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La representación
representación del
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pintura del
pintura
del Museo
MuseoThyssen-Bornemisza
Thyssen-Bornemisza
LA PERSPECTIVA
SE CONSOLIDA
Capítulo 3. Gentile Bellini: La Anunciación (c.1475). Técnica
mixta sobre tabla. 133 x 124 cm
El autor de esta obra perteneció a una familia de
pintores venecianos. Fue hijo de Jacopo y hermano
de Giovanni, celebrados pintores en su tiempo, como
el propio Gentile. Se considera a este artista como el
primer pintor italiano que utilizó el óleo sobre lienzo.
Esta obra presenta el mismo tema que la que ya
hemos visto de Jan van Eyck. Salvando las características de cada una -un díptico la del holandés
y un cuadro la del italiano-, se puede decir que las
dos responden a un mismo planteamiento espacial:
espacios independientes para cada personaje, pero
comunicados entre sí.
Gentile Bellini, La Anunciación (c. 1475), 133 x
124 cm, Museo Thyssen-Bornemisza.
En este caso aparece María en un interior y el arcángel san Gabriel en el exterior. Es muy frecuente esta
presentación del tema, así sucede, por ejemplo, en
La Anunciación con san Emidio de Giovanni Crivelli
(1486), en la National Gallery de Londres. Esta obra
es, en el planteamiento general, muy similar a la de
Bellini que nos ocupa. También podemos ver un
planteamiento parecido en otra obra de la Colección Thyssen-Bornemisza muy posterior a las dos
citadas: La Anunciación (c. 1570) de Paolo Veronés
(Fig. I.3.1), pintor que, por cierto, había asimilado los
planteamientos pictóricos de los Bellini. La diferencia
está primero en la posición del punto de vista, pues
en las de Bellini y Crivelli contemplamos a los dos
personajes desde un espacio ajeno a los que les son
propios, mientras que en el cuadro de Veronés los vemos desde el mismo espacio en el que está la Virgen,
que es el interior. Es como si el observador hubiese
recorrido un arco de 90 grados introduciéndose en
la estancia de la Virgen, aunque la posición de ésta
es aquí casi contraria a la que tiene en el cuadro de
Bellini, si bien gira sobre sí misma para poder ver al
arcángel, adoptando una pose ciertamente tortuosa,
muy propia del Manierismo. También se diferencia
la obra de Veronés en que la arquitectura del exterior
Fig. I.3.1: Veronés, La Anunciación (c. 1580), 110
x 86,5 cm, Museo Thyssen-Bornemisza.
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está mucho más próxima que en la de Bellini.
En estos tres cuadros, la arquitectura define esa
independencia entre los espacios de los dos personajes, así como el entorno, en el que la naturaleza está
también presente, aunque sea al fondo y enmarcada
por la arquitectura.
Este cuadro de Bellini es muy representativo de la
pintura renacentista por la gran importancia que se
da en él a dos temas muy relacionados entre sí: la
arquitectura y la perspectiva. Es obvio que donde
mejor se ve y se representa la perspectiva es en la arquitectura, no sólo por su base geométrica, sino también por lo marcado de sus líneas y por su carácter
modular, que hace que elementos iguales se repitan
en los distintos términos: columnas, ventanas, baldosas... Ésta es una de las razones por las que los pintores renacentistas desplegaron un enorme interés y un
gusto por la arquitectura clásica, que les llevó a tener
un gran conocimiento de la misma y que les hizo, al
tiempo que pintores, arquitectos, pues se inventaron los edificios a la manera clásica, partiendo de la
observación de las ruinas romanas. Algunos de los
artistas más notables del Renacimiento, como Miguel
Ángel y Rafael, fueron indistintamente arquitectos y
pintores o escultores.
Fig. I.3.2: Esquema infográfico de las líneas de
fuga en La Anunciación de Gentile Bellini
(h.1465).
Fig. I.3.3: Fra Angelico, La Anunciación (c. 1426),
194 x 194 cm. Museo del Prado.
Gentile Bellini inventa una arquitectura clásica en
este cuadro, muy elaborada y también muy recargada
para el habitáculo de María. El orden arquitectónico
empleado es una versión muy peculiar del orden
corintio, especialmente por la variación de las estrías
en el tercio superior del fuste, donde pasan de verticales a torsas. Podemos encontrar fustes que arrancan de la basa entre hojas de acanto en uno de los
manuscritos de arquitectura de Giorgio Martini [1],
y algunos capiteles próximos a los que Bellini pone
en esta pintura en la lámina con que Cesare Cesariano [2] ilustra la sinopsis de los órdenes clásicos en
su traducción del latín del libro de arquitectura de
Vitruvio. Hasta la fecha en que Bellini pintó este cuadro fueron los tratados de arquitectura de Martini,
el de Filarete, el anónimo Hypnerotomachia Poliphili
y la versión de Vitruvio de Fra Giovanni Giocondo
los que difundieron la arquitectura clásica, ya que el
Cesariano es posterior. Filippo Brunelleschi, Leon
Battista Alberti y Donato d´Angelo Bramante lo hicieron con sus obras de arquitectura y Fra Angelico,
Masaccio, Piero della Francesca y Andrea Mantegna
hicieron, junto con los Bellini y otros, una labor de
creación y difusión de la arquitectura clásica pintada.
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En este cuadro de Bellini y en el nivel de los detalles
arquitectónicos podemos ver que la forma en que las
columnas y sus pedestales se encuentran con el muro
y sus molduras no está muy bien resuelta y lo mismo
sucede con la proporción en la distribución de las
columnas, tanto la de las dos situadas a los lados del
arco como la de las más próximas a la esquina, que
deberían ser simétricas en ambos casos. Lo más chocante lo podemos ver en la columna adosada a la pared perpendicular al cuadro más cerca de la esquina.
Como si de un precursor de Maurits Cornelis Escher
se tratara, la moldura superior del pedestal toca la
arista de la esquina, mientras que la inferior, que debería estar a plomo con aquélla, se separa de la arista
un buen trecho. También resulta curioso observar
que la columna de la derecha es más verdosa que las
otras y también que el muro sobre el que están las
que flanquean el arco no tiene el mismo color en un
lado que en el otro.
que este espacio corresponde también a la arquitectura clásica, mientras que el otro corresponde a la
arquitectura medieval. Creo que esto avala el espíritu
claramente renacentista del cuadro.
Así, tal parece que la mano de Gabriel con su bendición irrumpiera en el espacio de María, comunicando ambos espacios y, puesto que casi señala a la fuga,
es como si señalara al infinito, es decir, al Espíritu
Santo, que aquí no aparece representado por la paloma, como sucede en los cuadros de Carlo Crivelli
y del Veronés, como ya hemos visto en el díptico de
Van Eyck y como veremos más adelante en
La Anunciación de Jan de Beer.
Es interesante observar el contraste que se da entre
las dos figuras: la de María parece más real y más
recia, mientras que la de Gabriel aparenta ser más
frágil y más etérea, como signo quizá de lo sutil de su
naturaleza. Para conseguir esto el pintor ha marcado
dicho contraste con el trazo y el color. Esta diferencia
entre las dos figuras se extiende a los espacios que
corresponden a cada una y así la calle y las arquitecturas que la delimitan son más sencillas y están
representadas de manera más tenue, tanto en el
trazo como en el color, mientras que el habitáculo de
María es de una arquitectura contundente y recargada en la que el color y sus combinaciones juegan un
importante papel. Es muy interesante este contraste
entre los edificios, pues el habitáculo de María representa el ideal renacentista de la arquitectura clásica,
mientras que los demás, salvo el pórtico del fondo,
las pilastras del porche y la portada con frontón responden más bien a la arquitectura medieval. Todo esto
nos habla de un mundo en profunda transformación,
reflejada en el paso del estilo gótico al naturalismo
del Renacimiento, y también del esfuerzo renacentista por aunar la antigüedad clásica y el cristianismo,
del que el propio tema, tan repetido en la época, es
un exponente.
La perspectiva de este cuadro es una perspectiva
frontal con el punto de fuga desplazado hacia la
izquierda. Así, las verticales permanecen como tal
y lo mismo sucede con las horizontales paralelas al
cuadro, mientras que las horizontales en profundidad van a parar al punto de fuga, como se puede
observar en el diagrama que he realizado del trazado
perspectivo (Fig. I.3.2), en el que todas las líneas
en profundidad van a parar al mismo punto. Este
punto de fuga se sitúa aproximadamente sobre el eje
de la columna central por encima del arranque de
los arcos que parten de ella. Está, por tanto, sobre el
pasadizo, que es la única salida al exterior, hacia el
horizonte, del espacio encerrado por la arquitectura,
salida hacia la que la convergencia que lleva al punto
de fuga nos invita. Los dedos de la mano con la que
el arcángel San Gabriel parece bendecir a María casi
señalan ese punto. Esa mano está sobre la horizontal en profundidad que aparece como vertical en el
cuadro (más o menos el eje de las losetas alargadas
de color claro). Esta línea es la traza del plano medio
de la perspectiva, que es el que divide verticalmente
en dos regiones el espacio perspectivo. Sin embargo,
podemos decir que en este cuadro la línea de fuga
vertical, que coincide con la mano de Gabriel, separa
el espacio del cuadro en dos partes muy desiguales
tanto en tamaño como en contenido: la de la izquierda destinada al arcángel, la de la derecha a María.
El exterior, que corresponde al ser celestial, está a la
izquierda, y el interior, que corresponde al ser humano, a la derecha. Es de notar que la arquitectura que
configura el espacio de la Virgen llena prácticamente
tres cuartos de la superficie del cuadro. Recordemos
Por otra parte, existe una cierta desproporción entre
las dos figuras. Si María se pusiera en pie sobrepasaría claramente al arcángel San Gabriel, independientemente de los dos peldaños de diferencia entre
los suelos sobre los que ambos se apoyan. Téngase
en cuenta que María está arrodillada ante el atril,
mientras que Gabriel sólo tiene algo flexionadas sus
piernas. Una vez en pie los ojos de María quedarían
algo por encima de la altura de la línea del horizonte,
como debe ocurrir cuando el artista quiere observar
el espacio representado desde una altura algo inferior
a la de los ojos de una persona en pie sobre el suelo
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del cuadro (ténganse en cuenta, como he dicho, los
dos peldaños de diferencia con el arcángel) y entonces se apreciaría también su desproporción con el
habitáculo, pues, aparte de tener que agacharse para
pasar a la cámara donde está el lecho, su cabeza quedaría a la altura de la cornisa de la pared que separa
ambos recintos.
el pavimento en el suelo de la calle dejan de existir a
partir de los peldaños circulares; esto se debe a que
al estar cada vez más próximas entre sí según se van
alejando del observador, el gradiente de la densidad textural, como denominó James J. Gibson a este
fenómeno [3], sería tan alto que en los últimos términos se juntarían tanto unas con otras que formarían
un área de su color, más claro que el de las losas. Esto
es lo que sucede en el umbral de la puerta en arco
de medio punto situada casi enfrente de los peldaños circulares, donde Bellini sí continuó las bandas
horizontales. En el espacio interior este fenómeno
no se produce, ya que el primer término tiene poca
profundidad. Es de notar el cambio de solado que
pone Bellini en el umbral del arco, en el que incluye rombos y una circunferencia. Precisamente las
diagonales de los cuadrados del suelo ajedrezado de
la cámara de María nos ha permitido encontrar la
distancia con la que ha sido realizada la perspectiva
del cuadro, en un proceso de restitución perspectiva.
En efecto, en la (Fig. I.3.2), una vez encontrado el
punto de fuga de las perpendiculares y trazada la
línea de horizonte, las diagonales de los cuadrados
del suelo determinan sobre ésta un punto a cada lado
de aquél, cuyas distancias al mismo son iguales entre
sí e iguales a la distancia de la perspectiva, es decir,
la que hay del punto de vista al plano del cuadro.
No menos interesante es atender a la sucesión de
espacios que el cuadro nos ofrece en los distintos términos a uno y otro lado. En el exterior, el espacio de
la calle avanza hasta el edificio porticado del fondo,
sólo interrumpido levemente por una portada con
frontón y dos peldaños de planta semicircular en la
fachada de la derecha y, un poco más allá y enfrente,
por un porche que avanza algo más hacia la calle y
que sostiene un balcón que, como cosa curiosa, sólo
tiene fachada y barandilla en un lado, lo que le da
un cierto aire de decorado teatral. Así, el espacio de
la calle se abre primero a los huecos de entrada a los
edificios, que son la portada ya mencionada y la otra
puerta con arco al otro lado, luego al espacio del porche también mencionado y, por último, al pórtico del
edificio del fondo, que primero se abre a la izquierda
por una hoja de la puerta y luego deja ver por un pasadizo algo del verde de la naturaleza del paisaje del
fondo que, ya por encima, como un horizonte alto, se
muestra en contraste con el espacio construido de los
primeros términos.
Al estar el paisaje del fondo muy por encima de la
línea del horizonte cabe pensar que no es un paisaje
llano, sino que va subiendo en pendiente. Es frecuente la presencia del paisaje natural en cuadros del
mismo tema. Así en el de Fra Angelico del convento
de San Marcos en Florencia, en el que se combina
con un hortus conclusum que simboliza la pureza de
María, o en el del mismo artista del Museo Nacional
del Prado, en el que aparece el Paraíso Terrenal con
el ángel expulsando a Adán y Eva (Fig. I.3.3). Esta
presencia del paisaje es, sin duda, un aspecto más del
naturalismo buscado por los pintores renacentistas.
En el lado derecho del cuadro, hay primero un breve
espacio exterior que da paso, a través del arco en la
fachada paralela al lienzo, al habitáculo donde se ve
a María. En la pared de fondo de este espacio, una
puerta nos deja ver una cámara, que se adivina reducida, en la que se observa el lecho tras una cortina.
Por encima de la cornisa de esa pared se ve un espacio más amplio y de mayor altura cerrado al fondo
por una fachada decorada con cuadrados separados
por bandas que aparenta estar hecha de mármoles
de diversos tonos, al igual que el tercio superior de la
fachada exterior, en la que se abre una portada flanqueada por pilastras que sostienen un entablamento.
Esta portada se abre a otro espacio cuyas dimensiones no se pueden calibrar debido a su oscuridad.
Las sombras propias que contribuyen al modelado
de las figuras son muy tenues, tanto en las caras y las
manos como en los pliegues de las vestimentas. Pero
son algo más tenues en la figura de Gabriel, lo que
contribuye a su carácter de ser sobrenatural. Tampoco las sombras de las dos figuras sobre el suelo tienen
la entidad que debieran sobre todo si las comparamos con las de la arquitectura, que ahora veremos.
¿Quizá el artista nos quiere decir que estos personajes tan singulares ni arrojan ni admiten sombras? ¿O
es quizá falta de compromiso por su parte?
Esta sucesión de espacios, vistos los unos a través
de los otros, crea la sensación de profundidad junto
con la fuga de las líneas de la perspectiva. En esto
último, juega un papel muy importante la división
de los suelos, tanto en el exterior como en el interior, ya que en este cuadro tienen mucha presencia.
Obsérvese que las bandas horizontales que dividen
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Las sombras arrojadas por las distintas partes de
la arquitectura son siempre una parte importante
de la representación naturalista del espacio, pero el
artista ha seleccionado aquéllas que le ayudaban sin
comprometerle demasiado, incluso obviando detalles
importantes. Así no ha continuado la sombra de la
pilastra de esquina sobre María y la que arroja sobre
el suelo, que arranca, como es lógico, de la misma
basa. Luego no disminuye, como si la pilastra tuviera la anchura de ésta. Obsérvese cómo en el entablamento, aparte de las sombras propias que dan
volumen a las molduras y a los planos horizontales
salientes, las únicas sombras que existen son las que
arrojan los modillones o ménsulas que sustentan la
cornisa sobre el plano vertical del que vuelan y son
también unas sombras muy tenues.
Lorenzo Costa pinta unas elipses correctamente
representadas en perspectiva en su obra La Virgen
entronizada con el Niño (c. 1495), también en la
Colección Thyssen-Bornemisza (cap.I, 2). Asimismo,
aparecen en este cuadro octógonos regulares que
podemos comparar con los del brocal del pozo en la
tabla de Duccio que hemos analizado (cap.I, 4), así
como con los de los pedestales que hemos visto en La
Anunciación de Van Eyck (cap.II, 4).
En cualquier caso, y a pesar de las deficiencias
señaladas, Bellini pinta este cuadro con un gran
conocimiento de la perspectiva para tan temprana
fecha. Esto no nos debería asombrar si supieramos
que su padre, Jacopo Bellini, con quien aprendió y
trabajó, le legó sus cuadernos con más de doscientos
dibujos en los que demuestra un gran conocimiento
de la perspectiva. Tanto Gentile, como su hermano
Giovanni, tenido como el más grande artista de la
familia, y Mantegna, cuñado de ambos y gran perspectivista, parecen haberse servido de los dibujos de
Jacopo como inspiración para sus composiciones.
Es interesante analizar las sombras arrojadas por los
edificios, sobre las cuales se recorta la figura del arcángel. La más próxima a nosotros es arrojada por un
edificio que no aparece en el cuadro. ¿Reflexionaría
Gentile Bellini sobre la sombra como única presencia de algo que no se ve? Los trechos de luz entre las
sombras arrojadas por estos edificios nos hablan
también de la separación entre éstos, que quizá no
está tan clara cuando los vemos en el escorzo con
que aparecen en el cuadro. Lo más curioso es que estas sombras parecen terminar cuando se encuentran
con el muro del edificio de enfrente, sin embargo, prestando mayor atención vemos que sí están señaladas,
incluso la que cae sobre los dos peldaños redondos
de la entrada, pero tan tenuemente que contrastan
con su clara presencia sobre el suelo. Quizá esto se
deba al gradiente textural sobre el plano de la
fachada, que quedaría demasiado denso si se marcaran más las líneas verticales y las áreas de las
sombras arrojadas.
[1] Martini, c. 1482-1486.
[2] Cesariano 1521, Pl. LXIII.
[3] Gibson 1974, pp. 98-109, 115-135.
Bibliografía
Cesariano, Cesare: Di Lucio Vitruvio Pollione de
Architectura [1521], ed. de Barbara Agosti. Pisa,
Scuola normale superiore, 1996.
Gibson, James J.: La percepción de mundo visual. Buenos Aires, Ediciones Infinito 1974.
Es lógico que en fecha tan temprana ni el trazado de
las líneas de fuga ni, menos aún, el de las sombras sean
correctos. No es de extrañar tampoco que Bellini no
tuviese claro que una circunferencia se representa en
perspectiva como una elipse perfecta: me refiero al
motivo circular en primer término del solado de la
cámara de María, antes citado. Quizá por eso obvió el
presentar la fachada lateral de dicha cámara, pues en
ella el arco de medio punto, que en su posición frontal es una semicircunferencia, debería verse como
media elipse. El arco que se ve en primer término, al
estar paralelo al cuadro, presenta su auténtica forma
semicircular.
Martini, G. : Codex Saluzzianus, c. 1482-1486.
Suárez Quevedo, Diego: "Miradas y reflexiones sobre
Gentile Bellini quinientos años despues de su fallecimiento". Anales de Historia del Arte, vol. 17, págs
247-166, Universidad Complutense de Madrid, 2007
Vasari, Giorgio: Las vidas de los más excelentes
arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabúe a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra 2002.
Wright, Lawrence: Tratado de perspectiva, Barcelona,
Stylos, 1985.
Treinta años después de que Bellini pintara esta tabla,
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