LA ESCULTURA MONUMENTAL EN MÉXICO Y EL

LA ESCULTURA MONUMENTAL EN MÉXICO
Y EL CAMBIO EN EL PAISAJE URBANO A PARTIR DE 1950
Lily Kassner
RESUMEN: En la década de 1950 ocurrieran en México grandes
transformaciones. El país se caracteriza particularmente por el proceso
de la modernización cada vez mayor por el que pasó. Junto a este contexto,
el presente artículo analizó los cambios experimentados en el país con
respecto a las artes plasticas, en particular la escultura, sobresaliendo
entre otros el papel de Mathias Goeritz en semejante proceso.
PALABRAS CLAVES: Escultura monumental; paisaje urbana; Mathias
Goeritz.
Para entender cuál fue el cambio de la escultura monumental y como
incidió en el paisaje urbano en México, hay que remontarse a la llegada
de Mathias Goeritz al país, en octubre de 1949, trayendo consigo una
formación intelectual europea y un profesionalismo de primer orden.
Encontró un país que accedía ávidamente a la modernidad y sobresalió
como un artista precursor y renovador en la escultura urbana en México.
Hay que recordar que en aquel entonces la tendencia en la escultura era
figurativa y, por lo general, realizada en bronce. Gracias a la presencia de
Mathias en México se renueva este arte, dado que él comienza a ejecutar
sus piezas en placa de acero y concreto, rompiendo la tradición figurativa,
para así instaurar una vertiente abstracta y geométrica. Tampoco hay
que olvidarse de la participación de una pléyade de arquitectos e
ingenieros que trabajaron con Mathias, así como con otros escultores, en
proyectos interdisciplinarios.
Tan pronto llegaron los Goeritz a la Ciudad de México, conocieron al
Arquitecto Luis Barragán, gracias a Edmundo O´Gorman e Ida Rodríguez
de O´Gorman. El afecto y la admiración que ambos se profesaron no
tardó en estrechar una amistad que duró más de dieciocho años. Había
un sinnúmero de vasos comunicantes que los ligaban. Ambos gozaban
de un espíritu libre e independiente; habían conocido y admiraban la
arquitectura morisca y mediterránea (Marruecos, La Alhambra); así como
su mutuo interés por los postulados de la Bauhaus. Se enriquecían y
apoyaban en su lucha por la renovación arquitectónica y plástica del
ámbito mexicano. Recordemos el interés de Barragán por la arquitectura
teotihuacana. Él y Chucho Reyes le recomendaron a Goeritz visitarla tan
pronto éste tocó tierra mexicana. Del conocimiento de “La ciudad de los
dioses”, Goeritz tuvo una impresión imperecedera: quizá a ello se deba
su tendencia monumental y la inclinación de magnificar la escala de sus
creaciones. Luego de cuatro o cinco días en la Capital de la República, los
Goeritz llegaron a Guadalajara, Jalisco, México.
La primera materia que impartió Mathias Goeritz en aulas mexicanas
(Escuela de Arquitectura de la Universidad de Guadalajara, de la que
fue catedrático fundador) fue Historia del Arte. Debido a su brillante
desempeño en esta labor docente, el director de la Escuela, el Arquitecto
Ignacio Díaz Morales, también admirador de la Bauhaus y responsable de
su incorporación al equipo de profesores y, por lo tanto, de su estancia en
Guadalajara, primera locación de su vida en México, le confía también la
novedosa cátedra de Educación Visual, basada de alguna forma en el
curso preparatorio de la Bauhaus, toda proporción guardada.
A la par de sus labores docentes en Guadalajara, Mathias despliega una
actividad cultural intensa: funda y promueve galerías de arte, expone
obras de artistas que ni siquiera en la capital del país se conocían como
Kandinsky, Klee, Moore, Gorky, Miró, Picasso y el grupo Dau al Set. También
dicta conferencias y edita varias publicaciones.
En 1951 Goeritz realizó “El Animal Herido” en múltiples variantes y
materiales. Una versión de esta pieza, la de mayor ofídica conformación,
fue encargada por él al Arquitecto Barragán, en formato amplificado y en
concreto armado para la entrada del fraccionamiento “Jardines del
Pedregal”, en el Distrito Federal, comenzando así una fértil colaboración
entre ambos en varios proyectos urbanos, tanto en el D. F. como en
Guadalajara, Jalisco.
EL ECO
En 1953, Mathias Goeritz, a escasos cuatro años de su llegada a México,
incursiona con éxito en el campo arquitectónico al realizar una obra cuya
originalidad a nivel mundial ha sido incontrovertible: El Eco.
La inclinación de escaleras y rampas, techos y pisos en pendiente, muros
paralelos que se desbordan o se vuelven más angostos, líneas oblicuas
que desdeñan y abominan el ángulo recto, la experiencia de lo
monumental que sobrepasa la escala humana y provoca un sentimiento
de elevación espiritual: estas someras descripciones de algunos espacios
de El Eco también nos remiten inequívocamente a la inquietante
escenografía, construida para la película El Gabinete del Doctor Caligari,
fuente de inspiración incuestionable de la primera creación
arquitectónica de Mathias Goeritz.
En El Eco las disposiciones arquitectónicas devenían, por su sentido y
escala, en proporciones escultóricas. Mathias Goeritz aisló, con muros de
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altura inusual, el espacio edificado; la perspectiva intensificada daba la
sensación de mayor profundidad; el colorido, como muchas otras de sus
cualidades, excedía lo acostumbrado. La realización de El Eco, llevó a
Mathias a redactar el Manifiesto de la arquitectura emocional, yendo así
en contra de los postulados del funcionalismo, la corriente en boga.
Paralelamente Goeritz, invitó a otros artistas a colaborar en El Eco: Carlos
Mérida, Rufino Tamayo, Germán Cueto y Henry Moore. El día de la
inauguración, se presentó la compañía de ballet de Walter Nicks, con
una obra de Katherine Dunham, siendo coreógrafo Luis Buñuel y la música
de Lan Adomian. Esta pieza fue ejecutada en el espacio circundante a
la Serpiente del Eco, escultura precursora realizada por Mathias que se
anticipara alrededor de una década a una corriente plástica de gran
trascendencia en nuestro siglo: el Minimalismo. Así lo reconocen Gregory
Battcock en su libro Minimal Art publicado en Nueva York, por la Editorial
Dutton, en 1968, y Jack Burnhan, en su libro Beyond Modern Sculpture,
editado por George Braziller, NuevaYork, 1968.
El Eco, a lo largo de los años, pasó vicisitudes múltiples que deformaron
su estructura original, hasta hacerla irreconocible, víctima del olvido y la
incuria. Felizmente en 2005, la Universidad Nacional Autónoma de
México, lo rescató mediante una restauración ejemplar por su fidelidad
a la prístina obra, un hito en la arquitectura de nuestro tiempo.
En 1956, la Universidad Iberoamericana lo invitó a formar una nueva
Escuela de Artes Plásticas, de la cual fue director por cuatro años. Goeritz
tuvo la convicción de que lo que urgía en México, no eran sólo escuelas
de arte, sino de diseño moderno. Elaboró con el doctor Felipe Pardiñas los
estatutos del programa y, en 1957, bajo su dirección, se fundaron los
primeros talleres de diseño industrial en el país. A él se debió la iniciativa
de invitar a dos jóvenes artistas plásticos, para formar parte del cuadro
de maestros: José Luis Cuevas y Manuel Felguérez.
En 1957 proyectó una inmensa escultura: El Pájaro Amarillo, de 15 metros,
para la entrada del Fraccionamiento Jardines del Bosque, en la Ciudad de
Guadalajara, en colaboración con el Arquitecto Luis Barragán, construido
por el despacho del Arquitecto Ignacio Díaz Morales.
Las Torres de Satélite
Ese mismo año, se le encomienda al arquitecto y urbanista Mario Pani la
realización de un nuevo fraccionamiento, al noreste de la capital: Ciudad
Satélite. A Luis Barragán se le encargó una obra, de “gran visibilidad y
atractivo comercial”. Los empresarios pensaron inicialmente en una
fuente, pues así los clientes potenciales, compradores de predios, futuros
colonos, se enterarían de que no tendrían problemas de escasez de agua.
El Arquitecto Barragán invitó a Mathias Goeritz a colaborar en el proyecto
escultórico que, luego de varios intentos, dio como resultado las Torres de
Satélite.
Estas esbeltas torres, construidas en concreto armado, con la textura
rugosa que quedó al quitárseles la cimbra, las cuales posteriormente
fueron pintadas, varían de 37 a 57 metros de altura. Se encuentran
situadas a varias distancias, pero enfocadas en la misma dirección: hacía
la ciudad de México. Originalmente fueron pensadas en diferentes
matices de un solo color, pero después Goeritz decidió dejar tres de ellas
en blanco, una en amarillo y la otra en un agresivo color naranja. Con el
transcurso del tiempo, han variado su pigmentación. En 1967, tuvieron
matices de rojo y anaranjado, según lo planearon originalmente Mathias
y Luis Barragán.
Con los años, Luis Barragán le reclamó a Mathias el hecho de que en todas
las publicaciones nacionales e internacionales, él sólo figuraba bajo el
crédito de Arquitecto de Paisaje. Su idea era que él también merecía
aparecer como escultor.
La polémica sobre la autoría de esta escultura arquitectónica no supera
(ni creo que superará nunca) los motivos de su controversia. Sin embargo,
por los antecedentes que podemos encontrar en su obra y el sentido de
la misma, es imposible negar la responsabilidad esencial que Mathias
Goeritz tuvo en esta creación que revolucionó, en su época, la concepción
de la escultura urbana en México y en el mundo.
Fue Mathias Goeritz quien aportó la parte sustancial: a él se le ocurrió la
idea de ese algo inmenso, que pudiera verse “desde lejos”, desde la
entonces lejana ciudad: el formato monumental, la aspiración mística
hacia un espacio exterior infinito, su intención profunda de elevar un
rezo y su urgente necesidad de quererse hacer oír por la divinidad, es
indiscutible que pertenecen a Goeritz.
Al mirar esas inmensas torres recordamos aquella audaz teoría de la
arquitectura emocional, con la que Mathias Goeritz sorprendió cinco
años antes al público intelectual mexicano, oponiéndose al exagerado
funcionalismo, y que, desde entonces, ha sido un discutido tema para los
arquitectos, no sólo mexicanos sino internacionales.
Después de varios años de polémica, el 27 de agosto de 1987 a instancias
del Arquitecto Díaz Morales, amigo tanto de Mathias Goeritz como de Luis
Barragán, firmaron ambos una carta donde acreditan la paternidad de
Las Torres de Satélite.
La obsesión de Mathias Goeritz por las torres no concluyó con la edificación
de las de Ciudad Satélite. En Temixco reconstruyó él mismo su casa y la
altura de la sala le permitió la inclusión de siete torres como parte de la
decoración interior, lo cual ofrece un punto de comparación con
realizaciones escultóricas-escenográficas de Schwitters.
LA RUTA DE LA AMISTAD
En 1966 expuso al presidente del Comité Organizador de los Juegos
Olímpicos de 1968 en México, Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, su
proyecto de construir en el periférico, tramo sur, una serie de esculturas
cuya dimensión permitiera su observación desde lejos, en automóvil, a
velocidad razonable, bajo el título de La Ruta de la Amistad. Con tal fin
realizó un encuentro internacional de escultores. Se proponía reunir
artistas de todos los continentes y razas, sin importar credo e ideología, en
un suceso más allá del campo puramente artístico, con el tema unificador
de la fraternidad mundial.
Había que hacer un arte funcional, de acuerdo con las exigencias de la
vida moderna y, sobre todo, con los materiales de uso común. Se impusieron
ciertas limitaciones a los 19 escultores invitados: las obras deberían ser
monumentales y realizadas en concreto para luego pintarse. Cada proyecto
tendría que ser discutido por un equipo interdisciplinario (ingenieros,
arquitectos, constructores, etc.). El tema unificador tenía que ser la
hermandad, la amistad, donde quedaran representadas todas las
tendencias religiosas, políticas, raciales e ideológicas.
Las esculturas fueron colocadas a lo largo de 17 kilómetros, separadas
entre sí por una distancia de kilómetro y medio. Miden entre 5.70 y 18
metros de altura. Se aceptó que todas estuvieran a la derecha de los
accesos a la Villa Olímpica, para que el automovilista las pudiera ver, tanto
de ida, entrando por San Ángel, como al regreso, viniendo de Xochimilco.
Cada artista tuvo cierta libertad de indicar el color, pero la decisión final
se discutió con Mathias Goeritz. Otra dificultad que hubo fue la de definir
los espacios en torno de las esculturas, la cual fue salvada de la mejor
manera posible, aunque a 41 años de su colocación, el entorno ha variado
notablemente y su escala se ve minimizada por la proliferación de grandes
edificaciones que, cuando estas piezas monumentales se erigieron, eran
terrenos baldíos, en las afueras de la ciudad.
Concebida para unir la Villa Olímpica con instalaciones deportivas, la
Ruta de la Amistad devino una Olimpiada Escultural, paralela a los juegos
olímpicos propiamente dicha, que logró reunir 19 escultores de Australia
(Clement Meadmore), Austria-Estados Unidos (Herbert Bayer), Bélgica
(Jacques Moeschal), Checoslovaquia (Miloslav Chlupac), España (José
María Subirachs), Estados Unidos (Todd Williams), Francia (Olivier
Seguin), Italia (Constantino Nivola), Israel (Itzhak Danziger), Holanda
(Joop J. Beljon), Hungría-Francia (Pierre Szekeli), Japón (Kiyoshi
Takahashi), Marruecos (Mohamed Melehi), México (Ángela Gurría, Helen
Escobedo y Jorge Du Bon), Polonia (Grzegorz Kowalski), Suiza (Willi
Gutmann), Uruguay (Gonzalo Fonseca).
En otros puntos de la ciudad se colocaron un stabile de acero, El sol rojo
de 25 metros de altura, de Alexander Calder, frente al Estadio Azteca;
una escultura de bronce de 7 metros de Germán Cueto El corredor, junto
al Estadio Olímpico de Ciudad Universitaria; y la Osa Mayor, de Goeritz,
a un lado del Palacio de los Deportes, a la que nos referiremos después.
Aunque desde la más remota antigüedad la escultura fue utilizada como
señalamiento en los caminos, tanto en desviaciones, bifurcaciones,
encrucijadas, como a la entrada de las ciudades, la Ruta de la Amistad
fue una realización única en su género, si bien la idea tuvo antecedentes
rastreables, siendo el más importante de ellos: la Vía de la Fraternidad
Humana Creada por los Artistas, imaginada en 1936 por Otto Freundlich.
Proyecto que Goeritz no conoció sino hasta 1969, gracias a Edda Maillet,
secretaria general de la Asociación de Amigos de Freundlich.
Sin embargo, las ideas de Freundlich nunca rebasaron la utopía. En cambio,
la persistencia y capacidad de organización de Goeritz lograron concretar
esta empresa, que por muchas razones se antojaba irrealizable. En primer
lugar, había dificultades de orden económico. La magnitud de las obras
conllevaba una fuerte erogación en materia prima, la cual Goeritz
minimizó al proponer su edificación en concreto. Esto le valió, aparte de
la viabilidad de su proyecto, el elogio de Marcel Joray en su libro Le beton
dans l’art contemporain:
El artista que en el mundo contemporáneo debe más al concreto, y al
cual el concreto debe más, es sin duda Mathias Goeritz. Importante
por su obra, desde luego, pero también por las acciones continuas que
desarrolló en todo el planeta, beneficiando a otros escultores y artistas
plásticos.
Es necesario mencionar también como antecedente de este camino
escultórico, un plan artístico que Goeritz tenía desde principios de los
60’s para dos carreteras mexicanas: una de norte a sur (de Estados
Unidos a Guatemala), y la otra de este a oeste (de Veracruz a Acapulco).
Se trataba de erigir esculturas monumentales de 150 a 300 metros de
altura a la vera de las citadas vías. Alrededor de tales creaciones gigantescas,
se construirían gasolineras, hoteles y museos regionales, que funcionarían
como centros turísticos en el itinerario del viajante automovilístico.
Aunque esta idea no pasó del mero proyecto, nos proporciona la seguridad
de que la Ruta de la Amistad no fue una ocurrencia circunstancial, sino
una concepción meditada de antemano, como la mayoría de las
realizaciones que surgieron en la imaginación y ferviente inteligencia de
Mathias Goeritz a lo largo de su vida.
Con el transcurrir de los años, la Ruta de la Amistad ha sufrido abandono
por falta de mantenimiento y, por el incremento de edificaciones, las
esculturas han perdido visibilidad y se les han cambiado los colores
originales. En 1995 gracias al interés de Luis Javier de la Torre, Javier
Ramírez, el Arquitecto Pedro Ramírez Vázquez y el apoyo del Fondo
Nacional para la Cultura y las Artes, se logró traer a Gonzalo Fonseca para
su restauración. Su mantenimiento constante es indispensable. No
podemos perder, por indolencia, esta magna demostración de fraternidad
y arte escultórico.
Es obvio reiterar la capacidad de convocatoria de Goeritz y el talento
diplomático que lo caracterizó y que hizo posible atemperar animosidades
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de los diversos artistas que participaron en esta realización, así como su
don de convencimiento que logró, entre otras cosas, que Alexander Calder
legara a nuestro país el stabile de mayor dimensión de su obra creativa,
el Sol Rojo, e hiciera otra pieza escultórica que se encontraba en el tercer
piso del Hotel Camino Real de la Ciudad de México.
La colaboración escultórica de Goeritz para las Olimpiadas se ubicó fuera
de la Ruta de la Amistad: siete torres de concreto pintado de 15 metros
de altura, la constelación de la Osa Mayor. Aparte de la belleza intrínseca
de este conjunto, es necesario indicar su cualidad pragmática en el
contexto urbanístico: las altas columnas estelares funcionaron como un
biombo que cubrió la visión, a los concurrentes al Palacio de los Deportes,
(creación de Félix Candela), de la fachada de una fábrica de tequila
contigua. Así, Goeritz, embelleció la explanada de la instalación deportiva
y ocultó un espacio impertinente.
Edificado para recibir a los visitantes de las Olimpiadas, el Hotel Camino
Real, ubicado en las inmediaciones de Chapultepec, conjuntó el talento
de los Arquitectos Ricardo Legorreta y Luis Barragán, así como del pintor
Jesús Reyes Ferreira y de Mathias Goeritz. Recinto sui generis, alberga un
notable acervo de obra plástica, en el que se encuentra tanto un mural
de Tamayo, realizado por solicitud expresa, como un stabile de Calder, un
mural de Pedro Friedeberg, un Mensaje de Mathias Goeritz de amplias
proporciones y cuadros de varios pintores como: Pedro Coronel y Rodolfo
Morales, entre otros.
Como reja de entrada al hotel, Mathias Goeritz diseñó una amplia
estructura en forma de fuelle de acordeón, sistema modular de cubos
rectangulares sobrepuestos, que en su dirección ascendente se intercalan
con espacios vacíos de la misma forma rectangular, los cuales disminuyen
paulatinamente sus proporciones a medida que alcanzan la cúspide. Las
cualidades de reiteración, de carácter metódico, su monocromatismo
(un rosa mexicano, sugerido sin duda por Jesús Reyes Ferreira, que
contrasta con un fondo amarillo) y el hecho de que las partes individuales
no sean relevantes en sí mismas más que relacionadas con el todo, su
simetría y progresión, colocan a esta obra dentro de la tendencia del
Minimal Art.
Como ya se dijo al principio de este escrito, el trabajo interdisciplinario
con escultores e ingenieros se hizo fructífero en “La pirámide de Mixcoac”,
donde colaboró con los Arquitectos Abraham Zabludovsky y Teodoro
González de León, como con el ingeniero David Serur en la pieza
“Energía”, ambas esculturas en concreto.
EL ESPACIO ESCULTÓRICO
La Universidad Nacional Autónoma de México, desde su origen ha
promovido, fomentado y protegido el arte en sus diversas manifestaciones,
otorgando a la pintura y a la escultura, integradas a la arquitectura, un
lugar prominente en la construcción de las edificaciones que conforman
la Ciudad Universitaria, asiento de nuestra máxima casa de estudios, la
cual recientemente tuvo el reconocimiento de la UNESCO como
patrimonio de la humanidad.
Este es el contexto cultural y espacial en donde felizmente surgió la obra
plástica monumental, El Espacio Escultórico, realizada por seis creadores:
Helen Escobedo, Mathias Goeritz, Manuel Felguérez, Sebastián, Federico
Silva y Hersúa, artistas mexicanos de expresión tridimensional, todos con
un vasto acervo de obra propia de personales características, cuyo común
denominador fue su inclinación por el geometrismo y su pertenencia a
la Universidad Nacional Autónoma de México.
Formalmente, todo se inició mediante un documento titulado
“Planteamiento del Doctor Jorge Carpizo, Coordinador de Humanidades,
al Señor Rector, Doctor Guillermo Soberón, sobre la posibilidad de la
creación del Centro del Espacio Escultórico”. Cabe señalar que,
ulteriormente, el Doctor Carpizo también sería designado Rector. En su
respuesta a dicho planteamiento, el Doctor Soberón dio su anuencia y
brindó todo el respaldo institucional. De dicha respuesta transcribimos
lo siguiente: “El ambicioso proyecto que ahora surge, creo que es de la
más alta significación, por tanto, la Universidad le dará todo su apoyo (...)
Los objetivos trazados son realmente muy elevados. Creo que esto será
para bien de la Universidad y para bien de México.”
Acontecimiento estético de primer orden en el siglo XX mexicano, aunque
por su magnitud y alcances artísticos sea también un evento singular a
nivel mundial, El Espacio Escultórico, inaugurado el 23 de abril de 1979,
fue edificado para conmemorar los cincuenta años del ejercicio de la
autonomía de la Universidad Nacional, a instancias del rector Soberón.
En este lapso de 30 años se ha reivindicado la señera importancia que,
como obra maestra indiscutible en su género, logró integrar a la vez, en
su original concepción y creación, tanto la vanguardia artística como el
rescate de concepciones mitológicas y formales de nuestra cultura
ancestral.
Nos apoyaremos en la autorizada opinión de un brillante crítico de arte,
Juan Acha, lamentablemente desaparecido, catedrático de la Universidad
Nacional Autónoma de México durante más de treinta años, quien logró
de modo brillante este cometido, al puntualizar que:
El Espacio Escultórico háyase en los límites con la arquitectura y la
confundirán con ésta –negándole lo escultórico- quienes ignoren u
omitan la trayectoria de cambios que ha experimentado la escultura
durante los últimos tiempos. Nos referimos a los cambios que implica
la destrucción de la masa y el bulto tradicionales a favor de
estructuraciones planimétricas, volumétricas o filiformes que generan
vacíos o huecos; estructuraciones que luego devienen impugnadoras
del formalismo y de la obra de arte como un objeto unitario, cuya
totalidad es abarcable visualmente. Su antiformalismo y
antiobjetualismo tienen por finalidad lograr un mayor acercamiento
al espacio real: aquel cuya lectura es sólo corporal y no sólo visual o
visivo-táctil, tal como sucede en la escultura que denominamos
transitable.
Su poderosa forma doblemente circular y concéntrica lo vincula con la
vecina pirámide de Cuicuilco, la más antigua del Valle del Anáhuac, de
semejante traza redonda y similar carácter anónimo de autoría colectiva.
El Espacio Escultórico es una obra que nos confronta mediante su tránsito
y contemplación, con rasgos de identidad profundos y ancestrales, sin
menoscabo de la manifiesta universalidad de su concepción.
Al respecto, declararon los artistas en su inauguración, mediante un texto
de común autoría: El Manifiesto del Espacio Escultórico:
Quienes participamos en el proyecto universitario del Espacio
Escultórico hemos intentado poner en práctica principios olvidados
por cientos de años: busca hacer del arte un gran acontecimiento
para todos y para siempre, superando, al menos en esta experiencia, el
voluntarismo individualista autosuficiente y caduco.
Si a los artistas que formamos este equipo de trabajo no le sobrevive
alguna de sus obras, el Espacio Escultórico, por todo lo que tiene de
oculto y de anónimo, habrá de perdurar como un intento colectivo de
arte público más importante de los últimos tiempos.
La colaboración de sus creadores que rebasó el proverbial individualismo
inherente al perfil tradicional de los artistas plásticos contemporáneos,
añadió a su factura esta cualidad, inédita entre nosotros, análoga de
algún modo al carácter anónimo de los grandes escultores del pasado
prehispánico, quienes tampoco firmaron sus obras, que conforman un
vasto acervo tridimensional reconocido mundialmente por su originalidad
y trágica belleza, realizado en variadas piedras de la rica cantera mexicana.
El rector Soberón nombró oficialmente dos equipos de apoyo para los
artistas responsables del diseño de este proyecto: el de coordinación y
realización, integrado por el Ingeniero Javier Jiménez Espriú, el también
Ingeniero Francisco de Pablo y el Arquitecto Raúl Henríquez; y el de
apoyo teórico, que desempeñó las tareas de investigación y difusión,
formado por los maestros Jorge Alberto Manrique, Joaquín Sánchez
MacGregor y Luis Cardoza y Aragón.
Hay que enfatizar la invariable actitud de respeto absoluto y el respaldo
incondicional que las autoridades universitarias mostraron ante las
iniciativas propuestas por los artistas para la realización de esta insigne
obra monumental.
Al respecto, el Rector Soberón en su respuesta al Doctor Jorge Carpizo,
puntualizó que el proyecto se postulaba como:
[…] de la unidad de lo diverso o pluralismo integrado, una versión
actualizada del gran arte colectivo de otras épocas, unidad estilística
que piensa obtenerse gracias al voto por unanimidad, con derecho al
veto, en cada fase de la obra. De tal suerte, el respeto a la armonía del
conjunto no va a exigir, en ningún momento, el sacrificio de la
individualidad.
Así, el equipo de los escultores, que podríamos llamar con sincrética
propiedad modernos toltecas (en su acepción de artistas por
antonomasia) acordó, luego de intensas sesiones de trabajo, circundar
una impresionante superficie de lava de solidificación dermolítica,
desprovista intencionalmente de tierra y vegetación, de 92.78 metros de
diámetro, con una plataforma de desplante coronada de granulado de
tezontle, sobre la que se yerguen 64 módulos (número que coincide,
quizá de modo involuntario, con el de los hexagramas del antiguo libro
chino de sabiduría mántica, I Ching, aunque nunca se ha hecho referencia
que yo sepa a esta similitud), divididos en cuatro cuadrantes de 16 piezas
cada uno, orientados a los cuatro puntos cardinales, de cemento y base
rectangular, de 9 x 3 metros, con una altura de 4 metros. La superficie de
todas las caras visibles de estos poliedros fue terminada con un martelinado
grueso, con el fin de proporcionar la textura demandada por los escultores.
El diámetro exterior de la plataforma mide 120 metros, lo que le da un
ancho de 13.61 metros.
El espacio circular hundido en su parte central, por su conformación
guarda inquietantes similitudes con lo que en náhuatl llamaban los
antiguos xico, centro u ombligo, apócope o abreviación de la sílaba
intermedia del nombre de México, realzando así su profunda significación
mitológica.
Ombligo cuya morfología muestra una peculiar dinámica cambiante,
según se recorra su perímetro y la distinta observación del emplazamiento
visual del espectador, reconoce las variantes del claroscuro diverso de sus
pliegues, que parecen moverse perceptiblemente, cual si se encontraran
en continua transformación.
Pues el carácter mítico de su creación compagina justamente con su
realización colectiva, pues el mito es colectivo o no es mito. Como escribió
el más grande experto en la materia, Mircea Eliade: “Los mitos representan
modelos paradigmáticos y no una serie de experiencias personales de tal
o cual individuo”. En el pensamiento y la imaginación mítica no
encontramos entonces propuestas individuales. El mito es la objetivación
de la experiencia social del hombre, no de su experiencia individual.
Otra característica relevante de su creación, aparte del extraordinario
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aspecto del diseño colectivo, fue el trabajo previo de investigación
interdisciplinaria, que hizo necesaria la intervención de expertos
universitarios en varias disciplinas científicas: biólogos, ingenieros,
arquitectos, geólogos, ecólogos, entre otros, quienes estudiaron la flora, la
fauna y las peculiaridades de la lava, base del círculo pétreo que constituye
la obra escultórica.
Otra de sus cualidades pioneras es el carácter eminentemente ecológico
de su primordial intención creativa, que logró la compleja conciliación
poética de entidades contrarias: la razón geométrica del anillo de almenas
que preserva y limita el barroquismo multiforme del fragmento de la
realidad petrificada, lo cual constituye asimismo un homenaje perenne
que los hombres han brindado a la naturaleza. Es un reconocimiento de
su poder, un ámbito de reconciliación con la más profunda, voraz y
persistente de sus materias.
Por otra parte, el majestuoso espacio que comprende su geométrica
presencia nos remite no sólo a los grandes centros ceremoniales
prehispánicos, sino también a la precisa disposición de las plazas
novohispanas.
Es decir, sintetiza logros constructivos de nuestro pasado y los proyecta
a un futuro donde participa de lo eterno. O, como dice una frase del
Doctor Soberón que podría definirlo con justeza: “Epicentro de tiempo
detenido.”
Así, pues, El Espacio Escultórico, en la corta duración de su existencia,
apenas 30 años, se ha consolidado no sólo como un emblema de la
Universidad Nacional Autónoma de México, al mostrar los objetivos
universales (universitarios) de nuestra alma máter, también ha
reivindicado su valor como obra única en su género: no hay en el mundo
espacio tridimensional que se le asemeje ni en magnitud ni en belleza.
Armónicamente, en él confluyen también las más diversas especialidades
del conocimiento, expresadas estéticamente con la sabiduría, pertinencia
y tino de las obras clásicas, es decir, aquellas que todas las generaciones
por venir en su respectivo tiempo siempre van a otorgarle una
correspondiente interpretación.
Transcurrir por esta edificación artística provoca el mismo efecto sensible
que al acudir a un santuario, un lugar mítico donde ocurrió una revelación
de lo divino y ante la cual el fiel participa con el contacto, con la vista, con
todas las potencias de su ser, de la unicidad de aquella revelación, la cual
se multiplica en el tiempo porque sucedió por primera vez y fuera del
tiempo.
Todo lo dicho anteriormente, asevera que la presencia de Mathias Goeritz,
fue piedra angular en el cambio que sufrió la escultura urbana en México
en el siglo XX.
MANUEL FELGUÉREZ
Otro de los artistas que participó en El Espacio Escultórico, fue Manuel
Felguérez y que también con su obra particular ha dejado huella en la
escultura urbana mexicana.
En 1950 viajó a París, asistió a la Academia de La Grand Chaumiére, al
taller de Ossip Zadkine e inició su actividad escultórica. También frecuentó
el taller de Brancusi. A partir de 1956 y durante seis años, impartió la
clase de escultura en la carrera de arte y diseño de la Universidad
Iberoamericana, bajo la dirección de Mathias Goeritz. Realizó murales
escultóricos que en su tiempo fueron de notable aportación, marcados
con un lenguaje novedoso. En colaboración con el Arquitecto Pedro
Ramírez Vázquez, diseñó una celosía en el patio central del Museo Nacional
de Antropología e Historia.
Colaboró como maestro tanto en la Facultad de Arquitectura como en la
Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma
de México, teniendo gran influencia en el alumnado. En 1973 ingresó a
la Academia de Artes, en la Sección de Escultura. Fue investigador del
Instituto de Investigaciones Estéticas de la misma Universidad hasta
1992. En 1975 recibió el Gran Premio de Honor de la XIII Bienal de Sao
Paulo y le otorgaron la beca Guggenheim. Colaboró con los cinco escultores
en El Espacio Escultórico en la primera y segunda etapa. En 1988 el
gobierno mexicano le otorgó el Premio Nacional. Diez años más tarde
inauguró el Museo de Arte Abstracto Manuel Felguérez en su natal
Zacatecas, siendo hasta la fecha uno de los museos más importantes y
visitados de México.
Sus conocimientos, quehacer artístico y un marcado geometrismo en sus
esculturas, marcan la trayectoria de este singular artista que ha realizado
obras monumentales de gran impacto en México, Estados Unidos, Canadá,
Colombia y Corea.
En 2007 se le encomendó por encargo del Gobierno del Distrito Federal,
la realización de la obra Puerta 1808 (de quince metros de altura en
acero al carbón), y La Fuente de la República (de veinte metros de
diámetro), conjunto visual que conmemora el año en que Francisco
Primo de Verdad divulgó las primeras ideas sobre la Independencia de
México, junto con otros miembros del Ayuntamiento de la Ciudad de
México. Esta escultura inicia los festejos del Bicentenario de la
Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana, por parte del
Gobierno del Distrito Federal.
Colocada en el importante cruce de Avenida Juárez y Paseo de la Reforma,
pensada como una puerta de entrada al centro histórico, es ya un ícono
de la capital mexicana. Estas piezas dialogan con el contexto arquitectónico
de la zona marcado por un cromatismo gris metálico.
La Puerta 1808, pese a su altura y peso proyecta, por sus afiladas aristas
y los delgados cables que unen algunas de sus partes, la idea de ligereza
y, por la atinada disposición de sus balanceados extremos, equilibrio y
armonía. Si bien el nombre de Puerta es meramente metafórico, dado
que su conformación recuerda más una efigie relativa a un trofeo que a
un portal, la dualidad contradictoria expresa las diferentes formas rectas
y curvas que integran su estructura, sustentada en dos apoyos, uno
inclinado y el otro erguidamente horizontal, para culminar en dos esferas
fragmentadas que, según su creador, forman parte de una serie de
esculturas que se proponían la expresión de lo cóncavo y lo convexo. O
sea, reencontramos otra vez la dualidad que preside toda su concepción.
El artista declaró en la inauguración:
No es una obra aislada, es parte de una búsqueda a lo largo de mis
sesenta años de profesión. Son abstractas, hechas de acero al carbón,
de grandes dimensiones y juegan con la concavidad y convexidad
que me ha caracterizado.
SEBASTIÁN
Otro de los artistas que formó parte del proyecto de El Espacio Escultórico,
primera y segunda etapa, fue Sebastián. En la cumbre de su plenitud
creativa y vital, con magistral dominio de sus recursos artísticos, científicos
y técnicos, es el escultor mexicano que cuenta con más obra monumental
erigida en el país y el extranjero.
Mostró desde sus inicios un sentido innato de la comprensión y el manejo
de las proporciones geométricas, que ha cultivado e incrementado en el
transcurso de su prolífica carrera mediante el estudio, cuando era alumno
de la Academia San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México,
de ensayos sobre artistas del Renacimiento y de La divina proporción de
Luca Pacioli. Más tarde, lecturas sobre cristalografía, cinética, topología,
así como la geometría no euclidiana que proponen los razonamientos
matemáticos de Lobachevski y la teoría de los fractales de Mandelbrot.
A la manera de su amigo y maestro indirecto, Mathias Goeritz, quien
propuso para calificar su labor constructiva la denominación de
arquitectura emocional, Sebastián, por su parte, para caracterizar su
producción escultórica ha preconizado la geometría sensual, término
dicotómico que a primera vista parecería un oxímoron. Y, por el contrario,
su extraordinario talento ha logrado, indiscutiblemente, imbuir de
sensualidad a la precisa –y sólo desapasionada para quien no quiere o no
puede verlo- geometría de sus creaciones.
La primera serie de sus creaciones, que tuvieron indiscutible éxito de
crítica y público, fueron sus transformables, poliedros que, como su
nombre indica, muestran dinámicas metamorfosis y fluida continuidad
en su despliegue. Para esta serie cuya primicia fuera el Rosetón Victoria,
le fueron muy útiles sus indagaciones en la topología, rama de la geometría
que estudia las transformaciones continuas de las figuras geométricas,
así como tomó muy en cuenta las funciones topológicas que presenta el
exaflexágono o tetraflexágono, figura ordenada inicialmente en nueve
triángulos equiláteros - similar a una cinta de Moebius - a los que aplica
una torsión que modifica su conformación, a partir de lo plano, para
generar un volumen. Así, al girar ofrece combinaciones múltiples, según
la cantidad de triángulos equiláteros que contenga la pieza.
En sus años juveniles, entre los artistas y constructores modernos cuya
obra estudió, se encuentra Marcel Duchamp, Buckminster Füller,
Constantin Brancusi y Henry Moore, de quienes asimila influencia y
adquiere conocimientos esenciales, que luego pondrá en práctica en su
propia producción.
Teóricamente, el fundamento de su actividad como escultor urbano,
proviene de fuentes que él mismo ha explicado:
En relación con las estructuras arquitectónicas, mis inquietudes se
concretaron cuando tuve la oportunidad de conocer las ideas de
Michel Ragon y de los integrantes de su grupo “Arquitectura
Prospectiva”, así como las del Doctor Mathias Goeritz y su
“Arquitectura Emocional”. Enriquecido con sus ideas, di principio a
mis propios experimentos sobre estructuras que pudieran adaptarse a
espacios terrestres, acuáticos o aéreos.
Por otra parte, la conjunción de geometrismo y monumentalidad no es
nada nuevo ni insólito en el arte escultórico que se ha producido en
nuestro país. Tampoco es desde luego algo ajeno a nuestra idiosincrasia,
sino que ha estado presente en nuestra sensibilidad y memoria histórica,
¿pues qué más geométrico y monumental que las pirámides
cuadrangulares y escalonadas de los tiempos prehispánicos? Por otra
parte, el uso de la greca, las puertas de traza triangular de los mayas y
hasta el mismo calendario azteca ¿qué son si no productos de la abstracción
geométrica?
La colosal Puerta de Torreón, (2003, 40 metros a la entrada de la ciudad
de Torreón, límites de los Estados de Coahuila y Durango, México) es de
axial simetría: las dos columnas de su conformación que reúne el arco
isométrico en su culminación, flanquean en su base donde el autor ha
situado, jambas que se juntan por el dintel, una puerta de proporciones
humanas. Los poliedros triangulares que se encajan invertidos en los
flancos remiten a semejanzas geométricas con la Columna sin fin de
Brancusi. Estas columnas idénticas tienen en su dorso otra figura
contrastante, muescas cuyo extremo en punta presentan bases que
conforman una suerte de pétalos enhiestos de una flor inmarcesible.
Emblemática es también Palma del Camino Real de Colima (2001, 20
metros, Colima, México). Alegoría tridimensional de la planta tropical
arbórea que prolifera en Colima, protagonista de canciones vernáculas
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ESPAÑOL
LILY KASSNER, La escultura monumental en México y el cambio en el paisaje urbano a partir de 1950
FRANÇAIS
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REVISTA PORTO ARTE: PORTO ALEGRE, V. 16, Nº 27, NOVEMBRO/2009
de la región, la palmera o palma en la versión de Sebastián ostenta tríptico
sostén, formando con sus extremidades dos arcos, uno de los cuales, de
medio punto, remata en un obelisco. Sombrilla esplendorosa, la copa
cuyas extensas y curvadas hojas de disímil tamaño cuentan con el mismo
número de los municipios del estado colimense, en cuya capital forma
parte ornamental de las instalaciones del que otrora fuera el camino real,
que mandó construir el virrey Antonio de Mendoza en la época colonial.
Haremos mención de dos escultores que han contribuido
significativamente a la escultura urbana mexicana.
FERNANDO GONZÁLEZ GORTÁZAR
En 1959 ingresó a la Escuela de Arquitectura del Instituto Tecnológico de
la Universidad de Guadalajara. Ahí frecuentó el taller de escultura del
maestro Olivier Seguin en la Escuela de Artes Plásticas de la misma
universidad. En 1966 obtuvo el título de arquitecto. Su tesis fue un
proyecto para un monumento nacional a la Independencia, con el que
empezó a incursionar en las relaciones entre la forma de los objetos y su
unión al paisaje, preocupación que será fundamental en su trabajo
posterior. De brillante trayectoria docente, también ha realizado
escenografías para teatro y publicado libros, numerosos artículos y ensayos
sobre diversos temas de arte y arquitectura. Conferencista prolífico ha
sido requerido en universidades e institutos de Europa y América.
González Gortázar es uno de los arquitectos y escultores cuya basta y
prolija obra de escultura urbana, lo colocan entre los más reconocidos
artistas contemporáneos, es autor de varias piezas ubicadas en diversos
sitios nacionales e internacionales como: Guadalajara, Distrito Federal,
Monterrey, España y Japón.
Ha recibido múltiples reconocimientos en ambos campos en el país y en
el extranjero.
De sus últimas esculturas monumentales citaremos las siguientes:
Homenaje al corazón se integra por dos columnas que, inclinadas,
confluyen confundidas en su parte cimera, donde las tiras que las
conforman se desunen, en un alboroto kinético y a la vez fijo, en bicolor
cromatismo negro y rojo, como los colores sagrados de los códices antiguos,
rememorando de esta poética manera la diástole y la sístole -compresión
y extensión-, funciones esenciales de ese músculo prodigioso (simbólica
sede de sentimientos profundos) que bombea persistentemente sangre
al organismo humano.
Así, pues, esta escultura monumental de lúdicos trazos se constituye
como una alegoría y elogio de la vida, que es en el fondo del pecho un
constante movimiento.
El viento blanco (2003, de 15 metros, Monterrey, México), es una columna
circular discontinua de espirales segmentos que nos convoca, en la
apertura creciente de sus formas, a considerar que ha sido la fuerza del
fluir eólico el que ha provocado tal desmembramiento incrementado a
medida que se aproxima a su culminación que, al mismo tiempo, nos
permite ver el envés de rojo color de sus curvos elementos, en contraste
con el haz blanco de la superficie visible desde el inicio de esta torre o
columna, expuesta y dispuesta a que el viento sea quien manipule sus
esbeltas y flexibles formas y descubra de este modo el colorido de su
interior, atesorado apenas al principio de su erguimiento.
La mano roja (2005, 7.35 metros, Ciudad Nezahualcóyotl, Estado de
México, México), por su parte, es un innominado y ferviente homenaje
plástico a la herramienta creadora de herramientas del homo faber,
ubicada en la culminación de las extremidades superiores.
Como las anteriores esculturas, ésta, en su parte culminante, despliega
una alborozada y trémula actividad que simboliza la incesante y múltiple
creatividad del ser humano, aquí considerada como una airosa urdimbre
que se despliega en múltiples dedos como listones al garete.
JESÚS MAYAGOITIA
Inserto en el ámbito tridimensional del arte plástico mexicano de nuestros
días, en la modalidad del geometrismo, donde no sólo ha sido un creador
de primer orden, sino también ha transmitido el proceso de sus logros en
una labor docente continua y ejemplar. Hablamos, pues, de un maestro,
en todas las acepciones de la palabra.
En su obra se destaca el diseño espacial, el equilibrio entre la ligereza y
la pesantez del volumen, la justeza de la forma y los movimientos virtuales
que transforman constantemente no sólo el contorno sino el espacio que
este encierra. Los colores blanco y negro son fundamentales en su trabajo
aunque también ha usado el rojo, amarillo y naranja.
Jesús Mayagoitia eligió, desde los inicios del cumplimiento de su vocación
artística el camino de la precisión geométrica para plasmar su notable
capacidad creativa, habiendo realizado con tal fin la concepción y
concreción de varios módulos de indiscutible originalidad, los cuales une
y relaciona al estructurar múltiples piezas metálicas pigmentadas de
gran formato.
Sus obras ornan museos al aire libre y espacios urbanos de nuestro país
y el extranjero, habiendo sido merecedor de un respetable bagaje de
premios y reconocimientos otorgados por prestigiosas instituciones.
Como parte de las conmemoraciones del treinta aniversario de la
Universidad de Tlaxcala, esta joven institución de educación superior,
para realzar cumplidamente el espacio de su campus, encargó al maestro
Jesús Mayagoitia dos esculturas de monumental formato, cuya tendencia,
el geometrismo, de preciso trazo y matemática concepción, se adecua
perfectamente a las necesidades alegóricas de su función memoriosa.
La puerta de la Universidad (2006, de 10 x 17.50 x 3 metros, Tlaxcala,
México), está integrada por dos peculiares jambas que, inclinadas una
hacia la otra, no llegan a tocarse en sus extremos: elementos tubulares de
cónica conformación, columnas que son un par de haces conformados
por módulos que también representan rayos de sabiduría, pues quienes
transcurren por su umbral se encaminan al privilegiado ámbito del
conocimiento universitario.
El Faro (2008, de 15 x 2.50 x 2.50 metros, Tlaxcala, México), por su
parte, es una columna discontinua formada por dos elementos geométricos
idénticos, que sin violencia alguna parecieran encajados uno en el otro,
alegoría de la edificación marina que ilumina en la noche a los navegantes,
dando aviso de la proximidad de la costa, simbólicamente, en este
universitario contexto, es el faro que aleja las tinieblas de la ignorancia y
guía por la senda de la sabiduría.
Por su parte La tríada espacial, (2006, de 7 x 2.25 x 2.5 metros. Ciudad
Nezahualcóyotl, Estado de México, México), es un conjunto de tres
elementos concebido en íntima interrelación, de manera que la
subdivisión del mismo es visualmente infuncional, la cual nos recuerda
la tríada hegeliana: tesis, antítesis, síntesis, modelo de la sindéresis de la
recta razón humana. Un recorrido circular de 360 grados a su alrededor
proporciona al espectador de este conjunto diversas conformaciones en
los intersticios y hendiduras de su estructura, a medida que transcurre
el circular paseo contemplativo. Esta obra enclavada en el corazón de
Ciudad Nezahualcóyotl en el Estado de México, (población que dota de
mano de obra a la capital), forma parte de una serie de escultura de
diversos artistas plásticos comisionados para embellecer una de las avenidas
importantes de esta localidad.
Actualmente, la escultura urbana en México tiene una presencia definitiva,
siendo apoyada constantemente por parte del gobierno, universidades
y empresas particulares. La diversidad que muestra en su temática es rica
y sigue aportando novedosas formas al lenguaje escultórico, congruente
a nuestra época.
LILY KASSNER: Doctora en historia del Arte por la Universidad Nacional
Autónoma de México, (UNAM). Coordinadora de la segunda etapa del
Espacio Escultórico. Jefa del Laboratorio de Arte Urbano de la UNAM.
Directora de Artes Plásticas de la UNAM y del Museo Universitario de
Ciencias y Arte (MUCA). Curadora, Investigadora, Conferencista,
Catedrática y Directora de tesis. Pertenece al Sistema Nacional de
Investigadores del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Conacyt).
Autora de diversos libros como: Diccionario de escultores mexicanos del
siglo XX, único en su género; Jesús Reyes Ferreira, su universo pictórico;
entre otros títulos.
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FRANÇAIS
JACQUES LEENHARDT, La critique d'art à l'oeuvre