completo - sobre cajas y pieles

Facultad de Arquitectura
y Urbanismo
Licenciatura en
Diseño de Interiores
Sobre cajas y pieles
Autores:
Arq. Sergio Feltrup
Lic. Agustín Trabucco
Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
Email: [email protected]
www.ub.edu.ar
…“La anticipación del fin es un presupuesto del sentido concreto del inicio.”
Hans-Georg Gadamer
SOBRE CAJAS Y PIELES
En el siempre cambiante y múltiple campo de la proyectación del Diseño de Interiores,
es posible encontrar dos herramientas o recursos, despojando a este último término
de un significado peyorativo ya que forman parte de la estrategia del diseñador y del
artista, que serán el motivo de este escrito.
Uno de esos recursos es el de las cajas chinas, entendiendo como tal a una serie de
envolventes, que tienden a la volumetría y que en el caso del comedor de Champ de
Bataille, obra de Jacques Garcia, son concéntricas, como resultado de una necesidad
de uso en la cual la resolución estilística tiene un peso de singular importancia.
El otro, el de las pieles, está conformado también por envolventes, en este caso
superficiales, que constituyen las determinantes del clima y que se complementan con
elementos, que configurando un todo con las pieles se pueden leer como
“desprendimientos”, de esta manera podemos entender el equipamiento. Es el caso
del salón restaurante (planta baja) de Lucas Carton, 9 place de la Madelaine, Paris,
obra de Noé Duchaufour-Lawrence.
Son dos desafíos: en el caso de Jacques Garcia el convertir un vestíbulo en comedor
conservando el carácter histórico y en el caso de Noé Duchaufour-Lawrence el cambiar
para que “nada y todo cambie”.
El desafío es aún más complejo ya que se trata de dos espacios “clasificados”, es decir
resguardados por su valor patrimonial. Las intervenciones de los diseñadores están
controladas para preservar ese valor.
Se analizaran los dos ejemplos mencionado, ambos contemporáneos, no bajo un
concepto comparativo, sino demostrativo de la validez de los recursos utilizados.
Comedor de Champ de Bataille, Haute Normandie, Jacques Garcia, 2002-2004
Restaurant Senderens, Lucas Carton, Planta Baja, Paris, Noé Duchaufour-Lawrence,
2005
1
JACQUES GARCIA Y LAS CAJAS CHINAS.
El salón comedor de Champ de Bataille
Diseño y re-significación.
Un poco de Historia
El castillo de Champ de Bataille (Haute Normandie) fue construido para el Marqués
Alexandre de Créquy-Bernieulle (1628–1703) entre 1653 y 1665. En 1992 fue
comprado por Jacques Garcia y desde entonces escrupulosamente recuperado y
acondicionado para su uso en la actualidad. Esto lleva al diseñador a convertir el
vestíbulo del siglo XVII en comedor.
Algunas necesarias aclaraciones
- El vestíbulo (fig.1) es un espacio de llegada, de paso (carente de fuentes de
calor), conexión entre el exterior y el interior. Ubicado en la planta baja,
canónicamente sus límites están tratados con materiales pétreos. En él se
ubica el arranque de la escalera que lleva a un vestíbulo superior que
antecede los espacios del “piano nobile”, (donde se encuentran las áreas
principales). (fig.2)
- El espacio comedor es el último en aparecer tipológicamente, lo que ocurre
a mediados del siglo XVIII. Anteriormente el comer se realizaba en
habitaciones donde se colocaba una mesa, en general conformada por
piezas rústicas que se cubrían con el mantel. Esa mesa se levantaba y se
volvía a armar, cuando era necesario, donde fuera necesario.
2
1-VESTÍBULO DEL HÔTEL DE LAMARCK, PARIS, 1760, PARIS
2-ESCALERA Y VESTÍBULO DEL “PIANO NOBILE” DE
CHAMP DE BATAILLE, HAUTE NORMANDIE,1660
3-VESTÍBULO DE CHAMP DE BATAILLE
3
4-ACTUAL COMEDOR (EX VESTIBULO) DE CHAMP DE BATAILLE
5- COMEDOR CHAMP DE BATAILLE
4
6- COMEDOR CHAMP DE BATAILLE (VISTA NOCTURNA)
LA TRANSFORMACIÓN DE UN ESPACIO
Recursos cromáticos
¿Cuáles son los recursos que utiliza Jacques Garcia para esa transformación?
En un sentido fruitivo, el cromatismo. A primera vista impacta el cambio cromático de
los límites: los muros que pasan de la armonía de tonos y sobre-tonos canoníca y nocontrastante a una bicromía contrastante que modifica la percepción de esos límites y
lleva el espacio a un cromatismo acorde al nuevo uso. En las puertas se pasa de la
monocromía unificadora a una bicromía que permite la lectura de las partes
componentes.(fig.3,4 y 5) El color original solo se conserva en los “dessus-de-porte”(1),
blancos y en el del piso blanco con alambrillas negras. En la totalidad se pueden
señalar otros acentos blancos: el color de los pedestales y las esculturas en oposición
al cromatismo de las pilastras; la estructura de las sillas en oposición a su tapizado que
a su vez está en oposición al de los pedestales. El blanco de la estructura de las sillas
se relaciona con el blanco dominante del piso formando parte de un juego de
“blancos”: “dessus-de-porte”, bustos, capiteles y boceles de las pilastras, “poêle” (2),
sillas, piso, cortinados y la vajilla expuesta. Esto genera una trama que contribuye a la
relación entre lo que llamaremos más adelante “cajas virtuales”.
5
Recursos espaciales
La actividad transformadora de Jacques Garcia es esencialmente espacial. Trabaja, y es
válido el símil, como la literatura con las cajas chinas (3), que aquí se denominarán con
un término del campo proyectual: “cajas virtuales” (gráfico 1).
La primera “caja virtual”, la física está conformada por los muros y su tratamiento de
arquitectura; la segunda “caja virtual”, estrechamente relacionada con los elementos
arquitectónicos del muro, está configurada por los pedestales y los elementos
escultóricos; la tercera a través del mobiliario perimetral. Con estas cajas virtuales (y
otras que son propias del uso: la mesa, su interioridad (“surtout de table”) y el espacio
perimetral circulatorio) y con otros recursos como la trama de “blancos” mencionada
que es la que enlaza visualmente las diferentes “cajas” y que se localiza tanto en la
parte superior, media e inferior del espacio, Jacques Garcia proporciona y axializa el
espacio para su nuevo uso; la regularización ya está dada en el espacio existente. (4)
Aunque el “dessus-de-porte” pertenece canónicamente al mundo de la puerta y por lo
tanto a la primera caja virtual, en el espacio trasformado, está jugando un doble rol; el
de elemento escultórico (segunda caja virtual) que se apoya en la fuerte cornisa que
configura el dintel de la puerta. La línea inferior del “dessus-de-porte” es la línea que
configura el final de los pedestales y el inicio de la pieza escultórica. Es altamente
significativo que este doble rol se logre solamente con un cambio cromático. (fig. 3, 4 y
5)
Se rescata la geometría del Luis XVI para a través de ella acentuar los ritmos y las
correspondencias formales, como sucede con el bocel de las pilastras y la línea
superior del “dessus-de-porte”.
En la parte inferior de las pilastras que flanquean los nichos unifica zócalo y base
resultando un orden “gigante” que celebra al arco que corona el nicho. No sucede así
en las pilastras que enmarcan las aberturas principales hacia el exterior donde se
mantiene la partición original de la base. En este caso la búsqueda de esbeltez se logra
a través de los pedestales de las esculturas que flanquean dichas aberturas, que en la
visión nocturna, teatral, (fig. 6) mediante la iluminación posterior hacen dirigir la
mirada hacia los capiteles y convierten la lectura de las esculturas en siluetas contra el
fondo, logrando una inversión de sentido donde la escultura desaparece y la pilastra se
manifiesta. (fig. 7 y 8)
6
7- PILASTRA MODIFICADA
8- PILASTRA CONSERVADA
Este gesto permite enfatizar la abertura central y por lo tanto el eje transversal que se
desvanecería sin este recurso. Estas operaciones proyectuales permiten:
a) relacionar la primera “caja”, la física, con la segunda “caja” la configurada por
los pedestales y los elementos escultóricos.
b) Lograr la lectura de esbeltez que contribuye a acentuar el eje vertical central
materializado en el elemento de iluminación (la araña).
c) Reafirmar la lectura de los ejes de composición.
7
GRÁFICO 1
Esta es una de las formas, y solo una, en que las “cajas virtuales” se relacionan entre sí,
a través de relaciones de partes y de tensiones cromáticas.
Otros recursos
El tratamiento que el diseñador le da a las sillas comporta un doble significado. Por un
lado las sillas perimetrales como elemento conformador del espacio (“meuble
d´architecture”) (5) y por otro como objeto de uso, las sillas que rodean la mesa donde
existe una correspondencia formal con el protocolo.
En otro plano podemos hacer mención de la correspondencia entre la calidad del
espacio y la calidad del mobiliario. Las sillas tienen el sello del guardamuebles de la
Corona, y una de ellas, que lleva la estampilla con el N° 29, tiene el respaldo
ligeramente sobre-elevado significando que era la silla para uso del Rey. Generando un
valor simbólico que forma parte de los “juegos” de significado, con alteraciones
8
“manieristas” (6) propias del diseñador. En el campo de la ortodoxia, raro en Jacques
Garcia, las sillas perimetrales tienen el respaldo “à la reine” (7) que corresponden al
“meuble d´architecture”. Las sillas que rodean la mesa tienen el mismo respaldo,
configurando un límite formal y cromático que nos permite hablar de una “cuarta caja”
en este caso central y ordenadora y que define el uso del espacio.
Alrededor de esta última “caja” tenemos un espacio “vacío” pero dinámico, es el
espacio de uso en torno a la mesa configurado por los movimientos del personal de
servicio y por los muebles auxiliares (“tables servantes”) de uso ocasional.
En la interioridad de la mesa, donde el “surtout de table” (fig. 9) cuya base es un plano
de espejo, se arma una réplica de la configuración general del espacio, metafórica, se
refuerza y confirma esta idea de cajas, micro-cajas e infinitud.
9- SURTOUT DE TABLE
AXIALIZACIÓN Y DETERMINACIÓN ESPACIAL
Jacques Garcia no elude la ortodoxia en términos compositivos. La utiliza para dar
sentido a sus “licencias manieristas”, las tensiones que se desprenden de este juego de
“cajas virtuales” debe estar controlado, de algún modo serenado. Lo hace supeditando
las “cajas” a un ordenamiento a través de ejes. Los dos ejes principales y ortogonales
se entrecruzan en el centro geométrico del espacio, los mismos que en el vestíbulo
original estaban señalados por las esculturas y el artefacto de iluminación. (fig. 3)
El eje principal longitudinal del comedor está definido por el enfrentamiento de dos
nichos, que rematan en arcos de medio punto. Uno de estos nichos contiene la “poêle”
blanca, imprescindible para la habitabilidad del espacio, cuya masa se destaca por su
tratamiento escultórico y la relación figura/fondo, situación reafirmada por los
9
pedestales y los bustos de igual cromatismo que, triangulando, la flanquean, y definen
su inicio y fin. Sobre el mantel de la “poêle” aparecen objetos que, no siendo
canónicos, se ordenan canónicamente. En la pared opuesta se repite el nicho y las
esculturas, que en este caso flanquean un mueble que por su cromatismo tiende a
desaparecer a la vez que vuelve a aparecer como sostén de las importantes
(planimétricas) piezas de porcelana blanca que conforman, triangulando con el
cuadro, un sistema visual y perceptual con las esculturas. El remate es la pintura
oscura con acentos blancos y con un importante marco dorado que concluye por
definir el eje. (fig.10 y 11)
En el vestíbulo original los nichos, según el canon, contenían las esculturas en una
proporción armónica; la obra de arte celebrada y el elemento arquitectónico, en este
caso secundario, que la contiene. (fig.3) Hasta aquí el canon.
En una dramática intervención Jacques Garcia conserva el sentido clásico pero altera
las proporciones del objeto contenido con respecto al nicho. Un nuevo gesto
manierista. (fig.10 y 11)
10-RELACIÓN POÊLE / NICHO
11-RELACIÓN EQUIPAMIENTO / NICHO
El eje principal transversal está enfatizado por una de las pocas trasformaciones físicas
que se permite Jacques Garcia que es el cambio de las hojas de las aberturas hacia el
exterior; en el caso de las laterales aumenta la altura del paño ciego inferior, lo que le
permite apoyar mobiliario (cómodas o consolas); en la central, elimina el paño ciego
llevando el vidriado hasta el piso. La modificación encuentra su justificación ante el
cambio de uso del espacio. El vestíbulo es un lugar de tránsito donde las visuales
principales se ubican en el horizonte que se corresponde con el de un hombre de pie,
mientras que en el comedor esta línea de horizonte sufre un desplazamiento inferior
10
dada la posición sentada de los comensales. Esto permite mantener y acentuar la
lectura axial, conformada por las dos puertas vidriadas principales enfrentadas.
12-ABERTURAS ORIGINALES
13-ABERTURAS MODIFICADAS
El eje transversal de la interioridad forma parte del eje longitudinal de la gran
composición del complejo castillo y jardines a la francesa que lo rodean y que se
continúan (como en la sucesión Dampierre, Vaux-le-Vicomte, Versailles) (fig.14 y 15)
en un gran canal, clara intención francesa, física y simbólica, de materialización del eje
y búsqueda de infinitud. Esta pertenencia jerarquiza el espacio comedor de Champ de
Bataille.
14- CHÂTEAU DE VAUX LE VICOMTE
SEINE ET MARNE, 1660
15- CHÂTEAU DE CHAMP DE BATAILLE
HAUTE NORMANDIE, 1660
11
Ejes longitudinales secundarios son los que pasan por las puertas de las “enfilades” (8)
y que en el nuevo uso no se alteran. Ejes transversales secundarios son los que pasan
por las aberturas laterales y su equipamiento.
Los dos ejes principales se cruzan donde se encuentra la araña. Debajo de ella se
encuentra otra “caja virtual”, la conformada por la mesa y las sillas que con su respaldo
“à la reine” configuran un espacio definido, a diferencia de lo que podría haber
resultado de un respaldo “en cabriolet” (9).
El haber seleccionado sillería Luis XV, con respaldo “à la reine” de lectura geométrica
contribuye a la conformación de la caja virtual central y que contrasta con la caja física
Luis XVI.
En la trama de ejes aparecen ejes diagonales que unen las aberturas secundarias y que
remarcan la centralidad del espacio y contribuyen a justificar la ubicación del elemento
de uso principal.
Otras fuentes de determinación espacial, secundarias, son las conformadas por la
triangulación que parte de la araña como centro y que se relaciona con los apliques
“manierísticamente” colocados en el ángulo saliente del borde del nicho y la
iluminación de fuente oculta ubicada tras las esculturas que flanquean las aberturas
principales exteriores.
¿QUÉ HACE JACQUES GARCIA?
Todas estas estrategias de diseño se articulan para construir un espacio que muestra
un significado dual: íntimo a la vez que público, lo público y ceremonial del vestíbulo y
lo público pero a la vez íntimo del comedor. El recurso de las “cajas chinas” define
prioridades significativas por medio de sus envolventes, la exterior, pública, con sus
ejes circulatorios (enfilade) y con la relación simbólico-espacial que establece la “Gran
Composición” y las gradualmente interiores que determinan (también gradualmente)
las necesidades de intimidad de un comedor, la llegada de los comensales a la mesa, el
personal de servicio y finalmente la mesa.
12
Notas
1) Dessus-de-porte: Ornamento de « boiserie », de pintura o de escultura, con encuadramiento,
que se ubica, sobre el dintel de la puerta. Puerta y dessus-de-porte configuran una unidad
2) Poêle: Elemento de calefacción por radiación, realizado en el siglo XVIII en materiales
cerámicos, cerrado y cuya carga se realiza desde un ambiente distinto a aquel en que está
instalado. Dado su gran porte y su instalación en ambientes principales recibe un tratamiento
expresivo /escultórico.
3) Se llama "estructura de cajas chinas" en literatura, a la técnica de intercalar una historia en
otras, y otras dentro de éstas y así sucesivamente. Un ejemplo es la organización de "Las mil y
una noches", en la que los personajes de los cuentos narrados por Scherezade narran a su vez
otros cuentos. Se llama así porque una historia "entra" en otra, y cuando "abres" una
descubres la que está dentro.
4) Regularizar, proporcionar y axializar son los axiomas del Diseño del espacio interior que
aparecen, tanto axiomas como Diseño, en el siglo XVIII. Continúan siendo referentes.
5) Meuble d´architecture: Se denomina así a los muebles colocados perimetralmente sobre los
muros de un espacio. En el caso de los asientos estos deben ser “à la reine”, no son mobiliario
de uso, en ellas solo pueden sentarse los príncipes de la sangre. Configuran un todo con la
arquitectura y diseño interior, llegando a tener formas complementarias con el tallado de las
boiseries.
6) Se entiende en este texto por “manierismo” a la puesta en crisis deliberada y sistemática de las
normas de Diseño Interior vigentes en el siglo XVIII.
7) À la reine: Respaldo plano (de un asiento) independientemente de su forma.
8) Enfilade: Es la secuencia perspectívica de los vanos de las puertas que relacionan los distintos
espacios.
9) En cabriolet: El asiento en cabriolet pertenece al “meuble courant”, se diferencia del asiento “à
la reine “por su respaldo y utilidad. Mientras que las primeras tiene un respaldo plano y se
sitúan contra las paredes de la sala, las “en courant” tienen el respaldo curvo, lo cual las hace
más confortables. Se colocan en el centro de la habitación o donde sean necesarias. Es un
mueble de uso.
10) Julián Marías, Historia de la Filosofía. Alianza Editorial. Madrid. 1993. Pág. 45.
13
NOÉ DUCHAUFOUR- LAWRENCE Y LAS PIELES
Lucas-Carton / Senderens.
Diseño y re-significación.
Un poco de Historia
Alain Senderens es la actual denominación del renombrado restaurante Lucas-Carton,
que con el nombre de Taverne Anglaise fue fundado en 1732 por Robert Lucas (fig. 1).
Entre fines del siglo XIX y principios del XX fue intervenido por el Atelier Majorelle, un
importante representante del Art Nouveau, a instancias de su propietario M. Scaliet.
En 1925 fue adquirido por Francis Carton pasando a llamarse Lucas-Carton. En 2005
toma su nombre actual, y es intervenido por Noé Duchaufour-Lawrence, (1974) y cuya
planta baja es la que se analiza en este texto. (fig. 2)
1 TAVERNE ANGLAISE, GRABADO DEL SIGLO XVIII
2 ASPECTO ACTUAL
ALGUNAS NECESARIAS ACLARACIONES
Generalidades sobre el Art Nouveau
El Art Nouveau es ya un movimiento moderno si consideramos algunas de sus
invariantes: la no utilización de elementos históricos (fig. 3), la generación de un
vocabulario formal propio y característico (fig. 4), el desprecio a la simetría (fig.5),
nombrados en orden jerárquico.
14
3 L.MAJORELLE,
PILASTRINA
CARTON C. 1895.
4 Y 5 J. LAVIROTTE, AV. RAPP, PARIS, 1901
Algunos conceptos o características que marcan claramente este movimiento son:
1- El de gesamtkunstwerk (obra de arte total), entendiendo como tal a la
proyectación de todos y cada uno de los elementos que conforman el espacio y
su visualización, desde los límites horizontales y verticales hasta los tiradores
de las puertas, persiguiendo un determinado objetivo estético de validez
absoluta.
2- El de la relación unívoca entre estructura y ornamento, entendiendo que la
estructura es el ornamento y el ornamente la estructura , (fig. 6 y 7) postura
que se contrapone a la tendencia generalizada de agregar ornamento a una
estructura-base (fig. 8)
6 Y 7 H. VAN DE VELDE, CANDELABRO, 1899 J. HOFFMANN, TETERA, 1903
8 FLORERO VICTORIANO CA.
1870
Lo dicho es válido para las dos corrientes del Art Nouveau: la de línea orgánica
libre (corriente franco-belga) (fig. 9) y la de la línea recta geométrica o curva
geometrizada (fig. 10) (corriente anglo-sajona).
15
.
9 VICTOR HORTA, SU CASA. BRUSELAS, 1900
10 CHARLES R. MACKINTOSH, HILL HOUSE. HELENSBURGH, 1902
Ineludibles consideraciones:
1- Las corrientes comprenden no solamente los países que le dan nombre sino
que abarcan, la 1ª. el sur de Europa, y la 2ª. el norte, y en cada lugar con
características propias.
2- El Art Nouveau es un movimiento regional, siempre conservando las
invariantes mencionadas más arriba, lo que se muestra con los diferentes
nombres que toma en cada país, Modernismo en España, Liberty en Italia,
Jugendstil en Alemania, Secesión en Austria, Escuela de Glasgow en Escocia,
etc.
11 A.ENDELL, ESTUDIO ELVIRA, MUNICH, 1898
12 L. DOMENECH, EDIFICIO SIMON, BARCELONA, 1890
3- Las características mencionadas de línea orgánica o geométrica, no
excluyen la aparición de ejemplos de “infiltración” de una corriente en
otra.(fig.11 y 12)
16
LUCAS-CARTON /SENDERENS
Louis Majorelle (1859-1926), fue uno de los grandes ebanistas y diseñadores franceses
del Art Nouveau (fig. 13), este dato nos acerca al Diseño y nos aleja de la Arquitectura.
La labor temprana de Majorelle se orienta hacia el mueble Luis XV, a partir del
encuentro con Emile Gallé, en 1904, gira hacia las formas del Art Nouveau, con las que
permanece hasta su muerte. A diferencia de arquitectos como Hector Guimard o
Victor Horta que conciben los espacios en su totalidad (totalidad que es una de las
invariantes del Art Nouveau), Majorelle “viste” espacios academicistas con una
envolvente Art Nouveau. En el caso de Lucas-Carton genera una estructura de
revestimiento y equipamiento. El espacio no está proyectado, solo es el resultado de
esa operación.
13 LOUIS MAJORELLE, BUREAU ORCHIDÉE, 1903
GESAMTKUNSTWERK Y RELACIÓN ESTRUCTURA / ORNAMENTO
El concepto de gesamtkunstwerk, una de las invariantes del Art Nouveau, no se lee con
claridad en las pocas imágenes de archivo (fig. 14) que se han podido localizar.
Majorelle realiza en este caso una operación de diseño comprometida con el gusto de
la época pero poco comprometida con la esencia del Art Nouveau y donde se puede
leer claramente el peso de la arquitectura académica. Es Noé Duchaufour-Lawrence,
hoy, quien realiza la operación de gesamtkunstwerk haciéndolo a través de la
morfología, el tratamiento lumínico y el equipamiento, sin renunciar a un vocabulario
contemporáneo, armónico con lo existente. La alianza entre el lenguaje histórico y el
contemporáneo es uno de los méritos mayores de Duchaufour-Lawrence. (fig.15)
17
14 LUCAS-CARTON (IMAGEN DE ARCHIVO) LOUIS MAJORELLE
15 LUCAS-CARTON/ SENDERENS (HOY) NOE DUCHAFOUR-LAWRENCE
18
En este diseño de NDL la consolidación de la relación biunívoca estructura-ornamento
(la estructura es el ornamento y el ornamento es la estructura), es una de sus
estrategias proyectuales.
El tratamiento morfológico de los cielorrasos conlleva una ambigüedad propia de la
contemporaneidad (“el hombre contemporáneo que ha hecho de la revisión de los
fundamentos un culto” A. Danto). Este tratamiento por un lado debilita la lectura
académica quitándole severidad geométrica, recupera la organicidad mediante un
gesto que espacializa las curvas regulares de Majorelle a la vez que suaviza,
contrapone y evoca esas curvas. La resolución asimétrica, enfatizada por centros
visuales que irradian luminosidad y color cambiante a la nueva materialidad traslúcida
del cielorraso actúa como puente entre los límites verticales unificando la lectura
espacial. Por otro lado la deliberada diferencia cromática entre los revestimientos y
cielorrasos nos lleva a la lectura de dos partes independientes y a la vez habla de una
unificación espacial, que se reitera. Es posible hablar de un “desprendimiento” de la
morfología de los cielorrasos (curvas y luz) en las mesas y que continúa en las tenues
curvas plateadas del equipamiento (sillones) y que concluye en el plano reflejante del
solado. (fig. 16)
16 LUCAS-CARTON/ SENDERENS, GESAMTKUNSTWERK
El diálogo que las existentes tallas de Majorelle entablan con las placas
transiluminadas de Baccarat, el equipamiento y el solado, se apoya en un discurso
donde la organicidad (vegetal) es el núcleo. Esta continuidad formal recupera el
concepto de gesamtkunstwerk.
UN INFINITO CASI FANTASMAL
Las placas de cristal de Baccarat tallado, transiluminadas, con un leit motiv orgánico
(vegetal), que utilizan el concepto de “remanence” entendiéndola como la propiedad
que tiene una sensación (o recuerdo) de persistir (algún tiempo), después que el
19
estímulo generador ha desaparecido (y que cambian de coloración a lo largo del día),
al ser colocadas delante de los espejos existentes componen una unidad incuestionable, un
elemento ornamental se convierte en estructura. Las placas de Baccarat NO son un agregado
al espacio. En términos de Art Nouveau forman parte de su estructura, contribuyen a la
generación de ESE espacio, definiéndolo en elaboradamente ambiguos términos de
contemporaneidad y evocación histórica. Resulta un infinito variable casi fantasmal. Este
concepto de “remanence” el diseñador lo logra superponiendo placas de cristal de manera que
los motivos tallados en ellas se reflejan como dos espejos enfrentados, y a su vez enfrentados
a los espejos existentes de manera que logra formular la idea de una continuidad epitelial
superpuesta a la piel histórica. Esas pieles se convierten en espaciales por el reflejo infinito en
los espejos quitando materialidad tanto a los paneles como a los espejos, diluyendo la
percepción de los límites.
17 PLACAS DE CRISTAL BACCARAT LUCAS-CARTON /SENDERENS, 2005.
El motivo plástico que se lee en las placas de Baccarat se “repite” en algunas de las
mesas. En este caso las mesas también están transiluminadas para permitir la lectura
del motivo. Esto puede leerse como otro recurso proyectual que utiliza Noé
Duchaufour-Lawrence en esa regeneración del “gesamtkunstwerk” que es una de sus
metas. El cielorraso orgánico y de color cambiante (plano horizontal superior), las
placas de Baccarat con sus motivos orgánicos (plano vertical), sus cambios cromáticos
y su repetición casi infinita y finalmente la transiluminación de las mesas (plano
horizontal inferior) sumados al reflejo del solado, configuran una caja mutante, que se
contrae y se dilata según los colores, el grado de dimmerización y las horas del día
conformando una percepción del Art Nouveau, contemporánea, y con un alto grado de
virtualidad lumínico-cromática. El clima se define a través de la luz.
La mutabilidad del diseño que permite distintos climas será lo que sugiera al director
de cine Clint Eastwood utilizar ese escenario, en su película “Más allá de la vida”, (fig.
20
18) como el espacio apropiado para el desarrollo de escenas donde dos diálogos, de
disímil carácter, están enfatizados por los cambios lumínicos espaciales.
18 LUCAS-CARTON/ SENDERENS, FOTOGRAMA DE HEREAFTER, 2010 (DIR. CLINT EASTWOOD)
“REMANENCE”
19 LUMINARIA “REMANENCE” PARA BACCARAT, 2008
El recurso lumínico-espacial utilizado en Lucas-Carton /Senderens lo llevará a formular
el objeto “Remanence” para Baccarat, que llegará al público en 2009. En este objeto se
21
unifican el espejo y el cristal generando esa “remanence” que se da desde dos ángulos
por un lado “remanence” de la imagen en sí misma, por otro “remanence” del objeto
histórico evocado: Un candelabro proyectado por Baccarat y encargado por el Zar
Nicolás II para la última Zarina de Rusia, Alexandra Feodorovna entre 1897 y 1900. El
candelabro original de 2,15 m y su considerable costo queda reducido a 1,80 m y
atrapado en un espejo sombrío en la “Remanence” de Noé Duchaufour-Lawrence, con
un costo de € 25.000.
¿QUÉ HACE NOÉ DUCHAFOUR-LAWRENCE?
“Nada le es ajeno” Todas sus estrategias de diseño se articulan para construir un espacio total
donde es visible una erudición histórica que lleva al concepto de “gesamtkunstwerk” propio
del Art Nouveau. En el campo objetual nada le impide formular o utilizar objetos
contemporáneos aunque evocativos, que le permiten entender, rescatar y establecer un
diálogo con el trabajo de Majorelle y que hacen a una lectura contemporánea del Art Nouveau.
22
CONCLUSIÓN
Este escrito se propone el conocimiento de dos espacios mediante una metodología
que no pretende ser exhaustiva y no excluye otras posibilidades de análisis.
Se aborda analítica y críticamente el espacio, como paso necesario para la
comprensión de la compleja trama de decisiones proyectuales que los diseñadores
emplean para generar Diseño Interior de espacios que a simple vista ocultan su
complejidad.
La aparente simplicidad de la resolución del espacio esconde un conocimiento
profundo, erudito, del Diseño Interior en el siglo XVIII, en un caso y de principios del
siglo XX en el otro. Este conocimiento es el que permite establecer diálogos, rupturas,
alteraciones, (eruditas también) solamente visibles al diseñador y al intérprete que
disponga de los conocimientos que lo califiquen. Esta calificación es la que se obtiene
mediante el continuo reflexionar sobre el diseño, sus causas, su esencia. Una labor que
coloca a estudiantes, docentes y diseñadores en un mismo plano: el de la humildad
necesaria para el aprendizaje y la actualización.
En este caso el análisis del comedor de Champ de Bataille y del salón restaurante de
Lucas- Carton/Senderens es una mera excusa para poner de manifiesto la importancia
del “cómo” abordar una problemática de Diseño Interior. Fue necesario transitar por el
ayer y el presente (como herramienta histórica), su arquitectura, sus usos, su
mobiliario (como elementos conformantes) el diseñador y su producción (como obra
del Hombre).
En ambos ejemplos el pasado se hace presente, tan presente como nuestra
contemporaneidad, con la cual se confunde.
Recorriendo estos caminos, a través de la Historia, se puede llegar a una
comprensión, por sobre el resultado final, de los “por qué” y los “cómo” y a través de
ellos a develar la esencia que nos proponen estos Diseños de Interior del siglo XXI.
Proceder necesario en el absoluto convencimiento de que “quien no sepa lo que es
leer, no puede ver un libro” (10).
23
Breve CV de los autores:
Sergio Feltrup.
Arquitecto UBA. Director del Posgrado Diseño del Espacio Interior-DISIN. Profesor Titular en el Posgrado
Diseño de Mobiliario-DIMO. Profesor Titular Regular FADU-UBA. Ha sido Director de la Licenciatura en
Diseño Interior, UB.
Agustin Trabucco.
Licenciado en Artes Visuales IUNA. Coordinador del Posgrado Diseño del Espacio Interior-DISIN. Profesor
en la Licenciatura en Diseño Interior, UB. Profesor en la Carrera de Arquitectura, UB.
Breve CV de los diseñadores:
Jacques Garcia (n.1947)
Diseñador de Interiores. Más de 20 hoteles y restaurants de Paris están asociados a su nombre, entre
otros Le Fouquet, Ladurée, L´Esplanade. También el Hotel Royal de Deauville y el mítico Hotel Majestic
de Cannes. Su trabajo alcanza tanto hoteles en Las Vegas como el departamento (de 6000m2) del Sultán
de Brunei en Place Vendôme. Asimismo fue responsable de la Exposición “Cuando Versailles era de
plata”, en el mismo castillo de Versailles.
Fue condecorado por el Gobierno Francés como Caballero de la Legión de Honor en el grado de Oficial.
Noé Duchaufour-Lawrance (n.1974)
Arquitecto Interiorista, Diseñador y Escultor. Comienza su carrera en el 2000 y en 2003 obtiene el
premio “Best Design” por su diseño del restaurant “Sketch” en Londres; en 2005 “Gold Award” por el
Diseño Interior en el Restaurant “Le ciel de Paris” en la Tour Montparnasse; en 2007 “Creador del Año”
por Maisons & Objets; en 2009 WallPaper Design Awards.
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Facultad de Arquitectura
y Urbanismo
Licenciatura en
Diseño de Interiores
Sobre cajas y pieles
Autores:
Arq. Sergio Feltrup
Lic. Agustín Trabucco
Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
Email: [email protected]
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