El poder de la lengua en los mensajes radiofónicos

EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
El poder de la lengua en los mensajes radiofónicos
Josefina Vilar Alcalde
RESUMEN. Este artículo trata de los elementos que conforman las posibilidades de represen-
tación del lenguaje radiofónico: música palabras y efectos sonoros intentando aclarar las
relaciones que guardan entre sí y la predominancia, no siempre evidente, de la actividad
lingüística sobre los otros dos recursos expresivos de la radio. Centrado sobre las condiciones
de la enunciación por medio de palabras, el texto pasa revista a las reglas que dicha enunciación
debe cumplir; continúa con la reflexión sobre algunas zonas generalmente prohibidas a los
discursos sociales refiriéndolas a su tratamiento actual por la radio mexicana; y termina con la
referencia a una estructura lingüística particular de este medio de comunicación: el guión
técnico, en el cual se pone de relieve tanto la omnipresencia de la acción lingüística como los
mecanismos que permiten la articulación de los tres componentes del lenguaje radiofónico.
TAL VEZ PUEDA PARECER OCIOSO afirmar que que los mensajes de radio requieren una
o varias estructuras lingüísticas, pero éste es el tema de reflexión del presente artículo.
Empezaremos por aplicar un breve ejercicio de paráfrasis al sintagma “estructuras
lingüísticas de los mensajes radiofónicos”para destacar que puede expresar dos sentidos
paralelos: a) a lo largo del proceso para elaborar un segmento o programa de radio,
intervienen muchas estructuras lingüísticas; b) los componentes lingüísticos de un
segmento o programa de radio se estructuran en relación con los que no son lingüísticos.
Lo primero es cierto porque desde que se formula una idea de producción hasta
que adquiere la forma adecuada para ser transmitida, necesariamente es comentada,
refutada, tal vez escrita, etcétera; y todo ello en diálogos interpersonales o en monólogos
solitarios e intrapersonales. En este proceso, las prácticas lingüísticas no cesan de
intervenir por medio de actos de habla muy variados, tales como proponer, preguntar,
discutir, aceptar, etcétera. Cabe señalar que cualesquiera de dichos actos de habla
pueden aparecer de manera oral o escrita y que sirven para hacer progresar la idea que
anima la posible existencia del mensaje o programa en cuestión.
La segunda paráfrasis también es acertada y apunta a que el lenguaje radiofónico
está formado por tres materias significantes. A saber: diversos tipos de música; diferentes formas de enunciación oral; y algunos ruidos que se convierten en efectos
sonoros. La estructura de cada uno de estos elementos se adaptará a la función que
ANUARIO 2001 • UAM-X • MÉXICO • 2002 • PP. 301-314
301
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
deba cumplir en la estructura global de cada unidad de programación de acuerdo
con los intereses de su sentido general.
Las dos paráfrasis marcan la diferencia entre, por una parte, procesos que pueden
ser largos y complicados, y que no necesariamente llegan a su culminación; y por
otra, las cadenas finales de dichos procesos, es decir los mensajes realmente transmitidos, cuyo éxito en términos de aceptación por los auditorios deseados dependerá,
entre otras razones, de la particular composición y ejecución de los componentes del
lenguaje radiofónico en la unidad programática en cuestión.
En el primer caso, las prácticas lingüísticas intervienen para que el equipo productor sepa lo que quiere y puede hacer, negocie sus intereses, exprese sus dudas, sus
objetivos, etcétera; insisto, aunque “el equipo” esté compuesto por una persona que
trabaja en solitario. En el segundo caso, la enunciación lingüística puede aparecer
como una parte, accesoria o fundamental, de la unidad programática en consonancia
con los objetivos que motivan su producción.
Quise iniciar este artículo haciendo notar la divergencia entre los procesos de
elaboración de segmentos de la programación radiofónica y los productos de dichos
procesos, para por un lado, resaltar la omnipresencia de las prácticas lingüísticas en
casi todas las actividades humanas, y por el otro, reflexionar sobre la fracción que les
corresponde como recurso expresivo radiofónico.
Me parece que ambas cuestiones suelen ser olvidadas. En efecto, todos hablamos
“naturalmente” aunque poca atención prestemos a cómo lo hacemos, cuando sería
mejor no decir nada, cuáles son los efectos que podemos producir en los destinatarios
deseados de acuerdo con las condiciones y las formas de enunciación, etcétera.
Por otra parte, la mayor parte de la programación de la radio mexicana se decide
entre dos extremos: o bien transmite casi exclusivamente piezas musicales que en su
inmensa mayoría son artículos grabados para su venta por compañías discográficas;
o bien se dedica principalmente a hablar de temas que juzga importantes. Me parece
que en ambos casos se olvida la especificidad semiótica de este medio de comunicación.
Me refiero a la capacidad y limitación de producir/transmitir un sonido sin imágenes
que puede articular fragmentos musicales (con toda la carga cultural de su universo
simbólicos; voces (que, además de pronunciar palabras, son al mismo tiempo
emanación y parte de los cuerpos que las pronuncian); ruidos o efectos sonoros (que
pertenecen a un universo de significación menos codificado simbólicamente); y
silencios (el cuarto elemento del espacio sonoro o sostén inicial gracias al cual los
otros tres actúan entre sí e independientemente).
De un tercio del lenguaje radiofónico quiero hablar en esta ocasión, y no se trata
de una tarea sencilla porque las lenguas naturales son uno de los sistemas simbólicos
más complejos, elaborados por hombres y mujeres a lo largo de siglos de Historia
que, además, sirven para muchos objetivos de comunicación. Al mismo tiempo, la
302
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
dificultad de este propósito radica en la intención debo referirme, aunque sea brevemente, su relación con los otros dos tercios de las posibilidades expresivas del sonido.
Mencionaré en primer lugar tres condiciones generales de cualquier práctica lingüística: la gramática, la lógica y la situación real de la enunciación. En un segundo
momento, trataré un asunto que inevitablemente determina la posibilidad de la
emergencia discursiva; me refiero a la censura o represión. Finalmente, pondré a
consideración una práctica lingüística especial, la escritura de guiones, ubicada al
interior de la tradición profesional de los trabajadores de los medios de comunicación.
Estructuras lingüísticas
Las lenguas son sistemas vocales, es decir, están articulados por la voz, los cuales, gracias
a la equivalencia entre letras y fonemas, pueden transcribirse en el papel o en cualquier
soporte apto para la representación icónica, razón por la cual pueden pasar visual y
auditivamente en muchos medios de comunicación. Pero además, las lenguas y sus
dialectos no son sólo mecanismos de comunicación, sino también archivos de normas
de comportamientos y formas de conocer el entorno físico y social de los hablantes.
Para existir, las lenguas tienen que ser pensadas, habladas y escritas por alguien, es
decir, materializarse en prácticas discursivas que siempre están a cargo de un autor,
sea éste individual o colectivo, conocido o anónimo; prácticas que se llevan a cabo
necesariamente en situaciones reales, es decir, en un tiempo y en un lugar establecidos
por el curso de la Historia. Las prácticas discursivas, como su nombre lo indica, son
el ejercicio de exposición más o menos coherente y fragmentada de los discursos
sociales, entendiendo por este término las explicaciones o argumentos sobre la existencia
de determinadas cuestiones o aspectos de lo existente y del porqué y cómo dichas
cuestiones deberían transformarse o conservar su estado presente.
Recordando a Michel Foucault podemos afirmar que los discursos y las prácticas
discursivas necesitan cumplir tres condiciones: 1) respetar las reglas gramaticales
establecidas, no por las Reales Academias (sic)o los aparatos escolares, sino por el
uso de los hablantes; 2) ser razonablemente lógicos en lo que afirman; 3) producirse
efectivamente en actos de habla reales, cargados inevitablemente de su situación
histórica.
Reglas gramaticales
Para la gramática tradicional, una regla es un precepto obligatorio para hablar o
escribir correctamente. Para la lingüística, las reglas son mecanismos de selección y
303
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
combinación para formar frases que se convierten en enunciados, siendo algunas
reglas obligatorias para todos los hablantes de una lengua dada y otras facultativas porque dependen de factores extra o sociolingüísticos. Éste segundo tipo, las
reglas son correctas cuando sirven para lograr la comunicación adecuada en cada una
de las situaciones donde puede llevarse a cabo.
La gramática tradicional se ha visto reducida muchas veces a una serie de instrucciones del tipo de “no hay que decir haiga, por ejemplo, sino haya”. Se trata
entonces de una gramática normativa basada en la distinción social de niveles de la
lengua: culta, popular, dialectos, jergas, neologismo, arcaísmos, etcétera. La lengua
“correcta”, la de mayor autoridad, la que debe ser adoptada como de buen uso,
corresponde a la norma que goza de un prestigio construido a partir de un juego de
poder complejo entre la instrucción escolar, las necesidades especiales de la expresión
escrita y la industria editorial relacionada con el campo académico.
Desde el punto de vista lingüístico no normativo, la o las gramáticas están formadas
por los principios que ordenan la formación de todos los enunciados posibles. Así,
las reglas son mecanismos finitos que permiten generar conjuntos infinitos de frases
y enunciados bien formados y que conforman el saber y la competencia lingüística
de todas las personas que hablan o escriben una lengua dada. Desde este punto de
vista, los enunciados respetan siempre las reglas gramaticales en cualquiera de sus
modalidades o registros: culto, popular, regional, técnico, coloquial, etcétera; y cuando
no lo hacen no pueden resultar más que fallidos.
Coherencia lógica
La construcción racional o lógica de un discurso tiene que ver con su validez referencial,
es decir, con los criterios que permiten discutir la verdad o el error de una proposición
en los universos imaginarios y simbólicos que autorizan pronunciar algo como real o
como fantasía. Estos criterios ocurren en un haz de relaciones del pensamiento,
situadas históricamente, gracias a las cuales las personas pueden decir algo de los
objetos y discutir sobre ellos.
La lógica, dice la tradición, es el arte de pensar, de discurrir con acierto. Los
lenguajes son representación y, al mismo tiempo, construcción del pensamiento a
partir de articulaciones materiales en actos reales que buscan manifestarlo para que
sea explícito, consecuente y no contradictorio. Las lenguas son dispositivos de
convenciones y leyes construidas mediante su práctica, su ejercicio, que funcionan
en marcos institucionales los cuales regulan el debate y la conversación entre
individuos. El habla, por vocación, es hablar para otro; ensayo permanente de reciprocidad. Los discursos que no hacen caso a los vínculos inferenciales e interpersonales
de sus enunciados pueden resultar incomprensibles y absurdos.
304
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
Actos de habla
La formulación de discursos y enunciados, además de cumplir las reglas gramaticales
y de coherencia lógica, deben ser pronunciados de hecho, y para que esta condición
se cumpla, necesitan que locutores y destinatarios estén en contacto. Hay que entender
que este contacto puede ser en la co-presencia física de ambos actores, es decir,
cuando comparten el espacio físico de la enunciación; o bien mediante la relación
que entre ellos establece cualquier medio técnico de comunicación: la escritura, la
radio, internet, etcétera. También hay que aceptar que el hecho de que la situación
de interlocución sea imaginaria, porque quien habla no conoce en persona a sus
interlocutores, porque el medio de comunicación dilata su respuesta, o porque
claramente los ha inventado, no implica que la situación no sea real.
En cualquier caso, se trata de actos de habla y se trata de acontecimientos históricos
ya que no pueden más que ubicarse en momentos sociales precisos y asumiendo
cuestiones tales como: quién habla, para quién, de qué, cómo, cuándo y con qué
objetivos. Las actividades verbales, como cualquier otra, tienden a transformar la
realidad y poseen una eficacia particular, que a veces parece mágica, de acuerdo a
cómo se aplican en determinadas situaciones sociales, es decir, como se insertan en
su contexto y calculan las consecuencias que puedan producir.
Los actos de habla pueden ser de muchas naturalezas según sus intenciones:
cognoscitivos (cuando expresan proposiciones que aspiran al discernimiento); lúdicos
fantásticos o poéticos (chistes, adivinanzas, poemas, cuentos, etcétera); instrumentales
(en el sentido de que los participantes intentan ponerse de acuerdo para realizar
algo); estratégicos (cuando el emisor pretende convencer a los destinatarios con
recursos más retóricos que racionales); comunicativos (porque su objetivo es llegar a
un acuerdo entre sujetos que se consideran iguales); etcétera.
Para resumir sobre las determinaciones arriba mencionadas sobre las estructuras
lingüísticas, podemos decir que, en la radio o fuera de ella: 1) deben cumplir con las
reglas gramaticales de las lenguas en que se enuncian, 2) sustentar algún tipo de
coherencia lógica, 3) realizarse efectivamente en actos de habla, y en el caso de la
radio, pasar al aire con el propósito de que alguien los escuche y reconozca los géneros
y formatos habituales del medio: noticiero, locución de continuidad, entrevista,
anuncios, etcétera.
Censuras
Las estructuras lingüísticas en su autonomía relativa no tienen ningún impedimento
para pasar por radio. Todo lo que se dice fuera de este medio también puede escucharse
305
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
en él. De hecho así es en el sentido de que pláticas, comentarios, chistes, chismes,
entrevistas, reseñas, etcétera abundan en su programación. Sin embargo, además de
cumplir las condiciones arriba explicadas, la lengua de la radio también debe pasar
por el tamiz de lo que puede ser escuchado en público al mismo tiempo que en
privado tiempo, porque es un medio de comunicación que “entra” a los hogares,
automóviles, etcétera.
Una forma de caracterizar la diferencia entre las actividades públicas y las privadas
consiste en percibir el grado de exhibición de unas y otras. Lo público es sinónimo
de concurrido, oficial, aceptado, apto y necesario de ser divulgado. La ostentación
moviliza una serie de presiones y represiones por la exigencia de mostrar lo mejor y
lo más adecuado. Una actuación en público debe sortear muchos obstáculos para
exponer en el mismo acto lo que se supone interesante y necesario de conocer por
muchas personas sin molestar las normas éticas o morales de algunas de ellas.
Las actividades privadas, por el contrario, se caracterizan por un cierto grado de
confianza y relajamiento, ya que las normas sociales que las rigen son, justamente,
particulares o exclusivas de las personas que las realizan en ámbitos que, por definición,
no son de la competencia de todo el mundo. Lo íntimo es personal, íntimo, familiar;
lugar donde podemos expresarnos llana, espontánea, y libremente, sin necesidad de
cuidar demasiado cómo o qué asuntos tratamos, ni si otras personas pudieran
molestarse por ello ya que no están presentes y tampoco son ámbito de su
incumbencia.
En una sociedad como la nuestra, son bien conocidos los mecanismos de exclusión.
El más evidente y familiar es la prohibición. Se sabe que no se tiene el derecho a
decirlo todo... en cualquier circunstancia [y] que no cualquiera puede hablar de
cualquier cosa... Las prohibiciones se cruzan, se refuerzan o se compensan formando
una malla compleja que no cesa de modificarse... En nuestros días, las regiones
donde la malla está más apretada... son las de la sexualidad y las de la política...
[Por otra parte,] el discurso, lejos de ser ese elemento neutro o transparente donde
la sexualidad se desarma y la política se apacigua, es más bien uno de esos lugares
donde se ejercen de manera privilegiada algunos de sus poderes más temibles...
Por más que en apariencia sean poca cosa, las prohibiciones que caen sobre el discurso revelan muy pronto... su unión con el deseo y el poder, puesto que el discurso —el psicoanálisis lo ha demostrado— no es simplemente aquello que se manifiesta (o esconde) al deseo, es también objeto de deseo; y puesto que el discurso
no es —la Historia no deja de enseñarlo— simplemente aquello que traduce las
luchas o los sistemas de dominación, sino aquello para lo que y por medio de lo
que se lucha: el poder [Foucault, 1973:12].
El hablar por radio es también objeto de deseo y ejercicio de poder. Ambas
cuestiones sin duda provocan miedos y censuras. Además, los discursos de la radio
306
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
llegan a ese espacio particular donde, como la televisión, lo público se recibe en el
espacio privado en el que puede darse el caso que sean escuchados por los niños,
objeto de devoción y preocupación de muchos educadores y padres de familia a
quienes puede parecerles inconvenientes algunos segmentos de una programación
dirigida a “todo público”. Se me ocurre nombrar cuatro tipos de censuras que suele
padecer el discurso en la radio mexicana.
Lo político
Salvo en honrosas excepciones, durante mucho tiempo la radio en México no se
atrevió a informar, comentar o discutir abierta y coherentemente sobre las decisiones
del poder político y económico que pudieran beneficiar a algunos grupos sociales en
agravio de otros. Esto fue así porque de facto las posibilidades para tener acceso a las
ondas hertzianas son sólo dos: por un lado, mediante la concesión a emisoras que,
antes que otra cosa, buscan obtener márgenes de ganancias lo más amplios posible;
y por otro, por medio de las comparativamente muy escasas estaciones permisionadas
que no podían entonces más que cumplir disciplinadamente las órdenes
gubernamentales y que todavía no disponen de recursos económicos suficientes para
ofrecer una programación atractiva.
En ninguno de los dos casos era posible ni lógico criticar los errores del régimen
político existente, ni los efectos antisociales del consumo irracional promovido por la
publicidad y por la programación en ese tiempo casi totalmente musical de las
estaciones “comerciales”. Pero los tiempos cambiaron y la radio mexicana respondió
a la presión de la sociedad y de algunos profesionales del medio que advirtieron que
este canal de comunicación está particularmente dotado para cumplir funciones de
información y análisis político hasta ese momento reservadas a la prensa. Así, la
transición mexicana a la democracia tuvo a la radio como uno de sus protagonistas
esenciales cuando empezó a promover, a pesar de sus excesos y deficiencias, la libre
expresión de la opinión pública.
En el marco de nuestra transición a la estabilidad democrática, es deseable que la
regulación sobre radio y televisión termine pronto por establecer un marco jurídico
adecuado para que, entre otras cosas, las estaciones concesionadas (que están haciendo
un uso privado de un bien público) contribuyan a los recursos fiscales del Estado en
una proporción mayor a la actual. Por otra parte, es necesario que las estaciones
permisionadas dispongan de normas legales para obtener los fondos necesarios para
que sus instalaciones y equipos técnicos sean similares a los de las emisoras concesionadas, para que la retribución a los profesionales que en ellas trabajan corresponda
con su responsabilidad y para que aumente su número. Todo ello provocaría que
307
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
hubiera más programas “culturales” de calidad y que la competencia fuese más
equitativa.
Lo artístico
Dado que la radio en México es mayoritariamente comercial, las concepciones sobre
información, educación y entretenimiento son también mayoritariamente comerciales. La explicación de porqué sólo se transmite un cierto tipo de canciones y no
una variedad más amplia de géneros musicales u otras opciones estéticas no es más
que un círculo vicioso: la radio y la televisión transmiten lo que a la gente le gusta (y
compra) porque la mayor parte de la población no conoce otras opciones más que las
que la radio y la televisión ofrecen. De esta situación se deriva una banalización
aberrante de la cultura nacional e internacional, así como el desperdicio del medio
radiofónico como instrumento para ampliar la información y el disfrute musical de
sus oyentes.
Romper este círculo vicioso: eliminar la prohibición de que las producciones de
calidad pueden pasar por radio, significaría atreverse a salir de la lógica de los ratings,
y apostar a que los recursos provenientes del patrocinio o la publicidad no faltarían
aunque al principio no se obtuvieran grandes audiencias, y proponer a auditorios
diferenciados más y mejores opciones musicales y artísticas. De hecho, los amantes,
del jazz, del blues, del rock o de la llamada música clásica o culta y otros géneros en
interpretaciones de calidad cuentan con algunas emisoras, pero son tan pocas que,
en conjunto, no representan un tiempo suficiente para cubrir lo que en estos géneros
musicales se ha producido y se está innovando.
Y si eso ocurre con la emisión de música, la programación de otras formas artísticas
que pudieran fusionar música, voces, ruidos y silencios es absolutamente inexistente
en nuestro país. Me refiero a la poesía, a los radioteatros, a otros tipos de narración,
y a cualquier forma de experimentación sobre las posibilidades expresivas del lenguaje
de la radio.
Lo sexual
Las menciones a la sexualidad en la radio mexicana se dan de tres maneras: en las
letras de las canciones, que han sido siempre el mecanismo más eficaz de la educación
sentimental y sexual de cada generación y grupo social; por medio de chistes; y en el
tratamiento de “especialistas” (sacerdotes, sexólogos y psicólogos) que, por su interés
de educar a los oyentes, encarnan la mayoría de veces el autoritarismo característico
308
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
del aparato escolar, tal vez no por el tono en el tratamiento de los temas, pero sí en el
sentido de prescribir las normas correctas y sancionar las incorrectas.
Las prohibiciones que obstruyen el libre tránsito del discurso erótico en la radio
lo vuelven ambiguo porque, por una parte, las letras de las canciones excitan y sugieren una cierta libertad personal, y por otra, los directores de las conciencias transforman
a la sexualidad en algo solemne, técnico y falto de vida, y en tercer término, los
chistes inmovilizan a la mujer o la toman como objeto de burla.
El amor y el erotismo son seguramente las zonas discursivas más conmovedoras
y fundamentales del orden social. Me atrevo a pensar que, en términos generales, es
decir, tomando en cuenta la programación global y la práctica del zapping por parte
del auditorio, el discurso de la radio mexicana se sigue comportando de manera un
tanto hipócrita, convencional y esquizofrénica respecto a estos temas, retrasando así
la posibilidad de que hombres y mujeres maduremos sanamente. Dicho lo anterior,
cabe reconocer que también en estos asuntos la radio en México ha evolucionado,
tanto por el “atrevimiento” de las letras de las canciones como por los programas que
se ocupan de temas sexuales. Quedará a cada radioescucha sacar sus propias
conclusiones.
El humor
El humor, la ironía y los chistes tratan, según Freud, tres temas: el poder político,
la sexualidad y la lengua misma, es decir, las zonas por excelencia donde se ejerce la
prohibición y la censura. Los chistes sirven para liberar lo reprimido, mediante un
sutil y complicado juego que activa diversas reglas lingüísticas, sin poner en riesgo
la estabilidad social porque al fin y al cabo no son más que juegos de palabras.
La radio mexicana hace cada vez más chistes sobre el poder político, pero cuidando
que el objeto de escarnio no esté demasiado cerca de quienes pueden suspender las
transmisiones. En lo que respecta a los chistes sexuales, casi siempre se enuncian
desde un punto de vista tradicional, es decir, machista. Finalmente, los chistes blancos,
los que tienen por objeto a la lengua misma por las confusiones que sus reglas pueden
provocar, quedan casi totalmente reducidos al ingenioso y nunca bien ponderado
Tres patines, o a convertir al propio auditorio en objeto de burla.
Esta situación del humor radiofónico mexicano es también síntoma de las recientes
transformaciones políticas y de la sujeción que el medio tiene todavía respecto a los
poderes económicos y gubernamentales por causa de una legislación inoperante.
Supongo que, como ocurrió con la apertura y la discusión de la opinión pública
sobre los asuntos “serios”, los humorísticos también evolucionarán para no perder
tajadas importantes del famoso raiting al divorciarse de una sociedad siempre atenta
309
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
y lista para inventar albures, y por la presión de los profesionales de esta actividad
que, aunque no siempre lo parezca, es poética (Jakobson, 1974).
El guión
Retomando el inicio de este artículo que anunciaba la omnipresencia de las prácticas
lingüísticas en la actividad humana y su relación en la producción de segmentos o
programas de radio con las prácticas musicales y las que producen ruidos o efectos
sonoros, me referiré ahora a una estructura utilizada por los profesionales del medio
en la que ocurren ambas situaciones.
En el proceso de elaboración de unidades programáticas de radio (televisión,
cine, etcétera), aparece un elemento que, de alguna manera, es el cimiento de dicho
proceso. Me refiero a la formulación de guiones. El guión técnico constituye un tipo
particular de uso de la lengua y podría ser considerado un género discursivo que
tiene las siguientes características: a) aparece por escrito; b) se organiza en dos columnas
verticales, en la de la izquierda se describen las actuaciones de los fragmentos musicales,
los efectos sonoros, los tonos y las modulaciones de la voz, etcétera, y en la columna
de la derecha se escriben frases que deberán ser pronunciadas; c) está destinado a
desaparecer una vez que el programa ha sido realizado.
Los guiones de cine pocas veces son publicados y mucho menos lo son los de
radio y televisión. Se trata entonces de una estructura lingüística efímera, ausente
cuando los programas pasan al aire y muy presente cuando se están trabajando,
intermediaria entre la concepción y la realización. Los guiones técnicos son órdenes
por escrito de los enunciados que deben decirse y de las formas en que deben intervenir
los elementos que no son léxicos ni sintácticos. En ello radica su dificultad.
Los programas que no se producen a partir de un guión, de todos modos siguen
una idea, una guía anticipada con palabras. Tal vez platicada, tal vez esbozada en un
papel, tal vez sólo imaginada, lo cual en el fondo es un guión hablado, escrito o
medio escrito. Todo dependerá de la experiencia, la sensibilidad y la prisa de quienes
conciben y realizan los programas, así como de la dificultad de la idea.
Dicen que Jean Luc Goddard acostumbra hacer sus películas sin guión: actores,
fotógrafos, iluminadores y todo el equipo se presenta al rodaje sin saber qué es lo que
van a hacer porque el único que tiene una idea más o menos precisa es el director. Y
dicen que Francis Ford Coppola, al revés de Goddard, inicia el rodaje habiendo
explicado minuciosamente a toda persona que en él interviene lo que tiene que hacer
a partir de un trabajo guionístico tan exacto que llega hasta a dibujar en distintos
planos en papeles y los muros de su estudio todas las tomas y secuencias y las
relaciones de los distintos componentes del lenguaje cinematográfico. De lo anterior
310
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
deducimos que la existencia del guión está determinada por una concepción personal
de lo que se está haciendo y por la experiencia en el medio.
La mayor parte de lo que escuchamos en la radio mexicana se hace sin guión
porque se trata casi siempre de una programación sencilla que improvisa comentarios
y da paso a piezas musicales y anuncios. La existencia o no de guiones atañe a una
distinción fundamental del lenguaje radiofónico: la locución de continuidad que puede
realizarse con una guía programática, a partir de unas notas sueltas o sin una ni otras;
y los programas propiamente dichos que, entre más elaborados, mayor necesidad
tendrán de ser orientados por un guión. Los programas son unidades de sentido y
estructuras autónomas que deben mantener algún tipo de armonía (aunque sea
discordante) con el resto de la programación, es decir, con la emisora como unidad
expresiva mayor materializada sobre todo en la locución de continuidad.
La elaboración de guiones es útil cuando se trata de programas que no pretenden
improvisar sino organizar de antemano un tiempo de enunciación determinado a
partir, en el caso de la radio, de intervención de los tres componentes de su lenguaje.
El hecho de que en la emisión del programa apararezca uno, dos o los tres componentes,
dependerá de la idea global y de las facultades creativas de quienes lo realizan. En lo
que es importante insistir es que su práctica es recomendable para precisar ideas
complejas o no muy claras, y para visualizar en el papel las articulaciones de los
elementos que intervendrán en el programa y poder corregir con anticipación las que
parezcan inconvenientes.
En lo que sigue y para terminar este artículo, expondré dos aspectos lingüísticos
y semióticos en la elaboración de guiones.
Diálogos y descripciones
El guión sirve para deslindar las funciones de los recursos expresivos de la radio. Por
eso reserva la columna de la derecha para indicar los parlamentos que deben ser
pronunciados y que son siempre diálogos o conversaciones de voces que encarnan a
uno o varios personajes, reales o ficticios, que hablan entre sí o en un monólogo, pero
siempre dirigiéndose u ofreciendo el espectáculo de su conversación, es decir dialogando, con el auditorio y con los otros significantes sonoros descritos en la columna
de la izquierda del guión, si es que ésta existe.
Esta columna de la izquierda deberá indicar las entonaciones y modulaciones
que deberán actuar los hablantes de la otra columna, y señalará al operador la aparición
y el comportamiento de ciertos efectos y/o fragmentos musicales previamente provistos
por el productor de las unidades programáticas o de la la locución de continuidad.
En caso de que no haya locución de continuidad ni personas que hablen en los
programas, la columna de la izquierda anulará a la derecha porque el operador se
311
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
convierte en el realizador del programa, la barra programática o la programción total
de una emisora.
La columna de la izquierda es entonces un inventario escrito, con orden y distinción, de los recursos sonoros no lingüísticos de la radio por medio de sucesivos
actos de habla que describen dichos rescursos, es decir, que representan con palabras
un universo que al terminar la producción se manifestará en su autonomía relativa.
Describir, según el diccionario, significa definir una cosa dando una idea general
de sus partes o propiedades. Para efectos legales, una descripción es un papel o instrumento, llamado inventario, donde se mencionan los bienes y demás cosas pertenecientes a una persona o comunidad. La geometría descriptiva tiene por objeto
resolver los problemas de la geometría del espacio por medio de operaciones (que
son símbolos) efectuadas en un plano (el del papel) y representar en él las figuras de
los cuerpos sólidos.
Los guiones de radio también deben resolver el problema de la representación de
espacios tridimensionales en hojas de papel destinadas a crear un plano unidimensional
particular, como lo es el tiempo sonoro. Pero, a diferencia de la geometría descriptiva,
los guiones de radio no se servirán de diagramas y otros símbolos sino únicamente
de los que sirven para representar a las palabras, frase, párrafos, etcétera.
Si observamos que en la columna de la derecha se transcriben parlamentos y en la
de la izquierda todo lo demás, notaremos una desproporción entre lo lingüístico y lo
no lingüístico, no sólo porque todo el guión se expresa con palabras, sino también
porque el componente lingüístico del lenguaje radiofónico ocupa la mitad, mientras
que “todo lo demás” se concentra en la otra porción del guión. Esta desproporción
obedece a la omnipresencia de las lenguas en la mayor parte de las acciones sociales;
hay que aceptar que es omnipresente y ocupa mucho lugar. Contra su poderío habrá
que estar prevenido para que no se robe la programación, a menos que ésa sea la
intención.
Esta desproporción o avasallamiento lingüístico se acentúa en los guiones donde
la columna de la izquierda es inexistente o está elaborada con descuido. Los programas
así concebidos valdrán por lo que en ellos se diga y los ruidos y la música podrán
resultar superfluos y hasta estorbosos. Y ello ocurre muy frecuentemente porque
todo el mundo sabe hablar, pero no cualquiera tiene el conocimiento musical suficiente
ni la imaginación para poner en práctica la significación sin imágenes y sin palabras,
sólo con sonidos “puros”.
Redundancia, anclaje y relevo
La radio tiene una limitación fuerte, que al mismo tiempo es la razón de su fuerza, y
es la de no contar con elementos icónicos. Entre ver y escuchar se nos va la vida
312
EL PODER DE LA LENGUA EN LOS MENSAJES RADIOFÓNICOS
porque son las dos formas privilegiadas para comprender humanamente al mundo
(oler, tocar y gustar son sentidos más “primitivos”). Ver resulta más atrayente porque,
por definición, es más espectacular, y por otra parte, permite mejor que el oído la
objetivación de las cosas porque lo visto está fuera del sujeto observador, mientras
que lo que se escucha penetra en él durante un tiempo que es irreversible.
La falta de imagen es un defecto de la radio en comparación al cine, la televisión,
las fotonovelas y demás medios icónicos que puede superarse como lo ha hecho
durante siglos la Literatura que construye imágenes con un solo código: el escrito. La
radio hace lo mismo utilizando no sólo una, sino tres formas materiales de producir
significaciones. Cuando en un mensaje se unen dos o más códigos, sus relaciones
pueden ser de tres tipos:
• Redundancia. Los dos códigos sirven para significar lo mismo. Por ejemplo, se oye
el ruido de la lluvia y alguien dice “está lloviendo”.
• Anclaje. Un código se abre a demasiadas significaciones y otro precisa la intención
de su presencia. Por ejemplo, en un anuncio publicitario una música sugiere muchas
sensaciones y una voz ubica entre ellas el producto que se anuncia.
• Relevo. Un código expresa una parte del mensaje y otro la que sigue. Por ejemplo,
después de una frase como “qué tranquilos estamos”, un efecto sonoro señala que
algo interrumpió esa tranquilidad (Barthes, 1976:127 y ss.).
Me parece que estas tres relaciones entre materias significantes de distinta
naturaleza señaladas por Roland Barthes hace mucho tiempo pueden servir para
sacar mayor provecho a las dos columnas de los guiones de radio y a los tres códigos
sonoros que forman su lenguaje. Cada uno de estos componentes es una subestructura
funcional a las demás y la preminencia de una sobre las otras ojalá sea el resultado de
una decisión y no de una costumbre que prohibe la máxima explotación semiótoca
de las demás.
Bibliografía
Austin, J.L. (1996), Cómo hacer cosas con palabras, Paidós, Barcelona.
Balsebre, A. (1996), El lenguaje radiofónico, Cátedra (Col. Signo e imagen), Madrid.
Barthes, R. (1976), “Retórica de la imagen”, en La Semiología, Tiempo Contemporáneo,
Buenos Aires.
Cook, N. (2001), Music, A Very Short, Introduction, Oxford University Press.
Foucault, M. (1973), El orden del discurso, Tusquets, Barcelona.
—— (1979), Arqueología del saber, Siglo XXI, México.
Freud, S. (1970), El chiste y su relación con el inconsciente, Alianza, Madrid.
313
ANÁLISIS DE MEDIOS Y RECEPCIÓN
Habermas, J. (1984), Teoría de la acción comunicativa: complementos y estudios, Cátedra,
Madrid.
Jakobson, R. (1974), “Lingüística y poética”, en Ensayos de Lingüística, Seix Barral,
Barcelona.
Searle, J. (1994), Actos de habla, Cátedra, Madrid.
Segovia, T. (1987), “El suelo del lenguaje”, en Cuaderno inoportuno, FCE, Cuadernos de
La Gaceta, México.
Vilar, J. (ed.) (1988), El sonido de la radio, México, UAM/IMER/Plaza y Valdés.
314