interactividad, la sorpresa del matiz y su
condición táctil. La interactividad, meditada en otro de sus autores favoritos, Albers, le
permite enfrentar planos de color muy similar para hacer valer sus contrastes,
logrando así variantes de luz que derivan del pigmento, no de la tonalidad. Otras
veces, al superponer dos planos, el color varía según la dimensión relativa de los
campos. Estas variaciones crean ritmos, menos evidentes que los generados por las
líneas, pero igualmente eficaces.
Un color puede ser correcto e incluso atractivo en su versión industrial. El color al fin,
viene de fábrica. Pero el pintor puede inventar: lograr un matiz (o tinta) tan nuevo que
se desliza entre los nombres sin encajar en ninguno. Así son los colores de Soto. Por
eso producen la sorpresa del matiz, sobre todo cuando se extienden por un plano de
grandes dimensiones. El color disperso es poco más que un auxiliar de la forma: sirve
de orientación, modela un espacio e incluso ayuda a racionalizarlo. Pero cuando el
baña grandes extensiones, paraliza y fascina, sobre todo cuando evita la palabra y
esquiva el nombre. En esos casos la inteligencia se queda sin concepto y la mirada es
ante todo la de un cuerpo sensible, carne que siente. No caemos por eso en lo
irracional: el mismo orden del cuadro lo impide, pero el color hace dudar, muestra los
límites de una inteligencia más acostumbrada a manejar las cosas que a verlas y
aceptarlas como otras.
Esta potencia del color aumenta cuando lo surcan breves alteraciones: a veces sólo
tiñe el lienzo, otras veces adquiere solidez y densidad, y en ocasiones, el pigmento
parece impreso con suaves toques, como si se hubiera colocado con un sello. El color
entonces invoca más al tacto que a la vista. Deja de ser un medio para formar
panoramas y despliega su propia belleza como materia23. Más que generar ilusiones,
se hace sin más presente como color24.
8. Las obras de Soto, como hemos dicho, le exigen un continuo diálogo con la pintura,
sin más testigo que la emoción, una emoción crítica que evita toda coartada y se
sujeta a la pintura concebida como orden y ritmo, materia y color. Este rigor desplaza
su quehacer desde la mirada al tacto hasta interesar al cuerpo. De ahí la importancia
no del tamaño sino de la escala: con ella la obra despliega un espacio envolvente y
propicia que cada espectador experimente un tiempo propio. Así la pintura no narra ni
23
24
Rothko, 2004, 84.
Rothko, 2004, 94s.
describe ni expresa, sino invita a cada espectador a hacerla suya, arriesgándose a
convertirse en artista.
Bibliografía
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Madrid, Akal, 1997.
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Kandinsky, W. De lo espiritual en el arte y la pintura en particular, trad. E. Bailey, Buenos Aires,
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Kandinsky, W., La gramática de la creación. El futuro de la pintura, trad. Ph. Sers, Barcelona,
1987.
Kandinsky, W., “Sobre la cuestión de la forma”, Kandinsky, W. y Marc F., El jinete azul, ed. K.
Landheit, trad. R. Burgaleta, Barcelona, Paidós, 1989.
Mondrian, P., La nueva imagen en la pintura, trad. A. Peels, Valencia, Colegio de Aparejadores
de Madrid, 1983
Newman, B., Escritos escogidos y entrevistas, ed. O’Neill, J. P., trad, M. A. Coll Rodríguez,
Madrid, Síntesis, 2006.
Rothko, M., La realidad del artista, trad. M. Abdala. Madrid, Síntesis 2004.
Shiff, R., “Whiteout. The not Influence of Newman Effect”, Temkin, A. (ed.), Barnett Newman
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Temkin, A., Penn, S., y Ho, M., “Catalogue”, Temkin, A. (ed.), Barnett Newman (catálogo de
exposición), Philadelphia, Philadelphia Museum of Arts, 2002.
Zelevansky, L. “Beyond Geometry. Objects, Systems, Concepts”, Zelevansky, L., ed. Beyond
Geometry. Experiments in Form, 1940s-1970s. Cambridge (Mass.)/London, The MIT Press,
2004.
Juan Bosco Díaz-Urmeneta
Sevilla, primavera, 2012.