MARTIN DE VOS El Rapto de Europa, c. 1590

MARTIN DE VOS
Amberes, Bélgica, 1532-1603
El Rapto de Europa, c. 1590
Óleo sobre roble, 133,7 x 174,5 cm
Esta pintura es una de las escasas obras de tema mitológico
que posee el Museo. La obra, una de las mejores de Vos, está
basada en “Las Metamorfosis” de Ovidio” y narra el rapto de
Europa, hija del rey de Sidón, por el dios Júpiter transformado
en toro. En un segundo plano transcurre la escena en la que
Europa juega en la orilla de la playa con sus compañeras
mientras Mercurio planea en el cielo rodeado de amorcillos,
uno de los cuales sostiene en sus manos los rayos de Júpiter.
Martin de Vos, en plena madurez de su estilo, se inspiró en
una composición, de mayor dramatismo, realizada por Tiziano
en 1562, que se conserva en el Stewart Gardner Museum de
Boston. Pero, a diferencia del maestro veneciano, Vos confiere
mayor importancia a los fondos y elementos anecdóticos. El
pintor demuestra su habilidad en la representación del
desnudo femenino, de generosa anatomía según el gusto de la
época, modelado con un sfumato impecable. La luz surge de
las carnaciones del cuerpo de Europa a través de suaves
veladuras. La túnica amarilla y el paño rojo ondulante al viento
proporcionan interesantes efectos de color y movimiento a la
composición. En definitiva, supone una síntesis del estilo
italiano con el refinamiento flamenco.
Probablemente Martin de Vos inició su carrera en el taller de
su padre Pieter de Vos y viajó a Roma hacia 1552
acompañando a Pieter Brueghel “El viejo”. Se estableció
durante un tiempo en Venecia, en el taller de Tintoretto, como
especialista en pintura de paisajes. Instalado en Amberes, en
1556, realizó retablos destruidos durante las guerras de
religión, para iglesias de la ciudad.
BARTOLOMÉ BERMEJO
Segunda mitad del siglo XV
La Flagelación de Santa Engracia, c. 1474-1478
Óleo sobre tabla, 92,5 x 52 cm
Esta obra, pintada por Bartolomé Bermejo en el siglo XV, es
una tabla perteneciente a un retablo cuyas piezas se hallan
hoy diseminadas por varios museos del mundo.
Santa Engracia, hija de un noble portugués, sufrió martirio en
el siglo IV por orden del procónsul romano Daciano que
aparece a la izquierda sosteniendo el clavo que acabarían
hundiéndole en la frente a la santa. Este proconsul romano,
vestido a la morisca, supone un anacronismo histórico del siglo
XV que introduce el artista con carácter moralizante para
reflejar mejor la idea de los “enemigos” de la cristiandad.
La escena, trágica y cruel, transcurre en un interior con
abundancia de elementos arquitectónicos y decorativos. El
artista demuestra gran habilidad en el dominio del óleo a la
hora de plasmar la realidad. Esto se aprecia en el gusto por
representar las calidades de los tejidos y el suelo, o en el
interés por los detalles como el tocado con velo de la santa, el
turbante de Daciano o la sangre que mana del cuerpo de la
mártir.
La perspectiva y la sensación de espacio se potencian con el
ajedrezado del suelo, la ventana del fondo y la disposición de
los personajes que crean un círculo en torno al verdugo. La
iluminación, cuidada y tenue, llega a través de los vanos del
fondo e irradia, más potente, del torso desnudo de Santa
Engracia.
El colorido, rico y variado, presenta un dominio de la gama de
los rojos y granates con gran abundancia de cálidos matices.
Color, luz y espacio están perfectamente trabajados para crear
esa atmósfera especial, y a la vez real, con la que el artista
quiere impresionar al espectador.
ANTONIO MORO (ANTHONIS VAN DASHORT)
Utrecht, Holanda, c. 1516/1520-Amberes, Bélgica, 1576/1577
Retrato de Felipe II, c. 1549-1550
Óleo sobre roble, 107,5 x 83,3 cm
Nos encontramos ante uno de los más sobresalientes retratos
de Felipe II pintado por Antonis Mor, llamado en España
Antonio Moro. Nació en Utrecht, pero se estableció como
artista en Amberes y es introducido en la corte de Bruselas en
1549. Fue pintor de corte de María de Hungría y de su sobrino
Felipe II. En España, en contacto con la rigurosa etiqueta de
los Austria, desarrolló las claves de su inigualable maestría en
el género del retrato, llegando a ser el retratista más famoso de
su tiempo. También influyó notablemente en su discípulo
Alonso Sánchez Coello, quien realizó algunos magníficos
retratos, como el de doña Juana de Portugal conservado en la
colección de nuestro Museo.
Esta obra retrata a Felipe (1527-1598) cuando aún era príncipe
antes de heredar el trono tras la abdicación de su padre Carlos
V en 1556. Hay tres ocasiones en las que Moro pudo pintar al
futuro monarca, entre 1549 y 1555. Lo más probable es que lo
pintase entre abril de 1549 y mayo de 1550, cuando inició su
contacto con la corte de los Habsburgo y tal vez coincidió con
el príncipe al realizar éste un viaje a los Países Bajos a
instancias de su padre el emperador. Felipe tendría entonces
veintidós años de edad.
El príncipe aparece vestido con un rico traje del que asoman
las mangas acuchilladas de seda; lleva en el cuello el Toisón
de Oro y a la cintura una lujosa espada. Apoya su mano
derecha sobre una mesa cubierta con un tejido cuyo color se
proyecta hacia nosotros. La vestimenta negra y el fondo
neutro, muy oscuro, hacen que se destaque su rostro pintado
con sutiles veladuras, según la tradición flamenca. Felipe,
aparece como un aristócrata y distinguido joven y se dirige al
espectador con una mirada incisiva y un tanto inquietante.
Moro destaca por captar en sus retratos la psicología de los
personajes representados pero sobre todo, porque logra
transmitir la sensación de vida como ningún artista.
FRANCISCO DE GOYA
Fuendetodos, Zaragoza, 1746-Burdeos, Francia, 1828
Retrato del poeta Moratín, 1824
Óleo sobre lienzo, 60 x 49,5 cm
A principios de siglo XIX, y a la edad de setenta y ocho años,
Francisco de Goya realizó este retrato al poeta Leandro
Fernández de Moratín.
Goya ha realizado esta obra siguiendo la tradición española en
este género; sitúa la figura sobre un fondo oscuro y neutro de
tonalidades verdosas.
En la vestimenta, también oscura y de tonalidad marrón,
destaca el blanco del cuello de la camisa que dirige nuestra
mirada hacia el rostro del personaje. Otro punto de luz está en
la parte baja del cuadro y se concentra en la mano y los
papeles donde podemos leer la firma del artista.
El retratado, ligeramente ladeado, dirige su mirada hacia la
derecha. En la mesa sobre la que apoya su brazo derecho hay
unos papales que nos hablan de su profesión, ya que Moratín
fue un literato famoso y autor de “El sí de las niñas”, entre
otras obras.
Este retrato realista es fruto de la amistad del pintor con el
poeta. Goya no pinta al Moratín culto y famoso sino al amigo.
El pintor ha sabido reflejar los rasgos físicos utilizando una
pincelada suelta, densa y de apariencia desdibujada. Esta
manera de trabajar con el óleo es utilizada por Goya para
reflejar una sensación de proximidad y compenetración con el
protagonista.
Esta visión amable y la manera sencilla y modesta en que se
nos presenta a Moratín nos permite ver a Goya como un artista
que buscaba acercarse a la realidad cotidiana desde el mundo
del Arte.
GUSTAVO DE MAEZTU
Vitoria, 1887-Estella, Navarra, 1947
El orden, c. 1918-1919
Óleo sobre lienzo, 198,5 x 268,5 cm
Composición de gran potencia escenográfica ejecutada en uno
de los períodos de mayor capacidad creativa del pintor a
finales de la segunda década del siglo XX. “El orden” es
coetáneo a “La fuerza”, otro lienzo de considerables
dimensiones con claras reminiscencias ideológicas, y que se
puede contemplar en el Museo de Estella. Influido por los
ambientes revolucionarios y contestatarios de la época,
Gustavo de Maeztu apuesta por una obra de fuerte
compromiso político y social, no estando exenta tampoco esta
producción pictórica de contenido literario.
Una algarada o revuelta popular es sofocada expeditivamente
por la Guardia Civil. Frente a las reclamaciones y demandas
del pueblo, prevalece el triunfo de la disciplina, la vuelta al
orden social, aunque tenga que ser impuesto por la fuerza.
Tres figuras destacan en primer plano: la silueta erguida,
mayestática, soberbia, del Guardia Civil, con la satisfacción del
deber cumplido; el obrero abatido, tendido y humillado a los
pies del opresor; y una mujer recogida sobre sí misma,
silenciosa y dolorosa, impasible espectadora del cruel
acontecimiento.
Lejos de ser un complemento decorativo, el paisaje, como
ambiente referencial, potencia y envuelve la intensidad de la
escena, con su particular iluminación. En la otra orilla del río,
vadeado por un puente de piedra, se alza la mole de un
milenario pueblo castellano.
La pintura de Gustavo de Maeztu sobresale por sus valores
plásticos: por la energía y síntesis del trazo dibujístico; por el
predominio de figuras monumentales, sólidas, rotundas,
volumétricas, a menudo arquetípicas; por la recreación de
atmósferas lumínicas muy personales y por el uso simbólico
del color evocando, de este modo, escenas atemporales.
RICARDO BAROJA
Minas de Riotinto, Huelva, 1871 - Vera de Bidasoa, Navarra, 1953
Vuelven al pueblo, 1938
Óleo sobre tabla, 62,5 x 94,3 cm
El pintor Ricardo Baroja y su hermano, el escritor Pío Baroja,
fueron testigos de excepción de lo acontecimientos que
sucedieron en España durante la primera mitad del siglo XX.
Ambos supieron reflejar en sus cuadros y en sus escritos una
gran cantidad de vivencias, experiencias y sucesos, en la
mayoría tristes, que vivieron o llegaron a conocer.
Fueron compañeros de generación de personajes como
Unamuno, Ortega y Gasset, Machado, Valle-Inclán, Pérez
Galdós o Manuel Azaña, entre otros. Para estos hermanos,
solitarios e independientes, el interés se centraba, sobre todo,
en el individuo. Sentían y querían retratar las inquietudes de
los humildes tanto de forma individual como formando parte de
un grupo generalmente marginado y casi nunca tenido en
cuenta.
Ricardo Baroja, en esta escena, nos presenta la realidad de un
grupo de personas que vuelven a su pueblo después de haber
sufrido algún bombardeo o ataque bélico. Se trata de personas
sencillas que muestran su tristeza y desesperación ante lo que
ven. Lo han perdido todo y se encuentran ante un panorama
de destrucción total, sin esperanza y obligados a empezar de
nuevo.
Para mostrar todo este cúmulo de sensaciones, Baroja nos
ofrece una visión en la que el cielo, gris y plomizo, ocupa un
gran espacio en la composición ayudando a crear esa
atmósfera agobiante y fría. Los tonos oscuros de los
personajes y pardos y ocres de los edificios derruidos, son el
fiel reflejo de los sentimientos de los protagonistas. La calle,
larga y vacía, parece indicarnos que el camino que les queda a
estas personas va a ser duro, difícil, y lleno de penalidades.
Toda la obra emana un aire de sentimiento intimo y de
complicidad del artista con estas personas de las que nadie se
suele acordar. Para todo ello, ha utilizado una pincelada
abocetada, casi sin detalles, y una luz fría y sin apenas
sombras que da a toda la escena una sensación de triste
unidad.
JOHN DAVIES
Cheshire, Gran Bretaña, 1946
(Every) War memorial ((Cada) Memorial de guerra), 1974-1977
Técnica mixta, 162,5 x 366,5 x 244 cm
En 1972, Davies tuvo su primera gran exposición individual en
Londres y, tres años más tarde, volvería a presentar sus
esculturas de escayola y poliéster centradas en la
representación del retrato y la figura humana. La instalación
sorprendió al público y a la crítica londinenses, que
descubrieron el trabajo de un escultor figurativo y realista,
ajeno a las corrientes abstractas que predominaban en la
escultura británica del momento y con referentes más próximos
en la pintura, el teatro, o la performance.
Davies realiza en este periodo inicial figuras de tamaño natural
y aspecto realista, obtenido en ocasiones mediante el empleo
de moldes del natural y aplicaciones de ojos de fibra de vidrio y
cabello natural, y vestidas con ropa y zapatos de segunda
mano. Las esculturas aparecen generalmente en parejas o
grupos, cuidadosamente dispuestas para establecer relaciones
entre ellas a través de la mirada y los gestos. Las alusiones al
ambiente son mínimas y habitualmente portan objetos extraños
y se sitúan sobre tarimas que refuerzan su carácter
escenográfico.
Según su amigo y artista Thimoty Iman “...en la obra (Every)
War Memorial ((Cada) Memorial de guerra) Davies estuvo
trabajando durante muchos años. Tres hombres jóvenes,
desnudos de cintura para arriba, se hallan situados en
extrañas posiciones (Davies las denomina “pasos”); uno de
ellos sostiene el marco de una fotografía, intensificando el aire
de artificio del conjunto. La fuente de inspiración para la obra
fue una fotografía de una calle de Beirut tras el estallido de una
bomba, con civiles yaciendo dispersos por el suelo a causa del
shock. Las figuras, modeladas a partir de personas reales, se
adaptan perfectamente a su paralizado agarrotamiento, igual
que el yeso vertido sobre ellas muta sin ningún esfuerzo hasta
convertirse en polvo y sangre”.
Esta obra creó muchas opiniones dispares y el propio artista
dio a conocer la siguiente reflexión: Para mi siempre hay un
conflicto entre las cualidades de las figuras escultóricas
creadas y lo que uno ve en la calle, pero me esfuerzo por
hacer que las figuras muestren más la cualidad de los seres
humanos que las de la escultura.
JACQUES LIPCHITZ
Drunskieniki, Lituania, 1891–Capri, Italia, 1973
El rapto de Europa, Variación G, 1969-1970
Yeso, 50,5 x 24,3 x 23,3 cm
Lipchitz comenzó a practicar el dibujo y el modelado en arcilla
en su adolescencia, y esa práctica es algo que podemos seguir
apreciando en una obra de plena madurez como ésta que
estamos comentando.
Como muchos otros artistas de su época, primero pasó por un
periodo cubista muy importante en su producción artística,
pero a finales de los años veinte y comienzos de los treinta, su
obra siguió un proceso de cambio y evolución en el que el
movimiento sustituyó a la quietud y estabilidad de sus piezas
anteriores.
Se podría decir que fue derivando poco a poco hacia un mayor
uso de formas orgánicas y hacia un retorno a la apariencia
humana y natural. Lipchitz toma la inspiración de sus obras en
el Antiguo Testamento y la mitología clásica grecolatina, en las
que incluye contenidos de denuncia política y social en una
Europa que estaba viviendo un periodo de entreguerras y en la
que la democracia se encontraba en entredicho.
Para el artista se trataba de un momento en que Europa se
hallaba sumida en una época de tinieblas e ignorancia contra
la que había que reaccionar. Y muchas de sus obras de este
momento reflejan esta lucha abierta que simbolizan ese interés
por mantener la democracia de los pueblos y las personas.
También busca temas relacionados con la existencia humana,
como los sentimientos de las relaciones entre las personas,
planteados a menudo como temas de lucha entre seres
humanos y animales.
Conforme más se va apartando del cubismo, sus obras se
vuelven más tridimensionales, buscando volúmenes más
sólidos y con texturas de apariencia inacabada que les dan
mucha expresividad. Todas estas características las podemos
apreciar en este Rapto de Europa donde la figura humana y la
animal se encuentran tan entrelazadas que es difícil
diferenciarlas. Además, todo el conjunto está inmerso en una
espiral de movimiento ascendente que da como resultado una
imagen violenta y muy expresiva de apariencia casi informal.