CONTAR PARA OLVIDAR LA POLÍTICA DEL OLVIDO EN

CONTAR PARA OLVIDAR
L A P O L Í T I C A D E L O L V I D O E N CORAZÓN TAN
BLANCO
L a destrucción del pasado o, mejor dicho, de los
mecanismos sociales que vinculan la experiencia
personal con la de generaciones anteriores es
uno de los fenómenos más característicos e inquietantes de las postrimerías del siglo xx.
L a mayoría de las mujeres y hombres jóvenes creen en este fin de siglo en una especie
de presente perpetuo, sin relaciones con el pasado público de los tiempos en que viven.
ERIC HOBSBAWN, Historia del siglo xx
Las últimas novelas de Javier Marías p o n e n e n escena l a construcción de u n personaje narrador reflexivo que responde a las
descripciones de la situación d e l sujeto e n la p o s m o d e r n i d a d
hechas p o r sus más publicitados teóricos, J e a n B a u d r i l l a r d y G i líes Lipovetsky. S i n intereses políticos, sin convicciones éticas
que defender, desligado y desinteresado p o r el pasado, el nar r a d o r se detiene e n largas derivas que lo entretienen e n u n
fluir discursivo desganado y apático. Posiblemente estas características notorias hayan inspirado ciertas lecturas —basadas
en teorías postestructuralistas d e l lenguaje—, que a h o n d a n en
los dilemas que sobre el contar y el saber se p o n e n e n escena
en las novelas . Otros críticos desconfiaron de l a introspección
discursiva y f u e r o n a la busca de u n a referencialidad sociopolítica encubierta detrás de l a n o t o r i a i n m a n e n c i a d e l sujeto des1
C o m o l a d e CARLOS JAVIER GARCÍA, " L a resistencia a saber y Corazón
blanco, de J a v i e r Marías", ALEQ 24 (1999), 103-120.
1
NRFH, LI (2003), núm. 2, 527-579
tan
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ALVARO FERNÁNDEZ
528
historizado que lleva adelante e l r e l a t o . Las dos lecturas pued e n parecer antagónicas, p e r o también son complementarias.
L o s ecos de las voces de D e M a n y D e r r i d a que conjura García
en su interesante recorrido p o r l a trama d e l discurso e n la novela p u e d e n explicarse desde l a referencia política oculta e n e l
revés de esa trama.
D a d o que Corazón tan blanco está organizada desde el ocultam i e n t o y l a resistencia a saber, trabajé c o n l a hipótesis de que
lo que se oculta e n u n a o b r a puede aparecer expuesto, explicitado o, al menos, transfigurado e n otras. E l análisis de l a obra
de Marías m e llevó a entender l a novela c o m o el centro de u n 2
trilogía que desarrolla estrategias p a r a manejar las formas er
que se debe contar u n pasado peligroso. L a m e m o r i a d e l narra
d o r cambia decididamente de signo e n las tres novelas . E:
errática y anecdótica c o m o e l devenir discursivo e n Todas la
2
3
FRANCISCO CAUDET, "Corazón tan blanco, de J a v i e r Marías. ¿Un c r i m e n d<
estado?", e n El parto de la modernidad. La novela española en los siglos xix y X)
E d i c i o n e s d e l a T o r r e , M a d r i d , 2 0 0 2 , p p . 2 1 0 - 2 4 0 . P u e d e verse e n estas do
lecturas u n a discusión s i m i l a r a l a q u e se sostiene sobre l a posmodernida<
e n t r e los q u e l a d e s c r i b e n c o n más o m e n o s e m b e l e s a m i e n t o (JEAN BAUDR
LLARD, De la seducción, P l a n e t a , B u e n o s A i r e s , 1 9 9 9 ; GILLES LIPOVETSKY, La et
del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo,
Anagrama, Barcelon;
1 9 8 6 ; JEAN-FRANQOIS LYOTARD, La condición posmoderna, Planeta, Barcelona, 1 9 9 !
y los q u e l a c r i t i c a n desde u n a p o s t u r a h i s t o r i c i s t a q u e r e i v i n d i c a valores s<
ciopolíticos q u e l a p o s m o d e r n i d a d s u p o n e caducos (ALEX CALLINICOS, Cont
el posmodernismo. Una crítica marxista, E l A n c o r a , B o g o t á , 1 9 9 8 ; TERRY EAGL
TON, Las ilusiones del posmodernismo, Paidós, B u e n o s A i r e s , 1 9 9 8 ) . N o a h o n d
ré e n l a interesante discusión q u e se p o d r í a establecer sobre l a c o n d i c i c
p o s m o d e r n a y su inscripción e n l a o b r a d e Marías. M e l i m i t o a señalar 1
características d e l p u n t o d e vista d e l n a r r a d o r , i n m e r s o e n valores p r o p i
d e l a p o s m o d e r n i d a d , tal c o m o los d e s c r i b e n a l g u n o s d e sus filósofos. L
i n t e n t o s d e clasificación d e l a n o v e l a p e r m i t i r í a n p e n s a r l a c o m o posmodí
n a a p a r t i r d e l a puesta e n cuestión d e l m u n d o r e a l q u e hace e l n a r r a d
(GONZALO NAVAJAS, Teoría y práctica de la novela española posmoderna, D e l M a
B a r c e l o n a , 1 9 8 7 , p p . 1 5 ss.). JOAN OLEZA l a i n c l u y e e n l o q u e él conside
u n a r e e l a b o r a c i ó n d e los códigos d e l r e a l i s m o a p a r t i r d e l a situación p<
m o d e r n a ( " A l f i l o d e l m i l e n i o : las p o s i b i l i d a d e s d e u n n u e v o r e a l i s m o " , D
blo Texto, 1 9 9 4 , n ú m . 1 , p . 1 0 3 ) .
2
E l n a r r a d o r d e las novelas, c u e n t o s y artículos de J a v i e r Marías h a si
h o m o l o g a d o c o n l a figura d e l a u t o r p o r u n j u e g o d e referencias interr
e n t r e los textos, a p a r t i r d e l a c o m p r e n s i b l e t e n d e n c i a d e los lectores a
m a r Todas las almas c o m o n o v e l a autobiográfica. E x p l i c o e n o t r o artíci
l a c o n s t r u c c i ó n d e esta voz a m b i g u a p a r a d e s a r r o l l a r u n a t e c n o l o g í a de
e s c r i t u r a d e l a m e m o r i a aséptica, a m n é s i c a e i n o c e n t e (véase ALVARO F
NÁNDEZ, " L a c o n s t r u c c i ó n d e l y o e n l a n a r r a t i v a d e J a v i e r Marías", Filoloi
3 3 , e n prensa).
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NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
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almas. Es indeseable y peligrosa e n Corazón tan blanco. Y es algo
que hay que ocultar e n Mañana en la batalla piensa en mí. L a trilogía d a cuenta de u n proceso de enmascaramiento (Todas las
almas), rechazo (Corazón tan blanco) y ocultamiento (Mañana
en la batalla piensa en mí) de l a m e m o r i a . E n u n a lectura de las
relaciones sociales expuestas —o escamoteadas— e n l a trilogía,
Corazón tan blanco ocupa u n lugar central, especialmente p o r ser
la novela que p o n e e n evidencia el ocultamiento de l a verdad.
E l texto se organiza e n clave de novela de e n i g m a alrededor
del peligro que se corre ante l a recuperación de u n a historia
p e r d i d a —voluntariamente— e n el pasado. E l olvido deliberado
y el ocultamiento desesperado cuando ya n o se puede olvidar,
cuando ya se sabe l a verdad, o c u p a n todo el relato temática
y narrativamente. D e n t r o de la ficción podemos afirmar que el
narrador desarrolla e l texto cuando ya conoce el secreto que
contará sólo al final: comienza con la afirmación d e l deseo de n o
saber que entra e n contradicción c o n el acto de contar. D u r a n te toda l a novela se retrasará l a revelación de aquello a l o que
alude e n su n o t o r i a p r i m e r a oración.
Corazón tan blanco n o habla directamente d e l pacto de silencio sobre los crímenes franquistas que se consolidó e n l a transición de l a d i c t a d u r a a l a democracia, pero sí l o representa:
la trama p o n e e n escena l a necesidad de establecer acuerdos
entre partes para sostener u n presente s u m i d o e n el olvido y
expone largamente los peligros que se conjuran c u a n d o esos
acuerdos n o están articulados y el pasado puede resurgir. Para
olvidar sin culpa, el narrador exhibe u n a c o n c i e n c i a deshistorizada y h o m o g e n e i z a d o r a , falta de valoraciones, construida según las directrices narcisistas propias d e l sujeto p o s m o d e r n o .
Sin embargo, e l olvido n o puede conjurarse sin u n a tecnología
narrativa que transforme la historia e n literatura y los crímenes
en escenas representadas p o r personajes.
4
NARCISO NEGRO
E n las tres novelas, el n a r r a d o r j erar quiza su figura ante e l lector p o r sobre los demás personajes de l a trama a partir de l a
exhibición sistemática de su capital cultural para interpretar,
P a r a u n a c a r a c t e r i z a c i ó n d e l N a r c i s o p o s m o d e r n o , véase LIPOVETSKY,
op. cit, p p . 49 ss.
4
530
ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, L I
traducir, contar y narrar. Esta vanidad narcisista se i n f l a m a mediante l a inclusión de figuras públicas degradadas o puestas
por debajo de l a crítica m i r a d a d e l narrador. E n estos episodios
la trama sociohistórica ingresa —velada y puesta e n ridículo—
en e l texto . E n Corazón tan blanco el n a r r a d o r se ubica, e n l a
descripción de su trabajo, p o r e n c i m a de los mandatarios más
altos d e l m u n d o —ridiculizados, pendientes de traducciones de
textos incomprensibles—, y de sus compañeros traductores:
5
Los intérpretes se tienen por semidioses o semidivos, ya que están
a la vista de los gobernantes y representantes y delegados vicarios
y todos estos se desviven por ellos, o mejor dicho por su presencia y tarea. E n todo caso es innegable que pueden ser divisados
por los rectores del mundo, lo cual los lleva a ir siempre muy arreglados y de punta en blanco, y no es raro verlos a través del crista
pintándose los labios, peinándose, anudándose mejor la corbata
arrancándose pelos con pinzas, soplándose motas del traje o re
cortándose las patillas (siempre con el espejito a mano) .
6
L a crítica hacia el exceso de vanidad de sus compañeros termi
najustificada porque están a la vista de los rectores del mundo. E l ofi
ció de intérprete-traductor avala la construcción del Narciso narra
dor que espejo e n mano deriva alrededor de sí mismo. A lo larg<
del capítulo, la visión degradada de los organismos internación^
les y las patéticas actuaciones de los líderes de estado refuerzan 1
imagen de u n a institucionalidad intrascendente, sin sentido, prc
pia d e l pesimismo político y l a desideologización e n el sujeto po;
m o d e r n o . A n t e esta situación, se reivindican las figuras de le
intérpretes y traductores, sumidos e n el control obsesivo de la api
riencia y la imagen, intermediarios e n el intercambio discursiv
de políticos internacionales . E l narrador traduce y juzga, tra
7
P a r a l o q u e c o n c i e r n e a l a r e f e r e n c i a l i d a d política d e las novelas, so
s o n p e r t i n e n t e s los episodios d e las dos últimas. Todas las almas se desarrol
e n e l a m b i e n t e a c a d é m i c o de O x f o r d . E l p e r s o n a j e p ú b l i c o d e l c a m p o i
telectual español c o n e l q u e a l t e r n a e l n a r r a d o r p a r a e n a l t e c e r su p r o p
i m a g e n es F r a n c i s c o R i c o , d i r e c t o r d e u n a d e las historias d e l a l i t e r a t u r a <
pañola.
C i t o p o r JAVIER MARÍAS, Corazón tan blanco, A n a g r a m a , B a r c e l o n a , 1 9 £
p . 62. E n a d e l a n t e : Corazón, s e g u i d o d e n ú m e r o d e página.
Es n o t o r i a l a m i r a d a q u e rebaja a dirigentes, científicos e intelectual»
los representantes de todas las naciones del mundo u t i l i z a n unzi jerga idéntica y er
fondo incomprensible. E l intérprete a f i r m a q u e en esos organismos lo único que de i
dadfunciona bien son las traducciones. E l f u e e l e n c a r g a d o d e t r a d u c i r lo q u e h
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NfíFIL L I
CONTAR PARA OLVIDAR
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c i o n a e inventa; se excede e n su oficio para construir l a imagen
p r o p i a alrededor de la que gira la novela:
Empezaban a aburrirme las largas pausas y aquella pequeña charla o más bien intercambio insulso de frases aisladas. E n la otra
ocasión en que había servido de intérprete entre personajes rectores, había tenido al menos la sensación de ser casi insustituible con
mis conocimientos cabales de las lenguas que hablo. N o es que se
dijeran grandes cosas (un español y un italiano), pero había que
reproducir una sintaxis y un léxico más complicados que no podría haber traducido bien cualquier mediano conocedor de idiomas, a diferencia de lo que ocurría ahora: todo lo dicho estaba al
alcance de un niño (Corazón, p. 69; las cursivas son mías).
A n t e la falta de protagonismo de su figura, se encargará de
instalar l a conversación entre los líderes, controlar sus textos,
o m i t i r , censurar; e n u n evidente acto de toma d e l c o n t r o l de l a
situación que destaca e l r o l activo d e l traductor, especialmente c u a n d o traiciona. Este acto n o parece ser coherente c o n las
características d e l narrador, u n sujeto pasivo y p o c o dado a l a
acción. S i n embargo, ante dos figuras notorias p o r sus cargos
públicos, hace u n uso temerario de su capital cultural para destacarse sobre ellas .
8
d i c h o gente insólita, gente erudita y gente eminente, premios Nobel y catedráticos de Oxford y Harvard. L a m i r a d a escéptica y g e n e r a l i z a d o r a señala que las poblaciones
marginales de Swazilandia y Burkina... lo pasan muy mal como en todas partes (Corazón, p. 62). S u m i r a d a n i v e l a d o r a es capaz d e igualar los sufrimientos d e l a p o blación m a r g i n a l d e l más r e c ó n d i t o T e r c e r M u n d o c o n todas partes, c o n cualq u i e r lugar. Esta f o r m a d e m i r a r empareja t o d o : n i ve n i muestra, más b i e n
o c u l t a y tapa. E l p r o c e d i m i e n t o es e l m i s m o q u e e n l a m a c r o e s t r u c t u r a d e l a
novela, se utiliza p a r a n e u t r a l i z a r u n a m e m o r i a crítica d e l pasado.
E l n a r r a d o r se d e c e p c i o n a p o r e l p o b r e r o l q u e le h a c e n c u m p l i r y, com o u n n i ñ o c o n s e n t i d o p o r L u i s a —que está a h í p a r a vigilarlo—, será e l m e d i a d o r q u e tomará e l c o n t r o l d e las palabras falseándolas. S e r á e l t r a d u c t o r
t r a i d o r q u e gracias a s u c a p i t a l c u l t u r a l se instalará p o r e n c i m a d e los m a n datarios, p o r m e d i o d e l c o n t r o l d e l lenguaje. Esta escena está c a r g a d a d e
sentidos. L u i s a l o c o n m i n a a m a n t e n e r s i l e n c i o . L u e g o e l l a será c ó m p l i c e
d e l a traición d e l n a r r a d o r a sus deberes, a los m a n d a t a r i o s d e s u país y d e
I n g l a t e r r a . E l n a r r a d o r v i o l a e l s i l e n c i o i m p u e s t o p o r L u i s a y ésta p a c t a a s u
vez u n s i l e n c i o c o n e l n a r r a d o r . S o b r e e l final será e l l a l a q u e d e s a r m e e l
p a c t o p r e v i o , e l d e l s i l e n c i o d e R a n z . E l j u e g o de traductores c o m o i m p u l s o res d e relatos m á s q u e c o m o trasvasadores d e textos existentes c o m i e n z a
a q u í y c o b r a r á nuevos sentidos a l final d e l a n o v e l a , c u a n d o L u i s a i m p u l s e a
R a n z a c o n t a r l o t o d o . Se r e p e t i r á e l r o l d e n i ñ o d e l n a r r a d o r y L u i s a volverá
a t e n e r e l c o n t r o l d e l a situación.
8
NRFH, L I
ALVARO FERNÁNDEZ
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Las escenas c o n los jefes de Estado e n las dos últimas novelas de l a trilogía n o son sólo pequeñas parodias que critican a
personajes públicos y fortalecen la i m a g e n d e l n a r r a d o r : las voces de los mandatarios hacen ingresar l a trama literaria que d a
título a las novelas y articula el sentido de los hechos dispersos
e n l a historia personal d e l narrador. Las figuras públicas son las
primeras e n i m p o n e r tramas literarias para leer y entender l a
historia. E l n a r r a d o r i n c o r p o r a luego esta técnica narrativa y
la utiliza e n su relato para leer l a historia de su familia, para explicarse a sí m i s m o , para contar l a novela.
E n Corazón tan blanco la figura del jefe de g o b i e r n o español
es l a más desprestigiada: es vulgar, m e d i o c r e y n o se puede confiar en sus capacidades intelectuales para c o m p r e n d e r y contestar las palabras de l a ministra inglesa . Esta, p o r su parte, tiene
u n p a p e l que será trascendente e n l a trama: aporta u n a largg
parrafada reflexiva —en u n tono absolutamente h o m o l o g a b k
al de las erráticas disquisiciones de los narradores de los textor
de Marías— que traerá a Shakespeare a l a novela c o m o referen
cia vital p a r a interpretar e l m u n d o .
E n Mañana en la batalla piensa en mi , e l n a r r a d o r sube a
último peldaño de la escala institucional española al ser contra
tado c o m o escritor negro d e l rey, figura que p o r u n lado s<
adecúa —en su carácter de institución e m i n e n t e m e n t e visual
figurativa— a l a lógica narcisista de l a p o s m o d e r n i d a d y que p o
otro se conecta c o n l a actividad narrativa al pertenecer a l a e<
tirpe de los personajes de los dramas de Shakespeare.
E l rey aparece rodeado de figuras que e l narrador se encarg
de ridiculizar. Son ridiculas también las curitas que e l monarc
tiene e n las manos y que generan l a sospecha de su afición pe
juegos infantiles. Sin embargo, las reflexiones que hará están —;
igual que las de la p r i m e r a ministra británica de Corazón tan bla\
co— al nivel de las que hace el narrador e n cuanto al estilo utiliz
do y a su f u n c i o n a l i d a d narrativa. Sus palabras traen a cuento
referencia literaria shakespereana que insufla sentido al fluir c
la novela. E l discurso del rey está jerarquizado p o r sobre la trivi
l i d a d institucional e n la que está inmerso y entra en consonanc
directa c o n la problemática shakespereana de Corazón tan blan
—la c u l p a que se arrastra a través d e l tiempo— y es fundament
9
10
L a s r e f e r e n c i a s a l u d e n a F e l i p e González y M a r g a r e t T h a t c h e r .
C i t o p o r JAVIER MARÍAS, Mañana en la batalla piensa en mí, A l f a g u a
M a d r i d , 1996. E n a d e l a n t e : Mañana, s e g u i d o d e n ú m e r o d e página.
9
1 0
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para comprender las zonas de ambigüedad que la novela deja
abiertas . E n las disquisiciones d e l m o n a r c a español puede verse claramente la dimensión política de la figura de la culpa en l a
transición española.
E l rey reflexiona sobre los condicionamientos de la herencia
sobre u n a persona, los mandatos paternos, las pérdidas de la
libertad que l a trama f a m i l i a r i m p l i c a . S u caso es paradigmático, ya que su figura condensa precisamente la fuerza de l a her e n c i a en la constitución de l a i d e n t i d a d :
11
Representar a esta institución supone, para empezar, una enorme pérdida de la libertad personal, y en segundo lugar una pérdida aún mayor de tiempo para pensar en lo que no es obligado
pensar, y poder pensar en lo que no es obligado es algo crucial
para cualquiera en la vida, sea quien sea, yo al menos lo encuentro crucial, poder pensar en lo que no corresponde, vagar con el
pensamiento (Mañana, p. 166).
E l rey explícita la prohibición que pesa sobre su conciencia.
L a i d e a de lo que no es obligado pensar se r e f o r m u l a c o m o pensar
en lo que no corresponde. E l f r e n o puesto al pensamiento real tiene su o r i g e n en la necesidad de ocultar los crímenes d e l pasado, que n o d e b e n salir a l a luz. E l rey m e n c i o n a directamente
la necesidad d e l pacto de silencio:
Supone también no poder elegir con quién se trata y con quién
no, verse obligado a estrechar la mano de sujetos que inspirarán
repugnancia, y a pactar con ellos, a no darse por enterado de lo que han
hecho o se proponen hacer con sus gobernados o con sus iguales.
Supone tener que disculpar lo que no es disculpable. Y fingir, por supuesto fingir todo el rato; y mientras se finge estrechar manos manD e todas maneras, e l n a r r a d o r se c o l o c a p o r e n c i m a d e l m o n a r c a , rep o n i e n d o c o n su c a p i t a l c u l t u r a l e l n o m b r e d e l filme de O r s o n W e l l e s q u e
estaba v i e n d o l a n o c h e de l a m u e r t e d e M a r t a . E l rey n o sabe cuál es e l títul o de l a película y e l n a r r a d o r se l o i n f o r m a ( " - ¿ Y tú c ó m o l o sabes?, ¿la viste
esa n o c h e ? — N o , yo estaba v i e n d o o t r o c a n a l , p e r o a l zapear v i q u e la estab a n p o n i e n d o t a m b i é n . L a r e c o n o c í e n s e g u i d a , l a v i hace años e n e l c i n e " ,
Mañana, p . 175). E l d e s m e m o r i a d o n a r r a d o r —incapaz de r e c o n o c e r efectiv a m e n t e a su ex-esposa, a u n q u e se acueste c o n ella— conserva u n a m e m o r i a
p r e c i s a d e l o q u e vio e n el c i n e . E l arte es u n o d e los registros eficaces d e l
pasado e n estos textos. E l filme d e W e l l e s tiene múltiples p u n t o s de contacto c o n l a o b r a de Marías: es u n a o b r a p e n s a d a a p a r t i r d e la r e e l a b o r a c i ó n
de citas d e Shakespeare y f u e filmada e n E s p a ñ a .
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A L V A R O FERNÁNDEZ
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diadas de sangre y así se manchan un poco las nuestras, si es que
no están ya manchadas desde el principio, desde nuestro nacimiento y aun antes (Mañana,
p. 167; las cursivas son mías).
E l rey trae a cuento la imagen macbethiana aludida e n Corazón tan blanco a partir de las manos manchadas de sangre (my
hands are ofyour colour...) :
12
Yo no sé si desde ciertos lugares puede uno no tenerlas teñidas, a
v e c e s pienso que no es posible, a lo largo de la historia no ha habido un solo gobernante o rey que no haya tenido responsabilidades en muertes, casi siempre directas y si no indirectas, así ha
sido siempre y en todas partes. A veces sólo que no las han impe
dido, o que no han querido enterarse. Pero con esto ya basta pa
r a n o estar a salvo (Mañana,
p. 167).
L a reflexión errática y deshistorizada lleva a la generalizado!
y l a abstracción del r o l d e l i n d i v i d u o y a l a caracterización, ce
m o literaria, de l a trama e n l a que está inmerso. E l procedí
m i e n t o es e l m i s m o que o p e r a n los n a r r a d o r e s de las novela
de Marías, i n m e r s o s e n u n a lógica amnésica, s u p e r f i c i a l e i r
dividualista. E l acercamiento a u n posible contexto historie
que genere valoraciones y j u i c i o s éticos se contrarresta c o n r<
flexiones que neutralizan l a referencialidad y transforman le
hechos puntuales e n símbolos de tramas l i t e r a r i a s .
13
L a r e f e r e n c i a a l a relación d e l rey c o n e l f r a n q u i s m o e n este pasaje
inequívoca. E n este s e n t i d o , e l rey d e f i n e a l a m o n a r q u í a española ambigú
m e n t e e n u n a entrevista: " N o es u n a m o n a r q u í a c o m o las d e m á s . Todas
hay gente q u e se p r e g u n t a si h a s i d o i n s t a u r a d a o restaurada. P a r a u n o s
s i d o i n s t a u r a d a p o r q u e y o e r a e l sucesor d e s i g n a d o p o r F r a n c o . P a r a o ti
fue p l e n a m e n t e restaurada e l d í a e n q u e m i p a d r e a b d i c ó e n m i favor. '
cierto, e n t o d o caso, es q u e u n e m p r e s a r i o , u n c a m p e s i n o , u n g r a n d e d e "
p a ñ a y u n o b r e r o n o t i e n e n l a m i s m a visión d e l a M o n a r q u í a " (JOSÉ LUÍS
VILLALONGA, El Rey. Conversaciones con D, Juan Carlos I de España, Salvat, B a r
l o n a , 1 9 9 5 , p . 2 4 7 ) . S o b r e e l tema, CAUDET a f i r m a s i n ambages: " L a c o m p l
d a d d e l a M o n a r q u í a c o n F r a n c o es pública y m a n i f i e s t a desde el g o l p e
Estado i n i c i a d o en j u l i o de 1 9 3 6 . L a monarquía española había creído c
la g u e r r a c i v i l estaba d e s t i n a d a a su restauración. E l t i e m p o h a d e m o s t n
q u e a los B o r b o n e s p o c o les h a i m p o r t a d o estar v i v i e n d o a l a s o m b r a
F r a n c o d u r a n t e c u a r e n t a años: l o i m p o r t a n t e p a r a ellos e r a r e c u p e r a
M o n a r q u í a . Y l o h a n c o n s e g u i d o " (art. cit., p . 2 2 0 ) .
1 2
RAMÓN A C Í N u b i c a las novelas d e Marías d e n t r o d e l a o l a d e literat
del bienestar económico que prescinde d e l pensamiento p r o f u n d o :
a u s e n c i a d e r e f l e x i ó n conllevará l i v i a n d a d a l a n o v e l a , d e s c a r g a d a e n l o
1 3
NRFH, L I
C O N T A R PARA O L V I D A R
535
E l trabajo para el cual es convocado el n a r r a d o r tiene que
ver c o n l a construcción de u n discurso que genere u n a i m a g e n
d u r a d e r a d e l yo d e l m o n a r c a . U n encargo de l o más coherente
para los narradores de las novelas de Marías, especializados e n
la construcción de u n a voz n a r r a d o r a j e r a r q u i z a d a :
14
Y o m e d o y c u e n t a d e q u e n o se c o n o c e m i p e r s o n a l i d a d , c ó m o
soy, y q u i z á t e n g a q u e s e r a s í m i e n t r a s v i v a ; p e r o m i e n t r a s v i v o n o
p u e d o d e j a r d e p e n s a r q u e t a l c o m o v a n las c o s a s v o y a p a s a r a l a
h i s t o r i a s i n a t r i b u t o s , o l o q u e es p e o r , s i n un a t r i b u t o , l o c u a l es
lo m i s m o q u e decir sin carácter, sin u n a i m a g e n nítida y recon o c i b l e . N o m e g u s t a r í a q u e se m e r e c o r d a r a t a n s ó l o c o n f r a s e s
c o m o " E r a m u y b u e n o " o " H i z o m u c h o p o r e l país", a u n q u e n o
e s t é n m a l , n o m e q u e j o , t a n t o s o t r o s n o h a n t e n i d o n i e s o , y esas
apreciaciones confío e n p o d e r conservarlas hasta q u e m e llegue
e l d í a (Mañana,
p. 156).
E l rey aparece c o n preocupaciones propias d e l Narciso posm o d e r n o : la apariencia, la seducción, la aprobación de los otros,
d e l análisis y d e l v a l o r t e s t i m o n i a l p r e c e d e n t e s . . . A n t e tales circunstancias,
es lógico q u e l a tradición realista y los c o n t e n i d o s críticos —maridajes d e liter a t u r a / c u l t u r a d e oposición, temáticas d e G u e r r a C i v i l , etc.— p r o p i o s d e l a
n o v e l a d e p o s g u e r r a d e s a p a r e z c a n o, c u a n d o m e n o s , se m i t i g u e n , sobre
todo p o r q u e carecen de sentido en el o p t i m i s m o de u n a sociedad c o n vientos e c o n ó m i c o s favorables y, ante t o d o , ya d e m o c r á t i c a , l i b r e y s i n c e n s u r a "
( " E l c o m e r c i o en l a literatura: u n difícil m a t r i m o n i o " , íns, 1996, núms. 598/
590, p . 6 ) . P o r este l a d o , l a o b r a d e Marías e n t r a r í a e n e l auge e d i t o r i a l q u e
a p a r t i r d e los años o c h e n t a b u s c a c o n q u i s t a r a m p l i o s sectores d e p ú b l i c o .
L o m á s interesante, e n t o d o caso, es q u e sus novelas p o n e n e n escena u n a
a p r e m i a n t e n e c e s i d a d d e o c u l t a r y o l v i d a r e l pasado, m a n c h a d o p o r crímenes s i n castigo. E l p r o b l e m a , e v i d e n t e m e n t e , es q u e los contenidos críticos propios de la novela de posguerra n o c a r e c e n e n a b s o l u t o d e s e n t i d o . Más b i e n , les
s o b r a significación y peso, p o r l o q u e se i m p o n e u n o l v i d o d e l i b e r a d o , vol u n t a r i o (cf. F . CAUDET, art. cit., p . 2 2 4 ) .
E l p l a n t e a m i e n t o e s c é n i c o r e f u e r z a e l p r o t a g o n i s m o d e l n a r r a d o r : es
r e c i b i d o e n u n a sala e n l a q u e u n p i n t o r p a r e c i d o a Velázquez está h a c i e n d o
u n retrato d e l m o n a r c a q u e e n n i n g ú n m o m e n t o p u e d e verse. S i se s u m a a
esto l a figura d e l rey e n l a sala, l a escena r e m i t e a l a c o m p o s i c i ó n d e Las Meninas, e n las q u e t a m p o c o se ve e l c u a d r o q u e e l Velázquez d e l c u a d r o p i n t a .
S i n e m b a r g o , l o c e n t r a l d e esta p i n t u r a n o está e n s u i n t e r i o r , s i n o e n l a explícita r e f e r e n c i a l i d a d q u e g e n e r a l a m i r a d a d e l p i n t o r : l o m á s i m p o r t a n t e
ele l a o b r a está f u e r a , e n e l sitio d e l e s p e c t a d o r q u e o c u p a e l l u g a r d e l rey.
E n este caso, estaríamos p e n s a n d o e n e l n a r r a d o r , u b i c a d o f u e r a d e l a tela,
q u e observa a l p i n t o r y q u e es c o n v o c a d o p a r a o c u p a r e l l u g a r —la voz— d e l
monarca.
1 4
536
ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, L I
están p o r e n c i m a de cualquier otro valor, incluso de los éticos.
Era muy bueno o Hizo mucho por el país pasan a ser frases vacías de
sentido e n l a era de l a simulación institucionalizada. T i e n e n
menos i m p o r t a n c i a que l a constitución de u n a i m a g e n falsa ca
paz de generar r e c o n o c i m i e n t o :
No quita que en las escasas ocasiones que tengo de dirigirme a 1;
gente quiera que se me adivine más, y se me reconozca. Por su
puesto que nadie cree que esos discursos los escriba yo..., una
palabras que nunca son mías, sino de cualquiera, o de mucho
distintos o de esa cosa vaga llamada institución, en realidad d
nadie. Todo esto es un fingimiento fantástico al que nos prest;
mos todos, desde yo mismo hasta los políticos y la prensa hast
los pocos lectores o telespectadores (Mañana,
p. 159).
Pesa sobre las autoridades institucionales l a necesidad c
callar u n pasado evidentemente m a n c h a d o de sangre y e l
borar e n e l presente l a i m a g e n de u n yo j e r a r q u i z a d o y aut
c o m p l a c i d o —aunque artificial, marcado p o r e l fingimiento. I
figura del rey t e r m i n a de dar u n a inscripción institucional, p
lítica y t e m p o r a l a l o que e n l a novela anterior se desarrol
c o m o u n a trama de a m b i g u a referencialidad:
Tanto la suya [la de Orson Welles interpretando a Falstaff
Campanadas
a medianoche] como esas figuras de reyes entrevis
en hora y media son nítidas y reconocibles, nunca podré dejar
ver esos rostros n i de oír sus palabras cuando piense en Enric
IV y Enrique V de Inglaterra, si es que vuelvo a pensar en ell
Yo [el rey] no soy así, m i rostro y mis palabras no dicen nada,)
va siendo hora de que eso cambie... Es la fuerza de la represeí
ción, supongo (Mañana,
p. 175).
L o s servicios que se le solicitan al escritor negro son los r
mos que lleva adelante e l n a r r a d o r de Corazón tan blanco: cu
tan para construir u n a i m a g e n d e l yo q u e p e r m a n e z c a
e n c i m a de l a amenaza q u e el pasado esgrime c o n t r a ella,
relato cargado de sentidos que p o s i c i o n a n a l q u e l o emite
m o u n a a u t o r i d a d sobre los demás. Only the Lonely, e l gran :
ciso de l a novela, encarga al n a r r a d o r construir u n a imager
su yo, que automáticamente se transforma e n el yo más p o d
so d e l texto. E l rey r e f l e x i o n a sobre l a película e n l a q u
adaptan fragmentos de Shakespeare e n e l paisaje de Espa
concluye q u e l a representación tiene más fuerza q u e l a r
NRFH, LI
CONTAR PARA OLVIDAR
537
d a d , que la imagen de los actores recitando ese texto los hace
inmortales. L e encarga al n a r r a d o r que escriba para él, que sea
Shakespeare para construirlo c o m o rey en la m e m o r i a colectiva. O mejor, que sea Welles y p r o d u z c a u n a puesta en escena
española de figuras reales a la m a n e r a de los clásicos ingleses.
E l trabajo d e l escritor negro será entonces la elaboración de
u n discurso entreverado c o n citas de Shakespeare que permitan distraer al que lo escucha d e l verdadero pasado d e l que lo
e s g r i m e . C o n t a r para olvidar es l o que el rey le encarga al narrador, la elaboración de u n relato que borre el pasado p o r med i o de la construcción de u n a i m a g e n potente d e l que lo narra
c o n el uso de citas literarias. L a consigna de escritura del rey de
España para p e r d u r a r en la historia, pese a u n pasado que lo
u n e c o n asesinos, permite escribir también u n a novela c o m o
Corazón tan blanco.
15
UNA MIRADA INFANTIL SOBRE LA HISTORIA
L a construcción de u n p u n t o de vista infantil capaz de apaciguar las amenazas que p r o v i e n e n de u n a m i r a d a inserta en la
historia se repite en otros textos de Marías, que ayudan a entender la actitud d e l n a r r a d o r de Corazón tan blanco. E n el relato " C u a n d o f u i m o r t a l " (1993) se reelabora la visión de la
m e m o r i a absoluta c o m o c o n d e n a que Borges figuró e n "Funes
el m e m o r i o s o " . L a versión de Marías de la m e m o r i a maldita
borgeana i n t r o d u c e la variable de l a revisión d e l pasado c o n
u n a l u c i d e z que no se tuvo en l a niñez. L a idea de la m e m o r i a
total es más cercana al saberlo todo que al recordarlo todo. E l narra16
E n algunas declaraciones d e l rey de España se p u e d e leer perfectamente l a p r o b l e m á t i c a de l a h e r e n c i a d e l f r a n q u i s m o e n relación c o n l a construcción de u n discurso p r o p i o : " E n a q u e l l o s m o m e n t o s , acuérdate, J o s é
L u i s , yo p o d í a h a c e r l o t o d o y d e c i r l o t o d o . Todavía n o t e n í a m o s C o n s t i t u ción y yo h a b í a h e r e d a d o todos los p o d e r e s d e F r a n c o , q u e e r a n i n m e n s o s .
D u r a n t e t o d o u n a ñ o f u i el ú n i c o d u e ñ o de m i s palabras y de mis actos...
N o h a g o más q u e d e c i r e n voz alta l o q u e l a mayoría de los españoles piensa
e n voz b a j a . . . C r e o q u e c u a n d o el rey h a b l a , c u a n d o p r o n u n c i a su discurso
e n N a v i d a d o c o n m o t i v o de l a P a s c u a M i l i t a r , l a M o n a r q u í a es l a m i s m a
p a r a t o d o e l m u n d o . E n Inglaterra, l a r e i n a Isabel lee u n discurso de l a C o r o n a escrito p o r e l p r i m e r m i n i s t r o y sus c o l a b o r a d o r e s . P e r o e n l o q u e yo
d i g o n o hay intromisión de n a d i e . Y c r e o q u e a h o r a l a gente sabe q u e l o que
dice e l rey es l o q u e e l rey p i e n s a " (J. L . DE VILLALONGA, op. cit, p p . 2 4 7 - 2 5 0 ) .
1 5
1 6
E n Obras completas, E m e c é , B u e n o s A i r e s , 1 9 7 4 , p . 4 8 5 .
ALVARO FERNÁNDEZ
538
NRFH, L I
d o r del cuento se ve obligado a revivir, a repasar, el t i e m p o pasado; ahora c o n u n a c o n c i e n c i a lúcida que descubre, devela y
expone los hechos dolorosos que l a m i r a d a d e l niño n o podía
e n t e n d e r . T a n t o el olvido c o m o el n o saber son los remedios
contra el saber y el verse obligado a contar. Es el d i l e m a de l a literatura luego d e l pacto de olvido: c ó m o contar, c ó m o narrar,
c u a n d o l o que se sabe n o debe recordarse n i contarse.
C o m o e n Corazón tan blanco, l a felicidad está e n l a mirada
amnésica, sin pasado n i comprensión, p r o p i a de los niños:
17
A l igual que los niños, esos hombres y mujeres creen que el m u n
do comenzó con su nacimiento, y no se preguntan si sobre el sue
lo que pisan hubo en otro tiempo unas pisadas más leves o uno
pasos envenenados... Es absurdo que permanezca el espacio y e
tiempo se borre para los vivos, o en realidad es que el espacio e
depositario del tiempo, sólo que es silencioso y no cuenta nada
Es absurdo que así sea para los vivos, porque lo que viene lueg
es su contrario, y para ello carecemos de entren a m i e n t o .
18
E l n a r r a d o r d e l cuento, ya fallecido, asigna a todos los vive
la m i r a d a infantil. Así c o m o su recuerdo de i n f a n c i a provien
de l a visión desde l a cama, arropado y d o r m i d o p o r e l sinie
tro doctor A r r a n z ; las tres novelas incluyen esta recurrente im;
gen de l a m i r a d a infantil desde las almohadas. U n a m i r a d a si
pasado, sin c o m p r o m i s o s históricos.
E l n a r r a d o r de Todas las almas cela al hijo de C l a r e y reivi:
dica la capacidad f e m e n i n a para m i r a r a su amante c o m o si f u
ra u n niño:
Para nuestra suerte nos seguirán viendo niños eternamente c<
su ojo inerte deformado por la memoria. Esa incapacidad ben<
ta se da en las mujeres más que en los hombres, en la medida <
que para los hombres los niños son irritantes bosquejos de cal
lleros, mientras que para las mujeres son seres perfectos destii
dos a estropearse y embrutecerse, y por eso su retina se esfuei
por guardar la imagen de la deidad transitoria sentenciada a <
jar de serlo, y si esa retina no llegó a conocerla, entonces todc
esfuerzo imaginativo que supone siempre tratar con alguien
S i se q u i e r e , esta m i r a d a q u e t o d o l o sabe es l a d e l n a r r a d o r o m
cíente q u e Marías n o u t i l i z a e n estos textos. L a figura d e l narrador-persor
es u n a p i e z a clave d e s u l i t e r a t u r a .
C i t o p o r JAVIER MARÍAS, Cuando fui mortal, A l f a g u a r a , M a d r i d ,
p . 81. E n a d e l a n t e : Cuando, s e g u i d o d e n ú m e r o d e página.
1 7
1 8
NRFH, L I
C O N T A R PARA O L V I D A R
539
vuelcan en la figuración de ese niño... que el usurpador se habrá
aventurado a confiarles sobre una cama, único lugar en el que
los hombres se muestran dispuestos a rememorar en voz alta las
cosas remotas .
19
L a i m a g e n d e l h o m b r e desde l a cama transformado en u n
niño ante el m u n d o se utiliza sistemáticamente e n las novelas.
E n e l c o m i e n z o de Corazón tan blanco, el n a r r a d o r escucha desde su cama cantar a l a cubana y r e c u e r d a su infancia:
Era ese canto inconsciente que no tiene destinatario, el mismo
canto de las criadas cuando fregaban los suelos... los días en que
yo estaba enfermo y no iba al colegio y veía del mundo desde mi
almohada oyéndolas a ellas en su matinal espíritu, tan distinto del
vespertino; el mismo tarareo insignificante d e mi propia madre
cuando se peinaba..., ese canto femenino entre dientes (pinzas u
horquillas entre los dientes) que no se dice para ser escuchado n i
menos aún interpretado ni traducido, pero que alguien, el niño
refugiado en su almohada o apoyado e n el quicio de una puerta
que no es la de su dormitorio, escucha y aprende y ya n o olvida...
y no se calla n i diluye después de dicho, cuando le sigue el silencio de la vida adulta, o quizá es masculina. Ese canto indeliberado y flotante debió d e ser canturreado en todas las casas del
Madrid de mi infancia, todas las mañanas a lo largo de muchos
años, como un mensaje sin significado que vinculaba a l a ciudad
entera y la emparentaba y armonizaba, u n persistente velo sonoro y contagioso que la cubría (Corazón, p. 51).
E l canto f e m e n i n o flota sobre e l M a d r i d de l a posguerra com o u n velo que cubre, que n o tiene significado y que se canta
c o n los dientes cerrados, sin palabras. E l n a r r a d o r hará todo l o
posible p o r p e r m a n e c e r e n esta pasividad infantil, libre de las
responsabilidades de l a vida adulta. E l silencio, atribuido a los
hombres e n l a cita, será quebrado p o r las mujeres que hablan y
relatan.
Esta figuración d e l canto sin sentido que se escucha c o m o
u n encantamiento aparece descrito e n La condición posmoderna,
deJean-Frangois Lyotard, ilustrando e l p o d e r de l a palabra que
narra, ante sus oyentes:
C i t o p o r JAVIER MARÍAS, Todas las almas, A l f a g u a r a , M a d r i d , 1 9 9 5 , p . 7 6 .
E n adelante: Todas, s e g u i d o d e n ú m e r o d e página.
1 9
NRFH, L I
ALVARO FERNÁNDEZ
540
Es, sin embargo, un saber muy común, el de los cuentos infantiles, ése que las músicas repetitivas de nuestro tiempo han intentado recuperar o al menos imitar aproximadamente. Presenta una
propiedad sorprendente: a medida que el metro se impone al
acento de las locuciones sonoras, habladas o no, el tiempo deja
de ser el soporte de la memorización y se convierte en un batir
inmemorial que, en ausencia de diferencias notables entre los
periodos, prohibe enumerarlos y los despacha al olvido... Pues
debe haber una congruencia entre esta función de olvido del saber narrativo por una parte, y por otra las funciones de formación
de criterios, de unificación de competencias, y de regulación social, que hemos citado antes. Simplificando imaginariamente, se
puede suponer que una colectividad que hace del relato la forma
clave de la competencia no tienen necesidad, en contra de lo que
se pueda esperar, de apoyarse en su pasado. Encuentra la materia de su lazo social, no sólo en el acto de contarlos. L a referencia
de los relatos puede parecer perteneciente al mismo pasado, y en
realidad siempre es contemporáneo a este acto. Es el acto pre
senté el que cada vez despliega la temporalidad efímera que SÍ
extiende entre el He oído decir y el Vais a oír .
20
Los cantos de las mujeres f u n c i o n a n c o m o velo y c o m o olvi
d o e n las novelas de Marías. Sólo algunas mujeres m u y especia
les —Luisa e n Corazón tan blanco, Clare e n Todas las almas— serái
capaces de generar otro tipo de texto, inquietante y perturba
d o r , que explicite e l trasfondo que sería mejor olvidar. E n T
das las almas y e n Corazón tan blanco, e l n a r r a d o r recibirá este
historias ocultas gracias a las artes femeninas, sentado e n u n
cama, e n pasiva actitud i n f a n t i l .
E n l a entrevista de los mandatarios internacionales, Luií
trata al n a r r a d o r c o m o a u n niño, imponiéndole silencio:
Me volví de nuevo hacia Luisa, esta vez para comentarle algo ce
disimulo (creo que iba a decirle "Vaya papelón" entre dienten
pero me encontré con que, sonriendo, se llevaba el índice c<
firmeza a los labios y se daba unos golpecitos, indicándome q
guardara silencio. Sé que no olvidaré jamás esos labios sonrieni
atravesados por u n dedo índice que no lograba anular la son
sa... Creo que fue también la conjunción de los labios y el indi
(los labios abiertos y el índice que los sellaba, los labios curvac
y el índice que los partía) lo que me dio valor para no ser na
exacto en la siguiente pregunta (Corazón, p. 70).
2 0
Op. cit, p . 54.
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
541
L a seducción de L u i s a sobre el n a r r a d o r se basa e n e l mismo código de silencio que las mujeres operaban sobre los n i ños de l a posguerra c o n ese canto que velaba e l sueño. Serán
estas mujeres caracterizadas c o m o guardianas de secretos quienes h a b l e n o generen los discursos mientras los h o m b r e s escuc h a n e n actitud pasiva e infantil.
L a Historia, p o r otra parte, aparece c o m o u n a cita icónica
r e m e m o r a d a a través de l a i m a g e n y l a apariencia, sin sentido
político n i crítica que establezca valoraciones. L a G u e r r a Civil
se disuelve e n u n a iconografía neutra. E l bigote de A r r a n z e n
Cuando fui mortal o el trueno e n el restaurante y l a gente protegiéndose de l a lluvia e n Mañana en la batalla piensa en mí remiten a u n a G u e r r a C i v i l entre bandos igualados p o r l a m i r a d a
neutra y h o m o g e n e i z a d o r a :
En el plazo de medio minuto vimos amontonarse gente de la calle a la puerta del restaurante, vimos correr a mujeres y hombres
y niños para protegerse de lo que venía del cielo, siempre como
los hombres y mujeres y niños de los años treinta en esta misma
ciudad entonces sitiada, que corrían buscando refugio para protegerse también de lo que venía del cielo y de los cañonazos que
venían de las afueras... dos años y medio de la vida de todos sitiando y siendo sitiados, dos años y medio corriendo por estas calles con las manos sobre los sombreros o las gorras y boinas y las
faldas al vuelo y las medias rotas o simplemente sin medias, en esta ciudad que ya desde entonces no ha sabido desacostumbrarse
a vivir y ser como una isla (Mañana, p. 197).
Los dos tiempos se u n e n e n el m i s m o espacio, c o m o se ve
también e n l a última cita de Cuando fui mortal, p e r o sin ilación
histórica. N o aparece u n a valoración d e l sitio de M a d r i d . S i n
embargo, se m e n c i o n a n los dos años y medio de la vida de todos sitiando y siendo sitiados, c u a n d o e l p u n t o de vista estaba puesto
del lado de las víctimas d e l b o m b a r d e o , n o de los sitiadores. L a
ambigua frase parecería i n d i c a r u n a igualación de los roles,
c o m o si los sitiados p u d i e r a n sitiar a su vez y estuvieran ambos
bandos e n u n m i s m o nivel, sin distinciones posibles: roles estructurales, narrativos, arguméntales; ocupados indistintamente
por unos o p o r otros. Se d a esta nivelación, esta falta de j u i c i o y
valoración p r o p i a de u n a visión d e l pasado deshistorizada, desarticulada de su relación c o n e l presente.
L a visión de M a d r i d c o m o una isla es p r o d u c t i v a d e n t r o de
la lógica de l a trilogía: todos los espacios e n los que se desarro-
ALVARO FERNÁNDEZ
542
NRFH, L I
l i a n los textos son islas: C u b a , Inglaterra y, ahora, M a d r i d . L a
insularidad —real o metafórica— refuerza este individualismo
reconcentrado e n sí m i s m o y construye u n a visión de los espacios despojada de contextos —físicos, políticos, históricos . L a
postura infantil d e l narrador se reitera insistentemente, especialmente ante Luisa:
21
Me reí como un niño, esa película la había visto en mi infancia
(Corazón,
p. 151).
—Pero esa es una conversación de niños —dijo riendo...
—Por eso no quise entrar —dije.
—Qué lástima —dijo ella—. Ahora podrías contarme lo que le dijis
te (Corazón,
p. 154).
L a postura infantil tendrá varias aristas productivas par;
pensar la novela. Desde la valoración de la j u v e n t u d constante
p o r cuestiones narcisistas y políticas, hasta el equilibrio familia
de fuerzas resignificado p o r e l m a t r i m o n i o c o n Luisa.
UNA JUVENTUD AMNÉSICA
Cuando el futuro se presenta amenazador e i
cierto, queda la retirada sobre el presente,
que no cesamos de proteger, arreglar y recicl
en una juventud infinita.
GlLLES LlPOVETS
Si e l n a r r a d o r de Todas las almas está inmerso e n u n tiempo ai
lado d e l resto de su vida, e l de Corazón tan blanco permanece e
u n presente absoluto marcado p o r las juventudes e n p u g n a :
suya y la de Ranz. E l futuro se p o n e en cuestión c o n la p r e g u
ta d e l padre (¿Yahora qué?) que m a r c a e l fin de la época de 1
juventudes de ambos: los roles familiares d e b e n cambiar p a
restablecer u n nuevo presente q u e n o obligue a pensar e n i
futuro concreto.
E n cuanto al pasado, l a descripción de l a nueva casa lúe;
d e l casamiento, y la presencia paterna e n ella tiene el efecto <
E l a c o n t e c e r d e Todas las almas está caracterizado c o m o u n a i n t e r n
c i ó n e n e l suceder d e l a v i d a d e l n a r r a d o r , aislado e n m e d i o d e su existen*
L o s h e c h o s t r a n s c u r r e n e n u n a i n s u l a r I n g l a t e r r a desde l a q u e E u r o p a se
c o m o el continente,
2 1
NRFH, LI
CONTAR PARA OLVIDAR
543
e l i m i n a r las fronteras temporales: el suceder histórico se diluye
e n u n pastiche de citas y referencias icónicas, s u p e r f i c i a l e s :
22
M i mesa de trabajo, p a r a l a que yo había d a d o sólo instrucciones
vagas, fue casi u n a réplica de l a que v e i n t i c i n c o años antes m i padre había encargado c o n instrucciones m u y precisas a u n c a r p i n tero de Segovia... M i padre, Ranz, se había t o m a d o l a molestia de
desembalar las cajas que m e aguardaban y colocar mis libros com o él había t e n i d o siempre los suyos, divididos p o r lenguas y n o
p o r materias... Se asemejaba [ m i casa] i n d e f e c t i b l e m e n t e a m i
j u v e n i l r e c u e r d o d e l salón de l a suya.
También llegó u n a mecedora sin m i conocimiento previo, mueble m u y cultivado p o r m i abuela cubana, su suegra, c u a n d o venía a
visitarnos durante m i i n f a n c i a y que, u n a vez m u e r t a ella, m i padre
se había apropiado n o tanto para mecerse a solas cuanto para adoptar en ella posturas originales durante las reuniones de matrimonios
y amigos que celebraba c o n frecuencia (Corazón,
p. 86).
L a egocéntrica construcción d e l n a r r a d o r aparece aquí
o p a c a d a p o r la p r e s e n c i a paterna. R a n z también es u n N a r c i s o
que u t i l i z a la silla de l a a b u e l a c u b a n a para exhibirse ante sus
amistades y p e r m a n e c e e n u n a eterna j u v e n t u d :
P e r o m i padre j a m á s se habría m e c i d o , antes al c o n t r a r i o , habría
visto ese gesto c o m o u n a especie de claudicación privada, c o m o
l a confirmación de l o que h a i n t e n t a d o o más b i e n l o g r a d o evitar
siempre, ser viejo. R a n z , m i p a d r e , m e lleva treinta y c i n c o años,
p e r o n u n c a h a sido viejo, n i siquiera a h o r a . L l e v a t o d a l a vida
E l d i l e m a de l a c o n s t r u c c i ó n de u n a l i t e r a t u r a l u e g o d e l f r a n q u i s m o
se s o l u c i o n a c o n l a h u i d a h a c i a h o r i z o n t e s triviales y f r i v o l o s , q u e JOSÉ ANTONIO FORTES caracteriza c o m o l a a s c e n c i ó n de u n n u e v o f u n d a m e n t a l i s m o d e l
c a m p o i n t e l e c t u a l e s p a ñ o l de los años n o v e n t a , l l e v a d o adelante p o r "los
«nuevos» f u n c i o n a r i o s intelectuales de E s t a d o más d i s t i n g u i d o s p o r su efic i e n c i a e n el servicio de l e g i t i m a r y c o h e r e n c i a r i d e o l ó g i c a m e n t e e l «nuevo»
r e s i t u a m i e n t o de las r e l a c i o n e s e intereses de clase tras l a s a l i d a d e l f r a n q u i s m o y el p a c t o de transición política ( 1 9 7 5 - 1 9 8 2 ) , gracias a c u y o trabajo
i n t e l e c t u a l se m a n t i e n e n (relaciones e intereses de clase) intactos, i g u a l de
f u n d a m e n t a l e s e i n c l u s o r e f o r t a l e c i d o s m e d i a n t e las «nuevas» reglas d e l j u e go p a r í a m e n taris ta p a r a e l fascismo d e m o c r á t i c o bajo e l q u e v i v i m o s " ( " D e l
«realismo sucio» y otras i m p o s t u r a s e n l a n o v e l a española última", Ins, 1 9 9 6 ,
n ú m s . 5 9 8 / 5 9 0 , p . 2 1 ) . L a c a t e g o r í a i n c l u y e a Marías, c l a r o , p r o d u c t o r de
u n a n o v e l a "apta p a r a todos los c o n s u m o s y ó p t i m a p a r a los yuppies d e l
n e o c a p i t a l i s m o i d e o l ó g i c o y d e m á s d r o g o d e p e n d i e n t e s c o n t r o l a d o s , [con]
dosis a reventar de profundísimas r e f l e x i o n e s sobre e l s e n t i d o d e l a v i d a "
(ibid.,p. 2 7 ) .
2 2
ALVARO FERNÁNDEZ
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NRFH, L I
aplazando ese estado, dejándolo para más adelante o acaso desentendiéndose de él, y aunque poco puede hacerse contra la evolución del aspecto y de la mirada (quizá algo más contra lo
primero), es alguien en cuya actitud o espíritu nunca vi el paso
de los años, nunca el menor cambio, nunca asomó en él la gravedad y fatiga que iban apareciendo en m i madre a medida que yo
crecía, ni se le apagó el brillo de los ojos que las ocasionales gafas
de una vista cansada borraron de golpe de la mirada de ella, n i
pareció vulnerable a los reveses y afrentas que jalonan la existencia de todos los individuos, ni descuidó su atuendo un solo día de
su vida entera, siempre arreglado desde la mañana como para
asistir a una ceremonia, aunque no fuera a salir n i fuera a visitarlo nadie. Siempre ha olido a colonia y a tabaco y a menta, a veces
un poco a licor y a cuero, como si fuera alguien venido de las colonias. .. hace un año conservaba casi todo su pelo, blanco y compacto y extremadamente bien peinado con la raya a la derecha
(una raya muy marcada, de niño) (Corazón, p. 86).
L a apariencia de Ranz es j u v e n i l , incólume a pesar de si
edad. Permanece c o n atributos propios de losjóvenes y se éter
niza e n u n aspecto levemente anacrónico, que remite de mane
ra falsa a l a historia a partir de referencias icónicas: pareo
venir de las colonias, c u a n d o ya n o hay colonias. R a n z viene de 1;
C u b a de Batista, d o n d e cometió u n c r i m e n trascendente e n si
carrera delictiva: u n c r i m e n familiar. P e r o l a historia desapare
ce detrás de l a i m a g e n :
Todo en él ha sido siempre agradable, desde su carácter superí
cialmente apasionado hasta sus maneras sobriamente desenfad
das, desde su mirada vivaz (como si todo le divirtiera, o a todo
viera la gracia) hasta sus continuas bromas afables, u n hombí
con vehemencia y guasa (Corazón, p. 87).
R a n z responde perfectamente a l a i m a g e n autocomplacie
te d e l sujeto p o s m o d e r n o : dotado de u n a maravillosa super
cialidad, es capaz de escapar de las garras d e l tiempo y de
h i s t o r i a . L a táctica para p e r d u r a r es c u i d a r los secretos. T a n
R a n z c o m o e l n a r r a d o r terminarán c o n t a n d o l a historia qi
23
L a descripción física y gestual d e R a n z , s u f o r m a d e m i r a r y de mov
se p o r e l m u n d o , se c o r r e s p o n d e c o n las d e s c r i p c i o n e s q u e Marías hace
J u a n B e n e t —escritor q u e Marías u b i c a c o m o m e n t o r e n s u g e n e a l o g í a 1
raria— e n varios d e sus textos. E s p e c i a l m e n t e e n los q u e le d e d i c a e n Lit
tura y fantasma ( S i r u e l a , M a d r i d , 1993).
2 3
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
545
c o n o c e n —la historia d e l crimen—, c u a n d o ya n o tengan otro
r e m e d i o , luego de hablar muchísimo para acallarla.
E n p r i n c i p i o , e l n a r r a d o r teme al m a t r i m o n i o p o r la desestabilización que i m p o n e e n l a construcción d e l yo, e n su recursiva soledad; el ingreso de u n otro que genera u n inquietante
nosotros. E l m a t r i m o n i o c o n L u i s a i m p o n e u n a historicidad que
t e r m i n a siendo u n a amenaza:
Sabré demasiado, sabré más de lo que quiero saber acerca de
Luisa, tendré ante mí lo que me interesa de ella y lo que no me
interesa, ya no habrá selección n i elección, la tenue o mínima
elección diaria que suponía... arreglarse y ponerse en camino
para visitarse. No veré el resultado, sino el proceso, que quizá no
me interesa... No sé si quiero ver cómo se pone las medias y las
ajusta a la cintura... Creo que tampoco quiero hablar de nosotros, decir hemos ido o vamos a comprar un piano o vamos a tener un
hijo o tenemos un gato. Puede que tengamos hijos, y no sé si quiero,
aunque no me opondría. Sé que me interesa, en cambio, verla
dormir, ver su rostro cuando esté sin conciencia o esté en letargo, conocer su expresión dulce o dura, atormentada o plácida,
aniñada o envejecida mientras no piensa en nada o no sabe que
piensa, mientras no actúa, mientras no se comporta de manera
estudiada (Corazón, p. 91).
E n u n a interesante homologación al m i s m o nivel de gato,
piano, nosotros, hijos, e l n a r r a d o r e x p o n e c o n u n a m i r a d a sin valoraciones de grado, c o n u n distanciamiento de u n a objetiv i d a d irracional, su absoluto rechazo a l a perturbación d e l yo
s u m i d o e n sí m i s m o y a l a constitución de u n a trama histórica
o t e m p o r a l . T e n e r u n hijo n o i m p l i c a para él u n acto de v o l u n tad: e n todo caso, n o se opondría a t e n e r l o . L a visión de L u i s a
inmóvil y detenida, d o r m i d a , sí lo complace. U n a L u i s a deshistorizada, acechada, c o m o las mujeres cíe los cuadros, c o m o su24
FORTES se i m p a c i e n t a ante la falta d e m a t e r i a novelesca d e este t i p o d e
estética y describe esta p r o d u c c i ó n c o m o " l a ganga d e la producción, l a basur a l i t e r a r i a , las más defectuosas m e r c a n c í a s , las cacharrerías p o s m o d e r n a s ,
las c h o r r a d a s d e niños y niñas q u e m o j a n l a c a m a y c u e n t a n sus m e d i o c r e s
terrores n o c t u r n o s , pesadillas, p a m p l i n a s , p a r v u l i s m o s , pastiches m e l o d r a m á t i c o s " (art. cit., p . 2 7 ) . S i b i e n hay u n i m p o r t a n t e n ú m e r o d e críticos q u e
c a l i f i c a n l a l i t e r a t u r a d e Marías d e abyecta ( c o m o D a v i d C a s t i l l o o I s i d o r o
M e r i n o ) , n o e n t r a r é e n l a discusión estilística n i e n u n a valoración d e l a
p r o f u n d i d a d d e las ideas expresadas p o r e l n a r r a d o r d e las novelas. M e interesa m á s a n a l i z a r las r e p r e s e n t a c i o n e s literarias d e las tramoyas q u e se u r d e n p a r a m a n i p u l a r l a m e m o r i a histórica.
2 4
ALVARO FERNÁNDEZ
546
NRFH, L I
cede e n el segundo capítulo: u n a mujer e n l a cama, d o r m i d a o
muerta, inmóvil, lo tranquiliza. Su inmovilidad congela el tiempo
y vuelve a la mujer neutra, objetiva. Se la puede contemplar fetichizada, objetivada, p o r l a ausencia de pensamiento, p o r l a i n conciencia, p o r q u e al estar d o r m i d a —o muerta— se sostiene el
silencio. E n oposición a esto, la mujer activa propicia relatos: u n a
m a n e r a de contar l a historia ("no quiero hablar de nosotros") .
C u a n d o L u i s a despierte, exigirá u n relato p e r d i d o , que sólo
Ranz será capaz de reponer. U n a trama que e l n a r r a d o r teme
heredar c o m o c o n d e n a :
25
Ahora lo vi claro: no es que no supiera cómo, sino que era una
superstición lo que lo paralizaba [a Ranz, después del casamiento
del narrador con Luisa], no saber qué puede dar suerte o traerla
mala, hablar o callar, no callar o hablar, dejar que las cosas sigan
su curso sin invocarlas ni conjurarlas o intervenir verbalmente
para condicionar ese curso, verbalizarlas o no hacer advertencias,
poner en guardia o bien no dar ideas (Corazón, p. 100).
E l estado de i n m o v i l i d a d y olvido del n a r r a d o r —la voluntad
de n o saber, p r i m e r o , y n o querer contar, después— c o n respec
to al pasado sólo se entiende e n función d e l relato oculto. Le
posibilidad de historizar es también l a de traer a l a luz los crí
menes que d a n o r i g e n al n a r r a d o r y a l a riqueza familiar: l a he
r e n d a paterna es peligrosa pero necesaria ya que asienta la:
bases económicas de los Ranz.
Y O SIEMPRE HE TENIDO DINERO
Como regalo de bodas [Ranz] nos dio algún d
ñero (bastante, fue generoso).
Corazón, p. 8
E n consonancia c o n l a descripción de los valores efímeros de
m u n d o p o s m o d e r n o , los económicos aparecen exaltados dentr
del texto c o m o imprescindibles para conseguir el éxito y l a tía
cendencia. L a relación de Ranz c o n su hijo está marcada p o r <
dinero y el silenciamiento de su adquisición. E n e l séptimo cap
L a f a s c i n a c i ó n p o r l a m u j e r pasiva y e n e l l e c h o es, p r e c i s a m e n t e ,
f u e n t e i n c o n s c i e n t e d e l t e m o r p o r q u e l o retrae a s u o r i g e n c r i m i n a l , a l a
g u r a d e R a n z a s e s i n a n d o a s u esposa c u b a n a .
2 5
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
547
tulo de la novela, el narrador pasa revista a tres casos en los que
el d i n e r o condiciona las vidas de sus poseedores, desde el organillero a su p r o p i a familia, pasando p o r l a dueña de la papelería.
E l tiempo y su paso inexorable, las marcas que deja e n form a de recuerdos y olvido, l a relación d e l presente c o n el pasad o y el futuro, son quizás los temas expuestos de f o r m a más
evidente en la novela. E n este capítulo se establece u n a sólida
relación de estas problemáticas c o n el d i n e r o . E l p o d e r económ i c o está marcado c o m o u n o de los pocos recursos d e l h o m bre p a r a l u c h a r contra el devenir disolvente d e l tiempo. A
través de episodios banales, el n a r r a d o r i n t r o d u c e el p o d e r del
d i n e r o para actuar concretamente e n el m u n d o y controlar los
relatos que e n él circulan.
E n el capítulo anterior, los organillos estaban asociados a l a
i d e a d e l pasado y entraban en relación c o n el canto sin sentido
de las mujeres:
Ante el silbido curvo de los afiladores, las mujeres... haciendo un
alto en sus tareas o en su indolencia para recordar y pensar en filos, o quizá absorbiéndose en sus secretos repentinamente, secretos guardados y los padecidos, es decir, los que conocían y no
conocían. Y era entonces... cuando su vista caía sobre los retratos
de los ausentes, media vida echando vistazos a fotografías o cuadros siempre enigmáticos (Corazón, p. 99).
E l sonido d e l organillero, u n silbido que viene de la calle, del
exterior; genera en estas mujeres de l a posguerra u n a reflexión
sobre el pasado. E n toda l a novela se caracteriza este discurrir
c o m o peligroso y poco r e c o m e n d a b l e . E l n a r r a d o r utilizará
su d i n e r o para que el o r g a n i l l o de l a calle, voz d e l pasado que
vuelve, n o lo moleste:
L o mandé a la otra esquina porque me dio la gana. Era un organillero agradable, de los que ya no quedan, u n vestigio del pasado y de m i infancia, debería haberle tenido más respeto. L o malo
es que él probablemente habría preferido también que las cosas
fueran como fueron y no como ahora pienso que pudieron ser,
es decir, habría preferido mi billete a m i respeto... Hay veces en
que la vida de los otros, de otro (la configuración de una vida, su
continuación, no unos meros pasos) depende de nuestras decisiones y vacilaciones, de nuestra cobardía o arrojo, de nuestras palabras y de nuestras manos, también de que tengamos dinero y ellos no
lo tengan (Corazón, p. 106; las cursivas son mías).
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ALVARO FERNÁNDEZ
NRFFI. L I
C o m o vestigio d e l pasado y de la infancia d e l n a r r a d o r , el
organillo debe salir de escena p o r q u e "su sonido era demasiad o evocador para que p u d i e r a concentrarme en n a d a " (Corazón, p. 103). L o que genera el pensamiento sobre el t i e m p o y su
fluir histórico debe ser desplazado y el d i n e r o es la herramienta
que anula otros valores: l a evocación del pasado, el respeto p o i
el organillero.
E l discurrir sobre el episodio lleva a considerar l a relaciór
más a m p l i a d e l d i n e r o c o n respecto al paso d e l t i e m p o , a h
configuración general de l a vida de u n a persona, esta vez, l a n i
ña que atendía l a papelería d e l barrio y que en el presente d(
la narración es ya u n a mujer:
Tuve u n pensamiento vano d e l que más b i e n me avergüenzo
que sin embargo n o he p o d i d o apartar d e l t o d o . . . Pensé que es
niña, Nieves, sería distinta y mejor si yo l a h u b i e r a a m a d o n o sol
de lejos, si pasada l a adolescencia le h u b i e r a h a b l a d o y la h u b i e r
tratado y ella h u b i e r a q u e r i d o besarme, l o cual n o podré sabe
n u n c a , si habría q u e r i d o . Y a sé que n o sé n a d a de ella, sin d u d a 1
faltan i n q u i e t u d y ambición y curiosidad, p e r o estoy seguro al m<
nos de u n par de cosas: de que n o vestiría c o m o viste a h o r a y h
bría salido de l a papelería, yo me habría encargado. P u e d e q i
fuera aún preciosa y p a r e c i e r a j o v e n , es m u c h o decir, p e r o l a poí
b i l i d a d de que así h u b i e r a sido es ya suficiente p a r a i n d i g n a r m
n o c o n m i g o p o r n o haberle h a b l a d o más que de lápices, sino ce
el simple h e c h o , o p o s i b i l i d a d otra vez, de que l a e d a d visible y
aspecto de u n a p e r s o n a p u e d a n d e p e n d e r de quién se le fue ace
cando, y de tener d i n e r o . E l d i n e r o hace que l a papelería se vene
sin vacilación y haya más d i n e r o , el d i n e r o reduce el m i e d o y coi
p r a vestidos nuevos cada t e m p o r a d a , el d i n e r o p e r m i t e que u i
sonrisa y u n a m i r a d a sean amadas c o m o m e r e c e n y se p e r p e t u
durante más t i e m p o d e l que les corresponde (Corazón, p . 1 1 0 ) .
E l pensamiento se considera vanidoso, aunque explicite q
la constitución d e l yo p o r sobre otros personajes de l a nove
tiene u n origen sólo económico, y más adelante se verá que ac
más es f r a u d u l e n t o y delictivo. A l final de l a novela, también
rá c r i m i n a l . L a construcción d e l yo n a r r a d o r n o c o n t e m p l a
este capítulo otro p r u r i t o m o r a l que el más bien avergonza
de u n pensamiento vanidoso, aunque e n las páginas siguien
se m e n c i o n e n los métodos inmorales c o n que su padre am;
su fortuna. E l n o saber está acompañado de u n a suspensión <
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
549
j u i c i o ético o p o r u n a tímida vergüenza sobre palabras que contextualizadas tendrían interpretaciones más graves .
L a j u v e n t u d y e l éxito social —fuera d e l ámbito d e l trabajo,
esto parece estar claro—, tan valorados p o r e l narrador, i m p l i can dejar la papelería —venderla para tener más dinero— y generar u n a vida c o n base e n el d i n e r o c o m o valor que consigue
bienes inmateriales (sonrisas, a m o r d u r a d e r o , j u v e n t u d ) y materiales que detienen el paso d e l t i e m p o :
26
2 7
Yo siempre he tenido dinero y curiosidad, curiosidad y dinero, incluso cuando yo no dispongo de grandes cantidades y trabajo para
ganármelo, como ahora y desde que salí de la casa de Ranz hace ya
tanto tiempo, aunque ahora trabajo sólo seis meses al año. Quien
sabe que lo va a tener, ya lo tiene en buena medida, la gente se lo
adelanta, sé que dispondré de mucho cuando mi padre muera y
que entonces podré no trabajar apenas si no quiero, lo tuve de niño para comprar muchos lápices y heredé ya una parte a la muerte
de m i madre, y una parte menor ya a mi abuela, si bien no eran ellas
quienes lo habían ganado, las muertes hacen ricos a los que no lo
eran ni podrían serlo jamás por sí solos (Corazón, p. 1 1 1 ) .
Las proyecciones temporales iniciadas p o r l a mención d e l dinero son dobles: la herencia viaja p o r el pasado, se cuenta c o n ella
en el presente y en el futuro. Hasta la muerte de Ranz se calcula en
función del capital que va a dejar. E n el presente, el narrador prefiere ejercer u n r o l infantil de hijo: c o n u n a actitud pasiva, n o
reconoce haber heredado capitales culturales de su padre pero se
siente seguro respaldado p o r el capital e c o n ó m i c o .
28
S i se c o n s i d e r a q u e e l n a r r a d o r es h i j o d e u n o d e los b e n e f i c i a r i o s de
l a d i c t a d u r a f r a n q u i s t a , s u leve reflexión acerca d e q u e la vida de los otros dependa de nuestras decisiones se vuelve siniestra. Más a d e l a n t e , e n e l anecdotar i o d e l e n r i q u e c i m i e n t o ilícito d e R a n z se verá c ó m o l a f a m i l i a a p r o v e c h a
e c o n ó m i c a m e n t e e l p o d e r sobre l a v i d a d e los v e n c i d o s .
P a r a d e s g r a c i a d e l n a r r a d o r , e l d i n e r o n o sirve p a r a t o d o . A m a r g a m e n t e , e n u n a o r a c i ó n q u e es u n o d e l o s p o c o s p á r r a f o s breves d e l a
novela, aislada d e l contexto de la situación de su a m i g a B e r t a e n N u e v a
Y o r k , se l a m e n t a : " P a r a e n t o n c e s yo h a b r í a d a d o d i n e r o p o r n o saber n a d a "
(Corazón, p . 184).
S i n e x p l i c i t a r l o , e l n a r r a d o r teme h e r e d a r e l c a p i t a l c u l t u r a l d e R a n z ,
q u e i n c l u y e n o sólo c o n o c i m i e n t o s pictóricos q u e s u h i j o n o posee, sino
t a m b i é n h a b i l i d a d e s delictivas c o m o e l m a n e j o d e i n f l u e n c i a s , l a c o r r u p ción, el r o b o , e l e s t r a p e r l o , l a falsificación y, finalmente, e l c r i m e n . E l d i n e r o es l a resultante d e t o d o ese c a p i t a l , d e l knozv hoto d e l e x i t o s o d e l i n c u e n t e
impune.
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alvaro
fernández
NRFH, L I
Las inquietudes que el m a t r i m o n i o y el recuerdo provocan
e n cuanto a sus proyecciones hacia el futuro y el pasado, respectivamente, tienen en contrapartida la tranquilidad que la pose
sión de d i n e r o ofrece a cambio. E l narrador, tan i n t r a n q u i l o 2
la h o r a de abandonar el presente para verse obligado a histori
zar o proyectar, sólo obtiene calma cuando habla del dinero que
posee. E l capital a c u m u l a d o le asegura u n futuro apacible. E
d i n e r o también tiene u n pasado, y será narrado siguiendo l a le
gica establecida desde el p r i n c i p i o d e l texto: el narrador p r e f k
re n o saber. L o que sí sabe será contado c o n u n a lógica acrític
que homogeneiza, nivela y oculta.
E l exceso o fortuna de Ránz tiene orígenes en la corrupció
institucional del gobierno franquista. Así como el narrador j e r a
quizaba su voz p o r e n c i m a de las instituciones políticas ridicul
zadas en la descripción de los organismos internacionales, q i
h i z o en el cuarto capítulo, R a n z aparece utilizando su capit
cultural para ponerse p o r sobre museos norteamericanos, fund
dones o delictivos bancos sudamericanos y coleccionistas particular
(Corazón, p. 112). C o m o invisible f u n c i o n a r i o que opera c o n
i n t e r m e d i a r i o en la circulación económica d e l arte, se vale d
engaño y la traición para m e d r a r . L a corrupción ajena apare
c o m o validación de l a p r o p i a :
nunca [fue] director ni subdirector, nunca alguien visible, a]
rentemente un funcionario que pasaba todas las mañanas en u
oficina, sin que por ejemplo su hijo tuviera nunca una idea el;
de cómo las ocupaba, al menos de niño... A lo largo de los ai
fue haciendo cada vez más dinero, no sólo por los porcentaje
por su sueldo de experto en el Prado (no gran cosa), sino poi
corrupción paulatina y ligera: la verdad es que ante mí no ha
nido empacho en reconocer sus prácticas semifraudulentas
más, se hajactado de ellas en la medida en que todo sutil eng;
a los precavidos y poderosos es en parte digno de aplauso si 2
más queda impune y no es descubierto, es decir, si se ignora
ya el autor, sino el engaño mismo (Corazón, p. 113).
E l narrador tratará de m a n t e n e r este r o l de niño, caract
zado p o r la tranquilizadora i g n o r a n c i a . Si se quiere, toda la
vela cuenta el proceso —inaugurado p o r la p r i m e r a frase
texto—, en el que el n a r r a d o r pasa de la i g n o r a n c i a al sabe
de allí, al olvido voluntario. E l engaño y l a traición son paru
la h e r e n c i a cultural que el n a r r a d o r exhibe c o m o intérp
de los líderes de España e Inglaterra.
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
551
E n la cita anterior, se justifica el robo a los poderosos. S i n
embargo, dos páginas más adelante, el área de trabajo de Ranz
se amplía considerablemente y roza la historia c o n la levedad
p r o p i a d e l sistemático olvido que invade la c o n c i e n c i a d e l yo
narrador:
Con todo, yo he tenido la duda de si entre sus corrupciones ligeras no ha habido alguna más grave y de la que no se ha jactado
nunca. E l experto, aparte de las ya mencionadas, tiene otras dos
o tres maneras de enriquecerse. L a primera es legal, y consiste en
comprar para sí mismo a quien no sabe o está en apuros (por
ejemplo durante y después de una guerra, en esos periodos se
entregan obras maestras por un pasaporte o por un tocino). Durante años y años Ranz ha ido comprando... maravillas por cuatro cuartos (Corazón, p. 114).
Esta es la m a n e r a legal de hacerse rico, aprovechando las
ventajas que la guerra da a los vencedores p o r sobre los vencidos. E l n a r r a d o r n o ve n a d a objetable e n este p r o c e d i m i e n t o y
lo contrasta c o m o legal ante la ilegalidad ostensible de l a falsificación. A l fin y al cabo, la guerra está c o n t e m p l a d a c o m o parte
de la acción posible de los Estados. E l o r i g e n de la f o r t u n a de
Ranz está e n el estraperlismo de la p o s g u e r r a . L a descarnada
alusión a un pasaporte y un tocino muestra dos de las variables posibles: el uso de influencias políticas o contactos c o n falsificadores
para conseguir u n pasaporte, y el uso d e l p o d e r para conseguir
alimentos. E n ambos casos, Ranz utiliza su puesto c o m o oculto
f u n c i o n a r i o d e l régimen mediante el tráfico de influencias, para aprovechar la condición de perseguido político o de h a m briento de los vencidos y usurparles obras de arte.
Para p o d e r contar esto sin e x h i b i r culpas ostensibles, el narrador recurre a u n proceso de nivelación que c o n t a m i n a todo
el texto y relativiza los sucesos políticos:
29
Ahora [Ranz] está retirado, pero durante muchos años (años de
Franco y también luego) fue uno de los expertos de plantilla del
Museo del Prado (Corazón, p. 112).
E n este caso, se trata de u n estraperlismo c u l t u r a l . L o s personajes de
l a n o v e l a s o n diletantes q u e t i e n e n c o n e l arte u n a relación c o m e r c i a l : n i el
n a r r a d o r n i los C u s t a r d o y s o n capaces de crear, s o n estériles r e p r o d u c t o r e s
—falsificadores, traidores— de obras ajenas: e l n a r r a d o r c o m o t r a d u c t o r , Custardoy c o m o p i n t o r (cf. Corazón, p . 141).
2 9
ALVARO FERNÁNDEZ
552
NRFH, L I
M i padre hizo llamadas desde su despacho del Prado a personas
que tras la muerte de Franco no habían perdido enteramente su
influencia (Corazón, p. 117).
L a c o n t i n u i d a d entre e l f r a n q u i s m o y l a d e m o c r a c i a poster i o r se establece p o r m e d i o de las relaciones de Ranz, que marcan u n a i n d i f e r e n c i a institucional hacia l a corrupción y el
tráfico de influencias, u n status quo que permanece sin cambios. L a herencia de l a dictadura se había explicitado e n la conversación de los mandatarios:
Santo cielo, pensé (pero habría querido comentárselo a Luisa)
estos políticos democráticos tienen nostalgias dictatoriales, pan
ellos cualquier logro y cualquier consenso serán siempre sólo 1;
pálida realización de un deseo íntimamente totalitario, el desee
de unanimidad y de que todo el mundo esté de acuerdo, y cuan
to más se acerque esa realización parcial a la totalidad imposible
mayor será su euforia, aunque nunca bastante; ensalzan la discre
panda, pero en realidad les resulta a todos una maldición y un
lata (Corazón, p. 74).
L a traición d e l intérprete, que p o n e e n labios d e l otro 1
que n o dijo, desencadena u n a configuración de los politice
democráticos que los iguala a los dictadores. L a c o n t i n u i d a
del régimen franquista, así c o m o l a relación de R a n z c o n si
personeros q u e d a explicitada e n e l episodio de N u e v a York. ]
n a r r a d o r hereda de su padre interesantes amistades de indisc
tida c o n v e n i e n c i a para seguir trabajando^:
Pero m i cita era un compromiso de semitrabajo, u n alto func:
nario español amigo de mi padre y de visita en la ciudad, con i
inglés aceptable pero inseguro, me había pedido si podía acó
pañarles a su mujer y a él (ella más joven) a una cena con oí
matrimonio, un senador norteamericano y su esposa nortéame
cana (ella más joven), para entretener a las señoras mientras
hombres hablaban de negocios sucios y echarle a él una ma
con el inglés si, como era probable, le hacía falta... Tenían di
ro y mundo aquellas dos parejas, hacían negocios, se inyectar.
E l tráfico d e i n f l u e n c i a s q u e a q u í se p o n e e n e v i d e n c i a es algo que
ta f a m i l i a h e r e d a c o m o u n l e g a d o sobre e l q u e n o pesa n i n g u n a v a l o r a d
D i c e R a n z a L u i s a : " m e h a b í a n m e t i d o a d e d o e n a q u e l l a e m b a j a d a [de
p a ñ a e n C u b a ] p o r i n f l u e n c i a s d e m i f a m i l i a , a v e r si m e gustaba, yo f u
b a l a p e r d i d a " (Corazón, p . 276).
3 0
NRFH, L I
C O N T A R PARA O L V I D A R
553
plásticos, hablaban de Cuba con conocimiento de causa, iban a sitios donde se baila agarrado... preparaban planes para la nueva
Cuba (Corazón, p. 174) .
31
E l narrador se siente más c ó m o d o entre los hombres de mundo herederos d e l franquismo, tan parecidos a su padre e n desenvoltura, frivolidad y e n l a clase de negocios que entablan. N o
hay u n a degradación de los personajes: las mujeres c u i d a n su
c u e r p o inyectándose plástico, el inglés d e l f u n c i o n a r i o español
es aceptable, saben de qué h a b l a n c u a n d o hablan de C u b a . Estos delincuentes repiten signos de distinción aristocrática, superficiales modales y apariencias cuidadas: los valores que
sustenta l a familia R a n z al tiempo que se trivializan los negocios
sucios que d a n p o d e r y riqueza.
C o n todo esto, n a d a significa. Se nivelan los episodios históricos a través de l a difuminación de los sucesos e n estampas,
imágenes y alusiones: se empaña así l a conexión d e l presente
c o n e l pasado. Los regímenes totalitarios, las guerras, las víctimas, pasan a ser iconografías episódicas e n u n a historia inconexa. E l caso de los cuadros que Ranz se a p r o p i a legalmente e n
A l e m a n i a ilustra m u y b i e n el p r o c e d i m i e n t o :
M i padre posee joyas que no le costaron nada y de algunas de las
cuales nada se sabe. E n la Kunsthalle de Bremen, en Alemania,
desaparecieron una pintura y dieciséis dibujos de Durero en
1945, cuenta la historia que se esfumaron durante los bombardeos o que se los llevaron los rusos, más bien esto último... Yo no
afirmo n i niego nada, pero en la colección de dibujos de Ranz
hay tres que juraría que son de Durero (pero yo no soy nadie para decirlo, y él siempre se ríe cuando le pregunto, no me contesta) (Corazón,
p. 115).
L a repetición de nada e n la p r i m e r a oración es sugestiva e n
esta trama de turbias desapariciones, así c o m o l a serie de negaciones que invaden el presente de la anécdota ("no afirmo n i
niego nada, yo n o soy n a d i e " ) . E l n a r r a d o r alude a " l a historia"
contando dos versiones de u n hecho para luego desautorizarla c o n
ciertas reservas e n l o q u e h a c e n a l a validación de su palabra.
Este o f i c i o de entreteneros parte d e l a h e r e n c i a p a t e r n a . R a n z c u e n t a a
L u i s a sobre s u v i d a e n C u b a c o n s u p r i m e r a m u j e r : "Salí p a r a c e n a r c o n
u n o s e m p r e s a r i o s españoles a los q u e d e b í a e n t r e t e n e r , es d e c i r , llevar d e
j u e r g a " (Corazón, p . 2 8 2 ) .
3 1
ALVARO FERNÁNDEZ
554
NRFH, L I
Q u i e n es poseedor d e l saber y calla es su padre, que n o cuenta
la verdad. E l discurso histórico aparece caracterizado c o m o
u n a narración evidentemente falsa, puesta p o r debajo de las suposiciones de su p r o p i a voz —también relativizada p o r su insistencia e n no saber.
E l silencio de Ranz para c o n su hijo c o n f i g u r a u n pacto de
silencio dentro de la familia. E l padre h a conseguido u n capital
económico mediante e l fraude y el c r i m e n , h a c i e n d o uso de su
capital cultural. E l d i n e r o será l a herencia c o n l a condición de
mantener oculto su origen. L a transmisión de d i n e r o y saberes
es puesta e n cuestión p o r los peligros que i m p l i c a . E l narradoi
n o recibe todo e l saber de Ranz c o n respecto al arte, ya que poi
u n lado n o l o necesita para vivir: trabaja p o r q u e quiere hacer
lo; p o r otra parte, l o pondría e n condiciones de saber l a verdac
del o r i g e n d e l capital de l a familia. S i n embargo, h e r e d a otra
características de su padre: l a capacidad para utilizar su capita
cultural para jerarquizarse p o r sobre las autoridades y para tra:
cionar sin c u l p a .
E l narrador desarrolla otro oficio, el de traducir e n palabra?
Se encargará de narrar la oscura historia de la familia cuando y
n o p u e d a ocultarse. Para esto desarrollará técnicas narrativas qu
sean capaces de neutralizar los crímenes cometidos.
L o s Custardoy, otra familia de padre e hijo delincuente
d e b e n aún trabajar para vivir. E l padre pasa al hijo su capit
cultural para p o d e r asegurarle l a supervivencia. E n el caso c
Ranz, e l traspaso es distinto: su hijo sólo debe no saber para as
gurar el d i n e r o familiar:
3 2
[Ranz] invertía en arte para sí mismo, o mejor dicho, no inven
o si acaso lo hacía para sus descendientes, ya que jamás ha que
do vender nada de su propiedad y seré yo quien venda... N o sé
que valdrá el conjunto de su colección, (mi padre también se i
cuando le pregunto, y me contesta: 'Ya lo sabrás el día que
tengas más remedio que averiguarlo") (Corazón, p. 115).
E l u s o d e l c a p i t a l c u l t u r a l p a r a g e n e r a r d i n e r o está m a r c a d o p o
traición. D e s d e R a n z q u e g a n a d i n e r o e n g a ñ a n d o a q u i e n e s le p a g a n
a u t e n t i f i c a r y asesora a falsificadores, hasta e l n a r r a d o r q u e t r a d u c e m a l .
Mañana
en la batalla piensa en mí, e l n a r r a d o r t a m b i é n vivirá c o m o escr
n e g r o , falseando su voz. E l arte n o p e r m a n e c e l i m p i o , l a c o r r u p c i ó n d e q
nes viven d e él, a s u s o m b r a , e n s u revés, l o m a r c a n .
3 2
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
555
N o sé todavía n i sabré de m o m e n t o a cuánto ascienden tal fortun a y tal exceso (espero q u e a su m u e r t e deje u n i n f o r m e de exp e r t o exacto) (Corazón, p . 117).
E l narrador elige deliberadamente n o saber, en acuerdo
c o n Ranz: u n pacto de silencio e i g n o r a n c i a mutuamente acord a d o . L a defensa que el n a r r a d o r hace d e l trabajo de su padre
incluye l a lección básica que él también h a a p r e n d i d o : debe
preservarse u n arte inmóvil, fuera d e l tiempo, sin historia.
E l guardia del museo del Prado quiere quemar u n cuadro de
Rembrandt p o i q u e en él la historia n o termina n u n c a de suceder:
" N o m e gusta esa g o r d a c o n perlas, insistió... Parece más guapa
la criadita que le sirve la copa, p e r o n o hay m a n e r a de verle b i e n l a
c a r a . . . Eso es l o m a l o . Q u e fue p i n t a d o así p a r a siempre y a h o r a
nos quedamos sin saber l o que pasa, ve usted, señor Ranz, n o hay
f o r m a de verle l a cara a l a c h i c a n i de saber qué p i n t a la vieja d e l
f o n d o , l o único que se ve es a l a g o r d a c o n sus dos collares que
n o acaba n u n c a de coger l a c o p a . A ver si se l a bebe de u n a puta
vez y p u e d o ver a l a chica si se d a l a vuelta". M a t e u , u n h o m b r e
a c o s t u m b r a d o a l o q u e es l a p i n t u r a , u n h o m b r e de sesenta años
q u e llevaba v e i n t i c i n c o e n e l P r a d o , de p r o n t o quería que siguiera l a escena de u n R e m b r a n d t que n o e n t e n d í a (nadie l o entiende) (Corazón,
p . 121).
E l guardia pretende completar la significación suspensa del
c u a d r o ("como si quisiera i l u m i n a r l o t o d o " ) , a l o que Ranz resp o n d e que es imposible: " U s t e d h a visto m u c h o cine, esto n o es
u n a película". U n filme tiene u n sentido completo, abarcable,
interpretable. E l cuadro deja su sentido abierto para siempre,
sin solución posible. E l deseo d e l guardia ilustra u n p r i n c i p i o
de historización, de solución de u n conflicto e n el que lleva l a
p e o r parte u n a gorda con perlas que opaca a u n a sirvienta más
deseable. Más allá de las obvias interpretaciones políticas que
p u d i e r a n hacerse de l a anécdota, l a solución que Ranz d a a los
impulsos destructivos d e l g u a r d i a ilustra l a relación d e l deseo
c o n la historia:
F u e i n m e d i a t a m e n t e trasladado a otra sala, de primitivos, cuyas
figuras son m e n o s rotundas y es más difícil que i r r i t e n (y algunos
s o n palinsquemáticos, es d e c i r , c u e n t a n e n l a m i s m a superficie o
espacio sus historias completas) (Corazón, p . 123).
A L V A R O FERNÁNDEZ
556
NRFH, L I
Ranz actúa c o m o regulador de l o que puede contarse o n o .
E n definitiva, opera c o m o regulador de l a historia dentro de la
novela. Es él q u i e n sabe y decide cuándo y qué debe contarse,
es consciente de l a necesidad d e l silencio sobre el pasado come
estrategia de olvido y supervivencia:
L a propia vida no depende de los propios hechos, de lo que une
hace, sino de lo que de uno se sabe, de lo que se sabe que ha he
cho... L o que hice fue hecho, pero la gran diferencia para 1(
que viene luego no es haberlo o no haberlo hecho, sino que fue
ra ignorado por todos. Qué vida habría tenido si se hubiera s¿
bido. Tal vez n i siquiera hubiera tenido vida, después de es<
(Corazón,
p. 281).
E l narrador, e n su lugar de niño que n o quiere saber, n
tiene l a posibilidad de armar el relato completo de l a historia
C o m o e n l a p i n t u r a de R e m b r a n d t , sólo puede contar u n a e
cena y explotar a partir de ahí sus múltiples significacionc
—sin decidirse p o r ninguna—, c o m o amenazas o presagios .
Ranz se o c u p a de hacer valer su saber y de lograr más al
de l a ética, amasar u n a f o r t u n a de l a que es mejor n o pregu:
tarse nada. Deja a su hijo l a tarea de deshistorizar, de b o r r a r
pasado a través de u n a voluntad de no saber, de constituirse c
m o sujeto a través de u n a autocontemplación que borre las r
laciones históricas. Ranz es el que sabe, el que conoce, p a
que su hijo i g n o r e y practique l a desmemoria:
33
—Yo confundo todos los discursos que he traducido en mi vic
No recuerdo nada—dije (Corazón, p. 254).
Alguien que en verdad supiera era impagable, come) lo es a
hoy en todas partes del mundo, pero más aquí y entonces. Y
padre sabía, aún sabe más que la mayoría (Corazón, p. 114).
E l capital cultural de Ranz es lo que le confiere la capacid
de armar u n capital e c o n ó m i c o . Esta reivindicación d e l sal
N o es casualidad que las dos ediciones de l a novela, e n distintas edite
les, tengan c o m o tapa dos imágenes pictóricas d e l siglo x i x (Rolla, de H<
Gervex, 1878, e n l a edición ele A n a g r a m a ; Joven en su ventana, d e Gustave
llebotte, 1875, e n l a de A l f a g u a r a ) . Corazón tan blanco r e m i t e invariablemí
a u n a significación suspensa que n o se explicita, y a l a i n m o v i l i d a d . E l n a m
detiene l a acción y r e f l e x i o n a sobre situaciones estáticas: escenas, c u a d r o
tas de u n a h i s t o r i a i n t e r r u m p i d a q u e n o t e r m i n a de suceder.
3 3
NRFH,
LI
C O N T A R PARA O L V I D A R
557
e n u n a novela que c o m i e n z a c o n u n a frase que lo aleja, es productiva: Ranz se h a ocupado en la familia de saber y, c o n ello,
de generar y preservar el d i n e r o ganado gracias a sus influencias, a costa de las clases inferiores:
"Tampoco eran gente influyente" añadió [Ranz], "solamente clase media, con poco dinero, una viuda y su hija. Yo tenía buenos
contactos en cambio, si me hubieran hecho falta para parar una
pesquisa o disipar una sospecha" (Corazón, p. 282).
E l narrador, en el r o l d e l niño, se mantendrá ausente d e l
negocio hasta que deba tomar sus riendas, para ello deberá revisar los pactos de silencio y olvido y, si es necesario, armar nuevos acuerdos.
— E S A C H I C A M E G U S T A M U C H O —DIJO R A N Z
Ranz se erige c o m o guardián de los secretos familiares p o r medio de su ocultamiento deliberado: n o se debe c o n o c e r el origen de u n a genealogía m a n c h a d a p o r el c r i m e n :
C o n facilidad y esfuerzo se confina el origen a la esfera de los malos sueños, o de las novelas o de lo que no ha existido. L a juventud se oculta, la juventud es secreta para quienes ya no nos
conocen jóvenes (Corazón, p. 125).
L a designación d e l t i e m p o pasado c o m o o r i g e n i m p l i c a la
sucesión t e m p o r a l , u n a h i s t o r i c i d a d r a z o n a d a y tabulada que
debe transformarse e n pesadilla, en novela, e n l a n a d a misma.
L o real, l o histórico, el pasado concreto, debe m o d i f i c a r su estatuto ontológico y su validez c o m o hecho para transformarse en
lo que no ha sido, u n c a m b i o de estatuto que l a literatura y sus
relatos harán p o s i b l e .
R a n z luce c o m o j o v e n c u a n d o ya n o lo es, mantiene sus secretos a salvo y p u e d e seguir a d j u d i c a n d o a su hijo el r o l de n i ño. L a p e r m a n e n c i a de los roles entre padre e hijo valida el
f u n c i o n a m i e n t o d e l silencio c o m o recurso protector:
34
Se trata de u n a r e e l a b o r a c i ó n de las c o n c e p c i o n e s borgeanas sobre e l
t i e m p o , l a m e m o r i a y e l o l v i d o , e n relación c o n l a l i t e r a t u r a , p a r a d i r i m i r l a
oposición e n t r e l i t e r a t u r a y r e a l i d a d . A n a l i z o e n o t r o artículo l a aplicación
q u e Marías h a c e d e estos c o n c e p t o s (véase art. cit. supra, n . 3).
3 4
NRFH, L I
ALVARO FERNÁNDEZ
558
Hace algunos años, siendo ya adulto, yo intenté preguntarle y me
trató como si aún fuera u n niño. "Qué te importa todo eso",
me dijo, y cambió de tema... "Escucha, no me apetece hablar del
pasado remoto, es de mal gusto y le hace recordar a uno los años
que tiene... Quiero comer tranquilo y en el día de hoy, no en
uno de hace cuarenta años" (Corazón, p. 127).
Ranz aduce no hablar p o r u n a cuestión estética que se c o m p l e m e n t a c o n el m a l efecto de la historicidad: le recuerda que
ya n o es j o v e n y que puede p e r d e r su r o l de c u i d a d o r d e l secreto familiar. L a referencia a los cuarenta años no es gratuita y sup e r p o n e la saga personal de Ranz c o n la dictadura franquista.
E n este contexto familiar e n el que u n presente constante de
olvido y silencio resguarda a la vez la eterna j u v e n t u d y el diner o m a l h a b i d o , hace su aparición L u i s a . Su presencia exige u n a
redistribución de los roles familiares. Esto se expone desde los
primeros capítulos de la novela, e n los que el narrador expresa
su i n q u i e t u d ante el m a t r i m o n i o , pero los nuevos posicionamientos d e l trío Ranz-Luisa-Narrador se articularán a partir del
decimotercer capítulo.
L a aparición de L u i s a e n la f a m i l i a p o n e en peligro el pacte
de silencio y olvido que Ranz sostenía c o n su h i j o . L a mujei
aparece c o m o la depositaría de los relatos familiares, se encar
gara de interrogar a Ranz e instaurar u n nuevo o r d e n en el trío
C o n t r a la lógica dispersiva, errática y apática d e l narrador
L u i s a genera u n a h i s t o r i c i d a d o r d e n a d a , adecuada, entendí
ble. Es la o p o r t u n i d a d de R a n z para abandonar su r o l de prc
tector d e l secreto y establecer u n nuevo acuerdo de partes:
35
O simplemente ella era alguien a quien él quería darse a conoce
y contárselo todo, alguien nuevo a quien podía contar su histori
sin saltos y en orden, porque estaba interesada desde el principi
(Corazón,
p.
225).
E l n a r r a d o r q u e d a de l a d o mientras se realiza el nuevo p a
to entre Ranz y Luisa. Si b i e n ella está dispuesta a escuchar n
relato historizado y c o m p l e t o , l o recibirá c o n u n a lectura ad
c u a d a a l a época, sin realizar valoraciones ideológicas n i p o l i
L a n o c h e d e l c a s a m i e n t o , R a n z aconseja a su h i j o : "—Sólo te d i
u n a cosa. C u a n d o tengas secretos o si ya los tienes, n o se los cuentes" (Ce
zón, p . 101).
3 5
NRFH, LI
CONTAR PARA OLVIDAR
559
cas: tomará la historia de Ranz superficialmente, c o m o u n relato
que sirve para seducir, para encantar, para gustar. L a historia
familiar se escuchará c o m o literatura, e n absoluta consonancia
c o n los procedimientos que el n a r r a d o r elabora para neutralizar los hechos d e l pasado que lo amenazan:
M i padre disfrutaba y Luisa también disfrutaba, pero él mucho más,
pensé que ella podría sacarle lo que quisiera (Corazón, p. 226).
—La verdad es que no me extraña que se casara usted tantas veces, es una fuente inagotable de historias poco creíbles, y por tanto de entretenimiento... lo que más nos importa [a las mujeres]
es que nos entretengan, es decir, que nos impidan pensar demasiado en nosotras mismas (Corazón, p. 227).
Si b i e n L u i s a practica u n a historización c o n c i e n z u d a , u n a
investigación a f o n d o d e l pasado familiar, los relatos seguirán
t e n i e n d o u n a función a d o r m e c e d o r a , t r a n q u i l i z a d o r a . C o n t r a
la actitud narcisista y r e c o n c e n t r a d a d e l n a r r a d o r que sólo
puede r e m i t i r l o todo a l a construcción de su yo, L u i s a se atribuye c o m o mujer u n a necesidad de evasión d e l yo e n favor d e l
relato.
L a insistencia c o n l a que interroga a R a n z p o n e e n guardia
al narrador, que recuerda haber sido amonestado p o r su padre al preguntar sobre el pasado. Luisa está cambiando los roles:
la historia podía ser suya [de Luisa] si yo no me hacía cargo.
Ranz había empezado a serlo...
E l tono de Luisa era u n tono de broma, ligero, zumbón, como se emplea a menudo con la gente vieja cuando se la quiere
alegrar y dar ánimos, un tono de guasa amable que el propio
Ranz practicaba, con otros y consigo mismo, tal vez para darse
ánimos (Corazón, p. 228).
L u i s a es l a p r i m e r a e n quebrar l a eterna j u v e n t u d de Ranz
tratándolo c o m o a la gente vieja. E l proceso de seducción que
e n el c o m i e n z o de l a novela aparecía a cargo de R a n z se h a i n vertido. L a mujer h a t o m a d o a h o r a a su c u i d a d o l a transformación de l a familia:
A Luisa la estaba cambiando [el matrimonio] en su debido orden, primero en los detalles como es el caso siempre con las mujeres en cuanto están sometidas a u n proceso de transformación
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ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, LI
p r o f u n d a , p e r o e m p e c é a t e n e r d u d a s d e si e r a y o , o yo e n n u e s t r o m a t r i m o n i o , q u i e n estaba d i r i g i e n d o esa t r a n s f o r m a c i ó n ,
condicionándola al m e n o s . T a m p o c o m e gustó ver que nuestra
n u e v a casa, cuyas p o s i b i l i d a d e s e r a n i n f i n i t a m e n t e variadas, i b a
r e p r o d u c i e n d o a q u í y allá u n gusto q u e n o era e l d e L u i s a n i t a m p o c o e l m í o e x a c t a m e n t e , a u n q u e y o estuviera a c o s t u m b r a d o a él
y l o h u b i e r a h e r e d a d o e n p a r t e . L a n u e v a c a s a se i b a p a r e c i e n d o
u n p o c o , i b a r e c o r d a n d o u n p o c o a l a d e m i i n f a n c i a , es d e c i r , a
l a d e R a n z , m i p a d r e , c o m o si él h u b i e r a h e c h o i n d i c a c i o n e s d u r a n t e sus visitas o c o n s u m e r a p r e s e n c i a h u b i e r a c r e a d o n e c e s i d a d e s q u e , a f a l t a d e l a c o n t i n u i d a d d e las m í a s y d e u n r e s u e l t c
c r i t e r i o d e L u i s a , se h u b i e r a n i d o c u m p l i e n d o s o b r e l a m a r c h a
(Corazón,
p . 85).
E n el c o m i e n z o , l a actitud activa de Ranz frente a la pasivi
d a d d e l m a t r i m o n i o parecía querer i m i t a r el viejo o r d e n : dise
ñ a c o n L u i s a u n a casa que r e p r o d u c e el m o d e l o paterno en 1;
que el narrador sigue sintiéndose niño. Se p o n e en march;
l a elaboración de u n nuevo estado de cosas en l a familia R a m
A l g u n a s características pasivas de l a mujer se vuelven produc
tivas en el proceso de reelaboración y protección d e l pasad
familiar. L a fidelidad de L u i s a para guardar silencio está asegí
r a d a p o r su oficio:
los intérpretes, j u r a d o s o n o . . . , s i l e n c i a n e n el e x t e r i o r t o d o ]
q u e t r a n s m i t e n e n e l i n t e r i o r d e u n c u a r t o , es g e n t e p r o b a d a q i
n o t r a i c i o n a s e c r e t o s (Corazón, p . 240).
Y su j u v e n t u d l a aleja sensiblemente de l a historia, la p o l i
ca y las valoraciones éticas que ambas i m p l i c a n . E n l a mesa ce
el profesor Villalobos se insinúa que R a n z vivió dos años e n C
b a c o m o agregado cultural de l a embajada de España y puc
ser asesor artístico de Batista:
— ¿ Q u i é n es B a t i s t a ? — p r e g u n t ó L u i s a . E s j o v e n y d i s t r a í d a y n o t
n e m u y b u e n a m e m o r i a , e x c e p t o p a r a t r a d u c i r (Corazón, p . 25(
Sin embargo, l a m u j e r cobrará u n p a p e l activo a l a h o r a
c o m a n d a r los cambios e n el o r d e n f a m i l i a r a partir de l a in<
gación de los secretos d e l pasado y el quiebre de los pactos c
tre padre e hijo. E l r o l que c o m p u s o desde que el narrador
conoció, se p o t e n c i a e n l a nueva estructuración d e l clan:
NRFH, LI
CONTAR PARA OLVIDAR
561
E n esa ocasión [la entrevista entre los líderes de España e Inglaterra] , sin embargo, mi censura no había afectado a Luisa, que comprendía tanto o más que yo, ambas lenguas, ella era la "red". Callar
y hablar son formas de intervenir en el futuro (Corazón, p. 227).
E l narrador conoció a Luisa cuando ella debía controlar sus
palabras, medirlo, evaluarlo, censurarlo. Puesta en el r o l de contralor durante la entrevista de los líderes, debía dar cuenta ante
las autoridades de los países de la honestidad d e l narrador:
No me delató, no me desmintió, no intervino, permaneció callada, y pensé que si me permitía aquello podría permitírmelo todo
a lo largo de mi vida entera (Corazón, p. 75).
L u i s a era e n ese m o m e n t o l a intérprete de guardia ("intérpretes de seguridad, los llaman, o intérpretes-red, c o n lo que se los
acaba d e n o m i n a n d o «el red» o «la red», m u y feo", Corazón,
p. 65). A u n q u e el término n o le guste, el n a r r a d o r insistirá a lo
largo d e l capítulo —y también en el decimotercero— utilizando
red o la red para designarla. E n el capítulo anterior, el n a r r a d o r
sostenía:
Me he dedicado parcialmente a ser traductor e intérprete... Supongo que por eso tengo... la tendencia a querer comprenderlo todo... Cuando sé y compruebo que no hay manera, que no
puedo entender [lo que se dice en lenguas desconocidas] por
mucho que lo desee e intente, entonces me siento tranquilo y
desentendido y descanso. Nada puedo hacer, nada está en mi
mano, soy u n inválido, y mis oídos descansan, mi cabeza descansa, m i memoria descansa y también m i lengua, porque en cambio, cuando comprendo, no puedo evitar traducir automática y
mentalmente a m i propia lengua (Corazón, p. 38).
Y así lo hará, coherente c o n su r o l de traductor compulsivo,
reflexionará involuntariamente sobre la traducción correcta de
algunas palabras y expresiones, más allá de su p e r t i n e n c i a , sentido o p r o d u c t i v i d a d n a r r a t i v a .
Es curioso que este traductor i n v o l u n t a r i o p o n g a tanto
énfasis sobre l a palabra e n inglés c o n que se designa a Luisa, l a
36
Basta c o m o e j e m p l o l a digresión: "Comisión de D e r e c h o s H u m a n o s d e l
E C O S O C (siglas q u e e n u n a de las lenguas q u e h a b l o suenan c o m o si f u e r a n
la traducción de u n a cosa absurda, «el calcetín d e l e c o » ) " (Corazón, p . 241).
3 6
ALVARO FERNÁNDEZ
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NBFH, L I
subraye d i c i e n d o que es u n a expresión fea —aunque l a use i n sistentemente— y, sin embargo, n o l a traduzca n u n c a :
(sentí mi nuca atravesada por el susto) esperé su intervención y
su denuncia, su rectificación y su reprimenda, o bien que se hiciera cargo de la interpretación al instante, "la red", para eso estaba (Corazón, p. 70).
E n l a novela se p o n e n e n escena distintos significados de
traducción —como interpretación, c o m o escritura, c o m o creación, e incluso especialmente c o m o traición— y se l a ejerce
sistemáticamente, e n f o r m a i n d i s c r i m i n a d a a veces. L a traducción d e l inglés al español motiva varios razonamientos sobre el
sentido, pertinencia, adecuación y resultados de las traduccio
nes. Sin embargo, el término raí—utilizado para designar el l i a
mativo r o l de u n o de los personajes más importantes—, n o se
traduce y, p o r ende, n o se r e f l e x i o n a sobre los efectos que ten
dría e n España u n a posible traducción literal que pondría er
evidencia a L u i s a c o m o la roja.
E n l a cita anterior q u e d a n claros los deberes que Luisa nc
c u m p l e c o m o intérprete-red, p a r a ponerse d e l lado d e l traduc
tor-traidor y ganarse su confianza p a r a toda l a vida: intervenir
d e n u n c i a r , rectificar o r e p r i m i r para, finalmente, interpreta
e n favor de l a verdad; posibilidades interesantes para u n a roj
española frente a los que se e n r i q u e c i e r o n durante l a dictadur
franquista.
E l n a r r a d o r sabe que u n a roja dispuesta a callar es todo u
tesoro: L u i s a tampoco ejercerá estos deberes justicieros dentr
de l a familia Ranz. E n cambio, escuchará y aceptará los crím<
nes d e l pasado para reorganizar l a estructura familiar.
Es esta l a puesta e n escena d e l pacto de silencio posterior
l a d i c t a d u r a franquista, r e d u c i d o al ámbito familiar, a l a h
d i v i d u a l i d a d , a las condiciones culturales de olvido, deshist
rización y relativización de los valores políticos propios de
situación p o s m o d e r n a .
U n a de las caracterizaciones de L u i s a es m u y productiva:
l a c o m p a r a c o n Teresa, l a h e r m a n a suicida, p o r q u e tiene
" u n a expresión de confianza, c o m o si n o temieran n a d a y na<
37
EAGLETON y CALLINICOS (op. cit. supra, n . 2) h a c e n u n a i r ó n i c a y apas
n a d a d e n u n c i a , respectivamente, d e l avance d e l a ideología neoconservadc
a m p a r a d a e n p o s t u l a d o s estéticos envueltos e n u n d i s c u r s o filosófico del
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NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
563
p u d i e r a amenazarlas n u n c a " . L u i s a inspira confianza y es c o n fiada, cosa que al n a r r a d o r le parece extraña:
Luisa es tan confiada que la primera noche que pasamosjuntos soñó, me dijo, con onzas de oro... Dijo: "Estaba soñando con onzas de
oro. Eran como uñas, y muy brillantes", sólo alguien muy inocente
puede soñar con eso y sobre todo contarlo (Corazón, p. 128).
E l carácter económico de l a relación de L u i s a c o n l a f a m i l i a
es evidente: el d i n e r o u n e a los R a n z y ella se incorporará a esta
sociedad anónima e n pleno acuerdo c o n sus valores. Las uñas se
m e n c i o n a n e n e l texto c o m o los elementos c o n que l a mujer se
aferra al h o m b r e , reclamándole u n c o m p r o m i s o :
"No te librarás de mí", pensé, "o tú ven acá, o eres mío, o estás en
deuda, o conmigo al infierno, quizá con el gesto del asentimiento, uña de león, una zarpa" (Corazón, p. 283).
L a confianza que inspira L u i s a también se vuelve a su favor,
ya que será la receptora de los relatos secretos de la familia. D e l
papel pasivo de roja tolerante pasará a u r d i r u n nuevo o r d e n e n
el que el n a r r a d o r cobre l a dimensión de u n h o m b r e y deje de
ser u n niño a su lado. E l l a tendrá a su cargo averiguar l o que e l
n a r r a d o r n o quiere saber, propiciará l a confesión de R a n z y llevará adelante el interrogatorio sobre el c r i m e n , e n e l d e c i m o q u i n t o capítulo:
E l acuerdo fue que pareció llegada la hora de saber lo que llevaba
ya nueve meses insinuándose, desde nuestro matrimonio y no antes,
desde que nos conocimos. Sumándolo todo, era mi propio padre
quien lo había iniciado el mismo día de mi boda (Corazón, p. 258).
L a voluntad de saber aparece expresada aquí c o m o u n acuerdo entre partes, luego de nueve meses de gestación de u n nuevo m o d e l o familiar. R a n z fue e l que comenzó el c a m b i o c o n l a
p r e g u n t a que i m p u l s a c o n u n a proyección al futuro (¿Y ahora
qué?) a u n n a r r a d o r refugiado e n u n confortable presente perp e t u o . L a serie de repeticiones (la escena de l a cama e n C u b a ,
38
N o se p u e d e dejar d e h a c e r u n a c o m p a r a c i ó n a u t o m á t i c a y e v i d e n t e :
es l a g r a n p r e g u n t a q u e se h a n h e c h o los p e r s o n e r o s d e l a d i c t a d u r a ante l a
p r o x i m i d a d d e l a m u e r t e d e F r a n c o , ¿Yahora qué?El g r a n p e l i g r o p a r a los
b e n e f i c i a r i o s d e l r é g i m e n estaba p r e c i s a m e n t e e n l a p o s i b i l i d a d d e q u e
los d e r r o t a d o s p r e t e n d i e r a n h a c e r m e m o r i a y j u s t i c i a .
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ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, L I
la casa decorada c o m o la de Ranz) amenaza c o n m a n t e n e r el
m i s m o j u e g o de poderes, c o n L u i s a c o m o objeto de deseo más
del padre que d e l hijo ausente. Las sospechas sobre la posible
relación entre ambos cruza el comienzo de la novela y se vuelve
a explicitar sobre el final:
Quería ver cómo era m i casa cuando no se me esperaba, qué hacía ella, cómo era sin mí, dónde estaba, a qué hora volvía, con
quién si con alguien o a quién recibía. Quién estaba en la esquina. Quería disipar la sospecha del todo (Corazón, p. 258).
L u i s a tomará las riendas d e l traspaso de p o d e r entre padre
e hijo. E l p r i m e r paso decisivo será n o m b r a r al n a r r a d o r que se
había m a n t e n i d o i n n o m i n a d o durante todo el texto. C o n esto,
lo individualiza, sacándolo de la identificación infantil que había tenido hasta a h o r a (yo-mi p a d r e ) :
"Si está dispuesto a contar no creo que deje de hacerlo por eso.
Será como tú quieras, Juan". Me llamó por m i nombre, aunque
no me insultara ni estuviera enfadada ni pareciera que fuera a
dejarme (Corazón, p. 259).
L a escena de l a confesión de Ranz, e n l a que el n a r r a d o i
permanece sentado e n l a cama (postura de i n m o v i l i d a d desde
la que se ve el f u t u r o , e n l a novela), c o m i e n z a a narrar l a trans
figuración del padre. C u a n d o termine de contar su c r i m e n er
C u b a , R a n z estará afectado p o r el relato:
M i padre se paró en seco, como si no hubiera acabado del todo 1;
última frase. N o se oyó nada, sólo su respiración de viejo (Core
zón, p. 288).
E l proceso de envejecimiento de Ranz se c o m p l e t a en el c¿
pítulo final:
Lo único nuevo es que ahora lo veo más viejo y menos ironice
casi un viejo, lo que nunca ha sido. Anda con algo más de titi
beo, sus ojos resultan menos móviles y centellantes, menos ferve
rosos cuando me miran o miran, halagan menos a quien tiene
delante; su boca de mujer tan semejante a la mía se le está desd
bujanclo por las arrugas; sus cejas no tienen fuerza para enarcan
tanto; a veces mete los brazos en las mangas de la gabardina, e
toy seguro de que en el próximo invierno los meterá ya siempí
en las del abrigo (Corazón, p. 297).
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
565
Y a no puede el narrador seguir o c u p a n d o el lugar d e l niño
que ve a su padre eternamente j o v e n . Ranz se h a retirado, también de los negocios:
Sigue contándome historias [de] sus relaciones con millonarios y
directores de banco que ya lo han olvidado, demasiado viejo para
resultarles útil o divertido o poder volar para visitarlos, los hombres muy ricos quieren recibir y no se desplazan a ver a un amigo
(Corazón,
p.
297).
L u i s a h a c u m p l i d o c o n su parte d e l pacto: h a recibido el relato que pondrá fin al p o d e r familiar de Ranz, al olvido establec i d o entre padre e hijo y que necesitará de u n nuevo pacto de
silencio y o l v i d o . Para comenzar el interrogatorio, la roja confirmará al padre asesino que n o abrirá u n j u i c i o justiciero sobre
el pasado:
39
"Descuide", le respondió Luisa con valor y humor (valor para decirlo y humor para haberlo pensado), "yo no me voy a matar por algo
ocurrido hace cuarenta años, sea lo que sea" (Corazón, p. 269).
L u i s a es u n a mujer que representa cabalmente lo que los
nuevos tiempos exigen para establecer los pactos de convivencia y apaciguar el pasado: es u n a roja que n o está dispuesta a
p e r d e r l a vida por algo ocurrido cuarenta años atrás. Prefiere unirse al colectivo de los triunfadores, participar d e l silencio necesario y de las ganancias adquiridas.
U n a vez que Ranz confesó y que su hijo n o puede n o saber
sobre su pasado, c o m i e n z a u n a nueva estrategia e n la que la
mujer será u n a aliada. E l último capítulo describe la nueva
vida, está contado e n presente y ya el n a r r a d o r puede pensar
u n f u t u r o c o n Luisa, u n a vez que h a aceptado su r o l en el matrimonio:
Solamente hemos cambiado de estado, y eso no parece ser ahora
tan grave ni incalculable: puedo decir hemos ido o vamos a comprar
un piano o vamos a tener un hijo o tenemos un gato (Corazón, p. 295).
" C o n t a r parece tantas veces u n o b s e q u i o q u e p u e d e hacerse, l a m a y o r
l e a l t a d , l a m a y o r p r u e b a de a m o r y entrega. Y se h a c e n méritos c o n t a n d o "
(Corazón, p . 273). R a n z d i c e esto a L u i s a , s u b r a y a n d o l a l e a l t a d , j u s t a m e n te m i e n t r a s le c o n f í a e l c o n t r o l d e l p r o c e s o d e transición de u n a g e n e r a c i ó n
a otra.
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NRFH, L I
ALVARO FERNÁNDEZ
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Es demasiado fuerte l a tentación de leer el doble sentido
d e l comienzo de esta cita, traicionándola c o n u n cambio de
mayúsculas. E l n a r r a d o r calma sus temores ya que solamente hemos cambiado de [E]stado sin que los crímenes se hayan juzgado
y castigado: los delincuentes p u e d e n armar su futuro e n e l recambio generacional. L a idea de u n nosotros que incluya a Luiss
ya n o es inquietante: se h a elaborado u n nuevo pacto, el de vei
el m u n d o desde la m i s m a almohada, el de olvidar juntos. Luis¿
establece u n a nueva e c o n o m í a de roles, que salvará su vida
J u a n n o cometerá el m i s m o c r i m e n de R a n z . E l l a , a cambio
n o realizarájuicios sobre el pasado. E l narrador que vivía e n e
presente constante de los niños debe encargarse a h o r a de ela
borar u n a nueva estrategia de olvido voluntario, ya n o p u e d
infantilmente n o saber. E l pasado n o puede verse c o m o u n
amenaza para e l futuro, c o m o u n a fuente de incertidumbre?
maleficios, conjuros y predicciones. E n el pasado reside aúr
más allá del pacto de Luisa, l a c u l p a d e l c r i m i n a l sin j u i c i o :
40
Lo que oí aquella noche de labios de Ranz no me pareció venial i
me pareció ingenuo ni me provocó sonrisas, pero sí me pareció p
sado. Todo lo es, hasta lo que está ocurriendo (Corazón, p. 298).
E l narrador desarrollará entonces una metodología de olvic
basada en u n a escritura que sea capaz de relativizar el pasado p
ra atenuar el sentido de los crímenes familiares. Será u n proce
de nivelación que explica los procedimientos literarios utilizad
e n el texto para deshistorizar, relativizar y hacer posible la suspc
sión de los juicios éticos sobre los hechos narrados.
TÉCNICAS DE ESCRITURA PARA EL OLVIDO
Se puede pensar que la novela comienza a escribirse u n a vez q
el narrador, J u a n Ranz, toma posesión de los secretos familia
y puede entonces enunciar la p r i m e r a frase del relato. A partir
allí, las decisiones narrativas son parte de u n p r o g r a m a de es
tura que se inscribe e n el género policial de enigma: el lector SÍ
que al final de la novela le espera u n a revelación crucial.
C o m o y a se v i o —no sólo e n este artículo—, los b e n e f i c i a r i o s d e l í
q u i s m o j u e g a n s i n reparos c o n las vidas ajenas, e s p e c i a l m e n t e las d e a
líos a los q u e c a l i f i c a n c o m o rojos.
4 0
NRFH, LI
CONTAR PARA OLVIDAR
567
E l trabajo d e l narrador p o r m e d i o de digresiones constantes, reflexiones erráticas y la instauración de paralelismos irónicos y temáticos, alejará progresivamente los hechos narrados
de los referentes sociohistóricos en los que se inscribirían naturalmente. Las técnicas utilizadas para este proceso están descritas dentro de la novela e n distintos episodios, algunos de ellos
digresivos sólo en apariencia.
Parte de las técnicas de trabajo c o n el olvido que el narrad o r conoce se e x p l i c a n en las zonas dedicadas a su aventura
neoyorquina; aparecen c o m o reflexiones sobre el contar y la
m e m o r i a . C u a n d o vuelve al departamento de Berta, después
de que ésta se encontrara c o n B i l l , el n a r r a d o r desempaca las
compras y explica:
Siempre hago eso, también cuando llego de un viaje lo primero que
hago es deshacer la maleta y guardarlo todo en su sitio y la propia
maleta en su armario, para acelerar el olvido de que he viajado, del
viaje, que todo parezca en reposo. Tiré la bolsa a la basura para acelerar el olvido de la compra y de mis paseos (Corazón, p. 231).
L a compulsión de establecer u n presente constante que
niegue el pasado se constituye e n u n a de las principales necesidades de u n n a r r a d o r que se protege d e l pasado sumergiéndose en u n a p e r p e t u a desmemoria. Este trabajo de construcción
deliberada d e l olvido c o m o p r o c e d i m i e n t o tiene otra variable:
Los había visto [los preservativos que Berta le pidió prestados] en
la basura, dos, al tirar la bolsa, quedaron tapados por ella, ya no
resultarían visibles en la próxima visita al cubo, la aceleración del
olvido, a veces no hay que acelerarlo, unas cosas van tapando las
otras exactamente como en la basura, los minutos que van llegando no sustituyen tan sólo, sino que niegan a los que se fueron (Corazón,
p.
232).
Este será u n o de los procedimientos que el n a r r a d o r utilizará en su estética narrativa, la acumulación de digresiones, el
permanente narrar sin r u m b o preciso l o g r a obturar los hechos
del pasado. E l p r i m e r capítulo, de fuerte i m p a c t o p o r l a trascendencia de los hechos narrados c o n fría i n c o n c i e n c i a , se d i luye p o r la estética utilizada en ios siguientes; el c r i m e n de
Ranz se p i e r d e entre las representaciones previas que l a novela
desarrolla. C o n t a r para olvidar es la p r e m i s a que el n a r r a d o r sigue sistemáticamente.
NRFH, L I
ALVARO FERNÁNDEZ
568
Cerca de la cita anterior, el narrador pide a Berta que le cuente qué pasó c o n su amante español. E l l a n o quiere hacerlo:
N o volveré probablemente hasta dentro de un año, y será entonces
cuando ella me lo cuente todo como algo perteneciente al pasado,
algo venial e ingenuo que nos provocará sonrisas y que sentiremos
un poco como si no hubiéramos sido nosotros quienes hubiéramos
participado o lo hubiéramos hecho, algo que podrá contarse tal vez
entero, desde su inicio hasta su conclusión, no como ahora, en que
está sucediendo, y no se sabe (Corazón, p. 233).
Mientras los hechos p e r m a n e c e n , es difícil dar cuenta de
ellos. E l relato tiene la tranquilizadora función de fijar y extrañ a r el hecho, el narrador h o m o l o g a l a narración c o n l a desrealización de l o narrado. E l relato de los hechos pasados extraña
a los protagonistas, quitándoles el peso de la responsabilidad
p o r lo acontecido. Ranz se l o e x p l i c a a L u i s a antes de contarle
su pasado c r i m i n a l : lo que sucedió hace cuarenta años n o es algo que p u e d a pensarse claramente:
De todo eso hace cuarenta años, ya es un poco como si no hubie
ra ocurrido o les hubiera ocurrido a otras personas... como si 1;
memoria, al igual que los ojos, se cansara con la edad y ya no tu
viera fuerzas para ver claramente (Corazón, p. 266).
E l profesor Villalobos r e f l e x i o n a en el m i s m o tenor que t
narrador para presentar u n a caracterización d e l funcionamier
to de los relatos en relación c o n l a m e m o r i a de lo real:
Llega un momento en el que uno confunde lo que ha visto ce
lo que le han contado, lo que ha presenciado con lo que sabe,
que le ha ocurrido con lo que ha leído, en realidad es milagro:
que lo normal sea que distingamos, distinguimos bastante a f
de cuentas, y es raro, todas las historias que a lo largo de la vida
oyen y ven, con el cine, la televisión, el teatro, los periódicos, 1
novelas, se van acumulando todas y son confundibles. Ya es aso
broso que la gente sepa todavía lo que le ha ocurrido de verdac
ella. L o que resulta imposible es distinguir lo que les ha pasade
otros y ellos nos cuentan de lo que se nos presenta como fictic
o real pero lejano, lo real que atañe a personas que no cono
mos o del pasado (Corazón, p. 253) .
41
E l p r o f e s o r V i l l a l o b o s r e p r e s e n t a r í a a F r a n c i s c o R i c o , según cue
Marías e n Negra espalda del tiempo. F u e a b a n d o n a d o el proyecto de d a r a l ]
4 1
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
569
L a clase d e l profesor Villalobos sobre las imprecisas fronteras y l a dificultad para optar entre l o real y l o contado, esta
vez p o r acumulación de historias sobre la frágil m e m o r i a , apuntala u n a estética e n l a que l a reiteración de l a anécdota c o n variaciones t e r m i n a relativizando l a gravedad de los actos reales
cometidos p o r Ranz e n el pasado, última versión, después de
tantas, de l a escena de l a mujer d o r m i d a sobre l a cama.
Sin embargo, l a concreción de l a m e m o r i a , p o r m e d i o de
cualquier lenguaje, se ve e n e l texto c o m o u n peligro, u n a amenaza segura:
[el video] es un invento infernal, ha acabado con la fugacidad de
lo que sucede, con la posibilidad de engañarse y contarse después las cosas de manera distinta de como ocurrieron. H a acabado con el recuerdo, que era imperfecto y manipulable, selectivo y
variable. Ahora uno no puede recordar a su gusto lo que está registrado, cómo va uno a recordar lo que sabe que puede volver a
ver, tal cual, incluso a mayor lentitud de como se produjo. Cómo
va uno a alterarlo... esos momentos, fíjate, no engañan nunca,
más por el tipo de mirada de quien los contempla que poique
haya en lo filmado mucha autenticidad (Corazón, p. 171).
E l registro es u n peligro e n sí m i s m o p o r q u e n o puede ser
m a n i p u l a d o a gusto. Q u i e n l o realiza queda amenazado p o r las
lecturas que se hagan de los hechos, y los j u i c i o s , que a partir
de allí p u e d a n tener lugar. Es el razonamiento d e l culpable, del
que h a d e c i d i d o ocultar su c r i m e n y no podría soportar que sus
actos f u e r a n revisados p o r otro:
Uno puede tolerar eljuicio sesgado de los propios actos nunca visibles íntegramente y que cesan, pero no de las propias palabras
íntegramente legibles y que permanecen (aunque eljuicio frontal sea involuntario y benévolo por parte de quien lo forma, y no
lo exprese) (Corazón, p. 167).
sonaje m a y o r p r o t a g o n i s m o . S i n e m b a r g o , c o m o e x p e r t o elegante, s u palabra está j e r a r q u i z a d a . R i c o a p a r e c í a c o m o e l p r o f e s o r d e l D i e s t r o e n Todas
las almas, b a i l a n d o s i n f r e n o e n u n a discoteca. E n Corazón tan blanco se d i c e :
"tras dejar a l p r o f e s o r V i l l a l o b o s a l a p u e r t a d e su h o t e l d e paso ( n o e r a l o
bastante r i c o ni d i e s t r o para querer ir a bailar agarrados)" (p. 258; las cursivas
son m í a s ) .
570
ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, L I
S i n embargo, hay u n antídoto p a r a e l inevitable testimonio
del registro, aparece enunciado p o r Berta e n su reflexión sobre
los registros audiovisuales:
Su vídeo será asqueroso, pero lo veré varias veces hasta acostumbrarme a él, hasta que no parezca demasiado mal y sus defectos
acaben por atraerme, esa es la única ventaja de la repetición, lo
distorsiona todo y lo hace familiar (Corazón, p. 172).
A fuerza de costumbre, l o más espantoso se hace natural y
pierde su efecto de h o r r o r . Dos soluciones aparecen entonces
c o m o efectivas contra lo vergonzoso d e l pasado: n o contar y generar u n olvido p o r omisión, o contar p a r a naturalizar el crim e n . Estas dos opciones se muestran e n l a novela. E l narrador
adopta l a p r i m e r a —el n o saber c o m o elección— mientras pued a sostener su r o l de niño. S u casamiento c o n L u i s a propicia u n
cambio e n los roles familiares que develará los secretos. Es el
m o m e n t o entonces de elegir l a segunda opción para sostener
el presente deshistorizado y feliz: e l contar para que todo, crímenes reales y literarios, se igualen e n u n relato tranquilizador.
U n r e c u e r d o de i n f a n c i a d e l autor muestra de f o r m a clara
la estrategia de apaciguamiento sobre u n pasado revulsivo:
"Ya pasó, ya está, ya pasó", suelen decir las madres a sus hijos para
calmarlos después de una pesadilla o u n susto o algún mal trago,
dando una importancia desmesurada al presente, casi como si
declararan: " L o que ya no es, no ha sido"... para los niños el presente es tan fuerte que cada instante les parece eterno y exclu
yente de cuanto en él no se encuentra .
42
L a i d e a de armar el relato c o m o pasado n o es, sin embargo
lo suficientemente c o m p l e t a c o m o p a r a e l i m i n a r el peligro d<
su r e t o r n o , de su realización:
" A h , bueno", pensaba con alivio práctico, y sin embargo no dejab
de pensar en lo ocurrido "antes" que yo había visto con la fuerz
de las representaciones, podía volver lo que había pasado y adí
más parecía como si el pasado estuviera latiendo siempre, aú
me lo parece, el pasado cada vez más largo (Negra, p. 277).
C i t o p o r JAVIER MARÍAS, Negra espalda del tiempo, A l f a g u a r a , M a d r i
1998, p . 275. E n a d e l a n t e : Negra, s e g u i d o d e n ú m e r o d e página.
4 2
NRFIl LI
CONTAR PARA OLVIDAR
571
Las representaciones son peligrosas, ya que traen a cuento el
pasado. Es necesario, entonces, encontrar u n a m a n e r a de representar que a n u l e las p o s i b i l i d a d e s de r e t o r n o sobre los
hechos. P o r m e d i o de u n a operación ejercida sobre las tormentosas relaciones entre r e a l i d a d y representación, v e r d a d y
ficción; el narrador podrá contar su historia y, a la vez, neutralizar el pasado.
UNA ESCENA FAMILIAR
C o n t a r i m p l i c a dar c o r p o r e i d a d y entidad ontológica a los hechos. C o n t r a la acción disolvente d e l tiempo, los relatos fijan
acciones e n representaciones que persisten c o m o r e c u e r d o ,
c o m o texto, c o m o objetos que tienen el p o d e r de actualizar el
pasado:
Por eso a veces no saber ni el inicio, ni oír las voces que cuentan
ante las cuales se está tan inerme, esas voces narrativas que todos
tenemos y que se remontan hasta el pasado remoto o reciente y
descubren secretos que ya no importan y sin embargo influyen
en la vida o los venideros años, en nuestro conocimiento del
mundo y de las personas, no se puede confiar en nadie después
de escucharlas, es todo posible, el mayor horror y la mayor vileza
en las personas que conocemos, como en nosotros mismos. Y todo el mundo está entregado a contar sin cesar y a ocultar sin cesar al hacer lo primero, sólo no se cuenta ni oculta lo que no se
dice. Pero eso, lo que se silencia, se convierte en secreto, y a veces
llega el día en que acaba contándose (Corazón, p. 222).
U n o de los miedos expresados e n el texto es el de repetir
los actos pasados. S i n embargo, la estructuración de l a novela
a l r e d e d o r de los paralelismos y duplicaciones a través d e l tiemp o crean u n a concepción de la historia y de los relatos que term i n a nivelando los hechos reales c o n los ficticios o, más b i e n ,
la r e a l i d a d c o n la representación: todo texto entra ontológicamente e n lo representado y p o r l o tanto distinto de lo real:
lo verbal nivela las cosas que como actos son distinguibles y no
pueden mezclarse. Besar o matar a alguien son cosas tal vez opuestas, pero contar el beso y contar la muerte asimila y asocia de inmediato ambas cosas, establece una analogía y erige un símbolo
(loe.
cit.).
572
ALVARO FERNÁNDEZ
NRFH, U
L a construcción de lo simbólico en l a novela servirá c o m o
atenuante, u n distanciamiento de los hechos reales que los acercan al ámbito artístico, a las figuras deshistorizadas de los dramas
y las tragedias. L a escena de C u b a c o n sus múltiples repeticiones —balcones y mujeres en la cama, en distintas variantes—, anticipan el relato de Ranz, que sobre el final d e l texto ya n o será
tan h o r r i b l e p o r c o n o c i d o . Es la m i s m a escenajugada p o r otros
actores: sus comentarios, efectos y antecedentes f u e r o n ya desarrollados, es u n a escena familiar, otra puesta de u n a o b r a repe
tida varias veces. Para cuando Ranz haga el relato d e l c r i m e n , e
lector será capaz de reconocerlo, c o m o u n déjà vu deliberada
mente p r o d u c i d o p o r m e d i o de las imágenes y situaciones q i u
el n a r r a d o r h a expuesto y analizado r e c u r r e n te m e n te.
E n el doceavo capítulo, el narrador justifica l a digresión nec
y o r q u i n a de los dos capítulos anteriores:
Si ahora me acuerdo de todo esto es porque lo que sucedió despué:
muy poco después y en Nueva York todavía, se pareció en un aspe»
to (pero creo que sólo en uno, o fueron dos, o tres) a lo que ocurrí
aún más tarde (pero poco más tarde), cuando ya había regresado
Madrid con Luisa y volví a tener con más fuerza y tal vez más m o i
vo los presentimientos de desastre (Corazón, p. 199).
L a estrategia narrativa de Corazón tan blanco deja para e l :
nal de la novela el relato d e l c r i m e n c o m o sucede en cualqiú
novela p o l i c i a l . M e d i a n t e l a repetición sistemática y r e c u r r e n
de la m i s m a escena, se prepara la recepción d e l relato de 1
hechos originales —el asesinato en C u b a que i n i c i a l a delicti
trama familiar— c o m o u n a variación más de u n a trama previs
Se despoja así a los hechos de u n a razonable valoración étici
política, p a r a dejarlos, impunes, en el p l a n o d e l relato. Ficci<
y realidad, indiferenciadas ya en l a representación discursr
tienen el m i s m o valor ontológico e n cuanto textos.
E l oficio de Ranz tiene que ver c o n l a certificación de la v
dad, de lo o r i g i n a l , de lo real. Su trabajo era distinguir lo r
de lo falso. Su corrupción lo lleva a ocultar l o real (los cuad
que posee, los defectos que los depreciarían), a traicionar a
instituciones que l o contratan y a p r o p i c i a r l a falsificación I
pecialmente e n su relación c o n los Custardoy). S u actividad
p l i c a el silencio y el olvido. Su hijo continuará l a saga fami
siendo traductor y traicionando a los que l o contratan. Aune
no sólo los traicione a ellos. C o m o traductor ("yo n o soy es
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
573
tor", Corazón, p . 183) se encargará e n el texto de ofrecer varias
versiones de hechos convergentes, de los mismos sucesos: h o m bres que hacen negocios sucios, h o m b r e s c o n gabardinas echadas a l a espalda, hombres e n C u b a , hombres que matan a sus
mujeres, cenizas de cigarrillo sobre las sábanas blancas. Las distintas versiones del h e c h o n o s o n e n r e a l i d a d más que u n a estrategia narrativa que permitirá relativizar e l h e c h o original
que n o se contará hasta el final, hasta que el lector p u e d a recon o c e r l o c o m o literatura gracias a l o que ya se contó antes. E l
traductor traiciona así a sus lectores p o r m e d i o de l a relativización de los hechos desde l a repetición. A partir d e l casamiento,
e l n a r r a d o r debe t o m a r a su cargo l a tarea de desarticular e l
peligro que puede conjurar e l pasado y su m e m o r i a . C o b r a sentido l a pregunta que Ranz le h i c i e r a e n su n o c h e de bodas, ¿Y
ahora qué?:
L a única forma de zafarse de esa pregunta no es repetirla, sino
que no exista y no hacérsela n i permitir que nadie se la haga a
uno. Pero eso es imposible, y tal vez por eso, para contestársela
hay que inventarse problemas y sufrir aprensiones y tener sospechas y pensar en el futuro abstracto... y crearse amenazas, aunque sea por persona interpuesta, aunque sea analógicamente o
simbólicamente, y quizá sea esto lo que nos lleva a leer novelas y
crónicas y a ver películas, la búsqueda de la analogía, no del conocimiento. Contar deforma, contar los hechos deforma los hechos y los tergiversa y casi los niega, todo lo que se cuenta pasa a
ser irreal y aproximativo aunque sea verídico, la verdad no depende de que las cosas fueran o sucedieran, sino de que permanezcan ocultas y se desconozcan y no se cuenten, en cuanto se
relatan... pasan a formar parte de la analogía o el símbolo, y ya
no son hechos, sino que se convierten en reconocimiento (Corazón, p. 200).
L a representación, entonces, trabaja dentro d e l texto según
lo e n u n c i a e l narrador, c o m o f o r m a de negación de l a realidad, de obturación de la verdad. D e n t r o d e l m i s m o p l a n de trabajo, l a mención de los delitos y traiciones c o n los que su padre
amasó su f o r t u n a aparece e n u n c i a d a e n e l m a r c o de l a superficialidad y nivelación sin matices p r o p i a de l a condición posmod e r n a e n l a que e l temeroso n a r r a d o r se escuda. Esos delitos n o
cuentan, se vuelven triviales y anecdóticos e n e l profuso fluir
discursivo cargado de ambigüedades y vacilaciones e n el que
están inscritos. C o m o dice e l n a r r a d o r , e l p l a n es contar para
ALVARO FERNÁNDEZ
574
NRFH, L I
que no haya ocurrido nada. E l r e c o n o c i m i e n t o vuelve al c r i m e n
familiar y literario, lo carga de u n a significación simbólica que
i m p i d e u n a lectura ética o política.
Esa sería l a p r i m e r a de las técnicas narrativas desarrolladas
para neutralizar el efecto negativo que el relato de los crímenes pudiera generar: se ficcionaliza el pasado para ubicarlo en el
p l a n o de la cita, de l a puesta e n escena; para evitar l a constitución de u n a m e m o r i a crítica que l o relacione c o n el presente.
L a segunda técnica utilizada para mitigar el relato de los
crímenes es estilística. U n análisis d e l relato de R a n z permite
observar que los comentarios d e l narrador insertan e n su desarrollo observaciones de carácter hiperrealista que dilatan la
narración para detenerse e n detalles accesorios, irrelevantes en
m e d i o d e l dramatismo de u n c r i m e n , que m a r c a n u n p u n t o de
vista desapasionado. C o m o ejemplo, el relato d e l asesinato fundacional de l a familia:
los pies patalean sobre la cama, los pies descalzos y tal vez mu;
limpios poique en la propia casa está o puede llegar en seguid;
nuestra cita siempre, si estamos casados, aquel que puede ver
los o acariciarlos, aquel a quien ella había esperado tanto; quiz;
se agitan los brazos y al levantarlos se ven las axilas recién afeita
das para el marido que vuelve y ya no la toca nunca, pero no h
de preocuparse de ningún pliegue de la falda que le afee el cuk
poique está muriendo y poique la falda se la ha quitado y está e
la silla en la que m i padre ha dejado también tirada su camisa si
cia (Corazón,
p.
286).
L a narración d e l c r i m e n sigue e n el m i s m o tono, p o b l a d
de detalles frivolos que desplazan el interés d e l c r i m e n y 1
vuelven tan f a m i l i a r e intrascendente c o m o los detalles cotidi
nos narrados: las faldas planchadas y arrugadas; las camis;
sucias y limpias; los triángulos velludos d e l cuello de Ranz, Bi
y e l narrador. Esta técnica recuerda l a utilizada e n e l p r i m e r c
pítulo, c u a n d o se cuenta l a otra muerte, de l a que R a n z es inc
rectamente culpable.
E l c o m i e n z o de l a novela se diferencia claramente d e l res
p o r su espectacularidad. E l texto c o m i e n z a c o n l a narrack
d e l suicidio y su instauración c o m o enigma. P e r o a partir <
allí, l a novela t o m a u n tono distendido y a m b i g u o que n o ce
dice c o n ese c o m i e n z o . Si el p r i m e r c r i m e n de R a n z se n a r r a
final d e l texto luego de u n a preparación que l o convierte
u n h e c h o anecdótico cercano más a l a ficción que a l a histor
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
575
la muerte de su segunda esposa, n a r r a d a al c o m i e n z o , se cuenta espectacularmente, pero c o n el m i s m o objetivo final. E l capítulo está enmarcado p o r las dos únicas señalizaciones de l a voz
narradora, que la resaltan de f o r m a efectista:
N o he querido saber, pero he sabido que una de las niñas, cuando
ya no era niña... Todo el mundo dijo que Ranz, el cuñado, el marido, mi padre, había tenido muy mala suerte, ya que enviudaba
por segunda vez (Corazón, p. 11; las cursivas son mías).
E l n a r r a d o r se hace presente c o n l a declaración antinarrativa p o r excelencia (la voluntad de n o saber) y cierra este capítulo que sólo puede narrar u n a m i r a d a omnisciente, c o n u n a
sorpresiva reaparición de su subjetividad en m e d i o de l a instauración d e l e n i g m a e n l a frase final. E l c o m i e n z o d e l segundo
capítulo c o n f i r m a l a i m p o s i b i l i d a d de que l o anterior p u e d a
ser n a r r a d o p o r q u i e n lo hizo:
Eso fue hace mucho tiempo, cuando yo aún no había nacido ni
tenía la menor posibilidad de nacer, es más, sólo a partir de entonces tuve la posibilidad de nacer. Ahora mismo yo estoy casado
(Corazón, p. 17; las cursivas son mías).
L a p r i m e r a persona que se marcó únicamente en el comienzo y el final d e l p r i m e r capítulo —dos lugares jerarquizados— p a r a desaparecer en el resto de ese apartado, tomará
ahora las riendas de la narración y ya n o desaparecerá. E n esta
cita se ve especialmente remarcada —de m o d o innecesario en
la segunda ocasión— para señalar que l o que e n el capítulo anterior se narró utilizando u n a técnica hiperrealista es, precisamente, u n simulacro. U n a narración detallada, de m a n e r a
obsesiva, de u n h e c h o cuyo n a r r a d o r j a m á s p u d o conocer.
E n el p r i m e r capítulo es notorio el p r o c e d i m i e n t o que iguala
distintos planos de l a escena. D e f o r m a más extrema aún que en
el relato d e l c r i m e n de Ranz, el narrador detalla aspectos triviales
e irrelevantes para lo que se está contando y que señalan l a falta
de pasión, j u i c i o y razón que rige el p u n t o de vista que narra:
Los que lo siguieron vieron cómo mientras descubría el cuerpo
ensangrentado de su hija y se echaba las manos a la cabeza iba
pasando el bocado de carne de un lado a otro de la boca, sin saber todavía qué hacer con él... U n o de los invitados no pudo evitar mirarse en el espejo a distancia y atusarse el pelo u n segundo,
NRFH, U
ALVARO FERNÁNDEZ
576
el tiempo suficiente para notar que la sangre y el agua (pero no e
sudor) habían salpicado la superficie y por tanto cualquier refle
j o que diera, incluido el suyo mientras se miró (Corazón, p. 11).
N o sólo la m i r a d a es neutra y carente de u n criterio emotivc
p a r a narrar el hecho, sino que adjudica a los personajes esta foi
m a de mirar, que mientras tienen delante la escena en la que e
padre descubre el cadáver de la hija se detienen a ver el b o c a d
de comida, arreglarse el pelo en el espejo, notar detalles mín
mos. L o narrado contiene u n exceso de realidad, de objetiv
d a d . Es la m i r a d a imposible, más allá d e l realismo, que termin
obturando lo representado para mostrar lo real representad
c o m o simulacro, c o m o u n a realidad imposible de tan real:
Abandono de lo real y circularidad hiperrealista, en el colmo de:
realización, la representación, instituida históricamente como esp
ció humanista, se metamorfosea in situ en un dispositivo helad
maquinal, desprovisto de la escala humana por las ampliacione
acentuaciones de las formas y los colores: ni transgredido ni "sob
pasado", el orden de la representación está de algún modo abane
nado por la perfección misma de la ejecución .
43
Esta es la segunda técnica narrativa desarrollada p o r el i
r r a d o r en la búsqueda de u n a f o r m a de contar que neutral]
el pasado. P o r m e d i o de u n a puesta e n escena hiperrealista.
episodio se desnaturaliza y se vuelve, a los ojos d e l lector, u n
m u l a c r o más perfecto que l o real, p o r lo tanto se vuelve no r<
L a estética hiperrealista transforma el acontecimiento narra
e n u n artefacto atractivo p o r su p r o c e d i m i e n t o , pero vacío
contenido: su ejecución virtuosa obtura toda interpretación p
convertirlo en objeto de culto, admiración y lujo:
Gracias a su indiferencia por el tema, el sentido, el fantasma
guiar, el hiperrealismo se convierte en juego puro ofrecid
único placer de la apariencia y del espectáculo. Sólo queda el
bajo pictórico, el juego de la representación vaciado de su co
nido clásico, ya que lo real se encuentra fuera de circuito p(
uso de modelos representativos de por sí, esencialmente fotc
fieos (loe.
4 3
cit.).
G . LATOVETSKY, op. cit, p . 38.
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
577
L a explicación de Lipovetsky viene a cuento de la proyección de la estética hiperrealista en los modos de vida de las sociedades posmodernas desarrolladas. E n la novela, el narrador
utiliza la estética de lo h i p e r r e a l para obturar el sentido de lo
real y su posible interpretación y j u i c i o . Este p r o c e d i m i e n t o estilístico es coherente c o n las características del narrador. Según
Lipovetsky, el uso d e l hiperrealismo para obturar la lectura de
lo real y alejarlo de la obra tiene u n correlato en la vida de los
hombres de la p o s m o d e r n i d a d :
Lo cierto para la pintura lo es también para la vida cotidiana. L a
oposición del sentido y del sinsentido ya no es desgarradora y
pierde parte de su radicalismo ante la frivolidad o la utilidad de
la moda, del ocio, de la publicidad. E n la era de lo espectacular,
las antinomias duras, las de lo verdadero y lo falso, lo bello y lo
feo, lo real y la ilusión, el sentido y el sinsentido se esfuman, los
antagonismos se vuelven "flotantes", se empieza a comprender,
mal que les pese a nuestros metafísicos y antimetafísicos, que ya
es posible vivir sin objetivo ni sentido (loe. cil).
CONTAR
PARA OLVIDAR
L a primera obra, había dicho Macedonio, anticipa todas las que siguen. Queríamos una
máquina de traducir y tenemos una máquina
transformadora de historias. Tomó el tema del
doble y lo tradujo. Se las arregla como puede.
Usa lo que hay y lo que parece perdido lo hace
volver transformado en otra cosa. Así es la vida.
RICARDO PIGLIA, La ciudad ausente
Corazón tan blanco cuenta el proceso de renovación de los pactos de silencio sobre el pasado c r i m i n a l . E l sistema p o r el cual
Ranz conseguía el d i n e r o familiar a cambio d e l r o l i n f a n t i l de
narrador —inmerso e n u n m u n d o f e m e n i n o de ocultamiento—,
se pone en crisis c o n la llegada de L u i s a y el casamiento. E l hijo
debe ocupar el lugar d e l padre, c o n las modificaciones y traducciones d e l caso. T o d o el texto gira alrededor de estos nuevos pactos que los traidores, estafadores y criminales hacen
para p o d e r seguir adelante sin ser condenados. E l nuevo pacto
necesita de la aquiescencia de Luisa, l a recién llegada que de-
578
ALVARO FERNÁNDEZ
NBFH, U
b e r á c o n t r i b u i r c o n su silencio a l a t r a n q u i l i d a d que el dinerc
familiar promete. E l n a r r a d o r será el encargado de llevar ade
lante u n relato que p o n g a fin al sistema regido p o r Ranz p a n
pasar a u n nuevo o r d e n en el que saber y contar sean posible?
gracias a l a d e s m e m o r i a y l a relativización de los hechos, que e
espíritu de l a época hace posible.
L a novela f u n c i o n a c o m o u n aparato de contar para el olvi
do: es l a concreción de u n nuevo pacto e n el recambio genera
c i o n a l de los vencedores. Ranz transfiere su lugar, gracias a 1;
intervención de u n a intérprete que exige c o n o c e r de los he
chos d e l pasado y, a cambio d e l relato que vertebrará el textc
del olvido, ofrece aceptarlos sin j u i c i o n i represalias.
Si Ranz fue el guardián d e l silencio c o m o estrategia de olv:
do, el narrador desarrollará u n a metodología narrativa adecuad
a los tiempos que c o r r e n : contará para que n a d a i m p o r t e . L
i r r e a l i d a d impuesta a los hechos reales p o r m e d i o de la tecnc
l o g i a de l a narración, especialmente diseñada para el caso, le
transformará en m e r a representación, e n simulacro, en lit<
ratura. E l moroso regodeo en l a escena d e l c r i m e n en la habit;
ción c o n la mujer t e n d i d a e n l a cama, transforma el relato fine
de R a n z e n otra versión de l o ya contado, de lo ya visto, quitar
dolé así el peso d e l j u i c i o , l a p o s i b i l i d a d de u n a v a l o r a d o
m o r a l . E l eje de la novela está puesto e n este secreto cuya rev<
lación se retrasa mientras se cuentan otros crímenes: l a histori
de c ó m o la familia prosperó gracias a l a corrupción, el estr;
p e r l o y l a falsificación. Esta segunda trama de delitos está n
i r a d a sin valoraciones, sin u n a inscripción en l a historia soci;
de España: c o m o si se tratara de estampas coloridas, de digr
siones sin r u m b o , de u n anecdotario trivial y sin conexión*
c o n el presente, c o m o si n o i m p o r t a r a realmente.
Corazón tan blanco es el proyecto d e l narrador, culpable so
de n o sentir culpa, que llevará adelante el relato de los c r i m e n
familiares para mostrarlos c o m o literatura, c o m o irreales, c
m o artefacto y p r o c e d i m i e n t o . P o n e e n m a r c h a u n a máquii
de traducir que —como l a de l a novela de R i c a r d o Piglia— trar
f o r m a los relatos originales, históricos, en otra cosa; haciendo!
volver trastrocados, neutralizados, envueltos e n el aura ade
m e c e d o r a de l a ficción, el m i t o y el olvido. Las conexiones qi
p u e d e n establecerse c o n l a producción de Marías, que rodea
novela, avalan u n a lectura que p o n e e n evidencia l a trama h
tórica que los narradores de los textos se e m p e ñ a n en obtur
c o n relatos adormecedores.
NRFH, L I
CONTAR PARA OLVIDAR
579
El n a r r a d o r i n a u g u r a l a r u p t u r a d e l s i l e n c i o d e l o s v e n c e d o res d e l a G u e r r a Civil e n favor d e u n aestética e m p e ñ a d a e n
mostrar p a r a ocultar, e ncontar p a r a olvidar; c u a n d o n o hayjuicio ni justicia.
ALVARO
FERNÁNDEZ
U n i v e r s i d a d de B u e n o s A i r e s