Música profana en el arte monumental románico del Camino de

Música profana en el arte
monumental románico del
Camino de Santiago navarro
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
I. INTRODUCCIÓN
E
ste trabajo realiza un detallado estudio iconográfico sobre las representaciones de carácter musical profano localizadas en el arte monumental
del románico navarro 1. Estas imágenes se sitúan en puntos marginales de los
edificios, generalmente modillones, aunque también se han localizado en
algún capitel. Generalmente son calificadas como imágenes de música profana, por ser representaciones de carácter popular, celebradas en la calle, y
al margen de la música sagrada que se interpreta en la iglesia. Estos espectáculos populares tenían lugar al aire libre, en escenarios públicos como
plazas, calles, mercados... y eran interpretados por compañías ambulantes,
juglares, familias de músicos y actores. El carácter de música profana no se
deduce exclusivamente de los lugares en que tenía lugar ni de los personajes
encargados de interpretarla, también se aplica por la propia diferenciación
que establecía la Iglesia entre la música sagrada y la callejera. La primera era
interpretada por miembros del clero, acompañaba los oficios litúrgicos y se
oía en los edificios sagrados, estaba —en definitiva— permitida por la
Iglesia. La segunda era música popular, interpretada por gente de la calle,
que sonaba en lugares públicos y tenía como fin divertir a la gente. La
Iglesia no veía con buenos ojos este tipo de representaciones dado que
criticaba la vida licenciosa de los juglares, músicos callejeros, así como la de
quienes los seguían y participaban en sus juegos.
El estudio de estas imágenes comenzará por la figura de Salomé. Aunque no pertenezca al repertorio de músicos y danzantes callejeros, es intere-
1. Este estudio forma parte de la tesis doctoral dirigida por C. Fernández-Ladreda
Aguadé.
[1]
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MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
sante el precedente que marca en cuanto figura bíblica famosa por su danza.
Posteriormente se procederá al análisis de las escenas de juglaría con los
músicos, danzantes y acróbatas. Formalmente comprenden figuras de muy
variada representación: los tañedores de instrumentos generalmente son
estáticos, las bailarinas se representan en el momento en que se disponen a
ejecutar la danza o en pleno baile frenético; por último, los acróbatas aparecen caracterizados en la ejecución de la pirueta, rasgo que, por otro lado,
indica su condición de saltimbanqui. El análisis de estas imágenes viene
acompañado de una completa bibliografía, en la que se argumenta sobre el
carácter negativo de estos personajes y la postura de la Iglesia con respecto
a ellos.
II. SALOMÉ
La danza de Salomé pertenece a un episodio evangélico —relatado por
San Mateo y San Marcos— y a su vez forma parte de un pasaje de la vida
de San Juan Bautista, en concreto el correspondiente a su muerte. Las citas
evangélicas dicen así:
"Es de saber que Herodes había hecho prender a Juan, le había encadenado y puesto en la cárcel por causa de Herodías, la mujer de Filipo, su hermano;
pues Juan le decía: No te es lícito tenerla. Quiso matarle pero tuvo miedo de la
muchedumbre, que le tenía por profeta. Al llegar el cumpleaños de Herodes,
bailó la hija de Herodías ante todos, y tanto gustó a Herodes, que con juramento le prometió darle cuanto le pidiera, y ella, inducida por su madre: Dame —le
dijo—, aquí, en la bandeja, la cabeza de Juan el Bautista" (Mt. 14, 3-8).
"Porque, en efecto, Herodes había enviado a prender a Juan y le había
encadenado en la prisión a causa de Herodías, la mujer de su hermano Filipo,
con la que se había casado. Pues decía Juan a Herodes: No te es lícito tener la
mujer de tu hermano. Y Herodías estaba enojada contra él y quería matarle,
pero no podía, porque Herodes sentía respeto por Juan, pues sabía que era
hombre justo y santo, y le amparaba, y cuando le oía estaba muy perplejo, pero
le escuchaba con gusto. Llegado un día oportuno, cuando Herodes en su cumpleaños ofrecía un banquete a sus magnates, y a los tribunos, y a los principales
de Galilea, entró la hija de Herodías y, danzando, gustó a Herodes y a los
comensales. El rey dijo a la muchacha: Pídeme lo que quieras y te lo daré. Y le
juró; cualquier cosa que me pidas te la daré, aunque sea la mitad de mi reino.
Saliendo ella, dijo a su madre: ¿Qué quieres que pida? Ella le contestó: La
cabeza de Juan el Bautista" (Mc. 6, 17-24).
Estos son los dos relatos evangélicos que narran el baile de Salomé, con
textos muy semejantes, aunque el de San Marcos introduce más datos y
presenta la figura del santo precursor a través de la consideración de Herodes. En cualquier caso, interesa el detalle de la danza, que será el que va a
pasar a la representación artística románica. La escena se desarrolla en un
banquete, el festín de Herodes, por lo que las imágenes están ambientadas
con la mesa del convite y los comensales. Hay otras posibilidades de representación que suprimen detalles anecdóticos —caso de la mesa y los invitados— y se centran en los dos protagonistas del episodio, Herodes y Salomé.
En este caso el rey observa a Salomé mesándose la barba o acompañándola
con música. Esta variante puede dar pie a confusión, dado que los juglares
también acompañan a sus danzarinas con instrumentos musicales —arpa,
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[2]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
rabel— y los movimientos que ejecuta la danzante son semejantes a los de
Salomé. Sin embargo, no hay que olvidar que la representación de la escena
bíblica obliga a que Herodes, músico, vaya tocado con corona por su condición de rey, atributo que los juglares no pueden llevar.
Otra variante en la representación iconográfica concierne a la danza de
Salomé. Esta pasa de ser una figura casi estática, en actitud de baile,
llevándose las manos a la cintura, a una bailarina que ejecuta una danza
desenfrenada con todo su cuerpo.
Varios autores han tratado esta evolución iconográfica. Así, W. Deonnaz 2
dice cómo la imagen de los saltimbanquis, equilibristas y danzantes influirá
en la representación de Salomé y aparecerá como una acróbata en el festín
de Herodes.
Sin embargo, L. Réau 3 asegura que es a partir del siglo XII cuando
Salomé es representada como las juglaresas de la Edad Media, en equilibrio
sobre las manos, el cuerpo arqueado, completamente flexionada de manera
que junta la nuca con los talones. Esta, danza acrobática ejecutada en los
festines y más tarde en las representaciones de los misterios se llamaba la
Danza de Salomé. Al mismo tiempo comenta cómo Gautier de Orleáns
avisa a sus lectores contra estos danzantes espontáneos que imitan juegos
obscenos "a la manera de la hija de Herodiades". Réau explica cómo la
Danza de Salomé varía según las épocas y refleja las modas cambiantes. De
manera que esta bailarina en representaciones posteriores ejecutará el baile
de los puñales y más tarde, siguiendo la moda morisca, interpretará una
especie de tango frenético sensual, tomado de los moros.
R. Hammerstein 4 estudia la representación de Salomé en su libro Diabolus in música. Concretamente el capítulo en que se habla de este personaje
está titulado expresivamente Ministri Satane. En él analiza todas aquellas
representaciones musicales consideradas como pecaminosas: juglares, danzantes, acróbatas, además de Salomé. Dice que el baile de este personaje es
siempre negativo en todas sus variantes. Primero es una danza suelta, llena
de movimientos sensuales y gracia, dirigida a los sentidos —baile más propio
de una hija de rey— según dice el autor; otro tipo es el baile acrobático en
el que la danzante se mueve sobre la cabeza y las manos, haciendo piruetas
—semejante al de una juglaresa—. Según Hammerstein, el primer tipo
aparece más representado en el sur de Europa, mientras que el segundo es
más propio del norte. Además, desde el siglo IX y hasta el siglo XII la
bailarina se acompaña de música de viento y un baile en el que mueve los
dedos o unas castañuelas.
En Navarra existen escasas representaciones de Salomé y Herodes:
Sangüesa. Parroquia de Santa María la Real (fechada en el último tercio
del siglo XII): la muerte de Juan el Bautista y Salomé bailando se representa
en uno de los capiteles del interior del templo. Es una bella composición
que relata dos momentos sucesivos de la historia. En uno de los ángulos del
capitel, aparece Herodes coronado, acompañado de los invitados de su
2. DEONNA, W., Le symbolisme de l'acrobatie antique, Bruxelles, 1953, pp. 62-64.
3. RÉAU, Iconographie de l'art chrétien, París, 1956, t. II*, pp. 452-454.
4. HAMMERSTEIN, R., Diabolus in música, Studien zur Ikonographie der Musik das Mittelalters, Bern and Munchen, 1974, pp. 54-55. Agradecemos a IRENE STROBL SU colaboración
prestada en la traducción desinteresada de esta publicación.
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fiesta y la danzarina Salomé, quien ejecuta un movido baile meciéndose con
las orlas del vestido. En el otro ángulo se muestra la escena posterior en que
se exhibe la cabeza cortada de San Juan
Bautista. Sobre este capitel han
5
dicho J.E. Uranga y F. Iñiguez Almech que se trata de la representación de
la Matanza de los Inocentes, por la figura decapitada que, en realidad,
representa a San Juan Bautista. Además, ven en la figura de Salomé la
escenificación de una madre desesperada que pide clemencia al rey Herodes.
La otra supuesta representación de Salomé en la iglesia de Santa María
aparece en la enjuta derecha de la portada occidental. En un contexto de
imágenes relativas al ciclo de la Infancia de Cristo se halla una
figura
6
danzante, que pudiera identificarse con Salomé. C. Milton-Weber dice que
la mujer que aparece en la enjuta izquierda de la portada de Sangüesa, en
posición curva, acompañada de paños como una danzante, es Salomé aunque sin músicos. La figura es de mujer, vestida de túnica y velo orlado, que
ejecuta dinámicos movimientos de danza sirviéndose de los velos. Se puede
aceptar la identificación de la imagen con la danza de Salomé, aunque no
aparezcan las figuras que acompañan su representación como Herodes o la
mesa de su banquete y las otras escenas que, si acompañan a la danzante,
pertenecen a otro contexto. Estas escenas son relativas al ciclo de Infancia
de Cristo, vemos el sueño de José, la Visitación, una escena borrosa en la
que se identifica la Matanza de los Inocentes, una figura en pie vestida de
túnica y, por último, la danzante comentada. No estamos de acuerdo en la
identificación de estas escenas con episodios del Antiguo Testamento, como
propone C. Milton-Weber. Identifica al personaje sentado, vestido de túnica
y dormido, con el rey David, mientras que las dos mujeres que le acompañan —clara escena de la Visitación— son las dos esposas del rey Abigail y
Ahinoam 7.
Estella. Parroquia de San Miguel (finales del siglo XII, principios del siglo
XIII), se sitúa la escena en la segunda arquivolta exterior, lateral izquierdo
de la portada, en un contexto de vida y martirio de santos. En la metopa se
representan exclusivamente Herodes y Salomé, no están situados en una
escena de banquete. Vemos a Herodes coronado, vestido de túnica y tocando un instrumento musical con el que acompaña a Salomé, quien aparece a
su lado. Ésta es una figura joven, vestida de larga túnica ceñida y decorada
con velos, quien dirige sus manos a la cintura en actitud de baile. Vemos
que no ha empezado los movimientos desenfrenados y acrobáticos propios
de la Salomé del siglo XII —según dicen Réau y Deonna— sino que aparece
en el comienzo de la danza.
Tudela. Catedral (principios del siglo XIII). La puerta de Santa María
situada en el lado norte o lado del Evangelio está dedicada a la vida de San
Juan Bautista. En sus capiteles se relatan el Bautismo de Cristo, el Festín de
Herodes y Salomé con la cabeza del Bautista. Nos interesa el segundo
capitel. La escena se desarrolla en los dos laterales del mismo. En el lado
izquierdo aparecen los comensales en torno a la mesa del banquete, Hero5. URANGA GALDIANO, J.E. e ÍÑIGUEZ ALMECH, F., Arte Medieval Navarro, Pamplona,
1973, t. I***, p. 30.
6. MILTON-WEBER, C , "La portada de Santa María la Real de Sangüesa", en Príncipe de
Viana, XX(1959),p. 177.
7. Ibídem.
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MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
des marca el ángulo del capitel. El otro lateral está dedicado a la figura de
Salomé, quien viste túnica con ceñidor. Es interesante la relación de los
protagonistas puesto que mientras Salomé parece saludar al rey, éste la
señala ofreciéndole lo que ella quiera. La petición de la hija de Herodíades
se relata en el capitel siguiente cuando muestra la cabeza del precursor.
El otro capitel con la representación de Salomé se localiza en el lado sur
del claustro de la catedral (fines del siglo XII) (fig. 1). La escena del baile de
Salomé nos introduce en la vida de San Juan Bautista, en un contexto de
capiteles dedicado a vidas de santos. El momento elegido incluye el Festín
de Herodes y el baile. Como en la Puerta de la Virgen, las escenas se
ordenan en los laterales del capitel. El lado izquierdo presenta a los comensales disfrutando de la rica mesa, Herodes se dispone en el ángulo y sirve de
enlace de las dos escenas. El lateral derecho está dedicado al baile; Salomé,
en pie, ejecuta la danza acompañada de unas cajas chinas, instrumento
semejante a las castañuelas.
Concluyendo sobre la imagen de Salomé en el arte románico navarro,
puede decirse que aparece representada en un baile pausado, sin movimientos acrobáticos. Más bien responde al primer tipo de danza, de la que nos
hablaba Hammerstein "danza suelta, llena de movimientos sensuales y gracia, dirigida a los sentidos", propia del sur de Europa. Por lo tanto, no
aparece en Navarra la identificación formal del baile de Salomé con las
danzas acrobáticas y desenfrenadas propias de las juglaresas del siglo XII,
que sí se han visto en otras representaciones del románico español. Concretamente en la Colegiata de Santa María de Alquézar (Huesca), el capitel
dedicado a la danza de Salomé muestra una danzarina totalmente contorsionada, describiendo su cuerpo un arco perfecto en el que la cabeza se junta
con los pies. Es una danza frenética semejante a la que ejecutan las juglaresas acompañadas de músicos.
Por último, cabe mencionar el bellísimo capitel conservado en el convento de los Agustinos de Toulouse, perteneciente al claustro de San Esteban,
de la misma ciudad del Languedoc. El artista interpretó el suceso ocurrido
en el Festín de Herodes muy originalmente, dado que prescindió de elementos secundarios y se centró en los sentimientos de Herodes hacia la joven
bailarina que provocaron indirectamente la muerte del Bautista. El rey homenajeado se representa sentado, elegantemente vestido y acariciando tiernamente la barbilla de la joven. Esta representación nos introduce en la
consideración negativa de la Danza de Salomé, no solamente por ser la
causa de la muerte del Bautista, sino también porque es un baile sinuoso,
provocativo y despertador de sentimientos impuros. Hammerstein 8 titula un
epígrafe de su obra como "Músicos y danzantes" y entre paréntesis: Salomé,
Luxuria; con lo que nos está introduciendo en el carácter pecaminoso de
9
este baile. Más adelante menciona la obra de Prudencio , Psicomaquia, en la
8. HAMMERSTEIN, R., op. cit., pp. 53-58.
9. Obras completas de Aurelio Prudencio. Versión e introducciones particulares de José
Guilleri. Madrid, 1950, verso 380. El verso en concreto no se cita en el capítulo dedicado a
la Castidad y Lujuria sino en el de la Paciencia e Ira. Dice así: "La crápula de la torpe lascivia
os arrastra a su inmundo lupanar a vosotros, que os habéis saturado con esos manjares del
cielo. A los fuertes varones que no pudo vencer la furibunda Ira, ni los ídolos habían
[5]
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MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
que la lujuria está caracterizada como una bailarina borracha, saltatrix ebria,
según transcribe, lo cual confirma la identificación de Salomé con la lujuria.
La consideración de ésta como incitadora de sentimientos concupiscentes
influirá en la crítica de la Iglesia hacia las bailarinas y acróbatas que ejecutan
danzas de igual carácter 10.
I I I MÚSICOS, DANZARINAS Y ACRÓBATAS
Se recogen en este epígrafe una serie de figuras que son formalmente
distintas pero significativamente idénticas. Los elogios o críticas que en la
Edad Media se dirigían a estos personajes por parte de la Iglesia y la
sociedad, se hacían en conjunto sin diferenciar al músico de la bailarina o
del acróbata; eran valorados conjuntamente como juglares. Cuando se llegue
al estudio de cada imagen representada en el arte románico navarro, se
analizará formalmente cada escena, sin separar los músicos de las bailarinas
o los acróbatas, sino estudiándolos como un conjunto tal como aparecen
representados.
El estudio de estas imágenes se realiza analizando la bibliografía sobre el
tema de la música profana, de esta manera se presentarán las opiniones de
los literatos e iconógrafos sobre la consideración de los juglares en la Edad
Media, su carácter positivo o negativo y las críticas a ellos dirigidas. La
presentación de la bibliografía se organiza en dos grupos fundamentales,
partiendo de los autores que otorgan un carácter negativo a estos músicos
callejeros —que son la gran mayoría— y los que ven en ellos un medio de
diversión del pueblo, prescindiendo del carácter pecaminoso.
Entre los del primer grupo destaca E. de Faral 11 que en 1910 escribió
un completo estudio sobre los juglares en la Edad Media en que la posición
de estos personajes es muy literaria, dada la formación del autor, pero
interesante. De su obra nos hemos centrado en el capítulo segundo que
titula significativamente "La Iglesia contra los juglares" y el tercero, en el
que defiende la obra de algunos de estos personajes "La Iglesia favorece a
algunos juglares".
Asimismo, W. Deonna 12 en el libro citado para el estudio de Salomé, Le
simbolisme de l'acrobatie antique, dedica un capítulo, el octavo, a la acrobacia
doblegado a su adoración, los ha vendido una bailarina borracha". Estos versos tienen una
clara referencia a Salomé.
10. Un capitel de la nave de la abadía de Santa Magdalena de Vézelay reproduce en sus
tres caras esculpidas la relación entre la música y el pecado de la lujuria. En la cara frontal
aparece un flautista con una vihuela en bandolera, que acompaña a un horrendo demonio de
gigantesca cabeza, el cual abraza a una mujer desnuda. El demonio tiene una serpiente que
se enrolla entre sus piernas y muerde su sexo, lo cual, unido a la mujer desnuda, nos ilustra
sobre el pecado de la lujuria. El otro lateral del capitel está ocupado por un músico y una
mujer. Reproducida en JEAN-NESMY, C , Vézelay, París, 1970, lám. 31; también citada en
MALE, E., L'art religieux du XIIème en Frunce, 7.a ed., París, 1966, p. 374; HAMMERSTEIN, R.,
op. cit., p. 62; FRUGONI, Ch., "L'Iconographie de la femme au cours des Xéme-XIIème
siécles", en Cahiers de civilisation médiévale, XX (1977), p. 182 y JULLIAN, M., "L'image de la
musique dans la sculpture romane en France", en Cahiers de civilisation médiévale, XXX
(1987), p. 38.
11. FARAL, E. de, Les jongleurs au Moyen Age, París, 1910.
12. DEONNA, W., op. cit, pp. 59-66.
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MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
en la época cristiana. R. Hammerstein 13, a través del expresivo título de su
obra Diabolus in música (1974), nos introduce directamente en la consideración pecaminosa de estos músicos. Hemos seleccionado el capítulo IV titulado "Ministri Satanae", en el que se habla de la música de los juglares y la
danza de Salomé, y el capítulo V, dedicado a la música de los animales.
En 1978 publica S. Sebastián 14 Mensaje del arte medieval y en 1988,
Iconografía medieval, en las que tiene apartados dedicados al estudio de la
música profana y las danzas, siempre con caracterización negativa. A. Weir
y J. Jerman 15 en 1986 publican su interesante libro Images of lust, en el que
recogen variedad de escenas significativas del pecado de la lujuria, concretamente el capítulo 4 está dedicado a los entertainers, es decir, actores, músicos, acróbatas. Este mismo año, N. Kenaan-Kedar 16 presentó un artículo
sobre Les modillons de Saintonge et du Poitou comme manifestation de la
culture laïque cuya segunda parte está dedicada a los juglares.
En cuanto a los autores que han presentado un carácter positivo de los
juglares o sencillamente objetivo, sin considerarlos incitadores del pecado,
citaremos el estudio de E. de Faral y el capítulo mencionado sobre el favor
de la Iglesia a ciertos músicos.
Destaca también E. Male 17, que en 1912 publica la primera edición de
lo que será una de sus obras más conocidas, L'art religieux du XIIème siècle
en France, que alcanzó la séptima edición en 1966. Las referencias que en
su obra hace a los juglares no son críticas sino que únicamente los presenta
como un elemento de diversión en el caminar diario de los peregrinos.
M. Berland 18 en su artículo Un attribut vestimentaire propre aux acrobates
et aux jongleurs dans la sculpture romane recoge una serie de imágenes del
románico francés y español en las que los juglares van vestidos con un
caracerístico cinturón de fuerza que les permite mayor seguridad en el
ejercicio de sus acrobacias y piruetas. Persigue la figura del juglar en las
representaciones esculpidas del arte románico a través de la localización de
este atributo vestimentario y así descubre al animador público en escenas
muy variadas, siempre vinculadas al Camino de Peregrinación. De esta
forma las compañías ambulantes de juglares recorrían las rutas de peregrinos
divirtiendo a los habitantes de las poblaciones y al caminante que iba de
paso. Además, representaban episodios evangélicos de la Infancia y Vida
pública de Cristo, así como vidas de santos, que contribuían al fomento de
la piedad popular.
Esta es la selección de los principales autores que han realizado estudios
sobre el tema de la música profana y su consideración en la sociedad
medieval. Además, se han consultado otros autores que indirectamente tra-
13. HAMMERSTEIN, R., op. cit., pp. 50-69.
14. SEBASTIÁN, S., Mensaje del arte medieval, Córdoba, 1978 e Iconografía medieval, San
Sebastián, 1988, pp. 454-457.
15. WEIR, A. y JERMAN, J., Images of Lust, London, 1986, pp. 40-47.
16. KENAAN-KEDAR, N., "Les modillons de Saintonge et du Poitou comme manifestation
de la culture laïque", en Cahiers de civilisation médievale, XXIX (1986), pp. 324-330.
17. MALE, E., op. cit., pp. 312-313.
18. BERLAND, M.J.H., "Un attribut vestimentaire propre aux acrobates et aux jongleurs
dans la sculpture romane", en Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxá, XX (1989), pp. 61-87.
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MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
tan el tema, así como diccionarios de símbolos y mitos que se citarán en el
momento oportuno.
Edmond de Faral comienza así su argumentación sobre el carácter pecaminoso de los juglares:
"Era una guerra antigua y obstinada la de la Iglesia contra los juglares,
representantes del espíritu de la frivolidad y la corrupción mundana".
El mismo autor nos informa cómo
"la noticia de los mimos del siglo IV al siglo IX nos ha llegado por las
maldiciones a ellos dirigidas por los autores religiosos. Eran considerados como
Esclavos del diablo, Hijos del maligno, Enemigos de Dios. Estas críticas crean una
tradición que no se perderá y el eco de los anatemas lanzados en Laodicea
continuará hasta los años finales de la Edad Media".
Dice que
"esta hostilidad no es casual, es la actitud ordinaria de la Iglesia durante la
Edad Media a la mirada de los agentes de la disipación. Protectora de las
costumbres, no le gustaba el trastorno creado en las conciencias por los cantos,
fiestas, danzas y juegos".
Para corroborar esta afirmación, recoge las siguientes citas de autores
eclesiásticos:
San Cipriano (m. 258) escribía a Eucratius 19 diciéndole que rehusaba
dar la comunión a los mimos cuando formaban escuelas. En el siglo XI
continúa la misma severidad en un canon citado por Abbon de Fleury y que
se transforma en deber entre los miembros de la justicia real. Se trata de
parar a los volatineros, castigar a los adúlteros y rehusar la ayuda a las
impúdicas y a los humoristas.
En el siglo XII Honorius de Autun imagina el siguiente diálogo entre un
maestro y su alumno:
El alumno pregunta:
"¿Tienen los juglares alguna esperanza de salvación?
Y el maestro responde:
"Ninguna. Porque ellos son, desde el fondo de su alma, los ministros de
Satán. De ellos se dice que no han conocido a Dios y Dios se reirá de los que
ríen" 20.
Faral, para eliminar un tanto la aspereza de este diálogo, toma una cita
de otro autor considerado más bondadoso, indulgente, letrado y, por tanto,
enterado de las cosas pasadas y las de su tiempo; se trata de Jean de
Salisbury (1110-1180). Sin embargo, este abad es también tajante con res19. Epístola, LXI, 2, P.L., IV, col. 563.
20. HONORIUS DE AUTUN, Elucidarium, P.L., CLXXII, col. 1.148.
254
[8]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
pecto a la posibilidad de dar la comunión a los juglares y opina como los
Padres de la Iglesia
"Hay que rehusar ciársela",
y además dice
"El que da un denario a un juglar se vuelve cómplice de su culpabilidad".
Pierre le Chantre, casi al mismo tiempo que Jean de Salisbury, dice de
los juglares que son distintos a todos los hombres:
"Es una especie monstruosa, que no repara sus vicios con ninguna virtud".
Conrad, cantor de la Iglesia de Zurich, hacia 1275 dice así:
"Como los buitres sobre los cadáveres, como las moscas sobre un licor
azucarado, se ve reunir en la corte de los príncipes: pobres, mezquinos, ciegos,
lisiados, juglares, danzantes, músicos, holgazanes y prostitutas. Son como otros,
semejantes a las sanguijuelas, que no dejarán la piel sin estar saciadas de sangre".
Jacob van Maerlant (1235-1291) se contenta con comparar al juglar con
un grajo aturdido, que se divierte burlándose sin darse cuenta de un gavilán
que lo descubre y planea sobre su cabeza. Thomas de Cantimpré recuerda
las palabras de San Agustín:
"El que da a los juglares se sacrifica a los demonios", y los humoristas, en
cuanto humoristas no en cuanto hombres no es más que sacrificarse a los
demonios".
Así se extiende la maldición e incluso Thomas de Cantimpré cuenta
terribles historias en las que, en escenarios de música interpretada por
hombres corruptos y bailes desenfrenados, se aparecía el demonio.
E. de Faral continúa aportando citas tomadas de tratados anónimos del
siglo XIII en los que las críticas a los juglares son las notas características
"Los juglares son como los parásitos, cantan por el oro, los vestidos, los
caballos... Como el pastor hace con sus ovejas, ellos esquilan a los ricos, hasta
dos veces al año"... "El hombre que les presta atención no tardará en esposar la
pobreza"... "Ellos venden su cuerpo y alma por el menor salario, como las
peores mujeres; hay dos profesiones que no son más que pecado, son la de la
prostituta y la del juglar".
Bertoldo de Ratisbona 21 (m. en 1272), uno de los oradores religiosos
más ilustres de la Edad Media alemana, desdeñaba incluso exhortarlos a la
penitencia por considerarlos definitivamente perdidos. Dice Faral que
"más tarde, en los siglos XIV y XV, como en el siglo XIII, los concilios y los
moralistas continuaron fieles a los mismos principios. En un manuscrito de la
21. Ed. Franz Pfeiffer, I, 155.
[9]
255
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
Biblioteca de Stuttgart que data del siglo XIV, se lee que los juglares estaban
22
excluidos de la comunión con los epilépticos, los sonámbulos y los magos . El
23
estatuto sinodal de Eichstädt en 1435 renueva las mismas prescripciones".
Concluye diciendo que todos estos textos están perfectamente de acuerdo
"Desde los orígenes hasta el final de la Edad Media, la opinión de la Iglesia
sobre los juglares no ha variado. Su aversión por la frivolidad de los juegos no
se contradice nunca. La Iglesia condena con fuerza el escándalo de su vida, la
inmoralidad de su obra, el desorden que causan. Aunque es verdad que se verán
algunos que, en condiciones especiales, se beneficien de una indulgencia excepcional. Pero la mayor parte de los tiempos el juglar es considerado como un ser
de perdición. Es el brazo del Maligno, ha renunciado a su salvación para
entregarse a una empresa diabólica".
Y más adelante recoge lo afirmado en el Concilio de Clovesho (747)
respecto a la música de los juglares, que no tenía la gravedad de la eclesiástica, era corrupta
"ut presbyteri saecularium poetarum modo in ecclesia non garriant, in trágico
sonó sacrorum verborum compositionem et distinctionem corrumpant vel confundant''.
En otro capítulo de su obra observa, sin embargo, que la Iglesia favorece
a algunos juglares. Sobre todo a aquellos íntimamente ligados con esa institución, que con sus representaciones contribuyen a la función catequizante.
Son los que participan en dramas litúrgicos, encarnando personajes bíblicos
en las representaciones de Navidad, Pascua, Pentecostés y además representando vidas de santos. Estas últimas florecían enormemente en los lugares
de pregrinación.
W. Deonna tiene ciertos elementos de crítica en su obra con respecto a
los juglares. Escribe cómo
"la Iglesia condenaba estas profesiones, en las cuales percibía una ocasión
de pecado y en las costumbres tan libres de sus ejecutantes veía esclavos de
Satán",
y cita la siguiente advertencia de Alcuino de York
"Este que introduce en su casa personajes histriónicos, mimos o danzantes,
no se da cuenta de la algarabía de diablos que está admitiendo en su casa y en
su vida" 24.
Esta obra es importante dado que al estar analizada desde el punto de
vista artístico da a conocer la cantidad de representaciones relativas a la
música profana que hay en el arte medieval europeo. Observa cómo, a pesar
de las críticas de la Iglesia, se admitía su representación en los monumentos
eclesiásticos, de tal forma que quedaban a los ojos de los ministros de la
22. Citado por Hertz, Spielmansbuch, p. 317, n. 12.
23. HALTAUS, Glossarium Germanicum, Leipzig, 1758.
24. PERTZ, Monumento. Germaniae Histórica, Epistolae Karolini aevi. II, Epistoal CLXXV,
290. Citado en la obra de Deonna, p. 78.
256
[10]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
Iglesia y de los fieles. Para Deonna, la tolerancia de estas imágenes existía,
como también existía la admisión de estas danzas, cabriolas, bailes en fiestas
religiosas, sobre todo las de Navidad y Pascua y en las mismas iglesias, en
las que, en dichas actuaciones, participaban los eclesiásticos25.
Esta argumentación está avalada por ciertas leyendas relativas a juglares
recogidas por Deonna:
"Se cuenta que un juglar, después de haber cantado en vano todo el día en
las plazas de Lucques, entra a la noche en la iglesia de San Martín; se arrodilla
delante de Cristo y a modo de oración toca su más bella canción. El Cristo tenía
dos zapatos de plata y le arroja uno. El músico muestra este milagro al obispo,
quien no le cree y le obliga a devolverle el zapato. Pero el milagro se repite...".
Otra leyenda tiene por escenario Nótre Dame de París:
"El juglar de Nótre Dame se hace monje y no sabiendo qué ofrecer a Dios,
ejecuta para él sus más bellas volteretas en la capilla. Sus compañeros veían a
Bernabé, quien delante del altar de la santa Virgen, la cabeza abajo, los pies en
el aire jugaba con una bola de cobre y doce cuchillos. Él hacía en honor de la
santa Madre de Dios las vueltas que le habían traído más alabanzas y la Virgen
descendía para venir a secar con su manto azul, el sudor que caía de la frente
de su juglar".
Una hermosa leyenda relativa a juglares es contada por Owen en su obra
The visión of Hell 26. Es en realidad un poema escrito en el siglo XIII, que
Owen resume así:
"Lucifer envía sus demonios a la tierra para cazar almas para el infierno.
Vuelven con prelados, nobles y mercaderes. Satanás está contento, pero uno de
los demonios vuelve con un desnudo juglar que ha perdido todos sus bienes
jugando. Él ofrece sus canciones a Lucifer, pero éste las rechaza y le asigna
cambiar las calderas del infierno. Un día Lucifer y sus colegas vuelven a la tierra
en busca de más condenados. Cuando ellos están fuera, San Pedro desciende al
infierno y juega a los dados con el juglar; y vuelve al cielo con un gran número
de almas caídas".
La existencia de estos relatos le sirve a Deonna para afirmar que, a pesar
de las críticas, la Iglesia admitía las acrobacias y juegos de los juglares como
25. MORALEJO ÁLVAREZ, S., "Artistas, patrones y público en el arte del Camino de
Santiago", en Compostellanum, 30 (1985), pp. 395-423. Dice que "a juzgar por el generoso
espacio que se les concede en la decoración de las iglesias, parece adivinarse en el clérigo una
secreta admiración por el juglar, por su capacidad de convocatoria, por la dura competencia
que su tosca literatura oral o sus músicas, danzas y acrobacias representaban para la palabra
de Dios". Y continúa relatando pruebas de esta admiración o uso de la cultura profana por
parte de la Iglesia para su labor pastoral. Así está el caso de aquel santo irlandés "que se
ponía a cantar en las ferias como un juglar más, hasta que, reunida suficiente concurrencia,
iniciaba su sermón" o el curioso capitel de San Martín de Frómista, que representa la fábula
del cuervo y el zorro y que es paralelo en composición y mensaje al del pecado original que
se encuentra en otro lugar de la iglesia; de igual forma representaba los cantares de Gesta en
sus iglesias. A partir de estos ejemplos concluye el autor diciendo que la Iglesia, a pesar de
las críticas se servía de la cultura y música profana como vehículo de lo sagrado.
26. OWEN, D.R., The visión of Hell: Infernal Journeys in Medieval French Literature,
Edinburgo, 1970, pp. 206-207.
[11]
257
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
una forma de oración y por ello permitía esta figuración en las iglesias. Sin
embargo, creo que no es argumentación suficiente. En los edificios religiosos
conocemos la existencia de multitud de representaciones que se refieren a
actos no permitidos por la Iglesia, pero que, sin embargo, están allá justamente como denuncia y reprobación. La representación del pecado de la
lujuria en toda su realidad, o la gula o la avaricia, se esculpen para enseñarnos la crudeza y el castigo de estas acciones más que para mostrar la
aprobación eclesiástica. En el caso de la música profana, a pesar de la
difusión de estas leyendas tan hermosas sobre los juglares y su relación con
Dios y la Virgen, hemos de admitir que no son más que una obra de ficción
con intención puramente literaria. Por otro lado están los juglares, que
contribuían a la labor apostólica de la Iglesia en cuanto se transformaban en
actores de dramas evangélicos. Ya hemos citado el artículo de Berland en él
que indaga la presencia del juglar a través de aquellos personajes vestidos
27
con el cinturón de fuerza. Pues bien, a partir de este atributo, Berland ha
encontrado juglares como actores de escenas evangélicas, sean de la Navidad o de la Pasión, al igual que relatando vidas de santos. A estos mismos
actores se refiere Faral cuando en el capítulo III de su obra habla de los
juglares favorecidos por la Iglesia.
Lógicamente, las críticas feroces de la institución eclesiástica no iban
dirigidas a esta variedad de actores que a través de sus actuaciones favorecían la acción evangélica de la Iglesia a la par que el culto de los santos.
Igualmente, el hecho de que estas representaciones se localicen en iglesias
vinculadas al Camino de Peregrinación, informa sobre la labor de diversión
y entretenimiento que realizaban estos juglares entre los peregrinos, al igual
que con sus relatos y hazañas cantadas contribuyeron al nacimiento de los
Cantares de Gesta. Es muy conocida la teoría de J. Bédier 28 sobre el
nacimiento de estos Cantares, que él localiza en el Camino de Santiago;
concretamente en transmisiones ampliadas sin cesar a lo largo de los caminos de peregrinación, para distracción y recreo de los peregrinos cansados.
La argumentación de E. Mâle sobre la existencia tan abundante de representaciones de juglares en las iglesias del Camino de Peregrinación se basa
en la idea de que eran una realidad cotidiana en estas vías de pregrinos:
"Estos músicos, estos intérpretes de poetas, estos equilibristas, tenían su
lugar en la vida de los hombres y no nos extraña encontrarlos en nuestras
iglesias románicas".
E. Male no opina sobre el carácter positivo o negativo de estas representaciones, únicamente le asombra la cantidad de las mismas y trata de buscarle una explicación.
27. En la iglesia románica de Saint-Gervais y Protais de Lubersac (Corréze, Francia) ha
encontrado dos capiteles esculpidos con escenas de la Pasión, en los cuales aparecen juglares
vestidos con este cinturón de fuerza. Lo cual nos informa que estos capiteles son una
reproducción en piedra de la representación dramática de escenas de la Pasión de Cristo. Así
uno de los soldados de la Crucifixión está retratado con este cinturón de fuerza y en el
capitel dedicado al Descendimiento, Nicodemo aparece con este atributo vestimentario.
28. BEDIER, J., Les legendes épiques, París, 1926, t. III, p. 167.
258
[12]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
La obra de Hammerstein no admite ningún tipo de indulgencia para con
los juglares. Son estudiados en el capítulo titulado: Ministri Satanae, también
dedicado a Salomé. Más adelante se hace referencia a ellos en otro capítulo
que trata sobre la música de animales. Hammerstein repite las citas de
autores eclesiásticos, concretamente las de Honorius de Autun y Bertoldo de
Ratisbona, que ya conocemos por E. de Faral; con lo cual nos introduce en
la postura de la Iglesia con respecto a la música profana. Posteriormente, en
el epígrafe titulado "El juglar como figura de contraste", nos informa sobre
la estrategia en la representación de esta música, asociada a la sagrada o
litúrgica, para que el espectador pueda apreciar la diferencia entre la música
celestial y la infernal. Este recurso es utilizado en la miniatura; concretamente cita ilustraciones de libros de Salmos en los que se opone el rey David,
representante de la música celestial —creada para alabar a Dios— a los
juglares, que significan la música del diablo. Esa diferenciación se basa en
los primeros versos del libro de Salmos, en los que se marca la distinción
entre el justo y el impío:
"Bienaventurado el varón que no anda en consejo de impíos,
ni en las sendas de los pecadores se detiene,
ni se sienta en tertulia de mofadores.
Antes bien, tiene en la Ley de Yahvé su complacencia
y en ella medita día y noche" (Sal. 1, 1-2).
Hammerstein dice que estos juglares muchas veces van disfrazados con
máscaras de animales o de monstruos para expresar lo pecaminoso de su
condición y las figuras con que se asemejan. Los mismos instrumentos que
tañen tienen su propia significación: el órgano, arpa, monocorde, campanillas... son tocados por personajes celestiales, frente al tambor o los instrumentos de viento —flauta, cuerno, bocina—, que tocan seres pecaminosos.
Estas ideas están ya expresadas en el capítulo I del libro comentado, dedicado al estudio de instrumentos del diablo, entre los que se recogen el
tímpano —especie de tamboril— y la flauta.
A. Weir y J. Jerman son tan críticos como Hammerstein respecto a las
bailarinas, acróbatas y contorsionistas. Para empezar, los incluyen en un
capítulo de su obra dedicada a las imágenes de la lujuria y comparan la
representación de las bailarinas con Salomé. Además, el carácter negativo de
estos personajes de la farándula está marcado por la desnudez y exhibicionismo con que aparecen retratados en muchas ocasiones. Junto a la argumentación plástica, aportando gran cantidad de imágenes tomadas de distintos puntos del románico europeo, incluyen la argumentación teológica, mostrando, a través de citas de distintos autores, la postura de la Iglesia "Naturalmente la Iglesia los excomulgó" dicen Weir y Jerman, y hubo que legislar
contra todo este tipo de espectáculos heredados del Imperio Romano. Lógicamente, la Iglesia defendió aquella música que servía para alabar a Dios y
elevar el espíritu, al mismo tiempo que defendía los personajes bíblicos que
la habían interpretado, el rey David, los 24 ancianos del Apocalipsis. Igualmente, permitía a los juglares encargados de protagonizar las representaciones teatrales surgidas de episodios evangélicos, que contribuían a la labor
catequizadora (como vemos, el estudio de los juglares o "entretenedores"
realizado por Weir trata muchas cuestiones vistas en Faral).
[13]
259
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
La siguiente cita de Thomas de Cabham, subdeán de Salisbury y después
arzobispo de Canterbury, tomada de su libro Penitential, nos informa sobre
la diferenciación entre ambos tipos de música
"Están aquellos que vestían máscaras grotescas y divertían mediante gestos
o posturas indecentes, quienes usaban de la sátira y la burla —estaban todos
condenados—; los que usaban instrumentos musicales para interpretar canciones obscenas en los banquetes estaban igualmente condenados; pero aquellos
que cantaban acompañados por instrumentos musicales sobre la vida de los
santos y príncipes, deberían ser tolerados y ser los únicos a los que el término
joculatores podría ser aplicado".
La crítica de la Iglesia —dicen Weir y Jerman— también iba dirigida a
aquellas fiestas que suponían cierta supervivencia de antiguos ritos paganos
como los juegos de mayo, la fiesta de invierno, la fiesta de los locos, jack in
the green...
Para finalizar esta argumentación del valor negativo de la música profana, resulta interesante incluir la cita de San Agustín en la que critica los
juegos de circo. Este santo retoma la tradición iniciada por Clemente de
Alejandría en su Protrepticus; un trabajo —según informan Weir y Jerman—
que critica la obscenidad de las representaciones en el teatro bajomedieval.
Dice San Agustín
"Quien dijo: 'No quiero que entréis en comunión con los demonios' (I Cor
10,20), quiso que se separasen los creyentes, con la vida y las costumbres, de
quienes sirven a los demonios. Estos se deleitan con cánticos llenos de vanidad,
con espectáculos frivolos, con las variadas torpezas de los teatros, con la locura
del circo, la crueldad del anfiteatro, los combates furiosos de aquellos que se
entregan a reyertas y peleas hasta llegar a la enemistad por hombres perniciosos:
por un bufón, un histrión, un pantomino, un auriga, un domador...29.
El mismo año de la publicación del libro de Weir y Jerman, N. KenaanKedar publica un artículo en el que analiza las representaciones profanas de
los modillones de ciertas regiones francesas. Los dos epígrafes en que organiza el artículo se basan, a su vez, en los dos temas más representados en
estos marcos arquitectónicos, los retratos de escultores y los juglares. Dice
de estos últimos
"Los modillones reflejan a la vez la expresión realista del pecador castigado
y la imagen aislada, dolorosa o agresiva del artista. Los juglares, artistas conocidos, han sido representados con compasión, todavía y siempre, en sus contorsiones. Los escultores expresan por medio de los juglares lo que les preocupa
profesionalmente: la ilusión, la transformación, la ostentación, el fingimiento".
Después de haber recogido en su escrito las críticas de la Iglesia hacia la
obra de los juglares, citando autores como Pedro Abelardo 30, Juan de Salis-
29. La cita ha sido tomada por Weir y Jerman de la obra de BEIGBEDER, O., Lexique des
symboles, París, 1969, pp. 30-32.
30. Abelardo considera el espectáculo de los juglares como diabólica praedicatio y condena la curia daemonum et conventus histrionum, en Theologia christiana, II, P.L., CLXXVIII,
col. 1.210-1.211.
260
[14]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
bury, Honorio de Autun y San Bernardo, N. Kenaan considera que las
representaciones de estos músicos y acróbatas ambulantes no son más que
una visión del hombre pecador, atrapado por los poderes carnales pero
pujante por liberarse de ellos. Es, en definitiva, una encarnación de "conceptos profanos", como dice la autora, y "no se resumen en la figuración pura
y simple de escenas ingenuas, de la vida cotidiana" 31.
S. Sebastián nos recuerda en el capítulo titulado "El teatro religioso y la
danza" el carácter moralizante de los espectáculos de los juglares, concretamente
"como algo que había que evitar porque llevaba aparejado el pecado de la
32
lujuria" ,
después incluirá la cita ya conocida de T. Cabham.
Analizaremos ahora la serie de imágenes de juglares presentes en el arte
románico monumental de Navarra 33 . Como se ha dicho al principio de este
apartado, no se van a diferenciar las representaciones de acróbatas, de las de
bailarinas y músicos, porque todas ellas tienen la misma significación, aun
cuando formalmente sean distintas. Las figuras se estudian de acuerdo con
un orden cronológico, teniendo en cuenta que pertenecen a un mismo
entorno de la segunda mitad del siglo XII:
San Martín de Unx, Parroquia de Santa María y San Martín (consagrada
en 1156) (fig. 2). La imagen a estudiar se localiza en un modillón de la
cornisa, de la portada occidental. El acróbata aparece totalmente contorsionado con los pies sobre la cabeza y sonriente de su proeza. Complemento
del acróbata es el músico que aparece junto a él. Es éste un personaje
sedente, con vestiduras de amplias mangas, semejante a la obra del Maestro
de Uncastillo (Zaragoza), que sostiene el plectro en la mano derecha y el
rabel en la izquierda, por lo que no se le representa tañéndolo. Este rabel o
rebec —el nombre árabe se le dio en el siglo XIII, pero fue un instrumento
llevado a tierras occidentales en el siglo XI— 34, generalmente de tres cuerdas, fue utilizado en la Edad Media y desapareció en el siglo XVII. Es
tañido mediante un arco muy corto y arqueado, en especial por los menestrales pues por su sonoridad aguda y penetrante lo habían convertido en un
instrumento popular. Las figuras descritas junto a otras que también se
localizan en la portada (capitel de Sansón con el león, escena de domador
de mono) se relacionan formalmente con la obra del Maestro de Santa
María de Uncastillo, donde aparece varias veces la imagen del contorsionista.
Arce, Iglesia de Nuestra Señora Concepción (se data mediado el siglo XII)
(figs! 3 y 4). La figura se localiza en un modillón de la cornisa exterior de la
nave. La imagen del juglar vendría a completar la serie de pecados y representaciones negativas que decoran esta cornisa. Se han estudiado las imágenes relacionadas con el pecado de la lujuria: Figuras emparejadas, hombre y
31.
KENAAN-KEDAR, N., op. cit, p. 330.
32. SEBASTIÁN, S., Iconografía..., p. 456.
33. Agradecemos a B. Domínguez Cavero, musicóloga, el estudio e identificación de los
instrumentos musicales que tocan los músicos representados.
34. CRIVILLÉ I BARGALLO, J., Historia de la música española, t. VII: El folclore musical,
Madrid, 1983, p. 351.
[15]
261
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
mujer impúdicos, hombre que se rasga la boca; además de las dos representaciones del borracho y el hombre que come un tremendo bocado —escenas
del pecado de la gula—; la figura del músico, aunque sin bailarina o contorsionista, completaría esta serie de figuras negativas. Se trata de un hombre
que toca la lira. Este instrumento pequeño se diferencia del arpa en que está
tocado con ambas manos. El músico lo sujeta apoyándolo entre las piernas.
Artaiz, Iglesia de San Martín de Tours (la datación varía entre 1140 35 y
1200 36 según los autores). Las imágenes de músicos se localizan en los
modillones de la portada, situada en el lateral sur. Los cuatro primeros
canecillos de separación de las metopas presentan figuras relativas a la
música. El primero de ellos muestra a un músico que sostiene una lira
(fig. 5); en el siguiente es la bailarina quien se lleva las manos a la cintura
en posición de danza (fig. 6), junto a ella el tercer modillón muestra a un
personaje en cuclillas, qjue dirige algo a su boca (fig. 7). Por el contexto
podría tratarse de un músico con su instrumento, aunque al estar tan desfigurado es imposible afirmar nada. Para los autores de Arte Medieval Navarro 37, se trata de un gaitero. El cuarto canecillo es una bellísima imagen de
un hombre que toca el rabel. El instrumento aparece invertido con apoyo
bajo la barbilla y frotado con arco.
Concluyendo sobre esta representación musical en Artaiz, diremos que
es muy completa en cuanto hay hasta cuatro figuras, que parecen formar
parte de la misma escena de juglaría. Como hemos visto hasta ahora y más
adelante veremos, lo propio en Navarra son representaciones musicales
emparejadas, sea del instrumentista con el acróbata o con la danzante. Otro
rasgo a comentar es la imagen de la bailarina; es una figura casi estática que
dirige sus manos a la cintura en actitud de baile, pero no ejecuta ningún
movimiento exagerado sea de contorsión o acrobacia. La figura sigue muy
de cerca las imágenes de Salomé en Navarra, que, como hemos comentado
anteriormente, presentan un baile estático. En el románico aragonés, por el
contrario, las bailarinas ejecutan un baile desenfrenado que les aproxima a
los acróbatas. Los canecillos siguientes a estos presentan imágenes que no
parecen relacionadas con el tema. Se trata de la mujer parturienta 38 , el
hombre con orinal y el caballero que vence al dragón de sus pies (se duda
sobre la identificación con San Miguel o un anónimo caballero cristiano).
Prescindiendo del carácter negativo de las escenas musicales, podríamos ver
una serie de imágenes costumbristas, relacionadas con la vida cotidiana...
aunque el caballero que se enfrenta al dragón, en el extremo de la cornisa,
quedaría fuera de contexto. La interpretación de las escenas de juglaría con
35. URANGA GALDIANO, J.E. e ÍÑIGUEZ ALMECH, F., op. cit., t . 1 * * * , p. 293.
36. LACARRA DUCAY, C, op. cit., p. 279.
37. URANGA GALDIANO, J.E. e ÍÑIGUEZ ALMECH, F., op. cit., t . I * * , p. 337.
38. GÓMEZ GÓMEZ, A., "Musicorum et cantorum magna est distantia". Los juglares en
el arte románico", en Cuadernos de Arte e Iconografía, t. IV (1991), 7, pp. 67-73. Habla de la
coincidencia de escenas de música y parturienta en varias iglesias románicas: Santullán,
Cervatos y ésta navarra. Dice el autor que puede responder a una práctica de la época el
acompañar a la parturienta con música. Más acertado es F J . PÉREZ CARRASCO, quien
considera el parto como una consecuencia del pecado de la lujuria y el desenfreno de la
música, tal como lo ha visto en escenas de parturientas de la iglesia cántabra de Cervatos; en
"La Iglesia contra la carne: El programa contra la lujuria esculpido en la iglesia de Cervatos",
en Historia 16, XVI (1992), p. 59.
262
[16]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
un carácter negativo serviría para considerar al caballero cristiano como la
imagen del bien que vence al pecado, modelo de virtudes que hay que
seguir frente a los vicios marcados por los músicos. En cualquier caso,
quedarían fuera de contexto el hombre del orinal y la mujer obstétrica. No
parece que haya relación entre las figuras de los canecillos y las metopas, las
cuales sí presentan una seriación —casi uniforme— de escenas referentes al
Juicio1 Final.
Sangüesa, Parroquia de Santa María la Real. Es una portada que presenta
reiteradamente el tema de la juglaría. Quizá debido al desorden de la
fachada, que se labra en momentos distintos y con participación de distintos
talleres, lo que provoca la repetición de los motivos. El apostolado está dos
veces representado, hay varias figuras de zapateros y hasta cuatro condenas
de la lujuria, personificada en la mujer atacada por sapos y serpientes. Las
escenas de juglaría se localizan en las arquivoltas y en una figura dispuesta
en el contrafuerte. Comenzaremos el estudio de estas representaciones partiendo de las escenas de las arquivoltas, y más concretamente, las del lado
derecho:
La séptima figura de la cuarta arquivolta del lado derecho, comenzando
la cuenta desde el interior, representa al acróbata. Tal como la hemos visto
en San Martín de Unx, el juglar está totalmente contorsionado, cabeza
abajo, se apoya sobre las manos y flexiona las piernas. Parece aislado de
cualquier referencia musical porque las figuras que le rodean no tocan
ningún instrumento y tampoco son danzarinas.
En la quinta arquivolta del lado derecho hay varias escenas relacionadas
con el tema de la juglaría. La composición que aparece en la segunda
metopa, comenzando desde abajo, podría ser una escena de saltimbanquis,
ya que una mujer está situada sobre los hombros de su compañero. También
se trata de una escena aislada y no hay ninguna referencia musical. La cuarta
metopa, continuando la línea ascendente, presenta una representación característica del músico y el contorsionista. El intérprete es una figura estilizada,
barbada, que toca el rabel —el instrumento es muy semejante al de la figura
de Artaiz— y permanece sentada. A los sones de la música de su compañero, un juglar ejecuta una pirueta. La figura es idéntica a la que hemos visto
representada en la arquivolta anterior, pero ésta presenta un detalle interesante pues está vestido con el cinturón de fuerza que había observado
Berland en otras representaciones de juglaría francesas.
Como ya se vio en la presentación del artículo de Berland, este autor
basaba la identificación de las imágenes de juglares en Francia partiendo del
característico cinturón de fuerza, que presentaba un curioso engrosamiento
a la altura de los ríñones y les permitía ejercer sus piruetas con mayor
seguridad. Este cinturón fue detectado en gran cantidad de escenas dramáticas y de juglaría en iglesias francesas del Camino de Peregrinación. Pues
bien, aquí tenemos a otro de estos saltimbanquis vestidos con este atributo.
No olvidemos que Sangüesa está en la ruta navarra del Camino de Santiago
y por esta vía pudo llegar perfectamente el atributo vestimentario. Dos
figuras más arriba, un personaje toca el cuerno. Curiosamente, este músico
queda a la misma altura que el contorsionista de la cuarta arquivolta. Puede
ser que la escena se haya situado rompiendo la ordenación vertical y compo[17]
263
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
niéndola de acuerdo con un esquema horizontal, así las figuras quedan
parejas.
La tercera arquivolta del lado izquierdo muestra una bonita escena de
juglaría. La componen la tercera y cuarta figura comenzando desde la parte
inferior. Se trata de un músico —interpreta el rabel— que toca para su
compañera —quien aparece a sus pies—. La juglaresa aparece en postura de
baile, con las manos dirigidas a la cintura. De nuevo es el bañe moderado,
casi estático, propio de las danzarinas de Navarra. El contexto en que
aparece esta escena es difícil de identificar. La segunda figura de la arquivolta, justo a los pies de la juglaresa, es una fémina que lleva un objeto
rectangular, a sus pies el caballero con el halcón. Por encima del juglar hay
una figura en posición orante. No parece que tengan mucha relación unas
figuras con otras.
Por último, y dentro de esta tercera arquivolta, citaremos una escena
39
identificada por C. Milton-Weber como una representación pareja de la
que acabamos de comentar. Se trata de la octava figura (siempre comenzando desde abajo), es una mujer de larga cabellera, sentada, que apoya las
manos sobre sus rodillas. Su compañero lo encuentra C. Milton-Weber tres
figuras más allá, es decir, la octava figura de la tercera arquivolta, en el lado
derecho. Es una imagen que está muy deteriorada, por lo que no acertamos
a ver lo que representa; para esta autora, se trata de un acróbata.
Para concluir sobre la representación de escenas de juglaría en las arquivoltas de la portada de Sangüesa, diremos que el contexto no ayuda demasiado a su interpretación. Salvo las figuras de la quinta arquivolta del lado
derecho que aparecen intercaladas, curiosamente, con representaciones de
pecados (lujuria y avaricia), las escenas de juglaría del lado izquierdo no
parecen estar relacionadas con el contexto. Aun cuando estilísticamente las
arquivoltas corresponden a una obra del mismo taller —se observa uniformidad en la decoración de las arquivoltas, así como semejanza formal en las
figuras—, no parece que haya un programa iconográfico coherente. Se intercalan escenas de santos y profetas con representaciones de pecados, oficios
y figuras del bestiario. Toda la obra de las arquivoltas, junto al tímpano,
jambas y capiteles se atribuye al taller del maestro Leodegarius 40.
Por último, vamos a analizar una figura aisladamente, ya que dudo sobre
su identificación pero puede relacionarse con estas imágenes de juglares. La
figura en cuestión se sitúa en la tercera arquivolta del lado derecho de la
portada. Ocupa la quinta metopa. Se trata de un personaje de gran tamaño,
barbado y sentado sobre un trono ricamente decorado. El personaje sostiene
sobre su regazo un par de objetos cilindricos. En la identificación de estos
objetos está la cuestión. Si vemos un par de tambores, la figura es un
músico; pero ha habido quienes lo han identificado con un alfarero, al
considerar que llevaba objetos de barro o un bebedor 41 . Para C. Milton-Weber 42 se trata de Acuario, puesto que tiene los botes de agua sobre las
39. MILTON-WEBER, C, op. cit., p. 161.
40. URANGA GALDIANO, J.E., Las esculturas de Santa María la Real de Sangüesa, Madrid,
1951, p. 61 y MILTON-WEBER, C, op. cit., p. 181.
41. LOJENDIO, L.M.a, Navarra (España Románica, 7), Madrid, 1978, p. 140.
42. MILTON-WEBER, C, op. cit., p. 160.
264
[18]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
rodillas. La autora considera que los meses del año están representados en
las arquivoltas por medio de los signos del zodíaco y los trabajos correspondientes a los meses. Sin embargo, tal mezcla iconográfica en la representación de los meses del año no es admisible. En cualquiera de estas posibilidades identificativas, el elemento desconcertante es el trono. Tanto en la
parte superior como en la inferior está decorado con cabecitas de leones,
dispuestas simétricamente y a los pies del personaje —como escabel— se
sitúa una máscara de felino. Las figuras que lo enmarcan no nos ayudan
demasiado en la identificación de la escena: en la parte superior se observa
la imagen del hombre cargado con un animal, que se ha identificado con un
unicornio y en la parte inferior, un personaje vestido de túnica y capa, que
lleva un objeto similar a un mazo.
La última representación del acróbata en Sangüesa se encuentra en el
contrafuerte lateral derecho. La escena aparece tallada sobre un modillón
que está, por lo tanto, fuera de contexto. Representa una cabeza de felino,
con su enorme boca abierta, de la que sale un hombrecillo cabeza abajo
(fig. 8). Rápidamente pensamos en un león andrófago devorando a su víctima. Sin embargo, hay ciertas diferencias. Generalmente estas representaciones de leones muestran a su víctima prácticamente devorada, sólo se ven las
piernas que cuelgan de las fauces; de tal forma que ésta comienza a ser
tragada por la cabeza. Además este personaje que sale de la boca, lleva atado
a la cintura el característico cinturón de fuerza, propio de los juglares. De la
identificación con un león andrófago pasamos a una escena de juglaría, en
la que el acróbata sale de las fauces del león. Era una pirueta más que
formaba parte de los juegos de estos saltimbanquis. Como ha dicho Berland,
estos histriones eran muy abundantes en los caminos de peregrinación,
como entretenimiento para los peregrinos.
Sangüesa, ciudad del Camino, recoge entre las figuras de su portada una
muestra abundante de escenas dedicadas a la diversión de los caminantes,
con variedad de atracciones. Desde la bailarina con el músico, al contorsionista y al acróbata que sale de las fauces del león. Esta última representación
es muy interesante ya que es la única de este tipo que hemos encontrado en
todo el arte románico de Navarra.
Navascués: Iglesia de Santa María del Campo (segunda mitad del siglo
XII). El acróbata se encuentra en un modillón del ábside de la portada. Se
trata de una figura nueva del contorsionista: aparece en posición de voltereta mostrando la parte delantera de su cuerpo, en lugar de la espalda, como
hemos visto en otros saltimbanquis. La cabeza sigue estando boca abajo y
las piernas hacia arriba. El modillón está en un contexto de bestias sin
aparente relación con el juglar.
Villaveta: Iglesia de la Purificación (fines del siglo XII). La figura que nos
interesa se encuentra en uno de los modillones de la portada. Se trata de un
acróbata. Aparece la figura del hombre, desnudo, cabeza abajo y con los pies
en el aire. Presenta unos rasgos desproporcionados, ya que la cabeza es muy
grande y el cuerpo pequeño. El rostro aparece con una expresión seria, más
de sufridor que de diversión. Se refleja la interpretación que daba N. Kenaan-Kedar con respecto a estas representaciones
"Son artistas donde el trabajo necesita esfuerzos asiduos, laboriosos. Los
rostros son severos, torturados, deformes, aunque sin violencia. Miran algunas
[19]
265
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
veces de forma atroz, extraña o patética. Este modo de representación realista,
sarcástica y teñida de una cierta compasión, se aproxima a las descripciones que
los trovadores hacen de sus colegas y amigos, donde la crítica acerba se mezcla
43
al relato de las calamidades personales" .
En la estilística de los modillones de esta iglesia de Villaveta, se ha dicho
que se detecta la mano del Maestro de Cabestany, en los rostros de los
personajes representados, así como en imágenes de animales 44. Este acróbata, sin embargo, no presenta los rasgos físicos característicos de la obra de
este taller, por lo que se puede deducir la presencia de un segundo artista
en la obra románica de la iglesia.
Olóriz: Ermita de San Pedro de Echano (último tercio del siglo XII). La
escena que nos interesa se localiza en sendos canes de la cornisa exterior de
la ermita. En uno de ellos vemos a un músico tocando la trompa. Está
vestido con túnica de borde orlado y sentado. En un can que encontramos
más adelante, aparece el contorsionista (fig. 9). Las figuras que hemos estudiado hasta el momento eran de acróbatas que realizan exhibiciones que son
piruetas aéreas, como volteretas y otras acrobacias. En este caso se trata de
un típico contorsionista que se apoya en el suelo para enseñarnos su pirueta:
despliega todo su cuerpo en arco y enseña la cabeza entre las piernas.
Los dos modillones descritos no aparecen uno junto a otro, sino que en
medio se encuentra una representación de la mujer impúdica. Vemos, como
en Sangüesa, la cercanía de imágenes relativas a los pecados y a los juglares
en un intento de demostrar la significación pecaminosa de estas escenas de
juglaría.
Eunate: Iglesia de Santa María (hacia 1200) (fig. 10). El capitel que nos
interesa se encuentra en una de las arquerías del lateral de la iglesia. Es
interesante comprobar cómo el marco de apoyo ha cambiado y de las figuras
de juglares situadas en puntos marginales de la iglesia —como modillones y
metopas— pasamos a esta escena situada en un capitel del interior del
templo. En la cara frontal del mismo, aparece la bailarina en pie, con los
brazos llevados a la cintura, en posición de danza. Junto a ella, dos músicos
simétricos que tañen el rabel. Se sitúan en los ángulos del capitel y dirigen
sus rostros hacia el espectador, en lugar de a la danzante, lo cual provoca la
apertura del marco hacia el visitante. Nuevamente la bailarina ejecuta una
danza estática, sin apenas movimiento tal como la hemos visto en las representaciones de este tipo en Navarra. No parece haber relación entre esta
escena y los otros capiteles de la Iglesia. Las representaciones esculpidas son
variadas y no encontramos conexión entre ellas. Se observa la máscara que
vomita roleos, ángeles trompeteros y otros capiteles con decoración vegetal.
Estilísticamente la obra pertenece a un románico rural, sin apenas calidad
artística. Las figuras están talladas con gran ingenuidad, sin detalle y presentan unos rasgos muy esquemáticos.
Estella: Parroquia de San Miguel. La escena se encuentra en un capitel
que decora la ventana exterior del paño central del ábside. La representación se sitúa en un marco destacado, como es un capitel, pero pertenece al
43. KENAAN-KEDAR, N., op. cit, p. 327.
44. SIMÓN, D.L., "Still more by the Cabestany master", en Burlington Magazine, CXXI
(1979), 911, pp. 108-111.
266
[20]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
exterior de la iglesia. La calidad escultórica es muy buena, se observa la
misma mano que labra la mayor parte de la portada norte, con figuras de
grandes rostros y cuerpos de pecho y cinturas marcadas.
La identificación de la escena trae ciertos problemas porque por las
figuras representadas podríamos pensar en la Danza de Salomé. Ciertamente se ve un personaje músico, sentado, con los pies en cuclillas que toca el
rabel. Junto a él la bailarina, en pie, que lleva las manos a la cintura. Al otro
lado, la acróbata —es una mujer— que aparece cabeza abajo, sosteniéndose
sobre las manos y agarrándose al collarino del capitel. Formalmente la
composición es de gran belleza. El músico ocupa el ángulo del capitel y se
transforma en eje de las dos figuras que se mueven al compás de sus sones:
en el lateral izquierdo la acróbata y en el derecho, la bailarina. Iconográficamente se podría pensar en el rey Herodes tocando el rabel para acompañar
el baile de su sobrina, junto a una saltimbanqui que actúa en el festín del
rey. La Danza de Salomé, ya la hemos estudiado en una metopa de la
portada de la misma iglesia, presenta puntos de semejanza: Salomé aparece
en la misma posición, ligeramente ladeada, llevándose las manos a la cintura;
además, los rostros son muy parecidos.
Sin embargo no se trata de la misma escena, ya que el músico no está
coronado, rasgo fundamental para la identificación del rey bíblico. Se trata,
por lo tanto, de una escena callejera, de música profana. En cualquier caso,
es muy completa: incluye al músico con la danzante y la acróbata, todos en
el mismo marco. Las escenas que la rodean no parecen tener relación entre
sí: se ve la lucha de caballeros en el capitel del mismo lado y enfrente,
animales del bestiario.
Tudela: Parroquia de María Magdalena (fines del siglo XII) (fig. 11). La
imagen de la danzante se descubre en un modillón de la cornisa norte. Es
una figura de la bailarina aislada, sin referencia musical. Aparece ésta totalmente contorsionada, desplegando con su cuerpo un arco. La posición es
muy semejante a la de un acróbata, queda la cabeza boca abajo, la melena
caída y se lleva las manos a la cintura. Es una imagen muy interesante esta
del modillón tudelano, ya que es la primera imagen de bailarina contorsionista que nos encontramos en Navarra; por otro lado, se emparenta con las
danzantes aragonesas, esculpidas en Uncastillo, Agüero, Ejea de los Caballeros y Alquézar.
Larumbe: Parroquia de San Vicente (siglo XIII). La figura analizada se
encuentra en un modillón del tejaroz del pórtico sur. Se trata del acróbata,
aislado, sin acompañante músico. Aparece totalmente flexionado, llevándose
los pies a la cabeza y apoyándose sobre las manos. La figura es muy semejante a la de la iglesia de San Martín de Unx, que a su vez se parecía a la
obra del Maestro de Uncastillo. El acróbata de Larumbe presenta un estilo
más pobre, de menor calidad estética y prescinde del detallismo en la
representación.
La Oliva: Monasterio de Santa María la Real (siglo XIII). Los modillones
del tejaroz de la portada occidental están esculpidos con numerosas representaciones musicales. Pasamos a describirlas comenzando de izquierda a
derecha:
El segundo modillón representa un hombre desnudo que toca un instrumento identificado con el tamboril, tamborete o tímpano y que además se
[21]
267
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
acompaña con un instrumento de viento. C. Fernández-Ladreda 45 ha encontrado instrumentos de este tipo en la Catedral de Pamplona. Dice que
"se trata de un conjunto organológico típico que ha perdurado hasta hoy:
en el País Vasco por ejemplo lo encontramos reflejado en la característica
combinación chistu-tamboril".
Y dice más adelante que era instrumento usado para amenizar bailes,
según un documento de Pedro IV de Aragón.
El cuarto modillón representa un hombre joven que toca una cornamusa
(fig. 12). Aparece descrita en un artículo de T. Alonso y García del Pulgar 46 .
"La embocadura o unión del puntro con el odre está labrado en forma de
cabeza humana, circunstancia muy común en la iconografía medieval, que recuerda a cornamusas presentes en las Cantigas",
más adelante dice que, por la posición del instrumento,
"El personaje no tañe sino sólo muestra la cornamusa".
La existencia de este instrumento queda demostrada a partir del siglo XI:
"El aire se introducía a través de una corta boquilla en un depósito formado por una vejiga de cerdo que se prolongaba en un caramillo de lengüeta
doble; el instrumento podía tocarse con una sola mano, sosteniéndolo en horizontal ante la boca; había algunos ejemplos con dos tubos" 47 .
Hay dos canecillos sin decoración musical, que pertenecen a una mujer
y a un monje; el siguiente representa un exhibicionista que toca el rabel
(fig. 13). Queda confirmado de este modo lo pecaminoso de la música
profana y la confirmación de la idea de Weir y Jerman 48 con respecto a la
interpretación de esta música por personajes desnudos.
Los dos siguientes no pertenecen a la iconografía musical. El canecillo
número diez, representa un hombre que toca el aulós griego o flauta de
doble caña (fig. 14). Por último, el modillón número doce ofrece un mono
que toca una trompa, representación de sumo interés dado que presenta la
música interpretada por un animal. No hay que olvidar que el mono ha sido
considerado como un ser inmundo y, el hecho de que esté tocando este
instrumento, otorga un carácter negativo a la música profana.
En conclusión, sobre la figuración musical de la portada del Monasterio
de la Oliva diremos que ocupa un lugar importante, por el número de las
representaciones y la variedad de instrumentos esculpidos. Se trata de escenificar el carácter pecaminoso de esta música, por ello aparece el hombre
45. FERNÁNDEZ-LADREDA AGUADÉ, C , Iconografía musical de la Catedral de Pamplona,
Pamplona, 1985, p. 31.
46. ALONSO Y GARCÍA DEL PULGAR, T., "Experiencias en la elaboración de un catálogo
iconográfico musical de Navarra", en Cuadernos de Etnología y Etnografía de Navarra, XX
(1988), 52, pp. 377-388.
47. TRANCHEFORT, F.R., Los instrumentos musicales en el mundo, Madrid, 1985.
48. WEIR, A. y JERMAN, J., op. cit, pp. 42-43.
268
[22]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
desnudo con el rabel o el mono trompetero. La misma alternancia de
representaciones musicales con otras negativas como el animal del primer
canecillo, el monje usurero o el hombre exhibicionista que se rasga la boca;
confirma la opinión de que esta serie de canecillos está dedicada a los vicios.
Para finalizar con las representaciones de la música profana, no podemos
dejar de nombrar las imágenes tan abundantes que sobre este tema hay en
iglesias de Aragón, íntimamente vinculadas a las navarras a través del Camino de Peregrinación tanto estilística como iconográficamente:
En la iglesia de Santa María de Uncastillo (fecha de consagración 1155)
interesa la gran cantidad de imágenes dedicadas al tema de la juglaría, que
se encuentran en las arquivoltas de la portada y canecillos de las naves. En
la tercera arquivolta comenzando desde el interior, destaca la serie de figuras
dedicadas a los juglares, en la que se combinan escenas de músicos con
acróbatas y bailarinas. Siguiendo el orden de izquierda a derecha, vemos un
músico que toca una flauta de pan; dos bailarinas dándose la espalda con las
manos llevadas a la cintura; un hombre arpista; un músico que toca el rabel;
un contorsionista; un músico que toca la lira —está sostenida con las rodillas
y tañida con ambas manos— (fig. 15); bailarina contorsionista que es ayudada en su flexión por un hombre; músico que toca la trompa, mujeres que
tocan el tambor (fig. 16). Estas imágenes son de gran interés ya que presentan en una línea de figuras una seriación muy completa de escenas dedicadas
a la música. El contorsionista es el personaje ya conocido que junta los pies
con la cabeza, mientras describe un arco con su cuerpo; la bailarina es una
atrevida composición en la que la danzante ejecuta la contorsión ya conocida
en arco, pero en este caso, en lugar de contemplarla de perfil, aparece de
frente; también hay instrumentos nuevos como el tambor, que hasta el siglo
XIII no se ha visto en Navarra.
Los modillones de la cornisa son una atrevida relación de imágenes
dedicadas a la vida profana. Los canecillos que relatan el tema de la juglaría
son repetición de los que hemos visto en la portada. Vemos un conjunto de
tres canecillos dedicados a la música y al baile, con los instrumentistas que
tocan el rabel y la lira, distribuidos en sendos modillones y entre medio las
bailarinas emparejadas que se dan la espalda para mirar cada una al músico
que les corresponde (la composición es la misma que nos hemos encontrado
en la arquivolta de la portada). Curiosamente, no son bailarinas acróbatas
sino que inician un baile estático con las manos llevadas a la cintura, tal
como se ha visto en Navarra. Vemos el modillón de la pareja ejecutando un
paso de baile, en la que ella se contorsiona totalmente y despliega las manos
y él, sentado, le ayuda en la acrobacia, tema muy semejante a la contorsión
que hemos visto en la arquivolta. Por último, aparece un canecillo dedicado
al acróbata, tal como lo conocemos de la portada sur y lo hemos visto en
Navarra, en San Martín de Unx.
Concluyendo sobre el tema de las representaciones de juglaría, tanto en
la portada sur como en los modillones de la nave, citaremos unas líneas de
los autores de Aragón Románico
"del conjunto de la portada, aunque no haya un hilo narrativo claro, en
cuanto a la secuencia y relación entre las escenas; vemos un predominio de
escenas lúdicas y amorosas que nos hablan del espíritu de la jocunditas, aquel
espíritu jubiloso del hombre cristiano del siglo XII, del que hablan san Bernar[23]
269
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
do, Hugo de Saint Víctor y otros escritores coetáneos. Pero este desenfado,
alegría y locura contrasta con la atmósfera dramática de los capiteles: pecado,
condenación, luchas... que ponen el aviso trágico entre tanta alegría y desen49
freno" .
De esta interpretación de la portada se deduce el carácter negativo que
se ha dado a estas imágenes de juglaría. Situadas al lado de representaciones
de la lujuria, ira, avaricia, así como de figuras del bestiario, expresan el
mundo de los pecados y el mal, y encuentran su castigo en los capiteles de
la misma dedicados a la condena de los pecadores.
Agüero (Huesca), Iglesia de Santiago (segunda mitad del siglo XII). En la
portada sur, lado izquierdo, se encuentran dos capiteles que nos interesan
por representar ambos el tema de la bailarina. En el primero de ellos, vemos
el comienzo del baile con la danzante llevándose las manos a la cintura,
acompañada de un músico con arpa y otro con el rabel (fig. 17). En el
segundo se representa el baile desenfrenado, con la bailarina ejecutando una
brusca pirueta, en la que curva todo su cuerpo (fig. 18). Se puede interpretar como la continuación de la escena anterior, pero falta uno de los músicos
y el que le acompaña ahora no toca la lira sino la trompa. Crozet estudia
estas imágenes de bailarinas, tan profusas en el arte aragonés, y considera
que no tienen una significación concreta sino que son escenas de género,
imágenes de la vida cotidiana, dice
"Si hay aquí tentación y vicio, el castigo no le sigue".
Analiza el hecho de cómo es un tema muy querido al escultor de San
Juan de la Peña y su taller, y que aparece repetido en diversas iglesias
aragonesas como San Pedro el Viejo (Huesca), San Salvador de Ejea de los
Caballeros (Zaragoza), San Nicolás de El Frago (Zaragoza), San Miguel de
Biota (Zaragoza).
Concluimos con las representaciones de músicos, bailarinas y acróbatas
en Navarra e iglesias de puntos cercanos como Aragón. Se han estudiado
éstas analizando una a una cada imagen y viendo los puntos de semejanza y
diferencias entre las distintas obras. Se ha mostrado la variedad de escenas
relativas al tema de la juglaría y la multitud de formas que adopta. Por otro
lado, la serie de instrumentos interpretados pertenecen al grupo de la música profana, callejera. El rabel o su semejante la vihuela de arco son los más
interpretados, junto a la lira y arpa e instrumentos de viento como la
trompa. Hammerstein, ya lo hemos visto en la presentación de su obra,
diferencia los instrumentos tocados por personajes de carácter positivo,
como los ángeles, los 24 ancianos del Apocalipsis, el rey David de los que
tocan los juglares y animales músicos. Entre los llamados instrumentos del
diablo figuran el "tímpano" o instrumentos de percusión como el tambor 5 0
49. CANELLAS LÓPEZ, A. y SAN VICENTE, A., Aragón (España Románica, 4), Madrid,
1974, pp. 336-343.
50. Para Hammerstein, "este tipo de instrumentos desempeñan un gran papel; desde la
Baja Antigüedad, se relacionan con la magia y la muerte. Da pie a que los Padres de la
Iglesia digan que están endemoniados. Tal como opinan Eusebio de Cesárea, Juan Crisósto-
270
[24]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
—aparece representado en La Oliva y Uncastillo—; la pandereta... y los de
viento como la flauta, cuerno, trompa, bocina. En Navarra hemos visto
varias figuras tocando la trompa. Los otros instrumentos representados:
rabel, lira, arpa... también pueden ser tañidos por los ángeles y el mismo rey
David; pero no aparecen en estas representaciones instrumentos más solemnes, propios de escenas litúrgicas, como el salterio, órgano, laúd.
IV. ANIMALES MÚSICOS
Los animales músicos esculpidos en Navarra son objeto de un estudio
aparte, dedicado al análisis de la representación de los pecados capitales; así
el burro músico es imagen de la acedía o pereza espiritual. La figura arquetípica del burro arpista inspiró la transposición de la imagen al macho cabrío,
surgiendo el macho cabrío arpista, cuyo significado era muy semejante al del
burro, añadiendo la simbolización del pecado de la lujuria. Es decir, la
acedía o pereza espiritual surge de la continencia impuesta al monje por la
castidad, que le predispone a un estado de desazón, una especie de laxitud
espiritual. Asimismo la música interpretada por animales recibe un matiz
negativo porque supone rebajar al intérprete a la condición animal. Esta
música animal muchas veces aparece representada al lado de la de los
juglares y músicos callejeros, queriendo mostrar su carácter pecaminoso.
En Navarra la única escena conocida de este tipo, se halla en los modillones de la cornisa del monasterio de la Oliva. En ella, aparece, junto a
músicos humanos, un mono trompetista. Se conoce la imagen de la iglesia
de Saint Mary en Barfreston, Kent (siglo XII); en las arquivoltas de la
portada aparecen dos interesantes escenas de la conjunción de animales
músicos y juglares. La primera de las composiciones representa un zorro
arpista que toca su instrumento para que una bailarina ejecute una danza
acrobática, tocando con las manos el suelo. La escena inferior es también
muy curiosa en cuanto el músico —que aparece en el centro— tañe su rabel
y le acompañan un burro con la lira y un perro con una trompa. Estos
animales que tocan instrumentos son también negativos; hemos citado al
mono, el zorro, el perro. También se conocen representaciones de la sirena
con instrumentos, sea una cítara, una bocina... Recordemos la sirena esculpida en la puerta norte o de la Azabachería en la Catedral de Santiago de
Compostela, que hoy se encuentra en la portada de Platerías. La sirena es
un ser de cuerpo de pez, torso femenino desnudo y larga cabellera flotante.
Como atributos, el pescado que porta en la mano izquierda y la bocina que
lleva en su boca. En San Pantaleón de Losa (Burgos) una de las figuras de
un capitel del pórtico representa una sirena con un rabel o vihuela de arco.
La sirena tiene cola de pez pero el rostro no es femenino sino masculino
—ostenta una hermosa barba— y aparece en actitud de tocar su instrumento. No olvidemos que forma parte de la esencia de la sirena su carácter
musical; sus cantos constituían el medio de atracción de los marineros y los
mo, Orígenes, San Agustín, Gregorio el Grande... El tímpano simboliza lo pasajero, lo
efímero de la carne, la muerte, puesto que está hecho con pieles de animales muertos", en
HAMMERSTEIN, R., op. cit., pp. 29-31.
[25]
271
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
instrumentos musicales servían de acompañamiento de estas melodías tentadoras.
Resulta interesante esta relación entre los seres de carácter negativo y la
música dado que se trata de la oposición entre lo bueno y lo malo. Tanto el
diablo como sus servidores aparecen representados como imitadores de lo
"bueno" pero a la inversa. Es el "mundo al revés" que les llevará a transformarse en músicos, a interpretar cantos y bailes de forma semejante a como
lo hacen los personajes santos, pero parodiándoles. De esta forma la música
celestial, armónica y serena que parece oírse desde aquellos coros de piedra
que constituyen los ángeles y ancianos del Apocalipsis en los tímpanos de las
iglesias, se transformará en una música chirriante y grotesca, tal como 51se
deduce de estas representaciones de animales músicos y temas de juglaría .
La iglesia de San Miguel de Estella presenta un curioso demonio entre
un dragón y una mujer que 52tiene como atributos unas campanillas tocadas
con sendas manos (fíg. 19) . Este ser horrendo, de rasgos simiescos, se
localiza en un contexto de pecados y bestias dado que debajo del dragón
está la imagen de los usureros que son arrastrados al infierno por el macho
cabrío. Este monstruo músico puede representar una imagen más de los
animales con instrumentos, que refuerzan el carácter degradante de la música profana (el campanillero tiene cara simiesca, cola y pies de mono) o por
la misma función de las campanillas —como instrumento de llamada o
aviso— podría interpretarse como un diablo que anuncia la hora de los
condenados. Su imagen sería una parodia de los53 ángeles trompeteros y
tubicinantes que anuncian el Juicio Final. Russell dice que entre los atributos del demonio están una espada ígnea y una barra de metal. Igualmente,
afirma que puede llevar cadenas y hacerlas sonar, clara asociación con la
idea actual del fantasma, y que, en cualquier caso, nos informa sobre el
gusto por los instrumentos sonoros de los diablos.
Hammerstein recoge en su obra imágenes de demonios que se acompañan de instrumentos musicales, estos aparecen tocando trompas o bocinas
en el mismo escenario infernal, mientras acosan a los condenados. La mayor
parte de las representaciones pertenecen a la época gótica, pero es interesante la imagen que cita perteneciente al infierno de Santa Fe de Conques, en
la que un demonio está martirizando a un condenado mientras sujeta un
51. Hammerstein recoge en su obra una pintura del Salterio de la abadía de Shaftesbury
que representa una B inicial. En ella se pone de manifiesto la oposición entre la música
solemne, hecha para alabar a Dios —personificada en David y el arpa—, y la música
grotesca, demoníaca que se sitúa en un registro inferior y está representada por un demonio
animalizado que toca el tambor (lám. 63).
52. C. Fernández-Ladreda nos habla de un ser fantástico con campanillas que aparece
representado en la enjuta de la Puerta del Refectorio de la Catedral de Pamplona. Es un
híbrido de cabeza y torso humano y cuerpo de león. Aparece tocando sendas campanillas y
se empareja con un ser semejante que toca el tamboril y la flauta. La diferencia entre estos
personajes se observa en los rasgos seniles del híbrido que toca la campanilla y los juveniles
del tamborilero. Son seres fantásticos caracterizados como músicos que por su posición
marginal en la representación —ocupan el espacio de las enjutas del arco, adaptándose al
marco— se pueden considerar una crítica de la música callejera, interpretada por juglares. La
imagen de San Miguel de Estella parece ser un interesante precedente formal en cuanto es
un animal con instrumentos, pero por el contexto en que aparece la significación demoníaca
también es posible.
53. RUSSELL, J.B., Lucifer: the Devil in the Middle Ages, London, 1984, p. 69.
272
[26]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
arpa. La escena es muy significativa porque se convierte en un exponente
románico de la música infernal
y se localiza en una iglesia situada en el
54
Camino de Santiago francés .
La literatura es abundante con respecto a los sonidos del demonio y del
infierno, siempre referentes a animales. Así según Juan Crisóstomo, el canto
del demonio suena como el aullar de los perros o el gruñir de los cerdos;
Hammerstein dice que en un poema latino del siglo XI,-se mezclan en el
infierno el aullido del léon y el sonido de las serpientes con las quejas de los
condenados; Cesario de Heisterbach en el siglo XIII menciona que el sonido
del demonio es como el gruñido del cerdo aunque a veces puede tomar el
canto del cuco; Giacommo de Verona, también en el 55siglo XIII dice que el
demonio aúlla como los lobos y ladra como los perros .
Continúa Hammerstein asegurando que de igual forma que se relacionan los animales con el demonio y su sonido, hay relación entre los animales
músicos y los juglares, no sólo porque aparezcan en el mismo escenario, sino
porque se identifican. Así en el siglo I a.C, Dion de Prusa, habla de perros
y animales que aparecen como juglares; San Agustín relaciona los animales
con los juglares y sostiene que hacen una música usual, sin base teórica o
espiritual. Separa el concepto de musicus y cantor. Al cantor se le puede
llamar animal o identificar con estos porque no es consciente de lo que hace.
Hammerstein finaliza el capítulo que venimos consultando con conclusiones de gran interés:
"nuestros estudios han demostrado cómo durante siglos aparecen de forma
continua y estereotipada las mismas imágenes y valoraciones que se refieren a la
música del demonio: juglares, animales y monstruos. Aunque haya transformaciones formales y estilísticas, lo esencial continúa constante. La base se adorna
con el paso del tiempo; por ejemplo la Edad Media tardía es un arsenal de
formas de representación de la música. El valor endemoniado de la misma se
resalta por medio de la negación y el contraste, se opone a la música litúrgica;
es lo contrario de la música ordenada por su carácter ruidoso, irregular y
desproporcionado.
Especialmente negativos son los instrumentos como la flauta, el tímpano y
el cuerno. Se tiende a que los instrumentos de música se consideren herramientas del demonio, por medio de la deformación de su función, forma y sonido.
También desempeñan un gran papel los bailes. El baile humano es un arma del
demonio, un medio de tentación al pecado.
En el fondo de todo esto, subyace el poder extasiante de la música" 56.
54. Otras imágenes son las de una iglesia de Champagne datada en el siglo XII donde
aparece un demonio con un arpa (lám. 27); en 1280 se data el tímpano occidental de Nótre
Dame de Rouen en cuyo infierno se localizan un demonio con tímpano y flauta (lám. 14); al
año 1300 pertenecen los frescos de St. Medardus de Brauweiler con representaciones infernales y el tambor entre los condenados (lám. 7) y finalmente también aparecen en una tabla
al óleo de St. Lochner pintada hacia 1435 (lám. 10).
55. Citas tomadas de la obra de HAMMERSTEIN, R., op. cit., pp. 64-65.
56. HAMMERSTEIN, R., op. cit., pp. 92-93.
[27]
273
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
Fig. 1.
Fig. 2.
Fig. 3.
Fig. 1. Catedral de Tudela. Capitel del claustro: Salomé y banquete de Herodes.
Fig. 2. San Martín de Unx. Portada occidental. Modillón del acróbata.
Fig. 3. Ermita de la Concepción de Arce. Modillones de la nave.
274
[28]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO..
Fig. 4
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
[291
4.
5.
6.
7.
Ermita de la Concepción de Arce. Modillón de la nave: hombre con lira.
Iglesia de San Martín de Artaiz. Modillón de la portada sur: hombre con lira.
Iglesia de San Martín de Artaiz. Modillón de la portada sur: bailarina.
Iglesia de San Martín de Artaiz. Modillones de la portada sur: músicos.
275
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
Fig. 8
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
276
8. Iglesia de Santa María la Real de Sangüesa. Portada sur: Modillón del juglar.
9. Ermita de San Pedro de Echano. Modillón de la nave: contorsionista.
10. Santa María de Eunate. Capitel del interior: músicos y bailarina.
11. Iglesia de la Magdalena de Tudela. Modillón de la nave: bailarina.
130]
MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO..
Fig. 12
Fig. 13
Fig. 14
Fig. 12. Monasterio de Santa María de la Oliva. Portada occidental: hombre con cornamusa.
Fig. 13. Monasterio de Santa María de la Oliva. Portada occidental: hombre desnudo con rabel.
Fig. 14. Monasterio de Santa María de la Oliva. Portada occidental: hombre con flauta de
doble caña.
[31]
277
MARÍA ESPERANZA ARAGONÉS ESTELLA
Fig. 15
Fig. 16
Fig. 15. Iglesia de Santa María de Uncastillo (Zaragoza). Arquivolta de la portada sur: músicos
y acróbata.
Fig. 16. Iglesia de Santa María de Uncastillo (Zaragoza). Arquivolta de la portada sur: músicos
y bailarina.
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MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
Fig. 17
Fig. 19
Fig. 18
Fig. 17. Iglesia de Santiago de Agüero (Huesca). Portada occidental: bailarina.
Fig. 18. Iglesia de Santiago de Agüero (Huesca). Portada occidental: bailarina contorsionista.
Fig. 19. Iglesia de San Miguel de Estella. Arquivolta extrema de la puerta norte: mono músico.
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MÚSICA PROFANA EN EL ARTE MONUMENTAL ROMÁNICO DEL CAMINO...
RESUMEN
En el estudio presentado se pretende realizar un análisis iconográfico de las
imágenes caracterizadas como música profana en el arte románico del Camino
de Santiago. Para ello se define el carácter de la música a través de la
presentación de textos de la época en los que se condenan las profesiones de
los juglares, músicos callejeros, etc. Se pasa a la imagen artística y se parte de
la representación de Salomé, centrándose en los músicos, acróbatas y bailarinas, para concluir en la música degradada, interpretada por animales y el
diablo. La relación de imágenes navarras se compara con otras presentes en
otros puntos del Camino, hispano o francés.
SUMMARY
In this article I try to make an iconographyc analysis of some Romanesque
images called profane music, localizated in the Way of Saint James in Navarra.
First, I define the concept of the music from some contemporanean authors'
points of view, authors who, in all cases, condemn the professions of the
jugglers, musicians, acrobats... In the artistic field, I start with a study of the
representation of Salome, continuing with an analysis of the musicians, acrobats and female dancers' ones. I finish studing the animal and devil music.
Those images are comparated with similar representations in other places of
the French and Spanish Pilgrimage Road.
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