Espais poètics digitals. Una lectura de cinc e-poemes.

Espais poètics digitals
Una lectura de cinc e-poemes
Alumna: Oreto Doménech i Masià
Professora: Dra. Laura Borràs Castanyer
Treball final de recerca
Màster en Literatura en l’Era Digital
Universitat de Barcelona
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Índex
Introducció
1. Llegir poesia, 5
2. Llegir poesia digital, 8
3. Justificació i estructura del treball, 11
Annie Abrahams, Separation/Séparation
1. Annie Abrahams: biologia, art i activisme, 14
2. Separation/Séparation: obligats a triar, obligats a esperar, 15
3. Ironia, polisèmia o amor?, 20
4. La paròdia com a reflexió sobre la literatura i l’art, 31
5. La reivindicació feminista: «Being Human», 37
Alison Clifford, The Sweet Old Etcetera
1. Alison Clifford: fragments de paraules i de llum, 41
2.The Sweet Old Etcetera: la contemplació d’un paisatge, 43
3. Mots-imatge, 49
4. Parèntesis i punts suspensius: l’autoria i la composició, 57
5. El text com a espectacle, 61
6. L’oda a la lectura dibuixada, 63
Orit Kruglanski, WhereAbouts
1. Orit Kruglanski: literatura i reivindicació, 64
2. WhereAbouts: un plànol, 67
3. Un fenomen de lectura híbrida, 70
4. Jo-ací: la dixi com a mecanisme referencial, 74
5. Buidor versus massificació, 78
6. Un desig o un missatge subversiu?, 84
3
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Deena Larsen, Stained Word Window
1. Deena Larsen: genuïnament digital, 87
2. Stained Word Window: l’exploració de l’estructura, 90
3. Morfo-Sintaxi: significats que s’acoblen, 95
4. Les veus del discurs poètic i l’espai com a metàfora, 107
5. «Fugit irreparabile tempus», 114
6. Vitrall de paraules, 115
Stephanie Strickland, Vniverse
1. Stephanie Strickland: del paper a la web, 120
2. V:Vniverse: WaveSon.nets i Losing L’una, 123
3. There Is a Woman in a Conical Hat: maneres de llegir, 131
4. La intertextualitat com a compendi, 145
Conclusions, 151
Bibliografia, 157
Webgrafia, 159
Recursos digitals, 165
Eines didàctiques, 166
4
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Introducció
1. Llegir poesia
L’acte de llegir no sempre s’ha fet de la mateixa manera. També sabem que els
gèneres textuals, com a constructes culturals que són, s’han creat i s’han
consumit de diverses formes i modes. Llegir poesia, tanmateix, sembla sovint
un acte profundament connotat, difícil, costós, propi d’una elit.
La lectura no ha estat sempre —ni ara, tampoc— un acte privat, calmós, tancat,
íntim. Però llegir poesia, com quasi tot, requereix un aprenentatge, un
ensinistrament. Resulta adient l’analogia que podem fer entre el lector de
poesia i el músic: el músic ha de llegir en un llenguatge determinat que ha de
conèixer com funciona; després ha de convertir aquell missatge que ha
comprés en música i, en acabant, si no és que es tracta d’un cas de
virtuosisme innat, ha d’assajar la peça de nou, tantes vegades com siga
necessari per tal que allò que diu la partitura i allò que produeix un instrument,
amb l’ajuda de l’ésser humà, concorden.
És aquest exemple1 de l’intèrpret musical un acte de comunicació perfectament
il·lustratiu de l’intercanvi entre un emissor —aquell que ha escrit la partitura, és
a dir, qui ha imaginat una melodia, ha escoltat com sonarà i l’ha inscrita o
1
http://youtu.be/qB76jxBq_gQ [data de consulta: gener de 2011]
5
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
transcrita sobre un paper per tal que quedàs fixada—, un receptor —el músic
que l’ha d’interpretar—, el missatge —la música, escrita i, després, escoltada,
de nou— i un canal que la permeta —en aquest cas concret, en són diversos:
l’home, l’instrument i l’aire—. Fins i tot, al vídeo de més amunt on podem veure
Glenn Gould assajant la Partita n.2 de Bach, podem trobar el soroll com a
element connatural a l’acte comunicatiu: en un moment determinat, la càmera
ens mostra com fora de l’habitació on assaja Gould hi ha gavines en una platja i
la remor de la mar; per la finestra veiem el jardí i un riu.
La poesia com a gènere, és a dir, com a fenomen cultural, forma part d’un acte
de comunicació que podem anar resseguint al llarg de la història de la literatura
i en el qual alguns components, com l’emissor, el receptor i el canal, han anat
variant al llarg del temps. Aquest acte comunicatiu s’estableix entre un emissor
—el poeta—, un receptor —el lector—, el missatge —el poema— i un canal
que el vehicula —i en el cas de la poesia, com passa amb gairebé tota la
literatura, han estat diversos: oral, escrit-musicat, escrit, visual, etc.—. Només
que allò que equivaldria en altres exemples al soroll, pel que fa a la lectura
concreta que demana la poesia, sembla que forma part del missatge: la sintaxi
trencada, la disposició del text i els espais, els canvis de ritme... Així doncs, en
el poema, allò que percebem com una anomalia en molts altres textos, com un
soroll que distorsiona el missatge serà, tanmateix, el canal o el mitjà que el fa
possible i que n’és consubstancial.
Joan Margarit, a Noves cartes a un jove poeta, ho expressa així:
«La comparació de la poesia amb la música revela molts punts de contacte entre
totes dues ―i això facilita encara més la utilització del símil musical per entendre
millor el que és la poesia―.Per exemple, en el poema importa la dissonància,
allò que espera ser resolt més endavant. És com una al·lusió que es deixa que
interpreti el lector. Un poema és una sèrie d’efectes dinàmics que convergeixen
cap a un lloc de repòs, perquè en un poema també hi ha centres cap als quals
han de convergir els significats. La melodia serien les parts del poema que
indueixen el lector a percebre una certa intensitat, i és el més difícil d’ensenyar a
compondre si no es té un do innat per ser compositor o poeta.
»La persona que llegeix un poema l’interpreta amb un instrument tan afinat que
ningú no el pot manejar millor que ella mateixa i, per servir-se’n, no li cal més
preparació que la pròpia necessitat i decisió de fer-ho. És un instrument que
qualsevol vida ha obligat a dominar a qui l’ha viscuda. No es pot dir de ningú, ni
en condicions de misèria cultural extrema, que en una determinada circumstància
no seria capaç de treure partit d’un bon poema. Les històries de temps difícils:
6
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
guerres, revolucions ―penso en els gulags russos― en donen abundant
testimoni»2.
Si ens centrem en el text com a element fonamental del procés comunicatiu, el
poema pot constituir un acte de comunicació en si mateix. Des del punt de vista
intralingüístic, el «jo» poètic, de vegades, pot fer d’emissor i receptor alhora.
Dins del poema, el missatge és, com dèiem abans, canal alhora: els mots que
conformen el sentit del text se’ns mostren, segons la disposició específica del
llenguatge poètic, com en un teixit de «poeticitat» que els sosté i que es
transforma —pensem en les variacions del ritme al llarg de la tradició, per
exemple—. D’aquesta manera, el text poètic podem dir que conté, com altres
textos, un acte de comunicació al seu si i, des d’un punt de vista extern al text,
el poema no té sentit si no s’esdevé la comunicació: la demanda de
col·laboració del receptor i, per tant, la interacció, és una qüestió fonamental en
la lectura. Tanmateix, la reiteració en aquest fluir bidirecccional d’informació és,
si és possible, encara més necessària en la lectura de poesia.
Aquesta exigència del poema cap al lector però, tal i com l’expressa Joan
Margarit més amunt, se situa en la part de l’autor i no del lector. Com a creador,
Margarit evidencia la part de responsabilitat que té: no hi ha poemes difícils,
sinó poemes no reeixits. Tanmateix, com a lector de poesia que és, també ens
arriba aquesta altra mirada de lector.
Des del punt de vista del lector, ens és complicat sostreure’ns als trets —o als
drets, segons com— d’aquest paper que ara fem. Al vídeo de Glenn Gould que
adès comentàvem, podem observar una característica que, potser, sí que és
bastant particular i està lligada de manera essencial a la lectura i al lector del
text poètic. Com un símil, el procés de l’intèrpret musical, des que llig la
partitura fins que interpreta l’obra, dóna compte del fenomen de la relectura,
que es presenta com una característica gairebé consubstancial al text poètic.
Gould, en un moment determinat de summa concentració, s’aixeca i repassa,
tot taral·lejant-lo, un fragment de la peça que, de seguida, es disposa a seguir
interpretant.
2
MARGARIT, Joan. Noves cartes a un jove poeta. Barcelona: Proa, 2009. ISBN: 978-84-8437588-3.
7
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Potser la relectura és, per al lector de poesia, equivalent a allò que la
preparació de l’instrument és per al músic: el músic afina l’instrument, el fa net,
el guarda amb cura i el deixa reposar fins a la propera vegada que el farà
servir; els lectors rellegim versos, o fragments de versos, o acabaments de
versos o repassem alguna imatge que ens ha sobtat, alguna remarca fonètica
especial... I tot això ho guardem a la memòria fins a la propera vegada que
tornarem a llegir poesia. Ambdós, però, en aquest procés, ens el fem més
nostre, el poema o l’instrument: l’estimem i el comprenem amb més profunditat.
I, per tant, la nostra imaginació s’afina tant que ningú no la pot manejar millor
que nosaltres mateixos. Si en sentim «la pròpia necessitat» i prenem la
«decisió de fer-ho», per descomptat.
2. Llegir poesia digital
La interpretació musical, tot fent-hi l’analogia, requereix una manera de llegir
que s’acosta molt a la manera de llegir poesia perquè hi ha un procés de
pensament del poeta que escriu amb un llenguatge especial que s’allunya dels
usos més habituals. Com en la partitura, el lector de poesia ha de saber llegir
els buits, els canvis de ritme, les imatges imaginades pel poeta. Necessitarà,
com el músic, assajar moltes vegades per aprendre el mecanisme de
funcionament d’aquest acte de comunicació que protagonitza el poema.
Perquè, encara que els elements en el procés comunicatiu sempre hi siguen —
potser hi haurà algun soroll i, per descomptat, hi haurà un o diversos canals—
la manera, el mecanisme, habitual en altres textos, és el que canvia.
En la comunicació literària segons el text, l’autor el lector i, també, segons el
canal —aspecte fonamental en la comunicació que sovint hom oblida d’ubicar
en l’espai que li pertoca quan es tracta de literatura— l’intercanvi comunicatiu
es veu afectat; els elements mai es col·loquen a la mateixa distància, al mateix
nivell. Fins i tot, de vegades no actuen en el mateix ordre dins d’un mateix
discurs literari.
8
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
El canal, però, és molt important. L’ésser humà sempre ha buscat vies per
comunicar-se i expressar-se i ho ha fet, al llarg de la història, com ha pogut.
Però quan s’han amplificat aquestes vies, ha pogut triar d’entre totes elles la
que ha considerat millor: la més efectiva i la més ràpida. Si parlem de la creació
artística, a més, efectivitat significa «buscar el mitjà més idoni per provocar en
el lector allò que es pretén». I, el creador, l’escriptor, del que té a l’abast se
serveix com li plau, com li ve de gust, de la manera més encertada per tal
d’aconseguir el seu objectiu.
En l’actualitat, els canals de comunicació fills de l’era digital també són espais
on s’escriu la literatura. O, potser, seria més adient dir on s’inscriu, perquè
l’esforç en gravar sobre la pedra o el bronze sempre és més gran. I el creador
literari que se serveix del mitjà digital ha de lluitar, com a mínim, contra les
normes de lectura convencionals que la majoria de lectors encara tenim
interioritzades i automatitzades ―en part, per habituals i omnipresents― i
contra la societat, en la qual eminents lectors i creadors les mantenen
sacralitzades o mitificades —per la comoditat que suposa la ignorància o per
pur convencionalisme—.
La literatura digital és una de les expressions artístiques de l’època actual i ja fa
algunes dècades que se n’estudien fenòmens referits i que en disposem de
multitud de creacions. Laura Borràs, a Textualidades electrónicas3, fa un repàs
de les definicions del terme hipertext en teoria de la literatura i, des de la usada
per Nelson l’any 1965, n’enumera vint-i-cinc. També exposa els diferents noms
encunyats al llarg d’aquests anys per a la literatura feta i llegida en suport
digital i hi cita onze termes, diferents tots, fonamentats, justificats i usats en
diverses publicacions especialitzades. Per a les variades manifestacions de la
literatura digital els termes ficció hipertextual i ficció interactiva i ciberdrama o
hiperdrama semblen respectar la classificació tradicional dels gèneres narratiu i
dramàtic, respectivament. Tanmateix, pel que fa a la poesia, la quantitat de
noms es multiplica i, tot fent referència als termes recollits per Jorge Luiz
3
BORRÀS CASTANYER, Laura (ed). Textualidades electrónicas: nuevos escenarios para la
literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005. (e-cultura; 46). ISBN: 84-9788-215-6.
9
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Antonio, Alain Vuillemin i Espen Aarseth, en podem comptar quaranta-vuit4
noms diferents. Això es pot interpretar com una prova, tant de la quantitat com
de la relativa antiguitat de creacions poètiques en suport digital.
Ja hi ha molt escrit per poder treballar en una cronologia exhaustiva que
continga les dades i les dates fonamentals relacionades amb la poesia digital.
Els següents articles i autors en recullen de diverses que pagaria la pena
aplegar en un únic eix cronològic: French e-poetry. A short/long story, de
Patrick-Henri Burgaud5; Leonardo Bibliography Project6, una selecció de
bibliografia compilada per Eduardo Kac; The Electronic Labyrinth7 de
Christopher Keep, Tim McLaughlin i Robin Parmar; A Subjective Chronology of
Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing8 de Stuart Moulthrop i Poets In
Cyberspace9 d’Edna Parry. Algunes pàgines web d’institucions, de grups de
recerca o d’autors digitals també contenen moltíssima informació valuosa, de la
qual se n’hauria de destriar aquella que es relacionàs amb la història de la
poesia en suport digital. L’ELMCIP (Electronic Literature as a Model of
Creativity and Innovation in Practice) és una xarxa que fa recerca sobre
literatura digital a Europa10 i està elaborant una base de dades col·laborativa on
aplega les obres ordenades cronològicament amb els escrits teòrics que s’hi
relacionen; el directori de l’Electronic Literature Organization11 conté un apartat
on recull articles teòrics i obres considerades antecendents de la literatura
digital i a la pàgina web del grup de recerca de la Universitat de Barcelona
Hermeneia: estudis literaris i tecnologies digitals12, a més de trobar un magnífic
repositori d’obres literàries ―més de 700― i d’articles teòrics ―més de 350―
4
op. cit. (pàgina 47, 48)
BURGAUD, Patrick-Henri. French e-poetryA short/long story. [En línia]. [Assaig].
<http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2002/05/25-Burgaud/index.htm> [Consulta: 8
desembre 2011]
6
Kac, Eduardo. [Comp.]. Selected Webliography on New Media Poetry. Leonardo Bibliography
Project. [En línia]. [Compilació]<http://www.leonardo.info/> [Consulta: 26 octubre 2011]
7
KEEP, Christopher; MCLAUGHLIN, Tim; PARMAR, Robin. The Electronic Labyrinth. [En línia].
[Assaig]. <http://elab.eserver.org/elab.html> [Consulta: 22 octubre 2011]
8
MOULTHROP, Stuart. A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and Electronic Writing.
[En línia]. [Cronologia]. <http://iat.ubalt.edu/moulthrop/chrono.html> [Consulta: 24 octubre 2011]
9
PARRY,
Edna.
Poets
In
Cyberspace.
[En
línia].
[Assaig].
<http://members.shaw.ca/rucyber/index.html> [Consulta: 13 octubre 2011]
10
ELMCIP <http://elmcip.net/> [data de consulta: novembre de 2011]
11
ELO <http://directory.eliterature.org/antecedents> [data de consulta: novembre de 2011]
12
HERMENEIA <http://www.hermeneia.net/> [data de consulta: desembre de 2011]
5
10
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
hi descobrim, també, exemples didàctics sobre literatura digital i ensenyament
de la literatura amb recursos digitals, organitzats per ordre alfabètic, segons
l’autor i el gènere. Aquests recursos esmentats i les pàgines web dels diferents
autors i autores de poesia digital són llocs idonis on buscar les dades rellevants
per fer una necessària i útil cronologia del fet poètic en l’entorn digital. Des de
l’any 1959 Théo Lutz, i Max Bense van aconseguir programar, a la ciutat
alemanya de Sttutgart, la primera obra de poesia electrònica «stochastichte
text» fins a l’actualitat, la poesia digital és un fenomen literari que creix i
evoluciona fins a avui dia.
3. Justificació i estructura del treball
El present treball consisteix en la lectura aprofundida de cinc obres de literatura
digital: Separation/Séparation d’Annie Abrahams; The Sweet Old Etecetera
d’Alison Clifford; WhereAbouts d’Orit Kruglanski, Stained Word Window de
Deena Larsen i V:Vniverse de Stephanie Strickland. Totes aquestes obres es
poden considerar, més o menys ortodoxament, obres poètiques o, si més no,
molt properes a la poesia. Totes comparteixen un tema comú que ens serveix
com a punt de mira per a construir-ne l’anàlisi: la reflexió sobre espais diversos,
com ara, una habitació, un paisatge, una ciutat, una finestra i el firmament.
L’espai on han estat creades i llegides aquestes obres és l’espai digital i, per
això mateix, l’acostament a elles en reprodueix les característiques: un entorn
mòbil, canviant, immens, gairebé fluid que, tanmateix, com l’aigua mòbil,
canviant i immensa d’alta mar hi conté corrents submarins de llarg recorregut.
La teoria de la literatura i la literatura comparada ja fa molt de temps que
construeixen l’hermenèutica del comportament, de l’essència, de la reproducció
i de la recepció d’obres literàries en territoris mutables que, com la mar, no
admeten fronteres sòlides i immanents. Amb el model de la gramàtica textual i
l’acostament pragmàtic als textos literaris, i concretament als textos poètics de
la mà de Vicent Salvador13, ambdós acostaments crítics hereus de
13
Vicent Salvador Liern és catedràtic de Filologia catalana a la Universitat Jaume I i
especialista en Anàlisi del discurs, amb aplicacions a la literatura, al discurs periodístic o al
discurs de les ciències. Pel que fa als Estudis Literaris ha publicat El gest poètic: cap a una
teoria del poema (1984), La frontera literària. (1988) i Poesia, ciutat oberta: incursions en el
11
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
l’estructuralisme —entre d’altres—, fins a la teoria de l’hipertext de George P.
Landow, passant per la crítica literària feminista i per una gran quantitat
d’articles especialitzats, podem teixir una bona xarxa que ens ajude a explorar
el fons marí.
Les característiques específiques de la lectura ―la crítica― i l’escriptura ―la
creació― en l’entorn digital obrin, a més, noves perspectives sobre altres
aspectes relacionats amb el fet literari en l’era digital que no hem volgut deixar
de banda, encara que siga amb un tractament no tan central com el de
l’hermenèutica dels poemes.
D’una banda, la traducció, que com a mecanisme cultural de recepció es veu
tocada molt profundament per la literatura digital i que hauria de tenir-se en
compte, des del nostre punt de vista, com una pràctica didàctica fonamental en
l’estudi de la literatura digital. Proposem dues possibilitats de traducció des de
la mirada de l’hipertext i de la poesia dinàmica que estan, és clar, incompletes,
mentre no puguen ser reproduïdes en el suport hipertextual (—Java―, en el
cas de Vitrall de paraules de Larsen i en el dinàmic ―ShockWave—, en el cas
d’OnParem), que els és consubstancial. Aquests exercicis de traducció ens han
proporcionat una mirada més completa sobre les obres; quan traduïm, ens és
permès observar l’obra una mica com si la poguéssem entreveure situats des
de darrere de l’autor. Sense participar del procés de creació distingim millor
com s’ha fet el poema, cosa que com a lectors ens dóna una posició
privilegiada perquè entendre el mecanisme «des de dins» fa possible
l’adquisició d’una habilitat que podem usar, consegüentment, més enllà de les
obres concretes que es tradueixen. A més, en el cas d’una llengua com
l’anglès, conèixer-la d’aquesta manera gairebé quirúrgica que permet la
traducció, és fonamental per a la comprensió d’aquests poemes digitals.
D’una altra banda, hem volgut tenir presents els avantatges que presenta l’ús
de l’entorn digital per a l’estudi dels textos literaris des del punt de vista de
discurs poètic contemporani (2000).També ha publicat, en col·laboració amb Dominique
Maingueneau, Elements de lingüística per al discurs literari (2005). Darrerament ha centrat la
seua recerca particularment en temes relacionats amb la pragmaestilística i amb els discursos
divulgatius. Adaptat de http://www.uji.es/bin/infoest/jornades/2005/pmedie/vsl.pdf i de
http://ca.wikipedia.org/wiki/Vicent_Salvador_i_Liern [data de consulta: 16 de gener de 2012].
12
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
l’ensenyament i l’aprenentatge de la literatura, és a dir, amb un enfocament
didàctic. Hi ha molts recursos a la xarxa que poden contribuir a desenvolupar el
gust per la literatura dels aprenents i, a més, alguns són molt més efectius que
el paper o el guix per ensenyar literatura i comentari de textos. Molts d’aquests
recursos digitals són accessibles i gratuïts i, per això mateix, hem provat d’usarlos tal i com ho faríem si haguéssem d’emprar-los en la preparació d’una classe
o si els nostres alumnes els haguessen d’utilitzar per a un treball.
Aquest és el diari de navegació. No sabem si hem cartografiat l’itinerari més
ràpid, efectiu i segur, però n’hem volgut conservar el full de ruta a la
bibliografia, a la webgrafia i a l’annex amb els recursos digitals usats.
Conservem, a més, el record, com un tresor descobert, d’arribar a ports que els
nostres ulls ignoraven, els ports de cinc illes exòtiques i meravelloses.
Estranyes i, alhora, conegudes.
13
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Annie Abrahams, Separation/Séparation
«Vençudes, no: ferides
a l'arrel i a l'escorça,
marcades per l'empremta
roent, sense remença
del silenci. Del glaç».
Maria Mercè Marçal
Desglaç
1. Annie Abrahams: biologia, art i activisme
Procedent dels Països Baixos, Annie Abrahams viu a França des de l’any 1987.
De formació científica, es va doctorar en biologia a la Univeristat d’Utrecht el
1978. L’any 1985 es va llicenciar en pintura a l’Escola d’Art d’Arnhem. Annie
Abrahams, tanmateix, no es dedica a la ciència ni a l’art... exclusivament. El
mot «exclusivitat» sembla ser per a Abrahams l’antònim perfecte per al totum
revolutum que caracteritza la societat actual, on la mescla —la multiculturalitat,
la interdisciplinarietat, la transmedialitat, la interactivitat— ja no és l’excepció
sinó més aviat la norma. Tanta de sort que Abrahams no ha cregut mai en la
«separació» perquè, d’aquesta manera, podem dir que la ciència, l’art i la web
han contribuït a una personalitat complexa, provocadora, intel·ligent, divertida i
activa com és la d’Annie Abrahams, artista digital.
14
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Ella mateixa ens presenta l’origen i les claus del seu art en l’apartat que fa
referència a la seua biografia en la pàgina web.
«When studying biology I had to observe a colony of monkeys in a zoo. I found this
very interesting because I learned something about human communities by
watching the apes. In a certain way I watch the internet with the same appetite and
interest. I consider it to be a universe where I can observe some aspects of human
attitudes and behaviour without interfering. I am also interested in providing a
situation in which the visitors, by leaving a personal trace, collaborate in revealing a
collective voice, participate in the emergence of a staggering beginning for a
language of the multitude. I am convinced these collections contain a revelation of
actual tendencies in society (our contemporary being) and procure us a kind of
cartography of the other. I am looking for ways to introduce the web-created-text
objects in real space, to inseminate these collections with physical energy, I want to
give “flesh and bones” to what exist as potential in a computer and what appears as
only light on a screen14».
Annie Abrahams treballa amb vídeo, performance i Internet al voltant de
diferents projectes que s’inclouen en un discurs artístic global titulat «Being
Human» en el qual explora la comunicació humana a la xarxa. Ara bé, aquesta
reflexió sobre la comunicació ―Abrahams declara, a la web: «Communication
is never clean, smooth and transparent»― ha evolucionat en una altra sèrie de
performances que formen el projecte «Huis Clos / No Exit», sobre les
limitacions d’aquesta comunicació internàutica que, a priori, sembla il·limitada.
2. Separation/Séparation: obligats a triar, obligats a esperar
Separation/Séparation és una obra literària digital que s’inclou dins el projecte
de net-art titulat «Being Human» que vol explorar la comunicació humana en
general i, més concretament, com aquesta s’ha vist afectada per l’entorn digital.
Annie Abrahams va començar la seua relació amb les computadores i l’entorn
de la xarxa quan va voler fer-se present com a autora en les exposicions de les
seues pintures. Sovint, la idea de la invisibilització dels autors en la xarxa està
bastant generalitzada però el net-art, per contra, en posar en circulació l’obra
d’art en un entorn digital i col·lectiu i, com a conseqüència ineludible, arrossega
l’autor i el fa formar part d’aquesta obra d’art.
14
Annie Abrahams. Training for a Better World. <http://www.bram.org/> [Consulta: 6 novembre
de 2011]
15
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
La presència de l’artista, doncs, es multiplica amb l’ús de la xarxa que permet
posar en funcionament un do de la ubiqüitat electrònic i poder mantenir, així, la
comunicació entre l’obra i els qui la consumeixen. Els ordinadors possibiliten
que l’artista puga establir contacte amb el públic que visita les exposicions
mentre ella no hi és. Aquesta voluntat de comunicació contínua entre l’artista i
el públic, aquesta «inter/locució», «con/frontació», «di-à/leg» són l’eix temàtic
del treball d’Annie Abrahams com a net-artista. Les seues instal·lacions
exposades a la pàgina web i, alhora, als museus, sempre tenen una opció
d’escriptura col·laborativa que genera un flux continu entre un espai virtual i un
de real. En ambdós llocs es mostra l’obra d’art que s’alimenta d’aquest diàleg
constant, que col·lectivitza el procés de comunicació entre l’individu i l’art.
Aquesta exploració artística, que ja té uns quants anys d’història, sobretot a
França i als EUA, té unes implicacions socials evidents i, en certa manera,
pretén recuperar l’art per a la societat. Li atorga, a més, noves dimensions així
com també té un efecte alliberador: en l’inici de les pràctiques d’art a l’Internet
hi ha la paròdia dels moviments avantguardistes, fet que no és gens innocent ja
que hermenèuticament té una sèrie de conseqüències importants. Implica, per
exemple, un trencament moral amb la «darrera transgressió artística» i
recupera, sense rèmores de caire historicista, la reflexió a través de la ironia, la
provocació i l’absurd, l’escepticisme com a mesura preventiva d’higiene mental,
el joc i l’experimentació com a característica intranscendent de l’art, l’apropiació
del poder dels mitjans de comunicació —que inclou la pràctica hacker— i els
metadiscursos al voltant de les pràctiques artístiques:
«La spécificité du Net art se définirait désormais, par l’association de trois
concepts: la computation, la connectivité et l’interactivité.
»Une des spécificités de cette technologie de traitement numérique résidant en
effet dans la possible combinaison des différents modes de communication ―par
le texte, le son et l’image— qui empruntaient jusque-là des voies séparées.
L’intrication de ces régimes d’énonciation devrait ainsi donner forme à des
créations hybrides largement inédites» 15.
15
Fourmentraux, Jean-Paul. Art et Internet: les nouvelles figures de la création. 2a ed. Paris:
CNRS Éditions, 2010. (CNRS Communication). ISBN: 978-2-271-07099-9.
16
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Així doncs, com a part d’un projecte de net-art, però no només per això,
Separation/Séparation es presenta, des del bon començament, mitjançant un
punt de vista híbrid i és, sens dubte, una incursió literària dins del món de l’art.
Tanmateix, se situa més a prop de la literatura tant per l’estructura amb què es
presenta com pel tarannà que li és essencial: una estructura central que emula
el text poètic i un to irònic fonamental que provoca reflexions metaliteràries,
entre d’altres.
Malgrat això, situada en una frontera permeable, a Separation/Séparation
s’imbrica en aquest discurs poètic un altre més representatiu de l’art, relacionat
amb l’imaginari visual sobre el cos, que l’entrebanca constantment. Aquesta
estructura bipartida està present al llarg de tota l’obra que funciona tot seguint
aquestes dues vies paral·leles que ja s’anuncien a la portada: només
comencem a llegir l’obra, ja ens trobem amb la disjuntiva de triar, és a dir, de
«separar» una opció lingüística d’una altra. La confrontació entre «cos» i
«màquina» i la imatge de l’autora tot fent una ganyota ambigua —por, sorpresa,
dolor?— prediu allò que serà la lectura d’un discurs interromput que avançarà,
en un equilibri induït entre una conducta compulsiva i el control d’aquesta.
El fet que l’obra tinga dues versions en dues llengües, a banda de la qüestió
purament comunicativa pel fet que Annie Abrahams és una autora que viu a
França des de fa molts anys, connecta amb una de les reflexions generals de
l’obra d’aquesta autora: l’individu global i la comunicació de múltiples veus.
L’autora ens explica, curiosament només en anglès, l’origen d’aquesta obra
encara que, després, la presència de Separation/Séparation al projecte més
gran «Being Human» solda les dues llengües en un mateix discurs, quan no les
dilueix en una babel virtual amb multiplicitat d’idiomes. Amb tot, llegir i
comparar les versions anglesa i francesa és un exercici interessant que ens
17
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
descobreix altres dimensions del fet literari i artístic en l’era digital —com, per
exemple, les implicacions contextuals a tenir en compte en la traducció d’obres
electròniques—.
«Originally a text written during a stay in the hospital in 2001. The visitor is constrained
to follow the implemented exercises. The exercises are based on the exercises in
workplace, a breaks and exercise software tool proven to assist the recovery and
prevention of Repetitive Strain Injury (RSI).
»All computer workers tend to forget their body, and so risk to be a victim of Repetitive
Strain Injury (RSI) one day. The visitors of 'separation' are constraint to click slowly (as
someone recovering from rsi) to see appearing one word at a time of the text. Every
now and than a exercise is proposed and all interaction with the computer is
postponed. (A recovering rsi patient needs to do this kind of exercises.)»16.
És a dir, es tracta d’una obra escrita durant l’estada en un hospital la navegació
de la qual ens permetrà aprendre diversos exercicis o rutines per tal de prevenir
o curar els danys produïts per la realització de moviments repetitius.
Paradoxalment, per poder accedir a aquesta informació, només podrem fer-ho
amb la realització d’aquests moviments reiteratius que són la causa del dolor.
Se’ns desplega una pantalla d’un color que recorda al de la pell humana i
albirem, fugaçment, el centelleig d’un punt taronja que desapareix en
mil·lèsimes de segon. Es tracta de la representació «inconscient» d’una
16
Annie Abrahams. Training for a Better World. <http://www.bram.org/> [Consulta: 6 novembre
2011]
18
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
punxada de dolor? Passat el primer moment de desconcert, repetim una
conducta apresa: cliquem, cliquem, cliquem...
A poc a poc, amb cada clic, fem que sobre la pantalla degote un text que
sembla un poema. Quan, paraula a paraula, hem arribat al tercer vers, la
lectura es veu interrompuda per l’aparició d’una mena de fitxa que ens
recomana un exercici fisioterapèutic. La línia vermella que marca la
temporització adient perquè puguem fer l’exercici correctament ens obligarà a
esperar un temps determinat. El text seguirà escrivint-se, amb cada clic, i es
veurà interromput pels consells de salut fins a set vegades. Set vegades que
haurem d’esperar pacientment el temps que ha de durar l’exercici físic prescrit.
Un exercici intel·lectual, així doncs, entrebancat per un exercici físic —l’obligació
de practicar l’antic precepte: mens sana in corpore sano— no serà l’única
dicotomia que ens presenta Abrahams al llarg de Separation/Séparation.
Què passa si augmentem la velocitat per llegir el poema amb més rapidesa?
El discurs, que ens captura adreçant-se’ns directament i que ens intriga en
diferents moments de tensió amorosa, gairebé sensual —paranys sàviament
col·locats per l’autora al llarg del poema— ens obliga a lluitar amb la
impaciència lectora. El text que ja teníem a la pantalla ara ha desaparegut i
som amonestats, com si fóssem infants. Per sort, el càstig dura poc i podem
seguir llegint. Això sí, amb bones.
Certament, Separation/Séparation es desenvolupa sobre una estructura
bipartida que s’entrecreua constantment. El discurs poètic, intel·lectual, o si
19
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
voleu, emocional, es veu dificultat constantment per un discurs prescriptiu, físic,
o racional. I encara més: la paraula i la imatge es contraposen amb l’aparició
del cos de la dona que, lluny de ser només un exemple per efectuar
correctament els exercicis, amaga unes connotacions gens anecdòtiques o
complementàries.
3. Ironia, polisèmia o amor?
Evidentment, hi ha el joc creat per una dona que ha patit una lesió i s’ha hagut
d’estar a l’hospital. A partir d’ací, ha elaborat un exercici de reflexió personal
que és, també, un exercici complex d’ironia, gradual i graduat, com el ritme a
què ens obliga la lectura. Sembla que la sàtira és un gènere amb el qual
podríem establir-hi moltes analogies. Aquesta definició del Diccionario de
retórica, crítica y terminología literaria de Angelo Marchese i Joaquim
Forradellas posa en relleu algunes característiques que podem reconèixer a
Separation/Séparation:
«La sátira es un género literario en verso, en prosa o en prosa y verso (sátira
menipea) de carácter polémico, crítico-moralizador o irónico, que tiene como objeto
la representación de la realidad cotidiana en alguno de sus infinitos aspectos
seriocómicos: los defectos de los hombres, las fantasías de los rastacueros, los
vicios de los ricos, los sucesos más o menos memorables de la vida, etc. […] Tras
pasar de la representación dramática a la forma literaria, la sátira conserva muchos
aspectos de sus orígenes antiguos y, sobre todo, la heteroglosia que rompe con
las convenciones de los distintos géneros elevados (la épica, la tragedia, etc.)
y mezcla con prepotencia palabras escogidas ironizadas y expresiones
plebeyas, tonos, estilemas, metros de naturaleza variada. […] A Varrón le
corresponde el mérito de haber introducido en Roma la llamada sátira menipea,
mezcla de prosa y verso, aunque la protesta radical del filósofo cínico quedaba
aguada y desvaída en un moralismo excesivamente blando. En el paso desde su
origen popular a la transcripción y recompostura literaria, la sátira perdió su
carácter «revolucionario» (utópico alternativo), connatural, aunque fuese
implícitamente, en la fiesta cultual, para conservar el elemento crítico-paródico del
lenguaje, que permite a los intelectuales no conformistas una cierta libertad de
expresión en el seno del sistema […]»17.
Amb la repetició del moviment de clicar, el qual l’obra pretén corregir, van
apareixent les primeres paraules d’allò que després serà un llarg text poètic:
17
MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquin. Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria. Traducció de Joaquin Forradellas. 2a ed. Barcelona: Ariel, 1989. [MARCHESE, ANGELO.
Dizionario di retorica e di stilistica. Milà. Arnoldo Mondadori Editore S.p.A. 1978 ]. (Letras e
Ideas). ISBN: 84-344-8386-6.
20
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
lonely soul,
not knowing how to differentiate between
you and me,
you don’t feel my pain.
ànima solitària,
no sabent diferenciar entre tu i jo,
tu no sents el meu dolor
pauvre être tout seul,
incapable de différencier entre toi et moi,
tu ne sens pas ma douleur.
pobre ésser tot sol,
incapaç de diferenciar entre tu i jo
tu no sents el meu dolor
El to líric, gairebé d’invocació, amaga un retret. Algú ens parla des de la
superioritat moral i ens adjudica un comportament reprensible. El to, ple de
rancúnia i dolor, anirà passant, gradualment, del plany a la súplica, de la
reprovació a l’autoconvenciment del qui ha pres una decisió irrevocable, en un
discurs d’algú que ha d’abandonar una relació que sap que és tòxica.
Apareix, sense pensar-nos-ho, la primera recomanació saludable. Un exercici
que, amb el corresponent dibuix demostratiu, ens provoca un efecte de
sorpresa que anul·la, en part, l’efectivitat del consell. La cara, tan expressiva,
ens suggereix una altra interpretació.
Com es quedaria un amant en escoltar de la boca del seu estimat aquesta
acusació de manca d’empatia total? Corprès, bocabadat, ferit, desencaixat:
«Show the pain».
Més endavant, seguint el mateix procés, podem anar interpretant el text poètic i
les recomanacions saludables com una mena de diàleg complementari; a una
afirmació dolorosa i emocional es respon amb un consell curatiu i racional. O a
21
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
una afirmació implicada i passional li segueix una resposta indiferent i freda. Els
títols del exercicis, però, amaguen el punt humorístic necessari perquè aquest
estira i arronsa bipolar no esdevinga un fred i calculat exercici moralista. El lloc
vital des d’on es fa l’obra està a les antípodes de la prescripció i se situa en un
lloc de presa de consciència. La intel·ligència amb què està bastida, altrament,
ens amaga nivells de profunditat insospitats que descobrirem més endavant.
Les reflexions sobre el funcionament de la ironia des del punt de vista
semàntic, és a dir, tot tenint en compte la tria i la combinació dels significats del
text, que Vicent Salvador recull a El gest poètic, resulten ací molt aclaridores:
«Entre la sèrie de conceptes a clarificar que comporta la consideració pragmàtica
de la ironia (i també de la sàtira i de la paròdia, òbviament) caldria parlar de la
polaritat agressió/seducció. I ací ens hem de remetre novament a l’aspecte
tècnic de la ironia. »L’agressió nua esdevindria invectiva, si no insult inacceptable a
nivell estètic i tal vegada ètic [...]. L’elaboració de l’estil, l’artifici poètic del text té
un paper rellevant en l’atracció i seducció del lector, el qual se sentirà així
vinculat simpàticament a l’actitud del poeta. La funció poètica al servei de la
conativa. L’art com a mitjà de persuasió. La semàntica instrument de la
pragmàtica. La tècnica com a justificació o legitimació de la tendència: com
diu Guillem de Berguedà, hi ha alguna cosa que cal “que no’m hiesca del cais mas
en chantan”; perquè l’art, l’ingeni, l’elaboració són l’aigua lustral de l’agressió
irònica18».
Aquest diàleg casual —realment, es tracta de dos discursos paral·lels en els
quals l’un contesta l’altre— pot ser interpretat amb diversos sentits. El joc irònic
té idèntic efecte que si observàrem un mateix diàleg representat per actors i
actrius que, tot vestint-se de manera diferent i donant-li una entonació distinta
al text, representaren diverses obres que no tenen res a veure. En aquest joc
de màscares els significats serien ben distints. Anem, doncs, pas a pas.
En primer lloc, el text poètic que va apareixent a poc a poc és el plany per una
situació amorosa desigual. El segon text, prescriptiu, segons sembla, per efecte
dels títols dels exercicis físics combinats amb les postures que es dibuixen, una
resposta sarcàstica i poc compassiva enfront de les demandes d’algú que
pateix.
18
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut de Filologia
Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de València; Edicions del Bullent,
1984. ISBN: 84-600-3759-2.
22
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
your body became mine
you are interesting
involving
absorbing
demanding
el teu cos esdevingué meu
tu ets interessant
participant
absorbent
exigent
pourtant ton corps est devenu le mien
t’es intéressant
entraînant
absorbant
enveloppant et demandeur
però el teu cos ha esdevingut meu
tu ets interessat
resultant
absorbent
embolcallat i demanador
Qui parla ens recorda moments de màxima unió, quan ens admirava, quan
formàvem part de la seua vida, quan li exigíem la màxima atenció però
semblava que així ho volia. A nosaltres, però, tant ens fa, després d’haver-nos
acusat d’un comportament egoista: «Shrug the shoulders». Aixequem els
muscles, amb indiferència.
We
are
exchanging
constructing, Nous
échangions,
construisions,
developing
développions
to-get-her fusion, adaptation
ensemble fusion, adaptation
Your body became mine,
Ton corps était mien
but mine, mine
mais le mien
muscles, nerves
le mien
overused, abused, neglected
des muscles et des nerfs
You don’t feel my pain
usés, abusés, négligés
tu ne sens pas ma douleur
Nosaltres
intercanviem,
construïm, Nosaltres
intercanviem,
construïm,
desenvolupem
desenvolupem
a-aconseguir-la seua fusió, l'adaptació
fusió conjunta, adaptació
El teu cos es va convertir en el meu,
El teu cos era meu
però meu, meu
però el meu
23
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
músculs, nervis
usats en excés, abusat, negligits
Tu no sents el meu dolor
el meu
músculs i nervis
usats, abusats, negligits
tu no sents el meu dolor
Nosaltres som capaços de dominar els sentiments i, sent com som la part
racional d’aquesta història, escoltem, amb resignació, un discurs que ja pertany
al passat; algú que ens parla d’una antiga unió, des del dolor, concentrat en el
seu dolor —i, per això mateix, resulta, fins i tot, una mica feixuc escoltar aquest
discurset: «Your body became mine, but mine, mine»—. Sembla com si aquella
persona hagués estat capaç de sentir tot el nostre esgotament, cansament,
dolor de músculs i nervis... En canvi, nosaltres no. De nou, el blasme: «You
don’t feel my pain». I davant d’aquesta condemnació sistemàtica i totalment
injusta, què podem fer? «Rest».
L’acusació més greu que ens poden fer és, tal vegada, d’egoisme emocional,
físic, sensual. Ens diu que s’ha arribat a oblidar del propi cos perquè no ha
rebut cap carícia de la nostra part:
and I, I forget about them – absorbed in
you
My body starts hating you
your limited way of receiving input
your imposing way of need
you don’t caress,
i jo, m'oblide d'ells – absorbit en tu
El meu cos comença a odiar-te
la seva manera limitada de rebre
et moi je l’oublie en étant absorbé dans toi
Tu me manques
Mon corps commence à te haïr
tes moyens limités de recevoir
tes besoins qui me sont imposés
tu ne caresses pas
i jo l’oblide mentre estic absorbit en tu
Tu em faltes
El meu cos comença a odiar-te
24
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
d'entrada
els teus mitjans limitats de rebre
la seua imposada manera de les teues necessitats que em
necessitat
imposades
tu no acarones,
tu no acarones
són
Sí? Necessites carícies? Mira, mira, com m’acarone, em palpe! «Caress your
back»
Aquesta resposta és la que dura més temps. La part afectiva, la del contacte,
fonamental en qualsevol relació, rep, en conseqüència, la importància
adequada. El nostre interlocutor, sens dubte, es dedica les carícies a ell mateix.
Arribarà la Separation/Séparation?
I com podem estar amb algú que no té mai un moment de calma per dedicarnos i que, en canvi, ens exigeix sempre cura i atenció?
you are speed
You never need a break
and when you are down
it’s me who has to repair you
you won’t repair me
I have to leave you
I need desintoxication
I must fight
tu ets velocitat
Mai necessites un descans
i quan estàs baix de moral
sóc jo qui ha de reparar-te
tu no em repares a mi
T’he de deixar
t’es vitesse
t’as pas besoin de repos
et quand tu rends l’âme
c’est moi qui doit te réparer
toi, t’es incapable de me régénérer moi
Je dois te quitter
j'ai besoin de désintoxication
je dois me battre
tu ets velocitat
no necessites repòs
i quan rets l’ànima
sóc jo qui t’ha de reparar a
tu, tu ets incapaç de regenerar-me a mi
T’he de deixar
25
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Necessite desintoxicació
He de lluitar
Necessite desintoxicació
He de lluitar
Com em pots retreure la meua activitat, el meu treball, les meues ocupacions?
A veure si ets capaç de fer el que dius! A veure si ets valenta! «Take courage»
I need to cherish
take care off pay attention to all the
parts of me you don’t
recognise
From now on I will use you
and I won’t let you take me over again
Je veux cajoler, donner de l’attention à
toutes les parties de moi,
que tu ne reconnais pas
À partir d’aujourd’hui
je t’utilise
et je ne permettrai plus de prendre le dessus
Necessite valorar-me
tenir cura de prestar atenció a totes les
parts de mi que tu no reconeixes
A partir d'ara en endavant t’utilitzaré
i no deixaré que m’agafes una altra
vegada
Vull abraçar, prestar atenció a totes les parts
de mi,
les quals tu no reconeixes
Des d’avui t’ utilitze
no et deixaré mai més que et faces càrrec
de mi
26
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«Des d’ara endavant, només em preocuparé de mi mateixa»... Déu meu! Ara
em surt amb aquestes! «Pray the sky»
L’autora ens va embolcallant en un context ambigu i confús; la polisèmia és un
mecanisme essencial perquè el joc irònic funcione a la perfecció. Els diferents
significats del text que es va generant van fluctuant: ara aparenta que ens parla
la màquina que és un ésser amb sentiments ignorat per nosaltres; ara ens
sembla que és la malalta a l’hospital que posa per escrit un desig de
desintoxicació amb la finalitat de donar-se forces a ella mateixa; ara ens trobem
assistint a les queixes d’un amant apassionat que s’ha sentit menyspreat... i a
la resposta burlesca de l’estimat egoista. I encara, ens trobem amb un monòleg
d’una dona que vol abandonar una situació de submissió i amb els exercicis
curatius va prenent consciència de com ho ha de fer.
I tot això és, i aquest fet és cabdal, un procés interromput. El fil d’elaboració del
sentit d’allò que llegim és trencat constantment. La polisèmia dels discursos
que, embastats pel fil de la ironia, ens mostren diferents nivells de profunditat,
de significació, des de la primera aparença, molt mediatitzada pel context i
bastant superficial, fins a l’aprofundiment d’un mecanisme curatiu com és la
presa de
consciència necessària per
a escapolir-nos d’una situació
d’assetjament, manipulació emocional i abús:
•
el monòleg del cos malalt enfront de la màquina per culpa de l’ús abusiu
d’aquesta; senzillament escrivim en un paper allò que volem aconseguir,
com a estratègia per refermar la nostra decisió. La decisió dèbil d’una
persona addicta a un objecte del qual se n’ha de separar perquè li afecta
negativament.
•
un diàleg entre una màquina «pretesament» intel·ligent que demana
afecte i el cos «pretesament» egoista que només pensa a curar-se i se
n’ha de separar; una falsificació de la realitat, un autoengany. Les
màquines no tenen la capacitat de sentir: són màquines, fredes, no
reaccionen. Separar-nos-en és dur. Sentir-nos culpables és el primer
pas per caure en l’autoengany i pensar que no ens mereixem la curació,
perquè estem abandonant un ésser amb sentiments.
27
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
•
el diàleg entre una dona submissa que ha decidit separar-se de l’home
egoista que la menysté i les respostes prepotents d’ell; el discurs, ple de
por, degoteja, tremolós, enfront d’algú que se’n burla. Les fitxes dels
exercicis gimnàstics ens ensenyen un cos de dona, una silueta que
mostra unes postures que, acompanyades pels títols que ben bé podrien
suposar exclamacions sarcàstiques, serien la resposta d’un home amb
afany de degradar i humiliar.
•
el monòleg d’una dona maltractada física i emocionalment i la imatge
que ens mostra el cos masegat que es recupera, perquè emocionalment
ja se n’ha deslliurat; el procés, lent i dolorós de presa de consciència,
necessari per a desenganxar-se d’una situació d’abús, d’assetjament
moral o de maltractament físic o emocional.
Aquesta polisèmia discursiva, com podem observar, comença per mostrar-nos
l’estupidesa d’una situació d’addicció a una màquina i, gradualment, en va fent
l’analogia per a demostrar com d’absurd és aguantar els abusos de poder. Una
comparació de situacions aparentment llunyanes que vol ensenyar com la
presa de consciència i l’alliberament poden fer-se possibles, a poc a poc, en
una evolució curativa del cos i de l’esperit.
Segons aquesta darrera interpretació del sentit de l’obra, veiem com les fitxes
amb recomanacions curatives ens van mostrant totes les fases que,
necessàriament, s’han de superar per tal d’apartar-se d’una situació d’abús de
poder o de maltractament físic o psicològic. És summament emotiu per al lector
veure com, a mesura que es va verbalitzant aquest discurs d’autoafirmació, el
procés curatiu es va completant. Al final, el poema que semblava dramàtic, que
semblava d’amor, que semblava d’humor, que semblava un plany, és, ni més ni
menys, una declaració d’autoafirmació, d’insubmissió, d’apoderament, de
valentia, de força:
«I have to leave you
I need desintoxication
I must fight
I need to cherish,
take care off pay attention to all the parts of me you don’t
28
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
recognise
From now on I will use you
and I won’t let you take me over again».
Les fitxes d’exercicis saludables que ens obliguen a aturar-nos, representen
molt bé les fases d’alliberament de la persona abusada, manipulada i
maltractada. És un procés que requereix el seu temps i, sense el qual, no és
possible verbalitzar aquest discurs valent que trobem al final.
•
«Show the pain»: la primera cosa que cal fer és mostrar el dolor, dir què
et fa mal, com et fan mal, qui et fa mal. La cara, una ganyota
desencaixada, mostra un patiment extrem: els ulls cap amunt, la boca
oberta en un crit silenciós.
•
«Shrug the shoulders»: relaxa els muscles, desfes-te d’aquesta càrrega,
lleva’t aquest sentiment de culpabilitat paralitzant, que et sobrecarrega
l’esquena. El gran pes als muscles de tantes persones abusades, de
tantes dones, impedint-los qualsevol moviment cap a la llibertat.
29
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
•
«Rest»: descansa, reposa. Cada passa és un esforç esgotador. Sentirse abatuda, caiguda, cansada, també és part del procés de curació. Tot
està recomposant-se per dins i això necessita quietud.
•
«Caress your back»: recupera el teu cos. Recupera la consciència del
teu cos. Una ment alienada no sent el seu cos complet. Un cos adolorit
és sentit per parts: només es nota aquells punts de dolor. Una ment
adolorida sent el cos fragmentat; incapaç de veure’s a si mateixa com
una persona completa. És el procés més llarg i difícil: es necessita més
temps per recuperar el cos i cuidar-lo de nou. Però amb la recuperació
del dret sobre el cos, es recupera l’autoestima.
•
«Take courage»: agafa forces. Ara que tens el teu cos i que tot a dins de
tu s’ha reequilibrat ja pots enfrontar-te al pas final.
•
«Pray the sky»: allibera-te’n. Obri’t a la vida.
Tot aquest procés de polisèmia significativa, de multiplicitats d’actors i de veus
en una mateixa obra i tot servint-se d’un mateix discurs no seria possible si el
text no estigués amerat d’ironia. Aquesta funciona en el text sostinguda per
lligams contextuals que fa l’efecte que l’estiren i el sostenen en una mena
d’acrobàcia, com si fos un taumàtrop, a través de la qual es conformen els
sentits que hem comentat:
30
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«Òbviament no pot haver ironia sense context (que palese el sentit irònic de
l’expressió) i fins i tot, per a alguns, no hi ha ironia sense víctima (efecte perlocutiu
d’atac). [...] que no hi ha ironia sense víctima [...] és un punt discutible, a menys
que estirem molt el concepte de víctima o objecte d’atac fins fer-lo aplicable a les
convencions socials o a les mateixes normes institucionals lingüístiques contra les
quals la ironia o l’humor serien un revulsiu a mitjan camí entre l’agressió i la pura
defensa.
»L’expressió irònica presentarà una experiència versemblant —enganyosament
versemblant— per a mostrar immediatament la seua inacceptabilitat factual,
pragmàtica i no semàntica: inacceptabilitat (o contradicció) que sols es farà
palesa gràcies al context, perquè una ironia sense context no ho és pas. Aquest
és el sentit de la ironia: no el significat contrari del literal sinó el joc de la
mentida textual que porta com a indici informatiu per al lector les pròpies
marques (con)textuals»19.
La ironia és un fenomen molt complex que depassa el doble sentit o el joc de
«significar el contrari d’allò que s’escriu». Separation/Séparation n’és un
exemple: la «mentida textual» consisteix a situar-nos en un context confús.
Després de l’hospital? Davant la màquina? Sí, però també en altres indrets
impensats: en l’habitació d’una llar on es viu una situació d’abús; en l’interior
d’una dona, participant del seu autodiàleg fins que, finalment, se n’allibera... La
ironia és un mecanisme que s’estén fins al nivell de l’acte enunciatiu, tot
ultrapassant, com és evident, els límits del text.
4. La paròdia com a reflexió sobre la literatura i l’art
El text central sobre el qual es basteix l’obra Separation/Séparation és un
discurs que emula un poema amorós. El fa creïble amb el to, amb l’ús de les
figures retòriques —hi podem trobar multitud de paral·lelismes i al·literacions
19
op. cit. Vicent Salvador. El gest poètic: cap a una teoria del poema.
31
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
que remeten, a més, al discurs oral— i, sobretot, amb el ritme. Però el context,
de nou, hi actua com una força centrípeta i ens manté alerta, estranyats davant
la poeticitat del text. No acceptem la versemblança del poema amorós, encara
que el text en compleix totes les característiques, perquè l’acció del context —el
mecanisme de la ironia— ens trenca totes les expectatives. Des del primer
moment hi desconfiem.
Aquesta desconfiança, tot i així, només es pot generar si, d’entrada —i això
Annie Abrahams ho aconsegueix de manera magistral— percebem el text com
un poema. I com acceptem, doncs, aquesta emulació de poema amorós com a
part del joc literari? Fonamentalment amb el ritme i els silencis, tret líric per
antonomàsia, que acompanya, d’altra banda, el nostre procés lector.
«I quan un text es percep com a versificat, automàticament es crea l’expectativa
que aqueixa percepció correspon a un enunciat poètic, produït en un acte
d’enunciació ajustat a les regles pragmàtiques pròpies de la creació poètica. Les
estructures mètriques són, en aquest sentit, indici d’una actitud, marca semiòtica
que remet a la caracterització del text (metalingüísticament) com a pertanyent a la
categoria poemàtica»20.
El ritme és, per tant, un recurs líric de primer ordre, però, també, una estratègia
que Annie Abrahams utilitza ambiguament, amb més d’un significat. Es tracta
d’un ritme sincopat que té un efecte molt especial, perquè les paraules van
apareixent una a una, a mesura que cliquem. Això els dóna una dimensió de
rellevància; conforme el text es va escrivint, la nostra atenció s’hi fixa paraula
per paraula cosa que atorga un efecte poètic destacable al discurs que es va
conformant. Des de l’inici, doncs, ens fa tot l’efecte que ens trobem davant d’un
poema recitat i, per això, l’efecte irònic, en aparèixer altres elements, és més
intens: hem gaudit del plaer de la paraula aïllada, dita amb tota la força i
percebuda en tota la plenitud semàntica, que ara es trenca amb alguns
elements intrusius molt més prosaics que obliguen el rapsode a guardar silenci.
Tanmateix, aquest ritme, a més a més, ens fa responsables de l’aparició de les
paraules perquè la nostra col·laboració és la que fa possible la lectura del text.
El paper assumit de lector com a mer receptor d’un text trontolla en algun
20
op. cit. Vicent Salvador. El gest poètic: cap a una teoria del poema.
32
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
moment de la lectura, perquè som nosaltres qui n’acompanyem la creació, a la
manera del demiürg. Però ja sabem que, si el ritme que seguim no és
l’adequat, tot es paralitza i que, per tant, la il·lusió creativa no és més que això,
un miratge. Perquè si volem llegir estem obligats a seguir el ritme pautat de
bestreta per l’autora.
En definitiva, l’intercanvi de papers entre el lector i l’autor no ve donat només
per la interactivitat de l’obra, sinó sobretot pel ritme marcat que hem de seguir
pas a pas per a comprendre el sentit del text i que és el ritme d’un poema
recitat. Després, en formar-se les frases o versos, tornem a capir el fragment
complet i, aleshores, el control d’allò que apareix es dilueix una mica en
nosaltres i tornem, de nou, a observar que hi ha algú altre que «escriu». I no
només això: l’aparició del «consell mèdic» sempre ens obliga a parar. Aquesta
«aturada tècnica» amb l’aparició de la fitxa de l’exercici gimnàstic que ens
sembla tan adequat per al nostre físic com adient com a resposta a allò que
ens «diu» el text, reelabora tot el significat d’allò que havíem llegit, que ara,
se’ns presenta com un diàleg, al qual assistim com a espectadors. Allò que
semblava una paròdia del text poètic amaga un efecte de sorpresa o
estranyament com a mecanisme de captació de l’interès, és a dir, com a parany
de persuasió, en definitiva, com a recurs de la ironia: «l’aparició d’objectes o
personatges que no concorden amb l’expectativa creada pel text i, en sortir-ne
de la “isotopia” d’aquest, forcen una reinterpretació de l’actitud de l’emissor»21.
Un ritme, així doncs, polisèmic: significa «poema»; significa la desaparició de la
«separació» entre autor i lector i, a més, significa la intrusió d’un altre discurs
«separat», d’una altra cosa que ens fa distanciar-nos-en i ser-ne espectadors. I
el ritme entretallat i els silencis obligats emula, també, la por de la dona que
pronuncia el seu discurs d’amor propi. Un ritme que com ja hem dit, contribueix
a la ironia.
21
op. cit. Vicent Salvador. El gest poètic: cap a una teoria del poema.
33
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Un altre element essencial que imita el text poètic és el to líric usat, que evoca
els gèneres de poesia amorosa. El poema funciona, en principi, entre el retret i
el plany i, paulatinament, esdevé una declaració d’intencions. Efectivament,
amb l’ús dels pronoms personals i dels demostratius possessius el poema pren
la forma d’una apòstrofe, una de les actituds líriques tradicionals: el fil del
discurs poètic és una interpel·lació viva i vehement a algú.
Veiem, amb claredat, com la funció lingüística predominant en la primera part
del poema és l’apel·lativa, amb la qual s’expressa el parlant líric. El pronom
personal fort més usat és «you» i la referència al «jo» només es fa amb
possessius —l’ésser posseït—. En canvi, a mesura que el discurs poètic
avança paral·lelament al final del procés de curació o alliberament, s’introdueix
el to assertiu en primera persona: «me» i «I».
«lonely soul,
not knowing how to differenciate between you and me,
you don’t feel my pain.
your body became mine
you are interesting
involving
absorbing
demanding
We are exchanging constructing, developing
to-get-her fusion, adaptation
Your body became mine,
but mine, mine
muscles, nerves
overused, abused, neglected
You don’t feel my pain
and I, I forget about them – absorbed in you
My body starts hating you
your limited way of receiving input
your imposing way of need
you don’t caress,
you are speed
You never need a break
and when you are down
it’s me who has to repair you
you won’t repair me
34
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
I have to leave you
I need desintoxication
I must fight
I need to cherish
take care off pay attention to all the parts of me you don’t
recognise
From now on I will use you
and I won’t let you take me over again
»How to relax a computer?
How to massage a computer?».
Aquesta presència de la primera i la segona persones es pot interpretar com
una metàfora d’aquest procés d’autoconvenciment i d’alliberament que hem
comentat més amunt. Amb tot, l’ús d’aquestes persones en el poema també té
un efecte sobre qui el llegeix: el «tu», apel·la i, per tant, implica mentre que el
«jo», afirma i, consegüentment, ens allunya. Es produeix, doncs, un trànsit
constant entre aquestes dues persones i el context, confús i ambigu, en reforça
aquest efecte. Les persones, descentrades, ara sembla que fan una
interlocució, ara un monòleg. Del «tu» acusador al «tu» com a espill del «jo»
que llegeix, ambdós són usats per implicar el lector en un diàleg, que en un
moment sembla que ens inclou en un «nos/altres». El poema no deixa mai
d’aclucar-nos l’ull.
Aquesta polisèmia del «tu», Vicent Salvador l’explica com un fenomen de
contrast que contribueix a l’empatia del lector, necessària perquè la ironia, de
nou, funcione:
«La marca d’ironia sol operar per contrast: un contrast entre els objectes d’una
enumeració, o entre subjectes i predicat, o bé entre el to d’unes expressions i
altres. Aquest contrast cridaner genera una contradicció que exigeix del lector un
càlcul resolutiu on el fet de la contradicció s’interpretaria com a aclucament d’ull,
com a gest simptomàtica de l’ethos irònic del text. És evident, d’altra banda, que el
contrast generador de la contradicció ha de donar-se necessàriament pel xoc del
terme marcat amb la resta del text o bé amb el context o intertext, els quals hi
actuaran com a rerefons que possibilita la disfunció de la marca i en demana
35
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
el reajustament. És per això que la ironia no és aplicable sense una consideració
textual (i contextual) de les expressions que la vehiculen»22.
Però convé destacar, a més de l’ús de la paròdia per a emular un poema
amorós i de l’ús de la ironia com a estratègia de persuasió del lector, que
aquesta obra reix per proposar-nos un pacte lector molt exigent. L’acceptació
de la versemblança de la situació ve donada pel context en què ens trobem en
llegir l’obra. Som usuaris de l’ordinador i, segurament, víctimes d’aquesta
compulsivitat a l’hora d’estar davant la màquina. Acceptem aquest supòsit que
sabem fals perquè es tracta d’entrar en el joc literari de la creació però, a més,
estem practicant aquesta conducta de què parla l’obra.
Sabem que l’ordinador no ens controla realment, que és un joc literari, però en
part sí que sentim aquest control perquè el programari ens limita les accions.
Un programari que ha estat fet per una persona que vol crear la ficció de
realitat del moment que estem vivint ara. L’ordinador ens recorda que hem
abusat d’uns músculs i d’uns nervis que hem usat en excés, que n’hem abusat,
que els hem negligits, que no som conscients del mal que ens estem fent a
nosaltres mateixos en mantenir postures viciades davant l’ordinador durant
hores i repetint conductes que ens fan enmalaltir. És l’ordinador que ens ho
recorda com una mena de «consciència internàutica» llançada per l’autora.
La comunicació —la lectura— i la creació tot servint-se de la màquina, el joc
amb la impaciència —cal seguir les pautes del procés lector—, l’aprenentatge
de la lectura i el mecanisme de la relectura —l’equilibri entre parar i avançar—.
Tot això és part d’una reflexió metaliterària que Annie Abrahams ha construït
amb fonaments d’humor intel·ligent.
La reflexió sobre els aspectes de la lectura i de l’escriptura que subjau a
Separation/Séparation es vehicula a través d’una exigència com a lectors que
funciona
paral·lelament
al
sentit
del
text:
nosaltres
efectuem
una
desautomatització de la conducta apresa alhora que el significat de l’obra ens
hi acompanya.
22
op. cit. Vicent Salvador. El gest poètic: cap a una teoria del poema.
36
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Els formalistes russos usen el terme «estranyament» especialment per referirse a aquelles maneres de procedir en el llenguatge literari que tenen com a
finalitat la de donar una nova perspectiva de l'habitual visió de la realitat en
presentar-la en contextos diversos als acostumats o amb l’ús de la ironia, la
paròdia o l’absurd. En l’art, consistiria a fer estranys els objectes per a
prolongar
el
procés
de
percepció.
Un
concepte
complementari
de
l'estranyament és la desautomatització ja que desaprendre un procés
interioritzat
és
fonamental
per
poder
entendre
lliure
de
limitacions
autoimposades, encara que siga de manera inconscient o heretada.
«El extrañamiento es, para los formalistas rusos, el procedimiento estilístico
mediante el cual el artista nos ofrece una percepción inédita de la realidad,
desautomatizando el lenguaje, deformando los materiales que lo componen,
dislocando semánticamente la expresión. Para Shklovski la forma artística no es
nada más que una suma de procedimientos: el priom ostraneya, el efecto de
extrañamiento, convierte a la imagen en nueva, imprevisible, distinta de la
percepción común o trivializada. Jakobson dirá que, mediante el extrañamiento, la
palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto del objetivo
designado ni como explosión emotiva»23.
I, encara, caldria parar atenció en l’ús de la imatge del cos de la dona com una
ombra, com una silueta a penes apuntada que practica els exercicis curatius. El
tòpic del cos adolorit, masegat, macat, capolat és capgirat en una imatge d’una
dona —ombra xinesa— que va guarint les seues nafres en un procés llarg i
dolorós. L’imaginari del cos maltractat de la dona, tant en la literatura com en
l’art, és extens i variat. I, possiblement, en aquesta obra hi jugue un paper
silenciós, com de remor en segon pla que, malgrat el soroll de les màquines,
igualment ens arriba.
5. La reivindicació feminista: «Being Human»
De la conducta repetitiva i compulsiva al fet de prendre el control i ser conscient
d’una situació d’abús, de la superfície a la profunditat, resseguim un camí en el
qual ens sembla veure un acte d’afirmació de la dona mitjançant la tecnologia.
23
op. cit. Angelo Marchese i Joaquin Forradellas. Diccionario de retórica, crítica y terminología
literaria.
37
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Sens dubte, la ironia en aquesta obra d’Annie Abrahams és alguna cosa més
que mostrar el contrari del que es vol significar. I, per descomptat, la
complexitat del fenomen possibilita la profunditat de sentits en el text. Un text
literari, un text que usa la poeticitat segons la seua conveniència, travessat de
context, ancorat i tensat per uns fils que arriben molt més enllà del text en si.
Uns fils que el lliguen a l’aspecte social de reivindicació de l’ésser humà, que
arriben a bastir un discurs feminista, altament pedagògic, en absolut moralista i,
del tot, respectuós amb la víctima de l’abús.
«Blasphemy protects one from the moral majority within, while still insisting on the
need for community. Blasphemy is not apostasy. Irony is about contradictions that
do not resolve into larger wholes, even dialectically, about the tension of holding
incompatible things together because both or all are necessary and true. Irony is
about humour and serious play. It is also a rhetorical strategy and a political
method, one I would like to see more honoured within socialist-feminism. At the
centre of my ironic faith, my blasphemy, is the image of the cyborg»24.
La relació amb la màquina com a analogia de la possibilitat de la dona de
guanyar poder amb la tecnologia com a eina remet a Donna Haraway i el seu
Cyborg Manifesto: ens hem fusionat amb la màquina. Hi ha un joc entre la
paraula «together» —«junts»— i «to-get-her» —«posseir-la»—. El nostre cos
s’ha convertit en part de l’ordinador. El cyborg s’ha esdevingut: meitat màquina,
meitat humans. Junts, la màquina i la dona, ens deslliurem d’aquesta possessió
secular: «to-get-her» és ara «together», una nova espècie que ha superat els
gèneres.
24
HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the
Late
Twentieth
Century.
[En
línia]
[Assaig].
Stanford:
Stanford
University.
<http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html> [Consulta: 9 desembre
2011]
38
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«your body became mine
you are interesting
involving
absorbing
demanding
We are exchanging constructing, developing
to-get-her fusion, adaptation
Your body became mine,
but mine, mine
muscles, nerves
overused, abused, neglected».
Sense cap mena de dubte, l’obra d’Annie Abrahams mereix un estudi
aprofundit que prenga en consideració les teories de gènere. «Being Human»,
el projecte global al qual li ha dedicat deu anys de la seua vida, explora el
concepte de «separació» màquina/ésser humà amb una voluntat artística i, per
això, inevitablement filosòfica, política i social. El cos, però, és un dels objectes
centrals de la mirada artística d’aquesta autora que es posa, en multitud
d’ocasions, ella mateixa com a objecte corporal a l’abast de totes les mirades.
El dolor, la desaparició de la carn, la religiositat, la poesia, la cultura popular, la
publicitat... Un compendi col·laboratiu que abasta una visió àmplia del tema del
cos en la nostra cultura.
Amb tot, en darrer terme, una de les qüestions fonamentals de l’obra
Separation/Séparation és la pedagogia sobre la mirada que fa mitjançant l’art i
la literatura. Una vegada l’has llegida, s’integra en tu com una peça més que
forma part del teu cos de dona. Ara ja ets un cyborg i l’art i la literatura t’han fet
més lliure i millor. No ho podríem dir amb paraules més encertades que les que
empra Laura Borràs en el seu estudi sobre l’obra de Nicolas Clauss De l’art si
je veux25:
«In any case, what I think is most notable about the work is the wish to show how
works of art are depending on what they are for those who view them. That is to
say, that art transcends the incident that caused it to be made and goes well
beyond it. […] In effect, one can try to understand a poem – and now we can make
one last change and substitute “a piece of art” for “poem” – by investigating what it
is like, which causes led to it, in other words the mechanical viewpoint. However, in
order to understand a poem ―or in the last analysis a “work of art”— it is
undoubtedly essential to grasp what the poem or the work of art is and what it
25
BORRÀS
CASTANYER,
Laura.
Nicolas
Clauss'
Art
if
I
want
Aims, ingredients and history of an artistic-cultural Project.
[En línia] [Assaig].
<http://www.nicolasclauss.com/presse/pr96.htm> [Consulta: 25 juliol 2011]
39
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
intends, and here there is always an inexplicable element. Because “when the
poem (or the piece) has been created, something new has happened, something
that cannot be completely explained by what has gone before”; it is what has
motivated, inspired, aroused, summoned, engendered it – take your pick. And here
is part of the meaning of the work. […] Poems or works of art have meanings that
also respond to the sensitivities of different readers. And this leads me to think of a
Catalan poet, Joan Margarit, who is perfectly aware of this and considers that a
reader of poetry (and I continue to insist on the transfer to the visual arts) has more
in common with a musical performer than with the concertgoer, the spectator. This
view is particularly enlightening in the world of digital art and literature, where the
user who wants to execute it has to cooperate physically, has to put it into practice,
has to progress by taking actions that are not always trivial but that, as this cases
shows in a paradigmatic way, are absolutely inspiring and fascinating».
Un de vegades un poema ens dóna
claus per obrir panys tancats, amb
senzillesa i humilitat, sense noms propis. En paraules de Joan Margarit:
«La poesia és molt senyora. És ella la que et porta on vol. No pots fer poesia social
o poesia religiosa. La poesia només és útil quan va sense adjectius. Aquest és el
gran misteri, és clar. En el fons, jo crec que la poesia és útil. En aquest sentit sí
que estaria a prop dels poetes socials. La poesia no només serveix. És una de les
coses que serveix més del món. En canvi, no crec que se li puguin posar
adjectius»26.
26
MARGARIT, Joan. Lluís Bonada. "La poesia és una Casa de Misericòrdia, l'últim aixopluc contra
la intempèrie" [En línia]. El Temps (València), 6 de març de 2007, p. 80). [Fragment
d’entrevista]. <http://www.escriptors.cat/autors/margaritj/pagina.php?id_sec=2870> [Consulta: 2
juliol 2011]
40
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
The Sweet Old Etcetera
Alison Clifford
«No t'adones de com ha anat
canviant, el paisatge. No sols
per l'acció dels elements sinó, i
sobretot, perquè la teva mirada
és ja una altra. (De qui és la
mirada?)»
Antoni Clapés
in nuce
1. L’autora: fragments de paraules i de llum
Alison Clifford ha estudiat art a la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona i
literatura a la Universitat d’Edinburg. Actualment prepara el seu doctorat a
l’Escola d’Art de Glasgow i imparteix classes d’art digital a la Universitat de
l’Oest d’Escòcia. Les seues obres s’han exposat a França, Barcelona, Brasil,
Girona i Milà i han estat premiades amb nombrosos guardons.
La Fundació PHONOS de Barcelona li va atorgar l’any 1999 una Beca de
Creació per a la producció de la seua obra [citizen] amb Teruyoshi Kamiya l’any
2001 i en la qual explora el motiu del collage per a parlar de la ciutat construïda
per la globalització, la gran urbs contemporània i ho fa a través d’imatges
nocturnes de la ciutat en les quals la frontera entre el fet real i l’irreal es
desdibuixen. El zen, és a dir, la meditació que aspira a la comprensió per altres
vies diferents a la paraula, és l’actitud des de la qual se’ns mostra una ciutat
que com a ciutadans —citizens— habitem i, tal vegada, no som capaços de
captar com un espai global, sinó fragmentat.
41
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Alison Clifford i Teruyoshi Kamiya busquen donar-nos aquesta idea de totalitat
a través de diferents peces de fotografia i audiovisual esquitxades de paraules
que conformen, com un tot que mescla realitat i ficció, la seua particular imatge
de la ciutat.
Silhouette, a Dance, així mateix, és una obra de net-art basada en un poema
d’Addie Tsai i feta expressament per a la revista d’art digital i literatura Born
Magazine. Aquesta obra del 2006 segueix explorant la línia d’una peça feta de
fragments, però ara es tracta d’un arbre, un tot orgànic que es va
dibuixant/creixent a mesura que anem manipulant les paraules que el
composen que són els ínfims versos del poema d’Addie Tsai.
El motiu de l’arbre també apareix a The Sweet Old Etcetera, creada el mateix
any i finançada amb un premi de la Fundació Alt-W, dedicada a ajudar
econòmicament i pel que fa a la difusió a aquells artistes els projectes dels
quals estan basats en la creativitat que explora el mitjà digital, la qual cosa
comentarem a bastament.
The Sweet Old Etcetera ha estat nominada per al guardó Bafta d’Escòcia en la
categoria de mitjans interactius.
42
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
A partir del 2008 Alison Clifford enceta la sèrie Interstitial Articulations, la qual
dóna compte de l’afany de reflexió estètica al voltant dels mínims buits entre
objectes, sembla que en una evolució artística personal des dels fragments fins
als espais que hi ha entre els mateixos. Aquestes obres, titulades Flex (2008),
Trace (2009), Equilibrium (2010), Substratum (2010) i Palimpsest (2011),
foragiten completament la paraula i se centren en la forma i el color de
fragments de llum.
2. The Sweet Old Etcetera: la contemplació d’un paisatge
Aquesta obra és un sentit homenatge a la poesia d’E.E. Cummings. Alison
Clifford en justifica la tria d’aquesta manera:
43
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«The poetry of E.E.Cummings is highly visual, playful and experimental. In his
collection “Chansons Innocentes” the imagery is of children at play and
throughout his other work he plays with language the way a child might break
apart a toy and play with the resulting pieces. His breaking of syntactic structures
makes some works appear more like computer code rather than conventional
poetry and the rhythms he follows are those of speech and phonetics rather than
metricality. Perhaps as a direct result of the fact that he was also a painter, his
poetry must be read on a visual level with regard to both form and content.
»It is this spirit of inventiveness and experimentation combined with a highly
visual content that lends itself to interactive web-art»27.
Una llavor isolada apareix i, en tocar-la nosaltres, hi creix un arbre fet de
pinzellades de poemes d’aquest autor, el primer esbós d’un paisatge que
haurem construït en acabar la lectura quan la pàgina blanquíssima de l’inici
s’haurà omplert de lletres, d’imatges, de música, de moviment i, fins i tot, de
colors a mesura que anirem descobrint què ens amaga l’obra de Clifford.
Quan ja haurà crescut l’arbre, cosa que s’esdevindrà només tocar-lo,
cadascuna de les quatre branques i la petita llavor o fulla que penja d’una
d’elles jugaran amb nosaltres. L’arbre es mourà constantment i divertit, tot
jugant a «conillets a amagar», i si aconseguim tocar totes les branques, que tan
aviat semblen cabells embullats com braços enlaire, ens hi descobriran
cadascuna un poema. I la fulleta, un altre.
Els cinc poemes ens oferiran un delicat i minimalista espectable de moviment,
música i color. Alison Clifford ens marca el camí de la lectura molt
discretament; amb l’ajut del canvi del cursor que ens indica l’enllaç ocult i amb
el color vermell que ens avisa d’on hem d’anar tocant per tal que els moviments
s’hi esdevinguen. La curiositat, pròpia de l’infant de què parlen els poemes, ens
regalarà l’oïda amb agradables notes musicals, notes d’un instrument de corda
que s’amaguen ací i allà, en la majoria dels moviments de l’obra. L’autora ens
fa participar del joc, com si fóssem criatures, tot pessigant les cordes d’una
guitarra invisible i deixant que composem la melodia nosaltres mateixos.
27
Alison Clifford. <http://www.duck-egg.co.uk/> [Consulta: 9 setembre 2011]
44
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Cada vegada que llegim un poema, el paisatge es va perfeccionant i
completant; allò que comença sent un desert blanc i un arbre solitari esdevindrà
un bell indret amb turons de paraules massisses i praderies espurnejades de
flors d’asteriscs que sonen si les toquem i que es mouen, petitíssimes, en la
llunyania. El cel es pintarà d’una aquarel·la feta de cotó-en-pèl de sucre i els
núvols, com panys de cel emmarcats de versos, travessaran el cel de color
maduixa moguts per la brisa o, potser, arrossegats pels ocells que els creuen
batent amb suavitat les ales fetes de dolç caramel.
Amb la lectura de The Sweet Old Etcetera formarem el paisatge, amb caramull
de vida, que desitjaria qualsevol criatura per jugar-hi. I és que E. E. Cummings
és, també, el poeta dels xiquets que juguen, de la primavera, i de l’amor a les
coses menudes. I Clifford el pinta així.
45
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
E. E. Cummings (1894-1962) o sovint e. e. cummings —en minúscules— va ser
un poeta molt prolífic28 i un pintor bastant actiu que concebia ambdues arts com
un únic mitjà d’expressió fet de dos llenguatges complementaris i adequats per
a vehicular la particular visió de la vida que ell buscava de transmetre:
«Why do you paint?
For exactly the same reason I breathe.
That’s not an answer.
There isn’t any answer.
How long hasn’t there been any answer?
As long as I can remember.
And how long have you written?
As long as I can remember.
I mean poetry.
So do I.
Tell me, doesn’t your painting interfere with your writing?
Quite the contrary: they love each other dearly.
They’re very different.
Very: one is painting and one is writing.
But your poems are rather hard to understand, whereas your paintings are so
easy. Easy?
Of course--you paint flowers and girls and sunsets; things that everybody
understands.
I never met him.
Who?
Everybody.
Did you ever hear of nonrepresentational painting?
I am.
Pardon me?
I am a painter, and painting is nonrepresentational.
Not all painting.
No: housepainting is representational.
And what does a housepainter represent?
Ten dollars an hour.
In other words, you don’t want to be serious-It takes two to be serious.
Well let me see...oh yes, one more question: where will you live after this war is
over?
In China; as usual.
China?
Of course.
Wherabouts in China?
Where a painter is a poet»29.
28
L’obra completa és accessible en xarxa: http://www.scribd.com/doc/48849870/Cummings-EE-Complete-Poems-1904-1962
29
"Forward to an Exhibit: II" (1945), d’E. E. Cummings, A Miscellany Revised. Editat per George
Firmage, New York: October House, 1965
46
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Si pel que fa a la pintura30 va començar experimentant amb l’art abstracte per a
més endavant eixir de la circulació de les galeries d’art i investigar un camí més
individual i proper al romanticisme i a la tradició, quant a la poesia l’evolució va
ser, en certa manera, semblant. Cummings va compartir, d’entrada, els afanys
comuns a les avantguardes pel que fa a la reflexió sobre el llenguatge,
l’exploració de la tipografia i el trencament de la sintaxi i, de fet, es va situar
molt a prop del moviment imagista31, una de les avantguardes històriques
formada al voltant de la figura d’Ezra Pound, la qual va recórrer les
particularitats de les creacions artístiques i literàries asiàtiques tot cercant de
descobrir noves maneres de dir per a la poesia del moment. Els imagistes,
congregats al voltant d’Ezra Pound i la seua esposa H. D. ―Hilda Doolittle―,
van fer una reflexió important referent a com els canvis en l’estructura del
llenguatge
provocaven
també
canvis
en
la
manera
de
pensar
i,
consegüentment, en la manera de captar la literatura que entenien que havia
de superar la retòrica abstracta del romanticisme. Les formes literàries
japoneses els van servir de model per a crear i aprofundir en una poètica de la
cosa concreta i no de la cosa inconcreta o massa figurada. Es tractava d’una
expressió del poema que abandonava la retòrica ornamental per sobrera i que
recuperava el ritme com a element de musicalitat i es desfeia de la cotilla que
suposava mesurar segons allò requerit per la forma del poema.
E. E. Cummings, tanmateix, és una figura molt més complexa i va conrear,
també, formes ben tradicionals, com el sonet i l’acròstic. Amb tot, l’acostament
que va fer als imagistes, mitjançant els quals es va contaminar d’allò oriental,
efecte que, al capdavall, va amerar el “Modernisme” anglés32, perdurarà en la
seua visió de la poètica independentment del motlle on la voldrà encabir.
Arribarà, fins i tot, a apropiar-se aquesta manera concreta i transparent
30
The Paintings of E.E. Cummings. <http://eecummingsart.com/> [Consulta: 23 maig 2011]
Moviment al qual Cummings s’hi va acostar a través de l’obra d’Amy Lowell, però no en va
formar part del nucli fonamental. Podem veure, per exemple, com E. E. Cummings no és inclòs
al
que
es
considera
l’antologia
del
moviment:
Des
Imagistes
<http://www.archive.org/stream/desimagistesanan00alberich#page/6/mode/2up> [Consulta: 10
de setembre de 2011]
32
Rupert Richard Arrowsmith: Asia and Modernism: Cross Currents in Global Art and Literature:
<http://vimeo.com/26757657> [Consulta: 20 de novembre de 2011]
31
47
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
d’atansar-se a la realitat com una part fonamental de la seua singular
creativitat.
Perquè Cummings basteix una obra poètica que és una autèntica allau de
sensacions, en la qual la natura, el punt de vista infantil i la petitesa del detall hi
juguen un paper fonamental, com passa en la poesia oriental. El testimoni
d’alguns Modernistes com Ezra Pound i Hilda Doolittle palesa un enorme
interés en l’art i la literatura de la Xina i el Japó.
Michael Dylan Welch a «The haiku sensibilities of E. E. Cummings»33 explica
com la tradició literària japonesa ha categoritzat els estats d’ànim que s’han de
veure reflectits en una bona composició i en quina disposició d’esperit hem
d’estar per comprendre-la:
«Japanese poets have defined four central moods of haiku: “sab’I” (a sweet,
solitary melancholy), ”wabi” (the unpretentious suchness of the ordinary), “aware”
(a nostalgic sadness), “andyugen” (the mystery of the unknown). Another mood
often identified in haiku is that of “karumi” (lightness, or a joyful acceptance of the
ephemeral and ordinary). These moods frequently develop in Cummings’ work.
British scholar and translator R. H. Blyth, in his seminal four-volume translation of
Japanese haiku, has also identified thirteen "characteristics of the state of mind
which the creation and appreciation of haiku demand" (Haiku, 154). They are
33
WELCH, Michael Dylan. The haiku sensibilities of E.E. Cummings. [En línia]. [Article]
<http://www.gvsu.edu/english/cummings/Welch4.htm> [Consulta: 5 desembre 2011].
48
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
selflessness (or egolessness), loneliness, grateful acceptance, wordlessness,
nonintellectuality, contradictoriness (or juxtaposition), humor (the word "haiku"
means "playful verse"), freedom, nonmorality, simplicity, materiality, love, and
courage. Many of these characteristics are immediately apparent in Cummings’
work, notably loneliness, nonintellectuality, humor, freedom, simplicity, and love»34.
El paisatge dibuixat a The Sweet Old
Etcetera, així com la tria dels poemes
que ha fet Clifford ens evoca, també,
la pau produïda per la meditació
silenciosa, per la contemplació de la
natura,
irreflexiu
en
la
del
natura,
gaudi
en
infantil.
l’estat
Una
experiència global de joc contemplatiu,
com en un jardí zen35.
3. Mots-imatge
Cada poema de Cummings —Alison Clifford els anomena story-poems— que
protagonitza aquesta obra ha estat triat amb molta cura perquè el fet d’escollir,
a The Sweet Old Etcetera, pren el sentit ple de «significar». L’autora, amb
aquests cinc poemes, fa una declaració d’intencions: un discurs sobre què
significa per a ella la literatura i, consegüentment, la lectura literària. Els
poemes són, així doncs, estris, dels quals se serveix Clifford per tal de fer-nos
captar el sentit que, d’altra banda, hem de deduir a partir de textos d’altri i de la
seua posada en escena. Aquest discurs poètic, tanmateix, se’ns presenta rebel
perquè es comporta de manera impròpia; més que per ser llegit està construït
per ser contemplat. Així doncs, l’obra de Clifford és espectacular, a la manera
de la dramatització, de la pintura o del collage.
34
35
Ibidem.
Foto de: http://www.gaialandscapedesignbackgrounds.net/index.htm
49
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
The Sweet Old Etcetera conté els següents poemes d’E.E. Cummings. Podem
accedir a la versió original en versió document amb els enllaços de l’esquerra
de la graella. Amb les traduccions al català36 de què disposem hem volgut jugar
amb diversos formats perquè aquests poemes ens hi conviden:
My Sweet Old Etcetera
Ma dolça vella etcètera
[in Just-]
the/sky was
r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r
D-re-A-mi-N-gl-Y
un(bee)mov
l(a
a[a-penes]
el/cel/era
í-a-r-m-t-a-l-s-a
No disposem de la traducció del poema
No disposem de la traducció del poema
s(u
«My Sweet Old Etcetera», a partir del qual Clifford titula aquesta obra, és una
de les composicions més conegudes d’aquest autor, un exemple paradigmàtic
de la seua manera particular de fer poesia. És diferent, tanmateix, a la resta
dels poemes inclosos per Alison Clifford a The Sweet Old Etcetera ja que té un
rerefons més transcendent que la resta de poemes escollits. Cummings es
declarava aferrissadament pacifista, sobretot després de participar en la
primera guerra mundial. De la guerra, de la violència i del paper dels polítics en
va fer crítica en molts dels seus poemes. En aquest, «My Sweet Old Etcetera»,
la crítica és ben subtil: el soldat, enfonsat en el fang, a la trinxera, rememora
fragments de records protagonitzats per la vella tia Lucy, la mare, el pare, la
germana i ella, l’enamorada, de qui recorda el somrís i alguna cosa més. La
visualització del mecanisme de la memòria ―els fragments que recordem;
petjades d’allò viscut― l’aconsegueix Cummings amb la introducció d’uns
parèntesis que contenen la paraula «etcetera» amb els quals va trencant el
discurs poètic, esbocinant-lo, presentant-nos-el com es presenten els records al
36
Només disposem de dues antologies que tradueixen E. E. Cummings al català. La primera és
difícilment trobable perquè fa temps que està exhaurida; és la que van fer Isabel Robles i
Jaume Pérez Montaner (e.e.cummings, 44 poemes, València: Gregal, 1986). La segona
antologia que tradueix Cummings al català és la d’Alfred Sargatal i està publicada per Edicions
El Gall l’any 2007: (a)poemes. antologia poètica. L’antologia de Robles i Montaner consta de
44 poemes i la de Sargatal de 87. Entre les dues antologies només hi coincideixen 15 poemes.
En total, sols tenim 116 poemes d’E. E. Cummings traduïts al català, d’una Obra Completa
(1904-1962) amb vora nou-cents poemes. No hem pogut aconseguir cap exemplar de
l’antologia traduïda per Robles i Montaner i, per això, li agraesc molt a Jaume Pérez Montaner
que m’haja proporcionat la traducció de My Sweet Old Etcetera per al present treball.
50
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
pensament. Aquest recurs ens copsa més, si és possible, quan veiem que el
soldat tombat a la trinxera, recorda amb picardia la xica que li agrada i, per
això, al final del poema «Etcetera» ―amb majúscula, com un nom― és alguna
altra cosa, concreta, sobreentesa.
Clifford usa el mateix mecanisme amb el títol de la seua obra i ens sedueix amb
l’encert d’aquesta carta de presentació. En nominalitzar «My Sweet Old
Etcetera» el converteix en una cosa concreta: la seua lectura dels poemes de
Cummings i l’estimació pel poeta mitjançant la qual ens els mostra. Alison
Clifford, així doncs, en apropiar-se d’aquest títol per construir el de la seua obra
vol presentar-nos la manera de fer poesia de Cummings identificada amb el joc,
amb la innocència, amb la felicitat. The Sweet Old Etcetera és com dir «allò que
feia Cummings amb els seus poemes i que jo vaig fruir com a lectora». Amb un
article, «the» l’autora inaugura el seu particular homenatge: mostrar-nos la
seua lectura personal. Una lectura, però, que es representa i ens ensenya
només una part del magnífic espectacle que és la literatura. Una metonímia del
gaudi literari representada per un paisatge fet de mots.
La resta dels poemes de Cummings emprats a la composició de Clifford fan
referència a la infantesa i a la natura i es presten molt bé al joc de la música i
del moviment. Tanmateix tots no hi participen d’igual manera.
«[in Just-]», un poema de Chansons Innocentes, és la visió de la primavera a
través dels ulls dels xiquets que juguen a pirateries, salten a la corda, corren,
rapidíssims, s’embruten de fang. El poema descriu un paisatge a l’inici de la
primavera, «melós de fang», «meravellós de tolls», curull de vida, d’humitat,
tou. Un paisatge a vessar de vida que naix, que s’estén, que creix; és el
paisatge que Clifford ens ha preparat i que brostarà quan el llegirem. Un
fragment d’«[in Just-]» naix de la llavor-parèntesi i forma el tronc de l’arbre en el
qual després es disposaran, en forma de branques i d’una petita fulla, la resta
dels poemes.
51
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«the/sky was» és un dels poemes que forma una branca de l’arbre i que, en
tocar-la, se’ns mostra en forma de núvols, com si fossen explosions de confetti,
que suren en l’aire i s’acoloreixen en tocar-los.
Aquest poema de Cummings ens descriu un univers de sensacions visuals,
gustatives, cinètiques, que Clifford ha tractat d’evocar amb el moviment
explosiu i l’arc de Sant Martí de colors que canvien en acaronar les paraules
que floten en l’aire. El núvol o el baf de la locomotora; tendresa, velocitat,
alegria de viure. Un món pintat, de sabor dolç, impressions d’un univers
sinestèsic, on tot ens arriba alhora, quan som infants i tenim els cinc sentits
oberts a la vida, surant en llibertat sense la cotilla d’allò racional. La sinestèsia,
però, és una figura retòrica que connecta directament amb la modernitat
52
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
poètica i de la qual Cummings se’n va servir amb intensitat, per tant com era
adient per a representar la capacitat humana, vital, de sentir, alhora, per vies
diferents:
«En su poema “Correspondances”, Baudelaire (y tras él toda la poesía moderna),
apuesta por los símbolos: ”long échos qui de loin se confondent / Dans une
ténébreuse et profonde unité” y por la sinestesia: “les parfums, les coleurs el les
sons se répondent”. La sinestesia, como la prosopopeya, es una metáfora y puede
presentarse bajo cualquiera de las formas de este tropo»37.
Clifford usa, sobretot, els colors canviants per remarcar el missatge del poema
de Cummings i els combina amb el so:
«Llegamos así a Rimbaud y a su soneto Vocales, en el que asigna colores a los
sonidos fonéticos de las vocales (negro-A, blanco-E, rojo-I, verde-U, azul-O) (…)
sabiendo que la sinestesia reconoce los sonidos como colores (…)38».
Siga com siga, els colors dulcificats de «the/sky/was» fan referència a l’univers
infantil que l’autora vol evocar. Clifford, encara, esprem una mica més el poema
i «l’usa», a més a més, per pintar el cel i el paisatge que va creixent a mesura
que llegim els poemes que composen The Sweet Old Etcetera.
37
MAÑOSO, José. Rimbaud y la sinestesia. (FDP050)
<http://www.prometeodigital.org/> [Consulta: 8 abril 2011]
38
Ibidem
[En
línia].
[Assaig].
53
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r»
i
«un(bee)mov»
són
poemes
que
copsen,
contraposadament, un instant de moviment i un moment de quietud.
Cummings suggereix el moviment del saltamartí amb el desordre de les lletres
que formen el nom de l’insecte. El saltamartí, durant el salt, sembla que es
desencaixe i després es torne a recomposar. Cummings ens transmet aquest
desplaçament desconjuntat tot capgirant diverses vegades les lletres que en
composen el nom per a, finalment, reordenar-les. Al llarg del salt, només un
instant, pel que fa al temps «as we look»: el temps que dura una aclucada
d’ulls. L’espai, a més, hi juga un paper fonamental: els buits entre els versos del
poema de Cummings volen mostrar-nos el recorregut del salt i, també, el
moviment: «up, dawn, gathering, leap!».
54
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«un(bee)mov», en canvi, conté dos discursos poètics paral·lels, separats pels
parèntesis que coincideixen en un instant de quietud. L’abella evoca un vol
zumzumejant, camins desiguals en l’aire, moviments maldestres... Però el
poeta la situa sobre l’única rosa. La capta en l’únic instant de quietud, com algú
que quietament està adormit. O com alguna bella dona adormida, com ens
suggereix la rosa.
Clifford, en contrast amb un dels poemes originals, representa els dos poemes
en moviment. El primer, «r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r», fa tot el recorregut del
saltamartí, descomposant-se i recomposant-se de nou. Les persones que
observen l’insecte «a)s w(e loo)k» obrin i tanquen els ulls. El poema
«un(bee)mov» fa que la paraula «bee» es comporte com una abella que, en
una ziga-zaga voladora, es va col·locant dins els parèntesis, junt amb els mots
«the only rose», les lletres dels quals es comporten com a insectes i van
situant-se dins de les petites cel·les formades, fins que la resta de paraules del
poema hi apareixen. L’única cosa estàtica són els parèntesis que mantenen
ben diferenciats els dos discursos. Els poemes a The Sweet Old Etcetera
sempre s’acompanyen del so d’un instrument de corda, més aviat pessigat que
tocat, però el so del poema «un(bee)mov» és especial i diferent a la resta:
emula, de manera bastant realista, el brunzir d’una abella.
55
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«D-re-A-mi-N-gl-Y» i «l(a» són dos poemes que fan referència a la natura i, de
nou, a l’instant. La caiguda de les fulles dels arbres captura, com si els
arrossegàs amb un tremolós moviment que giravolta, moments brevíssims. «Dre-A-mi-N-gl-Y» és allò irreal que té el capvespre daurat de la tardor, que dura un
no-res: un segon tremolós, que es dissol amb rapidesa, es desfà: «, ; : . : ; , ».
A The Sweet Old Etcetera les fulles, daurades, brillen, i cauen, tremolant, fins
que desapareixen, es desintegren seques, groguenques, en els punts i coma i
els dos punts: definitivament.
«l(a» és, per a Cummings, la fulla que cau de l’arbre i gira en la caiguda
mentre, qui la mira, pren consciència de si mateix. Això és la solitud: un instant
per a algú que observa la natura, que albira una caiguda fugaç i, en aqueix
moment en què s’hi fixa, només hi ha la mirada a la fulla que cau. La resta,
senzillament, no existeix.
Clifford ha volgut subratllar aquesta idea de solitud jugant amb les «l»; la resta
de lletres del poema cauen, com les fulles a la tardor, i la solitària «l» és l’última
que es queda.
The Sweet Old Etcetera injecta vitalitat —moviment, música, color— als
poemes de Cummings que es comporten sovint molt d’acord amb allò que
56
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
expressen els poemes originals de Cummings. Alison Clifford els ha posats en
escena i, amb ells, ha format un paisatge de vida, un paisatge de lectures, un
paisatge de poemes on viure-hi i on el poeta de les lletres minúscules perdura
per ser descobert i crear nous móns en la ment dels lectors.
4. Parèntesis i punts suspensius: l’autoria i la composició
L’obra The Sweet Old Etcetera demostra com són de tènues les línies
frontereres a l’hora de caracteritzar la natura d’algunes obres digitals artístiques
o literàries. Feta de poemes, imatges i so funciona com un tot tan summament
compacte que no és senzill copsar quin dels tres tipus de llenguatge hi
predomina, és a dir, si hi ha un al servei dels altres. Aquesta obra, per això
mateix, posa en el punt de mira de manera evident algunes de les qüestions
que la crítica literària fa un temps que revisa, matisa i reformula a causa de
l’apropiació del mitjà digital per a la creació. Dues d’aquestes qüestions per
reflexionar-hi són fonamentals pel que fa a la tradició literària occidental en què
nosaltres ens situem: la qüestió de l’autoria i la qüestió dels gèneres textuals,
cosa que comporta, implícitament, una revisió agosarada, a la llum de les
noves creacions, dels límits que acoten la definició de «text».
Landow a Hypertext 3.0 reflexiona sobre l’autoria en l’obra digital, en la qual
l’autor molt sovint s’aproxima al lector i les funcions de lector i d’escriptor
esdevenen més fortament enllaçades que abans; fins i tot, de vegades,
desenvolupen papers intercanviables. Es dóna, per això, una transferència del
poder autorial ―o almenys una il·lusió de possessió, la creença d’una
incidència sobre l’obra per part del lector― perquè la idea que es té de l’autor
es transforma en aquestes obres. La digitalitat «diminish the author control», és
a dir, dissimula la presència de l’autor, si ell així ho vol: «hypertexts embodies
more of the ideas and attitudes proposed by Barthes, Derrida, Foucault and
others»39.
39
LANDOW, George P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization.
3a ed. Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2006. ISBN: 0-8018-8257-5.
57
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Foucault a «Què és un autor» va fer una magistral i sintètica revisió a la història
literària amb la finalitat de mostrar aquestes escletxes teòriques que posen en
relleu com els fonaments de la tradició trontollen per la creació contemporània.
La noció d’autor naix de la individualització de la història de les idees però
«l’ètica de l’escriptura contemporània», una mena de norma assumida per
l’escriptura
actual,
ens
mostra
que
s’ha
convertit
en
una
pràctica
autorreferencial, en un espai que s’obri i en el qual el subjecte desapareix
constantment. Això provoca un efecte dòmino pel qual conceptes com «obra» i
«escriptura» se somouen i el vertigen d’estar a la vora del precipici teòric es fa
evident. Foucault s’aferra al concepte del «nom» de l’autor que assegura una
funció classificatòria, que funciona en el límit dels textos perquè «en segueix
les arestes, en manifesta el mode de ser o, si més no, els caracteritza». I és,
finalment, un discurs en si mateix perquè és característic del model
d’existència, de circulació i de funcionament de determinats discursos que ens
hem donat dins la nostra societat. Així doncs, cal entendre el concepte d’autor
no com un nom, una individualitat, sinó, diu Foucault, com a «generador de
discursivitats». Aquest «autor de força» suposa una reactualització de tots
aquests conceptes esmentats abans perquè reorganitza, reestructura, els llocs
dels discursos, ja que si abans estaven ancorats des de fora, subjectes a un
autor, ara és l’autor que se situa dins l’òrbita del discurs i en forma part: «En un
mot, es tracta de llevar al subjecte (o al seu substitut) els seu paper de
fonament originari i d’analitzar-lo com una funció variable i complexa del
discurs»40.
Es tractaria, així doncs, de veure la presència o absència de l’autor en els
textos literaris digitals com una part del sentit del text. Això sembla tenir un
significat més evident en les obres col·laboratives, o en les obres que es
basteixen a partir del mash-up o collage de textos d’altres ja que aquesta
construcció persegueix un efecte estètic determinat en la línia de la reflexió
sobre el mitjà. El suport digital i, consegüentment, la manera d’accedir al text
mitjançant aquest vehicle de transmissió —com en fem la lectura, en definitiva
40
Foucault, Michel. Què és un autor. [Traducció de Pompeu Casanovas]. (Els Marges, 1983;
27/28/29) [En línia] <http://www.raco.cat/index.php/Marges/article/view/108249/157818>
[Consulta 9 abril 2011]
58
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
— sembla, en aquests casos, tenir un efecte dissuasori en el lector que perd de
vista l’«autoritat» autorial si hom ho vol. Un autor que s’amaga i es mostra
segons la finalitat que vol aconseguir? Però, què passa amb la qüestió de
l’autoria, per exemple, en una obra com la d’Alison Clifford construïda sobre la
base pràcticament única dels textos de Cummings?
En aquest cas, doncs, té sentit la caracterització de «nom de l’autor» de
Foucault. No com a autoritat, ni tan sols com a «funció autor», sinó com allò
que «manifesta l’esdeveniment d’un cert conjunt de discurs, i es refereix a
l’estatut d’aquest discurs dins d’una societat i dins d’una cultura [...] situat en la
ruptura que instaura un determinat grup de discursos i la seua manera de ser
singular41». A The sweet Old Etecetera, Clifford és una autora «descentrada»
perquè no se situa enfront del lector. El lloc de l’autor en aquesta obra pivota
entre Cummings, Clifford i, si volem complicar-ho una mica més, el lector, ja
que en aquesta obra els textos funcionen com a imatges i, per tant, la
construcció del sentit s’escapa del text en si. Amb tot, tornem a Landow: a
digitalitat és a dir, dissimula la presència de l’autor. Però només la dissimula
perquè, com hem vist adés en l’anàlisi dels poemes que composen l’obra, a
The Sweet Old Etcetera és en la tria de l’autor i dels poemes que fa Clifford on
rau la plena significació del text.
Si és possible passar dissimuladament sobre la qüestió de l’autoria en aquesta
obra d’Alison Clifford, no podem evitar la reflexió al voltant dels textos que la
formen. Els poemes, genuïnament escrits per Cummings, són reconvertits per
Alison Clifford en imatges en moviment; les lletres, les paraules fragmentades,
els prefixos, els parèntesis ja no els són més. Ara, tot aquest material textual
són llavors, fulles seques de tardor, insectes, núvols de confetti... L’obra
d’Alison Clifford, definitivament, no sembla que siga com un text sinó com una
composició d’imatges que se serveixen del text. L’autora que pinta és l’autora
de The Sweet Old Etcetera i els textos de Cummings són dibuixos mòbils que,
en mans de Clifford, retraten una evocació de la literatura com a gaudi
41
op. cit. Michel Foucault. Què és un autor.
59
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
contemplatiu, com a experiència feliç, feta de joc, de coses diminutes, de
detalls, d’infantesa.
Clifford recodifica la intertextualitat: no elabora un text amb la inserció d’altres
textos per a establir-hi relacions. The Sweet Old Etcetera és una obra que
inclou textos d’un altre autor i els converteix en una altra cosa, més propera,
potser, a la imatge audiovisual, a la pintura o, fins i tot, al pop-up infantil.
Paisatge pintat per E. E. Cummings. Fotografia extreta de http://eecummingsart.com
Tanmateix, l’autora sí que estableix una relació metatextual amb el títol de
l’obra, amb la tria del qual ha posat en marxa un mecanisme de legitimació
anticipada del seu sentit. I, encara més: Clifford estableix un lligam metatextual
al si de l’obra amb els poemes «[in Just-]» i «the/sky/was», els quals, molt
possiblement, remeten a les caraterístiques del paisatge que formem amb la
lectura de la resta dels poemes: «el cel era caramel lluminós comestible»,
«astuts clavells tímids», «el món és melós» i «és primavera». Heus aquí una
obra que força els fenòmens que Genette anomenava «transtextualitats» i ho fa
fins als límits dels gèneres textuals, sobre els quals també va reflexionar l’autor
francès amb la caracterització de l’arxitext. L’entorn digital, per això, obliga a
una nova i atenta mirada sobre la hibridació, la intertextualitat, la reconversió o
la remediació en relació amb els textos. I els textos poètics s’hi mostren
especialment porosos a aquesta mena de contaminacions. Potser el mitjà ens
aprope a una literatura «multisensorial» com la que Cummings va intentar crear
60
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
i a la qual ens haurem d’acarar «reutilitzant», nosaltres també, diversos i
diferents conceptes i discursos.
Thaïs Morgan, citada per Landow arran de la reflexió que fa aquest autor sobre
el concepte de text en l’hipertext, suggereix que la intertextualitat:
«as a structural analysis of texts in relation to the larger system of signifying
practices or uses of sings in culture, shifts attention from the triad constituted by
author/work/tradition to another constituted by text/discourse/culture. In so doing,
intertextuality replaces the evolutionary model of literary history with a structural or
synchronic model of literature as a sing system. The most salient effect of this
strategic change is to free the literary text from psychological, sociological, and
historical determinisms, opening it up to an apparently infinite play of
relationships»42.
La tríada text/discurs/cultura seria la que funciona a ple rendiment en l’obra de
Clifford; l’autoria es dilueix, el discurs cultural s’enforteix i la poesia —o l’art― fa
el seu camí: «Poetry involves the mysteries of the irrational perceived through
rational words»43, va escriure Vladimir Nabokov.
5. El text com a espectacle
El temps és una de les característiques centrals a The Sweet Old Etcetera. El
desenvolupament de l’obra està molt pautat i, independentment de l’ordre de la
lectura, el temps dedicat a cada poema i les transformacions del paisatge
sempre són les mateixes. George Landow44 parla del text dinàmic com una
mena d’antihipertext: «Animated text, like cinema and video, exists as an art
form with its own criteria. It’s just not hypertext».
La dinàmica temporal d’aquests textos trenca totalment la possibilitat dels
camins i els diferents temps característics de la lectura hipertextual:
42
op. cit. George P Landow. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of
Globalization.
43
Nabokov's interview. (03) Playboy [1964]. [En línia]. <http://lib.ru/NABOKOW/Inter03.txt_withbig-pictures.html> [Consulta: 12 setembre 2011]
44
op. cit. George P Landow. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of
Globalization.
61
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«Animated text, in contrast, entirely controls the reader acces to information and at
the time author wishes. One could, it is true, replay the entire animated text, but the
nature of the medium demands that the minimum chunk can be examined takes the
form of the entire sequence»45.
Sovint, s’associa el text animat amb la metàfora de «el text com a procés». És
una imatge molt adequada per a expressar la creació i la recepció dels textos
literaris i, sobretot, la recepció dels textos literaris digitals, ja que el procés
lector se suma al significat del text en si i, moltes vegades, el perfecciona,
l’acaba. Als poemes digitals el procés lector és part del significat del poema,
com als poemes de Cummings també ho era. Cummings no disposava del
moviment, ni del temps, ni de la imatge o el so de la manera que els entenem
ara, encara que literàriament el temps queda introduït per Mallarmé al seu «Un
coup de dés», com el moviment o el so els trobem en el Marinetti de «8 anime
in una bomba», per exemple, però amb els espais, la tipografia, la hibridació de
discursos en un mateix poema, Cummings pretenia emular aquests aspectes
físics i aconseguir que el lector incorporàs el procés de lectura, també, al
significat global del poema.
La metàfora del procés de lectura que ens regala Clifford pinta la literatura com
un paisatge on viu el lector. El paisatge i el detall. Cummings és triat, també,
com a sumador de detalls que formen un tot, dóna compte de l’efecte que ha
provocat la literatura en l’artista digital:
«L’ús metafòric (que, insistesc, és un tipus d’acció lingüística) comporta
desplaçaments d’actitud que són autèntiques modalitzacions pragmàtiques. “El
qui empra una metàfora _escriu Tudor Vianu_ ho fa no tant per avivar als sentits
la imatge d’una cosa, com per expressar una forma de sentir la realitat pròpia de
qui parla o escriu, la seua actitud emotiva devers ella»46.
Un efecte que és afecte. Estimació i admiració. Gaudi. Plenitud vital. Immersió.
Poesia.
Liter(art)ura.
45
Ibídem
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut de Filologia
Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de València; Edicions del Bullent,
1984. ISBN: 84-600-3759-2.
46
62
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
6. L’oda a la lectura dibuixada
Sobre la poesia, diu Riffaterre a Semiotics of poetry, citat per Vicent Salvador a
El gest poètic47: «Within the wider realm of literature, it seems to me that poetry
is peculiarly inseparable from the concept of text: if we do not regard the poem
as a closed entity, we cannot differentiate poetic discourse from literary
language».
Els dubtes sobre aquesta afirmació, si entenem «tancada» com a entitat
purament textual, no són pocs. Tanmateix, hi ha un aspecte en l’obra de
Clifford que no presenta cap mena de dubte: la lectura. Perquè ens és
mostrada com una metàfora a través del paisatge i és, per a l’autora, un acte
d’autoafirmació, d’identificació, d’apoderament, de creixement, de consolidació
mitjançant el qual s’expressa. Perquè a ella la literatura l’ha feta, així com a
través de la literatura la mateixa autora ens deixa, a nosaltres, fer el paisatge.
La literatura ens ajuda, també, a ser nosaltres mateixos, com els infants quan
juguen. En paraules de Cummings: «To be nobody but yourself in a world which
is doing its best, night and day, to make you everybody else-- means to fight the
hardest battle which any human being can fight, and never stop fighting».
Tal vegada, Clifford ha volgut fer una oda en la qual expressa l’admiració
exaltada per E. E. Cummings, per la poesia i per la literatura. Tanmateix, deu
ser que això que ha creat és una oda dibuixada, un poema dels petits detalls,
destinada a ser contemplada com un espectable preciós i delicat, íntim. Una
oda per complaure’s privadament, en lloc de ser cantada en públic com se solia
fer en temps antics. Una Oda a les coses «elementals», menudes, ínfimes. Una
oda de l’instant. Una oda d’aquarel·la, dolça de sucre, melosa, primaveral. Una
oda al joc, que és delectança perquè és joc. Una oda a la poesia, que és
complaença perquè és joc. Una oda a la literatura la qual, perquè és, també,
gaudi, és literatura48.
47
Ibídem
«Poesía,//porque contigo//mientras me fui gastando//tu continuaste//desarrollando tu
frescura firme,//tu ímpetu cristalino,//como si el tiempo//que poco a poco me convierte en
tierra//fuera a dejar corriendo eternamente//las aguas de mi canto»Pablo Neruda, Odas
elementales. Ací la trobareu recitada per un estudiant a la manera tradicional de l’oda, és a
dir, en públic http://youtu.be/jbSxJIBhZbM
48
63
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Orit Kruglanski, WhereAbouts
OnParem
«No cerqui ara les respostes que
no li poden ser donades, perquè
no les podria viure. I es tracta de
viure-ho tot. Visqui ara les
preguntes»
Rainer Maria Rilke,
Cartes a un poeta jove
1. Orit Kruglanski: literatura i reivindicació
Orit Kruglanski és una poetessa d’origen israelià que viu a Barcelona des de fa
temps. Ha treballat a l’Institut Universitari de l’Audiovisual de la Universitat
Pompeu Fabra. Les primeres obres literàries que va escriure són el poemari en
hebreu, he'ader asaf, i el llibre de proses poètiques eròtiques Once cortos para
mi amante psicópata y una noche cualquiera, una obra en col·laboració amb
Roberto Soto que explora diferents possibilitats d’expressió, ja que el recull de
textos es completa amb una performance on s’inclou el so, la recitació, la
dramatització i la projecció dels dibuixos.
L’exploració de diversos mitjans per a l’expressió artística i literària és una
constant en l’obra d’Orit Kruglanski. L’obra creativa d’aquesta autora és diversa i
mòbil, com la realitat que es filtra a través d’ella, i transita entre la poesia digital,
el net-art i la performance teatral, tota amerada, això sí, d’activisme social i
64
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
reivindicació de la col·lectivitat i de l’apropiació de la tecnologia per a una
societat més humana.
El mostrari, per tant, és ben divers, si repassem la dècada llarga que Orit
Kruglanski fa que s’hi dedica. Per exemple, algunes experimentacions
tecnològiques han estat creades per ser llegides amb dispositius PDA ―es van
mostrar a l’exposició curada per P. Litchy «Nomadic Arts as Cultural
Intervention»―. Els PalmPoems han d’ésser manipulats amb un punter o llapis
electrònic per poder ser llegits o, almenys, intuïts, ja que el moviment i la
dissolució de les paraules n’és una característica essencial. El text que transita
fins desaparèixer és, com veurem més endavant, una de les constants en l’obra
d’aquesta autora. Ara mateix, els PalmPoems són difícils de llegir ja que altres
dispositius més recents han substituït en gran part l’ús d’aquests aparells.
Tanmateix, la necessitat de donar instruccions al lector que sovint acompanya
aquesta literatura d’experimentació, ens n’ha guardat el testimoni com podeu
veure al vídeo Palm Poems
La qüestió del gènere i la vivència de la sexualitat és un dels temes vertebradors
de la creació de Kruglanski. La instal·lació As Much As You Love Me juga amb
el concepte de «(dis)culpa-perdó» i en fa l’analogia amb les relacions que ens
lliguen tant que ens incapaciten o paralitzen. El lector veu com la possibilitat de
moviment es redueix segons on se situa el cursor que s’usa per interactuar amb
l’obra49. No hi tenim paraules, sinó una mena de signes, semblants als
antropomòrfics, que pareixen, en certa manera, lletres. Sovint l’obra de
Kruglanski se’ns presenta com un producte híbrid, pròxima, en ocasions, al
teatre, al net-art i, circumstancialment, al cinema o a l’audiovisual.
49
Aquesta instal·lació ha estat objecte d’estudi per part del grup de recerca Transliteracies, a
la web del qual en podeu trobar algunes referències. Camille Utterback en parla així: «an
interface which allows words to manipulate the user physically as well as emotionally? The
interactive poem uses a specially designed force-feedback mouse; the more the
“nonapologies”? (don’t forgive me for…?) collect, the stronger the magnetic force on the
mouse becomes. “In Kruglanski’s piece the symbolic or emotional weight of words is brought to
bear on one’s physical freedom of motion?». [http://transliteracies.english.ucsb.edu/category/researchproject]
65
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Tanmateix, a altres obres poètiques d’Orit Kruglanski50 la paraula ―o l’alfabet,
segons com― és usada i manipulada com a eix central. Els mots es mouen, es
lliguen, vessen, circulen, es descomponen en partícules ínfimes, es transformen
en imatges o hi conviuen amb elles, en una recerca constant per expressar
artísticament aspectes relacionats amb la pròpia identitat i amb l’individu. A
Gold la lletra «U» és veritablement «you»: una dona que rep, tal i com Dànae va
rebre la pluja d’or de Zeus; una dona que espera, convertida en receptacle
tancat de l’acció i, com ens mostra la forma del poema, esdevé contenidor en el
seu paper sexual, encara que amaga una reivindicació de la veu de la dona.
Telling evoca una particular visió del compromís sentimental, un compromís que
etiqueta l’altre i que traspua el desamor d’ell i l’alienació d’ella, que s’hi dóna
totalment. Words, en canvi, es planteja el propi discurs a la manera d’un joc on
la lletra «i», el «jo», lluita contra si mateix, contra les paraules que hom usa per
dir-se, contra els discursos que ens conformen. A Pure, en canvi, la imatge és
fonamental i la paraula, oral, ens condueix al territori del pensament, on un
mateix és pur, tan pur com la innocència de tocar-se quan aquesta acció està
despullada d’imposicions. La creació artística de Kruglanski dialoga ―tot fent
preguntes, qüestionant― amb la sexualitat i el gènere, l’individu i la col·lectivitat,
la deshumanització de la societat actual i la capacitat de l’ésser humà
d’apropiar-se de la tecnologia per guanyar espais per al canvi.
Totes les expressions literàries d’aquesta autora, així mateix, es troben
implicades amb accions socials compromeses i reivindicatives en les quals hi
participa des del posicionament de l’ofici de poeta, de professora i de dona. Orit
Kruglanski ha participat i participa activament en iniciatives culturals, artístiques,
educatives i de col·lectivització social com ara la «Universitat Pirata» o «Miles
de viviendas», enfocades cap a la cerca de formes alternatives d’educació i el
dret a un habitatge digne i a una societat urbana més implicada amb l’altre.
També forma part del projecte «El Tarot del Presente por venir de Barcelona»,
una iniciativa que fa un relat dels diferents personatges que habiten la ciutat
mitjançant l’art col·laboratiu i que vol possibilitar la presa de consciència de qui
som, d’on som i, des de l’art, del treball per una ciutat més compromesa. També
50
A Hermeneia les podeu trobar totes. Hermeneia. Grup de Recerca. Estudis Literaris i
Tecnologies Digitals. <http://www.hermeneia.net/> [Consulta: 10 de desembre 2011]
66
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
forma part del centre cívic autogestionat «La Teixidora» de Poble Nou on sol
impartir tallers de «Bricolatge sexual».
En definitiva, Orit Kruglanski és una artista que usa la tecnologia, entre altres
fórmules, com a mitjà d’expressió d’uns discursos que estan absolutament
infiltrats d’activisme social. Una acció en la societat que només es pot dur
endavant a partir de la comunicació i de la cooperació. Com es diu a la
presentació de l’exposició Indivisuals que es va mostrar a la Fundació Tàpies i
en la qual Orit Kruglanski també va participar.
«La tecnologia que tenim és fruit de la desaparició progressiva de l’espai públic, de
l’erosió constant del compromís social i de l’enorme soledat social i política en què
viu l’individu modern. S’ha acusat les tecnologies d’aïllar la gent i que, mitjançant el
confort que ofereixen, fiquen la gent a casa o l’obliguen a replegar-se cap a
l’interior. Tanmateix, la tecnologia no ha provocat aquest efecte: la tecnologia
només és l’espectacle que converteix aquest procés en fascinant. La realitat última
és la urgència de l’home modern per comunicar-se amb els altres, per expressar-se.
Mancat de canals d’expressió política, laboral i social, d’espais de socialització
"compromesa", més enllà de la fàbrica o de l’oficina, i sotmès al bombardeig d’un
espai comú, basat únicament en el consum i en l’espectacle, l’individu modern està
obsessionat per parlar amb els altres».
Objectivament, ens trobem davant d’unes obres —siguen poemes, instal·lacions
o performances—, que palesen aquesta apropiació de la tecnologia per a
finalitats artístiques i socials, cosa que no podem deixar de banda en la nostra
lectura.
2. WhereAbouts: un plànol
El poema WhereAbouts se’ns presenta mitjançant un fragment del plànol de
l’Eixample barceloní, el símbol per antonomàsia de la modernització de la gran
ciutat. L’Eixample, dissenyat per Ildefons Cerdà l’any 1859, va ser un projecte
modern i ambiciós que va topar amb la visió de la burgesia barcelonina que no
acceptava una ordenació tan igualitària i racionalista de la ciutat. El pla va
aportar un nou llenguatge a l’urbanisme: una classificació de l'espai en espai
públic (de la mobilitat, de la trobada, del suport a les xarxes de serveis, l'arbrat
—més de 100.000 arbres al carrer—, l'enllumenat i el mobiliari urbà) i els espais
67
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
de la vida privada, les illes de cases, on els edificis plurifamiliars s'apleguen en
dues rengleres al voltant d'un pati interior a través del qual tots els habitatges,
sense excepció, reben el sol, la llum natural i la ventilació. Cerdà defensava
l'equilibri entre els valors urbans i els avantatges rurals: «Ruralitzeu allò que és
urbà, urbanitzeu allò que és rural» és el missatge que llança al començament de
la seua Teoría general de la urbanización51.
A WhereAbouts Orit Kruglanski ens mostra, en conseqüència, un espai públic
conegut, acuradament ordenat, on, en tocar-hi, apareixen versos breus escrits
amb menudíssimes lletres fosques sobre les illes de cases. Ben aviat, i com
més toquem, més versos hi apareixeran, resultant del tot il·legibles els versos
abans apareguts. Això farà que, tot seguint el lògic desig de desentranyar-ne el
significat, seguim manipulant el poema per veure, desolats, com l’alteració del
plànol original no provoca altra cosa que un caos de lletres que fugen a una
velocitat de vertigen pels carrers de la ciutat. Aquesta es mostrarà ara
desballestada i plena de carrerons sense sortida on s’amunteguen versos
descomposats, com gernacions de formigues.
El paper del lector és actiu, ja que pot arrossegar cada illa de cases del plànol
de l’Eixample. No obstant això, hi participa d’una interactivitat que genera una
sensació d’impotència bastant important perquè els versos no cessen
51
Wikipèdia. <http://www.wikipedia.org/> [data de consulta: octubre de 2011]
68
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
d’aparèixer i el caos sembla que no té final; cada vegada que hom toca una illa
de cases per tal d’arrossegar-la i donar pas a les lletres encallades als racons
de la nova ciutat, apareixen nous versos que es projecten en trànsit. El resultat
final és un caos urbà magnífic.
Si persistim, però, en deixar el plànol buit de lletres fugisseres, podem arribar a
formar una ciutat neta i sola, com una illa deshabitada enmig d’una mar d’asfalt.
Però és ben difícil aconseguir que l’escenari estiga net del tot; una encertada
metàfora, al capdavall, d’allò que desitja el «jo poètic»: «if i could walk into the
69
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
empty land» i de l’esforç que cal fer per trobar-se amb un mateix entre tanta
gent, immersos dins el vertigen diari. Sorprenentment, en un moment determinat
i sense que puguem fer-hi res, totes les lletres desapareixen, la ciutat es
reconstrueix a si mateixa i es reordena lentament. Podem començar de nou la
lectura, si així ho desitgem.
El lector, per tot això, esdevé completador del significat del poema en un procés
que el deixarà enmig d’un camí en el qual els esforços per solucionar el caos no
han servit de res. El caos acaba ordenant-se ell mateix en una manipulació
invisible el final de la qual no depén de nosaltres. Una solució, aparentment,
sense ordre ni concert. El desordre ara és l’ordre. A la fi ha perdurat la ciutat
moderna i cosmopolita on tot s’arranja segons una disposició, un espai, uns
torns de pas o unes rutines complides d’esma. Buida i neta, d’acord amb el
desig del caminant?
3. Un fenomen de lectura híbrida
Ens trobem davant d’un poema la característica fonamental del qual és que
s’expressa mitjançant tres llenguatges distints: el lingüístic, l’icònic i el cinètic o
de moviment. Tots tres es relacionen amb distints referents i es mesclen, es
barregen i, en definitiva, actuen complementant-se. Un d’aquests llenguatges, el
lingüístic que es relaciona amb el referent textual, en primera instància i
70
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
posteriorment s’instal·la dins del marc literari —en aquest cas, poètic—
n’assenyala la línia predominant, però ho fa d’una manera molt peculiar.
La imatge del plànol, que forma part del llenguatge icònic, serveix d’escenari
―desmuntable i variable, com el d’un espectacle— als versos, que apareixen i
fugen. Aquests versos, pel que fa al moviment, es comporten d’una determinada
manera, molt marcada i específica. Són catorze versos, sempre els mateixos, i
apareixen repetidament al mateix lloc. És a dir, encara que el moviment de les
lletres que s’escapen i la manipulació que hom pot fer del plànol ens permet
infinites combinacions, en ser molt limitat el nombre de versos, el referent
lingüístic s’hi acota i actua com a base, constant i sòlida, per a la interpretació
del poema mentre el llegim. O caldria dir, mentre el marquem al mapa? Imatge i
moviment, per tant, els llegim «separats» del text i, després, quan acabarem la
lectura, els acoblarem al significat dels versos que se’n veuen amplificats i recontextualitzats, reordenats en el nostre pensament, tal i com es reordena la
ciutat al final del poema. Amb la lectura de WhereAbouts construïm la imatge
que té de la ciutat aquell qui parla, però també què és aquest poema per a
aquell qui llig. Nosaltres decidim, al llarg de la lectura, què volem construir amb
les illes de cases. Alguns en faran una illa, d’altres atzucacs o carrers amplis i
espaiosos... El significat potencial del text, únic, irrepetible, a la càrte, només
serà consumit pel lector individual enfront de l’acte de lectura.
A banda d’això, tant la imatge del plànol de l’Eixample com el moviment de les
lletres que corren veloces com automòbils o persones en una gran ciutat, actuen
anàlogament a com ho fan els fenòmens d’intertextualitat 52; els diferents
llenguatges que «parlen» alhora es disposen al servei del acte de parla poètic
enunciat en primera persona i molt fragmentàriament. Les relacions entre textos,
entre llenguatges, entre elements intratextuals i contextuals estableixen una
potent relació de complementarietat i dependència que forma part del significat
global del text.
52
De fet, Bajtin, el primer a encunyar el terme, concep aquest fenomen com una apropiació i
recreació de llenguatges aliens, de diverses veus que ressonen en un discurs, cosa que
anomena heterologia o heteroglosia.
71
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
A WhereAbouts els elements cinètics i els propis de la imatge formen part, com
hem dit adès, de discursos o «llenguatges» diferents. D’acord amb Cesare
Segre la interdiscursivitat ―o la intermedialitat, segons Heinrich F. Plett― és
una relació semiològica entre un text literari i altres arts com la pintura, la
música, el cinema, etc. En aquest cas el plànol que usa Orit Kruglanski com a
part del poema no és una tria arbitrària —ni, possiblement, neutra— perquè no
és un traçat qualsevol que simula carrers. I, potser, se situe en un nivell de
connotació superior ja que la ciutat de Barcelona53 és també reconeguda arreu
pel mapa de l’Eixample on s’emplacen monuments emblemàtics de la capital. El
fragment de l’Eixample que trobem a WhereAbouts, per tant, s’acosta més a
una pintura o a un dibuix, ja que podria ser percebut pel lector com una imatge
representativa culturalment, és a dir, com un símbol o emblema del
cosmopolitisme, de la modernitat i, sobretot, de l’ordre. Encara més, el mapa és
una icona que ens remet, també, als significats que acompanyen el fet de viatjar
o fer turisme.
El turista escriu les direccions que ha de seguir i assenyala al mapa els
monuments que vol visitar. Potser, en un moment determinat, l’abandone
perquè ja no li cal i, aleshores, s’haurà convertit en viatger o habitant de la
ciutat. El viatger s’apropia de la ciutat i la fa seua, encara que siga per un temps
limitat i, en canvi, el turista, àvid de souvenirs i d’instantànies hi passa
ràpidament. I ràpidament desapareix. El poema WhereAbouts juga, també, amb
53
Podeu cercar a imatges de Google «Barcelona», «Barcelona views», «visit Barcelona»,
«visiting Barcelona», «Barcelona map» per comprovar com l’Eixample hi apareix als primers
resultats.
72
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
aquestes significacions. És possible que algú no se senta arrelat a la ciutat que
l’acull i hi transite com un turista?
La imatge ―pintura, fotografia o dibuix― té un codi propi que s’usa en aquest
poema paral·lelament al discurs lingüístic ―interdiscursivitat― però es tria una
imatge molt específica que, en efecte, emfasitza aquest fenomen.
Les grafies, que passen veloces com si es llançaren a l’embogida carrera que
és el dia a dia a la gran urbs, circulen com frenètics automòbils o com corrues
de formigues que s’atropellen les unes a les altres i queden amuntegades als
xamfrans, tal i com la gent s’aboca a les luxoses escaparates. Nosaltres, ho
observem des de dalt, com una escena cinematogràfica que consistís en un
gran plànol general o panoràmic en el qual la càmera se situàs en un picat
perfecte.
El pla panoràmic mostra un gran escenari o una multitud, en la qual no distigim
els subjectes perquè queden diluïts en l’entorn. S’usa, sovint, amb valor
descriptiu, però també pot aportar dramatisme si es vol destacar la petitesa de
l’individu enfront d’un medi hostil, tot posant de relleu el context sobre les figures
que hi conté54.
54
Diccionari de cinema en línia <llenguatgecinematografic.wordpress.com> [data de consulta:
setembre de 2011] Les fotografies són de la pel·lícula de cine mut The Crowd, de King Vidor
(1928) <http://en.wikipedia.org/wiki/The_Crowd>
73
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Semiològicament, per tant, la relació entre la imatge i el moviment —fotografia,
pintura, dibuix i cinematografia— amb el discurs poètic sembla que acompleix el
paper que li pertoca amb èxit. El fet que el lector contemple visualment uns
moviments que, al capdavall, tenen un principi i un final establerts, reforça la
percepció de la ciutat com a escenari en el qual es viu però sobre el qual no es
pot incidir completament. La ciutat, inevitablement, ens pren: «urban, at that
(urban, at that)».
4. Jo-ací: la dixi com a mecanisme referencial
Un dels mecanismes de referència que més protagonisme té al poema i que
més el lliga amb un fil vertebrador sòlid és la dixi. Els díctics, convé no oblidarho, són marques lingüístiques que remeten a una realitat extralingüística que és
l’acte d’enunciació i, per tant, fan una funció d’ancoratge del discurs en un
moment i en un lloc, alhora que el posen en boca d’un locutor —o d’uns
interlocutors— determinat. A banda d’això, la primera persona enunciadora està
subjecta, molt sovint, a manipulacions diverses si es tracta de poemes i cal
observar acuradament si el «jo poètic» ens inclou en el diàleg que mantenim
amb el text, quins són els mecanismes que usa per fer-ho o, si ens deixa fora de
la conversa, per què ho fa. Els díctics espacials i temporals solen ser més
menys ambigus ja que els adverbis temporals i espacials i temps verbals no
intercanvien papers en cap moment de l’enunciació, com sí que ho fan les veus
implicades al discurs, sinó que assenyalen des d’on es parla i en quin moment
es fa.
74
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«”Jo” i “tu” remeten a uns papers o funcions, els d’ambdós interlocutors, que són
indissociables i reversibles: en l’intercanvi lingüístic pròpiament dir, tot jo és un “tu”
en potència, i tot “tu” un possible “jo” en un altre moment de la conversa. D’altra
banda, l’enunciació inscriu de mil maneres diferents en l’enunciat la presència,
explícita i implícita, de l’interlocutor-escoltador, que hi té un paper ben actiu: per
aquests motius, els lingüistes prefereixen, segons la resposta de Cuiloli, parlar de
coenunciador més que no pas de “destinatari” o “receptor”. Tanmateix, hi ha una
clara asimetria entre els papers de “jo” i de “tu”: per esdevenir un ‘jo’ és suficient el
fet de prendre la paraula, mentre que per esdevenir “tu” cal que un “jo” constituesca
algú altre com a “tu”»55.
Al text poètic observem com la dixi personal està marcada pels pronoms i
possessius de primera persona del singular:
«if i could sink into the empty land
sink my head into the empty air?
lost in thought i can be found
if i make sense, is there more of it?
if i make love, is there more of it?
sink my head into the empty air
who makes geography to tease me?
slower than traffic i move, invisible
marked by whereabouts
urban, at that (urban, at that)
or yoga clases half torn
invisible and covered like last week’s band, last concert
if i could walk into the empty land
who will watch me walk into the empty land».
La primera persona del singular apareix en pràcticament tots els versos del
poema i tenint en compte que el mecanisme de lectura fa que es repetesquen
moltíssimes vegades, ens trobem davant d’un discurs que, en principi, en
absolut ens dóna permís per participar en la conversa. No obstant això ens hi
sentim implicats; en algun moment de la interacció el «tu» lector actua. Ens han
cedit el torn de parla?
Si ens hi fixem, els únics moments en els quals tenim un protagonisme
important perquè manipulem el text és al llarg de la «construcció-destrucció» de
la ciutat, mentre dura el caos. És interessant remarcar que l’escenari del poema,
el mapa de l’Eixample de Barcelona, actuaria, si fem una extensió dels
55
CONCA, Maria et al. Text i gramàtica: teoria i pràctica de la competència discursiva. Barcelona:
Teide, 1998. ISBN: 84-307-7463-7.
75
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
mecanismes de referència del text, com un díctic espacial que, d’altra banda, no
trobarem al text on en cap moment es diu des d’on es parla. Si observem el
poema com un acte d’enunciació, els pronoms de primera persona i els
possessius ens diuen «jo» i el mapa sobre el qual interactuem ens diu «ací».
Mentre manipulem el mapa, som nosaltres qui parlem? L’autora ens dóna la
paraula, al lector, al «tu» del poema, a través de l’espai? És manipulant l’espai
que participem del diàleg el qual, més que dir-lo, el fem. Però tot això només és
una il·lusió, un desig que no s’arriba a complir, perquè a la fi tot torna al principi,
tot recomença en una ciutat neta i ordenada a punt per estrenar. La capacitat de
parlar que semblava que ens havien donat no és part d’una conversa, sinó que
hem construït un discurs paral·lel al marge del «jo» que emet el discurs
veritablement potent que tot ho ocupa, un discurs que ressona més enllà de
l’espectacle urbà que observem. Un discurs, el nostre, que funciona a banda
d’allò que observem; un discurs únic, propietat del lector. Un significat nostre, de
cadascú, en cada acte de lectura, un «texte à voir» 56, un significat potencial que
construïm per uns minuts. Tanmateix, la implicació, que és física, només ens
deixa estrafer un discurs propi. El resultat, per tant, és sempre caòtic. La
impotència i la confusió que manipulem sense èxit és l’única cosa que ens és
permesa de dir?
«Jo-ací», per tant, són els díctics personals i espacials que ancoren el discurs
en l’acte de parla. La ciutat, l’espai, l’«ací», es pren com a pretext per al
posicionament identitari i la reflexió íntima en primera persona. En cap moment
acompanyem aquest discurs; no som co-enunciadors. Si de cas, som
acompanyants d’un discurs maldestre, programat d’antuvi, que ens toca aturar
en el moment menys pensat, quan la ciutat es reordena de nou i el desconcert
és l’única cosa que ens queda.
Malgrat aquesta sensació de manipulació, si nosaltres els lectors no toquem el
poema, no el podem llegir perquè no es pot enunciar. Nosaltres el fem «dir». És
com si compràssem el llibre i l’observàssem des de fora, sense ni tan sols obrir56
BOOTZ, Ph. (2001). Reader/readers: reading and beyond. [En línia]. [Assaig]. <http://www2.unierfurt.de/kommunikationswissenschaft/p0es1s/english/partcipants/bootz.pdf> [Consulta: 25
agost 2011].
76
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
ne la coberta. La lectura manipulativa del poema i la solució que el reordena i li
posa fi, provoca que el «jo poètic» se solde, d’alguna manera, al lectorenunciador. Es dóna una identificació plena entre el «jo» del discurs i el «jo»
que està a fora del discurs, perquè l’un no pot existir sense l’altre. La lectura fa
possible que el poema es diga. I la identificació és plena durant el període de
manipulació del poema.
A WhereAbouts, en definitiva, és molt interessant veure com ens han deixat
díctics o assenyaladors no només al text poètic sinó també mitjançant la imatge
del plànol. Així, la manipulació que en fem és una il·lusió de participació en el
diàleg textual, més que una autèntica participació. Tanmateix, és una
participació absolutament necessària. Ens situem com a espectadors i toquem
la imatge més o menys lentament, tal i com faríem en avançar més de pressa
les imatges d’un vídeo. Participem d’un caos programat al qual ens han abocat
de manera subtilíssima, quasi sense adonar-nos-en. Una veu que imaginem
suau, gairebé, xiuxiuejada, que es percep com un pensament d’algú que
deambula pels carrers atapeïts, expressa dubte i desig:
«if i could sink into the empty land
sink my head into the empty air?
if i make sense, is there more of it?
if i make love, is there more of it?
who makes geography to tease me?
if i could walk into the empty land
who will watch me walk into the empty land».
Però no ens refiem d’aqueix to; l’expressió d’un desig és una autoafirmació, una
asseveració potencial. La modalitat oracional emprada en un discurs qualsevol
també expressa la força il·locutiva d’un enunciat i és, en gran part, equivalent als
verbs performatius. És a dir, amb la mateixa força que té el discurs en usar
verbs com «jure» o «promet» l’enunciació dels quals ja és un acte en si mateix,
la modalitat enunciativa emprada posiciona el lector i l’implica més o menys en
el discurs.
Així doncs, el predomini de les oracions interrogatives ―retòriques―, les
dubitatives i les desideratives ens transmeten un missatge d’autorreferencialitat
absoluta cap al subjecte que parla. La veu en primera persona del discurs és
77
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
introspectiva i remet, constantment i repetitiva, a ella mateixa. La potència
d’aquest discurs, aparentment fràgil, delicat, poc estable i situat en el terreny
hipotètic i de la probabilitat està en l’ocupació total que fa de l’acte de parla. De
nou el «jo» ens deixa fora i no ens sentim interpel·lats, sinó observadors. El
poema funciona com un tot coherent, un engranatge de peces poètiques que
s’ajusten en una màquina textual programada per a un efecte determinat. En
paraules de Vicent Salvador:
«La coherència vindria a ser, d’aquesta manera i amb tants matisos com es vulga,
un (hipotètic) mecanisme ubicat bàsicament en un nivell semàntic profund on es
genera la macroestructura textual. [...] Serien factors d’aquesta coherència els
següents: la referència, la substitució, l’el·lipsi, la conjunció i la cohesió lèxica. La
substitució (anàfora i catàfora, pronominalització) [...] l’el·lipsi (anàfora el·líptica) i la
conjunció (connexivitat), factors més vinculats amb la cohesió a nivell d’estructura
de superfície, per bé que llur justificació última radicarà en la coherència profunda
del text. Pel que fa a la referència (endofòrica —substitució el·lipsi i conjunció— i
exofòrica —díctics, polifonia i modalització—), és un problema que cal abordar en
estreta relació i amb consideracions contextuals. Finalment la cohesió lèxica [...]»57.
La dixi, com hem comprovat, remet a factors extralingüístics fortament lligats —o
lligables— a aspectes contextuals. La modalitat oracional emprada, en el cas de
WhereAbouts, representa un territori plausible de transició per capir més
encertadament el sentit global del poema, ja al territori de la coherència
semàntica, és a dir, de la coherència profunda del text. Entre la coherència
superficial i la coherència profunda del text, el dubte i el desig ens acompanyen
per un terreny d’indecisions i desorientació, en la lectura que en fem.
5. Buidor versus massificació
El significat del poema, semànticament parlant, reprodueix la hibridació dels
discursos que hem comentat més amunt. Allò natural, que fa referència a la
terra, als espais oberts, a la individualitat, enfront d’allò urbà, fet d’espais
tancats, on la massa dilueix l’individu.
57
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut de Filologia
Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de València; Edicions del Bullent,
1984. ISBN: 84-600-3759-2.
78
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Al «jo» que parla, a la individualitat, s’associen els termes «buit», «més lent»,
«invisible». Una tria de mots que retrata l’ésser anul·lat que no es mostra, que
es desfà entre la quotidianitat urbana; algú que vol el buit, algú que té un buit o
algú que només pot ésser en el buit:
«if i could sink into the empty land
sink my head into the empty air?
lost in thought i can be found
if i make sense, is there more of it?
if i make love, is there more of it?
sink my head into the empty air
who makes geography to tease me?
slower than traffic i move, invisible
marked by whereabouts
urban, at that (urban, at that)
or yoga clases half torn
invisible and covered like last week’s band, last concert
if i could walk into the empty land
who will watch me walk into the empty land».
Només una etiqueta diferent: «urban», un qualificatiu que s’admet a contracor,
amb recança. I destaca sobre la resta, per la qual cosa esdevé circumstancial:
«urban, at that (urban, at that)».
Els verbs que l’acompanyen se situen entre el decandiment i la decisió, la
pèrdua de vigoria i l’acció. De nou aquests dos móns, aquests dos tempos,
aquest desajustament entre «jo» i «els altres»:
«if i could sink into the empty land
sink my head into the empty air?
lost in thought i can be found
if i make sense, is there more of it?
if i make love, is there more of it?
sink my head into the empty air
who makes geography to tease me?
slower than traffic i move, invisible
marked by whereabouts
urban, at that (urban, at that)
or yoga clases half torn
invisible and covered like last week’s band, last concert
if i could walk into the empty land
who will watch me walk into the empty land».
79
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Aquest contrast entre moviment i quietud s’accentua en situar els mots
confrontats en estructures paral·leles:
«lost in thought i can be found
if i make sense, is there more of it?
if i make love, is there more of it?
marked by whereabouts
slower than traffic i move, invisible».
Les paraules marcades amb verd tenen connotacions efímeres, inconsistents,
d’un rerefons emocional i se situen en tensió, molt a prop, separats per un límit
molt dèbil, de mots amb significat de plena acció i voluntat, d’evocacions
racionals. Aquest contrast individu vs. massa s’afina i es matisa afegint-nos-hi
parells de significats contrastats com:
•
la desorientació i l’orientació
•
la pèrdua i el trobar-se
•
el situar-se o el deambular
•
la solitud volguda i la solitud forçada
•
l’interior i l’exterior
•
allò humà i allò urbà
•
privat i públic
•
allò individual i allò col·lectiu...
Fins i tot en alguns versos, sembla que, més que un contrast, podria haver-hi la
infiltració d’una realitat en una altra:
«urban, at that (urban, at that)
or yoga classes half torn
invisible and covered like last week’s band, last concert».
El mot «band» és polisèmic i tant fa referència al conjunt de músics com a la
cinta que sovint s’usa per cobrir els cabells en activitats esportives. Les diverses
possibilitats de significar d’una paraula en versos tan fragmentats i tan repetits i
que, a més, se’ns mostren amb confusió pel fenomen de moviment, de mescla i
de desaparició a què estan sotmesos, formen part d’un joc amb els espais
«dins-fora» i amb tots els binomis que hem esmentat adés. Aquests tres versos
80
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
esmentats més amunt, dibuixen una típica escena cosmopolita en la qual el
culte al cos i el consum d’oci ciutadà es mostren com un continu superficial que
es compleix «maquinalment». Per això, als espais tancats, les classes de ioga
estan «esgarrades» i la música esdevé «invisible i coberta». El ioga, en aquest
context, perd la seua essència primigènia: passa de ser un enfocament vital
fonamentat en els sentits, en la meditació, en l’espai i en l’obertura, a ser una
activitat d’oci més. La música que, com qualsevulla art, participa plenament de
la consciència identitària de l’individu però també en la de la col·lectivitat, es
consumeix en recintes tancats, «invisible» i «tapada», resclosida.
Aquests dos engranatges lèxics oposats que treballen plegats per configurar el
sentit complet del poema, com si de dues peces singulars però acoblades es
tractàs, ho fan sobre la superfície excepcional de l’escenari urbà que ho
possibilita:
«who makes geography to tease me
marked by whereabouts».
La geografia, l’espai, el mapa, no es veu com una guia on marquem el punt de
destinació i enfilem la direcció correcta per arribar. El mapa no és orientador
sinó provocador en un sentit pràcticament físic. I el caminant, el viatger, és part
del plànol i està «marcat» per uns paradors inconeguts.
«Whereabouts» és un adverbi compost sobre la base de l’adverbi de lloc
«where» ―«on»― i de la preposició «about» que significa «sobre», «al voltant
de», «aproximadament», «tocant a». La traducció al català seria el mot
«parador» que és el «lloc on algú o alguna cosa para o va a parar»58. L’autora
destaca la separació de les dues paraules que originàriament han compost
aquest mot amb una majúscula, però només ho fa al títol del poema:
«WhereAbouts». Podríem pensar que aquesta majúscula està d’acord amb una
manera peculiar de manipular la llengua i, per això, en la traducció que
proposem hem jugat a formar una paraula nova que s’acoste més al sentit de
«deambular», és a dir, «caminar d’ací d’allà sense objecte determinat»59 que
58
59
DIEC < http://dlc.iec.cat>
Ibídem
81
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
transmet el poema. Una altra solució possible fóra traduir «whereabouts» pel
verb «deambular», que potser quedaria menys forçat, però es perdrien alguns
matisos que es lliguen clarament amb la imatge del mapa, com per exemple
«marked». La cosa, doncs, quedaria de la manera següent:
OnParem
si pogués enfonsar-me en la terra buida
enfonsar el cap en l’aire buit?
entotsolada, em podeu trobar
si obre amb seny, hi ha cap cosa més?
si faig l’amor, hi ha cap cosa més?
enfonsar el cap en l’aire buit
qui fa la geografia perquè em provoque60?
més lenta que el trànsit em moc, invisible
marcada pels OnParem
urbana, en això (urbana, a la fi)
o classes de ioga esgarrades
invisible i coberta com la banda de la setmana passada, el darrer concert
si pogués caminar endinsant-me en la terra buida
qui em veurà caminar dins la terra buida
Si tenim en compte que molts artistes s’han qüestionat sobre el tema de
l’individu i la massa, es pot fer un exercici que consisteix a relacionar el poema
amb quadres o fragments de pel·lícules. Pot quedar un resultat bastant
engrescador. Podeu trobar-ne una mostra al següent enllaç: OnParem.
La nostra disposició com a observadors atònits que no podem aturar el
moviment de les lletres ens converteix en mers espectadors que contemplem un
plànol cinematogràfic, des de dalt, i que quan hi participen, ho fem d’un miratge
que desapareix en uns minuts. Això ens identifica, d’alguna manera, amb aquest
individu que camina amunt i avall, abstret en els seus desitjos i pensaments, i
que es mira la ciutat com un escenari estrany on es representen uns fets dels
60
«To tease» també pot ser interpretat en un sentit de seducció referent al joc sexual.
82
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
quals no participa. L’evocació de la figura del flâneur com una metatextualitat
que sura sobre l’ambient del poema és inevitable.
El flanêur de Baudelaire,
«Pour le parfait flâneur, pour l'observateur passionné, c'est une immense
jouissance que d'élire domicile dans le nombre, dans l'ondoyant, dans le
mouvement, dans le fugitif et l'infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir
partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde,
tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants,
passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir.
L'observateur est un prince qui jouit partout de son incognito. L'amateur de la vie fait
du monde sa famille, comme l'amateur du beau sexe compose sa famille de toutes
les beautés trouvées, trouvables et introuvables ; comme l'amateur de tableaux vit
dans une société enchantée de rêves peints sur toile. Ainsi l'amoureux de la vie
universelle entre dans la foule comme dans un immense réservoir d'électricité. On
peut aussi le comparer, lui, à un miroir aussi immense que cette foule ; à un
kaléidoscope doué de conscience, qui, à chacun de ses mouvements,
représente la vie multiple et la grâce mouvante de tous les éléments de la vie.
C'est un moi insatiable du non-moi, qui, à chaque instant, le rend et l'exprime en
images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive» 61.
se situa en aquest territori trontollant i movedís on també hi ha el «jo» que parla
al poema, algú que desitja deixar de ser, esdevenir un «no-jo»:
«if i could sink into the empty land
sink my head into the empty air?
sink my head into the empty air
if i could walk into the empty land
who will watch me walk into the empty land».
Per a Walter Benjamin, pel contrari, el flâneur no es manté del tot aliè a la
multitud que l’envolta, sinó que s’hi contraposa. És a dir, el flanêur és algú que
viu en l’oposició «dins-fora»:
«The physical placement of the traditional flâneur in a setting that is an interiorexterior or an exterior-interior is essential to its significance in literary analysis.
The flâneur's dual interior-exterior nature, his ability to be both active and
intellectual, to be reading the past of the city while existing entirely in the present,
and his manner of colouring the landscape with a bit of his own psyche places
the flâneur at the center point of a whirlwind of contradictions. The manner in which
the flâneur resolves the opposing stimuli that pelt him from every which way, while
maintaining an aloof, yet empathic perspective of his surroundings--always alone in
the crowd --makes him a powerful literary device that is capable of outdoing the
61
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. [En línia]. [Assaig]
<http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Peintre_de_la_vie_moderne> [Consulta: 14 novembre de 2011]
83
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
omniscient narrator in objectivity and the first-person narrator in intimacy.
The flâneur is like a ghost who is physically manifest in the material world, but not
opaquely. His translucent personality, like a phantom, haunts his own narrative,
leaving a tinge of himself, of his latent, repressed personality, on every detail of his
interior-exterior universe, as though he were leaping into and out of his
surroundings»62.
Percebem l’interior de la persona que, entotsolada, passeja pels carrers de la
gran urbs i s’hi troba en silenci entre massa soroll, sola entre tanta gent...
Volgudament? Potser. Però també és possible trobar-se inevitablement sola a la
gran ciutat on, des de la distància de l’aïllament, podem observar les persones,
els transports, córrer com fileres d’insectes, animalitzats. Observem la ciutat
amb l’estranyament del flanêur i com només ens tenim a nosaltres mateixos, en
un moment concret, entre la gentada, el diàleg és, al capdavall, un discurs mai
realitzat, que es dissol en el nostre propi pensament.
6. Un desig o un missatge subversiu?
Però, quin és el missatge del poema WhereAbouts? L’intent fallit d’ordenar el
caos? L’enyor de la terra, d’allò més humà i natural, del silenci i del buit? Obrar
amb seny o fer l’amor? La invisibilitat volguda enfront dels altres o la
invisibilització patida a causa dels altres? De nou, l’ordre enfront del caos, allò
públic contra allò privat, la ciutat envers l’individu.
Immergida en la vida ciutadana, qui parla al poema, es pregunta per ella
mateixa, dubta, desitja. Es comporta humanament en un ambient força
deshumanitzat.
El poema ens convida a fer la ciutat que volem, a manipular les illes de cases de
l’Eixample en les quals, només tocar-les, apareixen petits habitants inesperats
62
Només apuntem molt superficialment aquest tema en relació al poema WhereAbouts. Aquesta
relació de metatextualitat amb el concepte de flanêur definit per Baudelaire i, posteriorment,
completat per Walter Benjamin en requeriria un estudi més aprofundit. Aquest fragment que
citem l’hem extret d’un recurs trobat a la xarxa que volem destacar. Es tracta de “The Arcades
Project Project”, projecte que forma part de la tesi doctoral de Heather Marcelle Crickenberger
titulada "The Structure of Awakening": Walter Benjamin and Progressive Scholarship in New
Media” de l’any 2007 on s’estudia la figura del flanêur I la visió que hi comporta com a element
present en la retòrica hipertextual.
<http://www.thelemming.com/lemming/dissertation-web/home/abstract.html> [data de consulta:
octubre de 2011]
84
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
en forma de versos: som com un demiürg. En el moment que participem
físicament del poema i manipulem la ciutat ens trobem amb la mirada de l’altre,
al cos que el «jo» percep, entenem el seu desig de buidor, desitgem amb ell, el
comprenem. Finalment, tot recomença i es fon en una possibilitat nova, per
estrenar. Una magnífica metàfora de l’apropiació de la tecnologia per a la rehumanització de la vida ciutadana. Una imatge travessada pel leit-motiv
d’aquesta autora, la literatura de la qual conté les possibilitats del canvi,
posades en funcionament a través de la tecnologia entesa com un mitjà per al
bé comú. Un missatge, al capdavall, de subversió en el sentit literal de la
paraula: destruir... per poder construir.
Vicent Salvador a Poesia, ciutat oberta63, hi veu una vinculació intrínseca entre
poesia i ciutat que expressa molt bé algunes característiques de la creació
poètica i de l’ésser poeta. Però molt especialment hi veiem el component utòpic
que sembla haver enllumenat algunes creacions artístiques i literàries de l’era
digital:
«La poesia és assimilable a la civilitat, a la civitas: l’estructura que constitueixen els
edificis, les places, els símbols civils, l’educació social, l’organigrama, el control de
la circulació, el museu, el parc per al lleure, la indústria, el mercat, l’àgora, l’opinió
pública, les esglésies, els prostíbuls, els grafits jocunds o protestataris. [...] La
poesia, com la ciutat, és el producte refinat d’una història que l’ha feta com és. La
sotragada creadora s’ha de produir sobre els enderrocs dels seus edificis i no podrà
esborrar mai les traces constitutives de la ciutat dels homes. Hi ha un pòsit perenne
que les muralles encerclen i preserven. La ciutat té murs i portes -al camp no li’n
calen. La ciutat té un llarg passat escrit a les parets, i una mirada cap al futur,
mentre que la naturalesa és l’etern retorn. La ciutat no podria viure sense la
memòria, tal com la poesia viu de la memòria acumulada en el seu arxiu de formes i
temes, de maneres de dir. Cultura versus natura. Ciutat i poesia coincideixen en el
seu caràcter de biblioteques fàustiques que acumulen els secrets del saber de la
vida. [...]».
»El poeta, ell o ella, per tant, es veu obligat a saquejar la ciutat, “oberta com una
magrana, retuda com una bagassa a l’invasor. En aquest paisatge desolat no hi ha
lloc per als ingenus: res no es diu per primera vegada, ni la carta d’amor, ni els
plany per la mort, ni l’oda a la cirera. “Nihil novul sub sole”, és cert, però, alhora, cal
dir-ho de manera diferent, amb nova saba, produir l’esclat de llum entre les tombes i
pagar amb sang d’originalitat el pecat de necrofàgia. [... ] Aquesta frenètica
autoafirmació de l’originalitat personal fa del poeta un outsider, o, per dir-ho en
termes de Dominique Maingueneau64, l’habitant d’un espai paratòpic, d’un “no lloc”,
l’indret parasitari on establir-se i dissenyar el propi autorretrat, be siga l’illa -espai
63
SALVADOR, Vicent. Poesia, ciutat oberta: incursions en el discurs poètic contemporani.
València: Tàndem Edicions, 2000. (Arguments; 12). ISBN: 84-8131-323-8.
85
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
paratòpic per antonomàsia-, la presó, el sanatori o la sala d’espills on emmirallar-se.
[...] Conciutadans d’enlloc, de la mateixa ciutat oberta on s’instaura la república
poètica, celebren, en trobar-se i reconèixer-se, una festa d’anagnòrisi, una orgia en
cadena on el lector esdevé escriptor i repta un nou lector/autor del futur. Se senten
membres de la nissaga de creadors de mons, sabeu?».
64
MAINGUENEAU, Dominique; SALVADOR, Vicent. Elements de lingüística per al discurs literari.
València: Tàndem, 1995. (Base de Dades; 4). ISBN: 84-8131-036-0.
86
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Deena Larsen, Stained Word Window
Vitrall de paraules
«[...] sempre sense
per mai
la por del desig».
Víctor Sunyol
des d’ara
1. Deena Larsen: genuïnament digital
Nascuda l’any 1964 a Denver, als EUA, ha viscut a San Francisco i al Japó. Va
estudiar Filosofia i lletres a la Northern Colorado University i es va llicenciar
amb la tesi Nansense Ya Snorsted: A logical look at nonsense premiada amb
el Best Thesis Award l’any 1986. Actualment viu a Lakewood on hi treballa al
Departament de reclamacions. Ella mateixa defineix la seua creació de poesia i
narrativa com una cosa completament nova. Deena Larsen és una autora
autènticament digital que ha explorat, des que va escriure’n el primer
esborrany sobre paper, les diverses possibilitats que aporta la tecnologia al fet
d’escriure i de llegir i, d’això, n’és ben conscient. Amb vocació didàctica 2.0 ens
ofereix una exhaustiva guia didàctica sobre lectura i creació de literatura
electrònica65 a la seua web personal, on també posa a l’abast del públic lector
articles, obres i lectures escollides. L’any 2007, Deena Larsen va donar tot el
material relacionat amb Internet que havia recollit des de 1990 al Maryland
Institute for Technology in the Humanities ―MITH― de la Maryland University
que ens ofereix la versió en línia d’aquesta extraordinària col·lecció —The
Deena Larsen’s Collection. Preserving the Electronic Literature Community’s
“Great Library of Alexandria”— a través de la qual podem accedir a les
beceroles més antigues de la modernitat tecnològica en el camp de la creació
artística i literària.
65
Deena Larsen. Hypertext.
<http://www.deenalarsen.net/>
Newmedia.
Electronic
Lit.
Possibilties.
Addicts
Attic.
87
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Marble Springs és l’obra més coneguda d’aquesta autora. Dissenyada en
HyperCard i publicada per Eastgate Systems l’any 1993 és un poemari-dietari
que retrata la vida d’una colla de dones d’una petita ciutat minera a Colorado a
finals del segle dinou. És molt interessant veure’n la recreació de la navegació
de Marble Springs en el moment en què es va fer i com va ser concebuda com
una obra on l’escriptura col·laborativa també hi tenia cabuda. Aquest hipertext
de 35 pàgines i 600 enllaços disposa, a més, d’una demostració navegable a la
xarxa i es pot adquirir completa a Eastgate
Systems, on també trobareu
Samplers: Nine Vicious Little Hypertexts.
Després d’aquestes primeres obres, Deena Larsen va voler treballar i
investigar en profunditat les relacions entre significat i forma. Fruit de la seua
estada al Japó són algunes d’aquestes structural-works i també els kanji-kus,
petits ideogrames que expressen suggestions poètiques, els quals també ha
relacionat amb la novel·la de misteri. Ha usat com a mitjà de creació diferents
programes i sistemes com Storyspace, HyperCard, JavaScript i Flash i ha
explorat força diversament la creació literària digital amb obres tan diferents
com un poema matriu —Firefly— de sis versos que contenen sis estrofes en
sis nivells de profunditat; uns contes “bessons interconnectats” —Datafeeds.
Intertwined tales.— i moltes altres obres, també en col·laboració amb diversos
creadors, en són testimonis accessibles a la seua web.
Stained Word Window66 forma part d’un conjunt d’obres que ella mateixa
anomena «structural works»67 en les quals investiga un significat —sentit, punt
de vista, evocacions, suggestions, etc.— mitjançant una forma de disposició
textual que s’identifica amb una il·lustració o figura. Compost l’any 1999,
comparteix amb Ferris Wheels i The Pines at Walden Pond —de 1999 i 2000,
respectivament— l’exploració d’una forma —un vitrall, una roda de fira i un
arbre— com a suport, estructura i metàfora d’un discurs determinat.
66
Deena Larsen. Hypertext. Newmedia. Electronic Lit. Possibilties. Addicts Attic.
<http://www.deenalarsen.net/>
67
Ella mateixa les defineix com «Structural works: These works explore a structural theme
using layout, imagery, words, and navigation».
88
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
En aquestes tres obres el punt de partida de l’autora per a vehicular el seu
discurs literari és la forma, és a dir, l’estructura i la imatge de l’objecte triat. En
el cas de Ferris Wheels l’atracció de fira conté la història d’una dona que
reflexiona sobre quin és el paper de l’amor en la seua vida. La trama es
fonamenta en una decisió complexa que cal prendre mentre la roda de la vida
gira sense aturar-se mai.
A The Pines at Walden Pond, tanmateix, les branques i agulles de l’arbre
amaguen una declaració transcendent al voltant de la visió de la realitat; una
89
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
mirada al món que observa un esponerós pi des de la seua lenta i equilibrada
evolució. A Stained Word Window, en canvi, la forma d’un vitrall sosté un
discurs poètic sobre la incomunicació, l’aïllament, la introspecció, i, també, el
pas del temps però, a més, i a diferència de les altres dues, es fa més evident
la reflexió sobre el paper del llenguatge, també present en altres obres de
Deena Larsen68.
2. Stained Word Window: l’exploració de l’estructura
Encetem la lectura de l’obra Stained Word Window i ens acarem a una imatge
geomètrica sobre fons negre que representa un vitrall acompanyada d’una
llegenda bastant detallada. Aquesta llegenda ens dóna algunes instruccions
sobre la navegació de l’obra i el programari requerit per poder llegir-la.
A la banda dreta de la pantalla, on se situen les instruccions, després
apareixeran els petits poemes que amaga cada node o enllaç del poema
hipertextual. La situació en la pantalla i l’estètica del poema evidencia
«l’antiguitat» de l’obra ―de l’any 1999―, ja que a les obres més recents de
Deena Larsen trobem, per exemple, instruccions de navegació més
sintètiques. A mesura que s’estén l’ús dels ordinadors i s’interioritzen les
lògiques de lectura en l’entorn digital, les instruccions d’aquesta mena de
literatura esdevenen més senzilles i s’imposa una estètica més elaborada.
68
Vegeu DOMÉNECH, O.: “Deena Larsen: comparant dues obres de poesia digital”
<http://www.scribd.com/doc/46032257/Larsen-Comparant-Dues-Obres>
90
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Aquesta structural work està elaborada amb el programari Java, un llenguatge
de programació creat per Sun Microsystems l’any 1995.
L’estructura del poema de Deena Larsen és la imatge d’un vitrall aprofitada en
un sentit funcional, però també en un sentit metafòric. Es tracta d’un vitrall
gairebé rústic, com ho eren els antics, simples i imperfectes, de la finestra
d’una llar qualsevol, sense ornaments.
Al contrari del que caldria esperar, el dibuix del vitrall no se situa sobre un fons
clar, que simularia la funció de deixar passar la llum, sinó sobre un fons negre.
Això, junt amb els colors cridaners, una mica semblants als llums de neó, que
evoquen l’estètica dels gràfics de les primeres computadores i videojocs, es
presta a la semblança del «vitrall» amb l’entorn de les pantalles i d’allò digital,
alhora que serveix, de manera pràctica, per ressaltar les paraules i les línies on
els mots d’enllaç i els poemes s’encabeixen. Potser l’autora no ens ha volgut
mostrar una imatge tan desvinculada de l’entorn electrònic com la que
suposaria el disseny més versemblant d’un vitrall. Encara que l’estètica d’una
obra digital, sovint, és producte de les característiques del programari més que
de la intenció de l’autor69. Una mica més enllà, el fet de lligar la foscor amb la
69
Una anècdota sobre els paranys en què podem caure en fer l’hermenèutica d’una obra digital
la trobareu a DOMÉNECH, O; HURTADO, S. I RUBIO, B.:«”I’m simply saying” de Deena Larsen. A la
recerca d’una traducció de poesia digital» [data de consulta: maig de 2011]
91
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
veu que parla al poema, introspectiva i solitària, seria una possibilitat
interpretativa en haver llegit l’obra.
Aquesta senzilla estructura geomètrica triada per Larsen per tal que siga
«vitrall de paraules» fa la funció de suportar les delicades peces que
composen la superfície del poema. Aquesta primera pàgina està formada per
quinze mots que ens guien per l’obra molt intuïtivament. La lectura, més
endavant, esdevindrà sintètica i aclaridora pel procés de resemantització70 que
fem amb les relectures del text. I així, com els antics vitralls estaven formats
per fragments petitíssims de vidre acolorit, acoblats amb molta cura per tal de
poder suportar el gran pes de tot el finestral —missió altrament impossible
d’aconseguir, la de bastir la finestra, sinó era des de l’extrema fragmentarietat
de la matèria primera i la bona traça dels artesans—, en aquest poema llegim,
abans que res, mots esparsos que esdevindran un tot textual. La primera
lectura,
doncs,
consisteix
a
llegir
noms,
verbs,
adverbis,
pronoms,
determinants, possessius i preposicions que, a simple vista, suren sense cap
sentit i ens mostren només la superfície del text. Aquests bocins fets de mots
es despleguen a través dels nodes que contenen, tot relacionant fragments
poètics que junts constitueixen la totalitat del missatge.
La fragmentarietat, com una part del procés de composició del poema i, a més,
com una característica de la modernitat poètica, és remarcada per Ingeborg
Bachmann a les Lliçons de Frankfurt tot citant la Carta de Philipp Lord Chandos
a Francis Bacon, d’Hugo von Hofmannsthal en un fragment que reproduïm
perquè resulta aclaridor de la continuïtat d’un fil de l’experimentació literària que
es fonamenta en la destrucció-construcció —del llenguatge, de la imatge, etc.—
i que fa temps que hom estira.
<http://www.scribd.com/doc/56439234/A-la-recerca-de-la-traduccio-digital> sobre la interpretació
del títol de l’obra i el programari en què va ser elaborada. Fets aparentment intranscendents,
com aquest, palesen una complexitat poc evident del fet literari actual i obrin una perspectiva de
reflexió totalment nova sobre la necessitat fonamental d’una alfabetització tecnològica general i,
encara, de l’adquisició de competència digital més específica pel que fa a la crítica, recerca,
docència i traducció literàries.
70
La «resemantització» és un mecanisme d’actualització del lèxic basat en la modificació del
sentit d’una unitat ja existent, que dóna com a resultat una nova unitat amb la mateixa forma,
però amb sentit diferent. Per analogia, s’ha usat en l’anàlisi de les relacions semàntiques d’un
text quan aquestes ens en van descobrint nous sentits a mesura que els significats d’aquest
s’hi van veient afectats i ajustats en la seua globalitat.
92
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«Ja no aconseguia de capir els altres amb la mirada simplificadora del costum. Tot
se’m va fer miques, els trossos també es van esbocinar, i ja no vaig poder abastar
res més amb un concepte. Paraules aïllades suraven al voltant meu; quallaven en
ulls que em miraven fixament i que jo també havia de mirar amb penetració: són
remolins que persegueixo avall, fins al vertigen, que roden sense parar i a través
dels quals s’arriba fins al buit»71.
Uns textos poètics que es depuren tot destil·lant-hi la mínima significació del
mot són, segons Bachmann, simptomàtics de la construcció, a partir del
solatge anterior, d’una matèria literària nova tot fent referència als moviments
artístics d’avantguarda. L’exemple, tanmateix, és útil per a l’analogia amb el
fenomen de la poesia digital i de l’època actual:
«Una llengua nova ha de tenir una nova manera de caminar, i només podrà tenir-la
si l’habita un esperit nou. Ens pensem que la coneixem tots, la llengua, perquè la
manegem [...] però cal tenir en compte que el llenguatge obeeix a una
transformació que no aspira, ni en primer ni en últim lloc, a la satisfacció estètica,
sinó a una nova facultat de comprensió»72.
Vicent Salvador proposa que en una teoria completa sobre la metàfora caldria
acarar-se amb casos «no sols de metàfores adjectives i verbals, sinó fins i tot
amb altres casos de mots més buits o “relacionals” (verbs copulatius,
conjuncions, etc...) 73».
La matèria prima poètica, el llenguatge, se’ns presenta com el delicat vidre fos,
manipulable i flexible, que una vegada fred i treballat «significa» sempre
alguna cosa, encara que es tracte de bocins ben menuts. L’exploració literària
d’aquesta destrucció dels mots es dóna en molts poemes d’aquesta autora 74 i,
en aquest concretament se’ns presenta la lògica destructiva des del punt de
vista de la mirada que va del mot al text. Un text que es forma des de la
descomposició, que és també un procés de síntesi i, per tant, de construcció.
71
BACHMANN, Ingeborg. Lliçons de Frankfurt: problemes de literatura contemporània. Traducció
d’Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner, Editor, 2010. [Frankfurter Vorlesungen]. (Traus;
11). ISBN: 978-84-92562-87-9.
72
«Questions i pseudoqüestions» dins BACHMANN, Ingeborg. Lliçons de Frankfurt: problemes de
literatura contemporània. Traducció d’Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner, Editor,
2010. [Frankfurter Vorlesungen]. (Traus; 11). ISBN: 978-84-92562-87-9.
73
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut de Filologia
Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de València; Edicions del Bullent,
1984. ISBN: 84-600-3759-2.
74
A I’m Simply Saying, per exemple, s’esdevenia de manera més lògica o natural, el mode al
qual tendim gairebé inconscientment com a parlants: la variació gramatical o derivativa que
sobre les arrels dels mots afegeixen els prefixos, sufixos i morfemes, base i fonament de la
funció analògica sobre la qual es conformen moltes llengües.
93
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Stained Word Window és un text poètic relativament breu. Així, la lectura,
encara que fragmentària, suposa la comprensió d’un discurs poètic arredonit i
complet. L’hipertext és un suport textual on la poesia se situa còmodament, ja
que la relectura és una característica gairebé inherent al gènere poètic. El
format hipertextual proposa la relectura del poema insistentment perquè el
procés lector no acaba en el text, sinó que forma part d’una cadena de textos,
de baules de significats «en moviment», que el lector talla per on vol i quan vol.
I, sovint, aquesta disposició lectora facilita la tornada al poema una vegada i
una altra.
Amb la imatge escollida del vitrall, com dèiem adés, l’autora ens situa en un
context —lloc o espai— determinat, ja que un vitrall és, en definitiva, una
finestra. Una finestra, però, amb unes característiques especials, certament,
cosa que ens obliga, en la lectura, a assumir d’antuvi algunes implicacions
donades per les connotacions culturals que s’hi transmeten, una mena
d’expectatives que es donarien per la nostra experiència en un context
semblant però que no són, en absolut, condicions necessàries per a la
interpretació general del poema. De fet, podem situar aquest mateix poema
com una composició molt relacionada amb els kanjis que Deena Larsen va
elaborar durant la seua estada al Japó, cultura que se situa als antípodes de la
nostra i, pel que sabem, més avesada a llegir des dels fragments. Tot i això, és
molt difícil que ens resistim a llegir amb tot allò que ens acompanya i que
compartim amb l’autora perquè ens és comú: a través d’un vitrall veiem
l’exterior amb una visió poc clara, relativament deformada i, des de l’exterior del
vitrall, és pràcticament impossible reconèixer allò que està a l’altra banda. A
més d’això, que correspondria al camp de les expectatives del lector segons la
seua enciclopèdia cultural, no podem negar que, tot i que és la figura d’un vitrall
la que ens dóna accés al text, es tracta d’un vitrall particularment ordenat que
té ben en compte la lògica apresa i interioritzada de la lectura de paraules en la
societat occidental: d’esquerra a dreta i de dalt a baix. Un vitrall, el de Deena
Larsen, de línies rectes, gairebé geomètric, l’estètica del qual, amb lluents
colors escollits i el seu contrast amb el fons negre, ressalta les paraules, cosa
que ens obliga a llegir d’una determinada manera. Alhora, amb la forma triada
―un octògon travessat per una aspa acabada en puntes―, l’autora ens obliga
94
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
a fer el recorregut des del centre a la perifèria. Som lectors manipulats pels
mots i per la imatge, per tant, ben bé des de l’inici de la lectura com provarem
de demostrar tot seguit.
3. Morfo-Sintaxi: significats que s’acoblen
Llegiríem, així doncs, amb aquesta disposició textual incitada per la figura
geomètrica on s’encabeix:
«Your75 staring at you»
«Faces (staring) corners»
«Faces (in) corners»
«Wholly in without»
«Eyes (in) windows»
«Eyes (understanding) windows»
«Our understanding at us».
De manera intuïtiva, com hem pogut observar, fem la primera lectura
d’esquerra a dreta, en línies ―i també en interlínies— i en diagonal. Per això,
el procés de comprensió es desplega en una estructura de sintagmes paral·lels
que comença en un recorregut visual cap als altres —«your»— i des dels
altres, fins a nosaltres —«at us»—76. Al bell mig de la figura trobem dos
adverbis i una preposició que formen un significat antitètic o contrastat: la
complexitat del «plenament» i la buidor del «sense», el tot i el no-res, que
actua com una mena de frontissa entre els sintagmes paral·lels que van des de
l’exterior a l’interior, des d’una distancia visual mitjana —«faces» i «corners»—,
a una de més propera —«eyes» i «windows»—. Aquesta ordenació dels
sintagmes que copsem de manera intuïtiva, ens suggereix, després d’una
lectura més aprofundida, una disposició «en espill» que evidencia les dues
realitats que descriu el poema, confrontades a una banda i a l’altra de la
finestra deformadora que ha bastit l’autora. D’aquesta manera, «wholly» i
«without» palesen el contrast entre qui mira i qui és observat, «sense» el qual,
75
Aquesta primera línia es podria llegir fonèticament així: «You’re staring at you». Els jocs de
paraules i les ambigüitats són constitutives dels textos poètics, en general. La nostra autora hi
juga, sovint, amb la fonètica. Aquesta qüestió l’hem de contemplar, com una possibilitat més de
lectura del text.
76
En la lectura poètica captem significats més enllà de la lògica sintàctica de la llengua de
referència. La construcció intuïda a primera vista en l’entrada del poema de Deena Larsen no
és correcta gramaticalment, tanmateix, aquest trencament sintàctic possiblement és usat com
a part del joc amb els significats i, per tant, hauria de ser «llegit» com a part del sentit del
poema.
95
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
però, no ens podem «comprendre»: no és sinó «contra» els altres que som. Un
espill, aquest, a l’altra banda del qual, per molt estranya que ens semble la
realitat que albirem, també ens observen a nosaltres. El grau de comprensió
inicial del text, per això, es dóna pel moviment que fem com a lectors que, en
certa manera, acompanya el moviment visual que segueix qui parla en el
trajecte que fa de si mateix a l’altre, mirant a través de la finestra, per poder
arribar a si mateix i a l’altre, «at us». Un moviment de variació del punt de vista,
l’efecte del qual sentim com a lectors, d’una banda, per l’espai on se situa el
poema i, per l’altra, per la identificació amb el «jo poètic» que parla.
L’efecte de la disposició de les aspes que creuen el vitrall en la cerca de sentit
a què obliga la lectura del poema és el mateix que si tinguéssem dos vectors
que ens situen al centre del poema i ens condueixen, obrint-se, fins als marges
de la imatge d’aquest vitrall. És a dir, la forma de la figura que conté el poema
té un efecte sobre la construcció que el lector fa del significat del poema
perquè aprofita l’espai per situar els mots que composen una part de l’obra, la
que roman sempre visible, que és la primera que llegim, tot jugant amb la seua
naturalesa gramatical i el paper que aquestes paraules ocupen en la
composició d’estructures lingüístiques bàsiques en la llengua. Per això, com
dèiem en començar aquest apartat, l’autora s’ha situat en el lloc del lector per
aprofitar les maneres de llegir apreses i per provocar-ne altres de noves
mitjançant la figura triada, com podeu observar en aquest esquema en
moviment de la lògica del moviment lector.
De la situació de les paraules en el vitrall, també podem deduir una
interpretació que ateny al significat del poema i que s’encaixa en la forma amb
precisió. La preposició «in», junt amb els verbs i els adverbis —«staring»,
«understanding», «wholly» i «without»—, que donen compte de l’acció i de la
circumstància, se situen dins de l’octògon: són, sens dubte, el nucli dur de la
llengua, els elements que, situats amb ordre a l’eix sintagmàtic, en conformen
l’estructura77. Notem que al centre de tot trobem la categoria gramatical
77
Encara que en l’anglès els pronoms personals en serien, més aviat, una part estructural per
tal com la flexió verbal d’aquesta llengua no disposa d’un sistema de morfemes capaç de
marcar qui i quants fan l’acció. Pensem, però, que l’autora ha volgut deixar els pronoms fora de
l’estructura central del poema per una qüestió de punt de vista de les veus del discurs.
96
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
formada pels mots amb el significat més difús i diluït, com són les preposicions.
Concretament, la preposició «in», acompanyada de les paraules més
clarament marcades i amb més potència estructuradora per si mateixes —el
verbs, que són l’acció i l’estat—, i altres, com els adverbis, que són
modificadors, matisadors, mers acompanyants que arredoneixen el significat
de verbs, adjectius, clàusules, oracions i, també, d’altres adverbis. Una figura
geomètrica en la qual se situen, tot creuant-la, els mots que sovint es poden
veure més afectats per connotacions culturals com són els noms, com passa,
sens dubte, amb el significat de «windows» i «corners». L’estructura del poema
organitza els mots segons una gradació del significat lligada a la seua
categoria gramatical: des de la paraula més buida a la més plena, és a dir, de
la dilució del significat en la preposició a allò susceptible de connotació en el
substantiu. En definitiva, el centre de la figura del poema es percep com una
estructura que naix dels significats més generals i intuïts i arriba als més propis
i característics d’un idioma, en un camí metafòric que va del llenguatge com a
estructura comunicativa fins al llenguatge en societat. De la preposició,
tanmateix, també arribem al pronoms personals —«your», «our», «at you», «at
us»— que se situen fora de la figura central, com si fossen tota una altra cosa,
encara que el fet de compartir-hi color contribueix a aquesta sensació d’estar
just al marge però també lligats d’alguna manera al centre del poema. I se’ns
mostren enllaçats perquè sembla que amb l’acabament de l’aspa en punta s’hi
vulga arribar més enllà, fins i tot. La substitució i l’extensió, el sintagma i el
paradigma, la metàfora i la metonímia, formen les peces d’un collage amb
infinites combinacions, sentits i possibilitats. Deena Larsen instrumentalitza78 la
imatge del vitrall per mostrar-nos l’eina de què ens servim per explicar-nos els
uns als altres: la llengua.
No és casualitat, per tot això, que la disposició del vitrall aprofite la seua
estructura per bastir l’encertada metàfora del llenguatge com a construcció.
Aquesta imatge funciona, d’altra banda, com una possible resposta a la qüestió
de què és la llengua. La mestria en la construcció lingüística, des del mot fins
78
L’autora diu a la seua web «In StorySpace, I explored the meaning of structure, the idea that
the sculpting of a text could mean as much as the connections and the words (Samplers).
StorySpace was the closest we ever came to an embodying of link and node, with native
hypertexts roaming the landscape». [data de consulta: maig de 2011] <http://www.deenalarsen.net/>
97
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
al text, és només una destresa, si voleu la més fonamental o arquitectònica,
d’un art que muda admirablement al llarg dels temps: la literatura. L’aspecte
cultural, social, ideològic o polític, en definitiva, allò contextual, col·labora en la
construcció del fet literari que, òbviament, és alguna cosa més que un mer
instrument comunicatiu encara que estiga «fet de llengua». Així, quan hem vist
com la senzillesa de la forma del vitrall amaga la complexitat del significat que
conté i que, a poc a poc, s’anirà desplegant mitjançant els diversos nodes o
enllaços que desvetllaran el discurs poètic complet, hem intuït que la tria
semàntica de la superfície, tanmateix, ben intencionada ―bonament i
intensa― juga un paper fonamental en el significat global del text. Com ja hem
avançat adés, Deena Larsen ens farà explícit el moviment visual i la distància a
una banda i a l’altra del finestral, i ho farà, entre altres recursos, amb la tria
lèxica inicial que esdevindrà completa amb les relacions79 que s’estableixen,
tant entre paraules, com entre els fragments poètics que s’amaguen al poema.
En la xarxa textual que es va formant a mesura que llegim, cada paraula
situada en un fragment del vitrall inicial conté un poema amb dos nodes.
Cadascun dels nodes es relaciona amb una paraula més de la superfície
primera que, alhora, conté un fragment de text que s’obri a dues altres
paraules les quals remeten a les paraules inicials, ara desplegades, tot
generant els tretze poemes continguts al vitrall. La visualització del text és
paral·lela a la visualització de la figura del vitrall, que mai perdem de vista. On
abans se situaven les instruccions, ara trobem petits poemes i altres
paratextos, com el títol i un «Back to the beginning» que es mantenen. El fet
que la imatge del vitrall fet de paraules, primer contacte amb el poema,
romanga sempre present mentre en llegim la resta, fa que la sensació que
tenim en avançar siga gairebé la mateixa que tenim en passar una plana de
paper cap avant i cap arrere. La «desaparició» dels poemetes o «l’aparició»
d’altres de nous no supera el temps equivalent a un obrir i tancar d’ulls. Això
propicia la lectura seguida i anul·la, pràcticament per complet, la sensació de
79
L’autora ha escrit una sintètica biografia per a la Deena Larsen’s Collection (op. cit.) on
descriu el seu aprenentatge com a autora digital i en remarca la dificultat d’unir els nodes i els
textos i que funcione, cosa que va practicar molt amb l’HyperCard «but not easily. You had to
have the vision of what to link to and what the patterns could be to be able to link—somewhat
like having to know exactly what you will see when you walk a path to be able to walk the
path».
98
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
pèrdua de sentit, però també d’immersió, pròpia d’altres obres literàries.
Pleguem i despleguem els bocins, que, això sí, embastem amb el mateix fil de
la lectura, d’una àmplia catifa de matisos. El petit vitrall de l’inici es converteix
en un finestral menys modest que no semblava en aparença.
Hi ha, així doncs, 13 paraules-nodes cadascuna de les quals conté un
fragment poètic que amaga dos nodes més. Són, per tant, 26 relacions
establertes amb altres mots i fragments del poema que, en posar-les a la vista
amb el mapa conceptual que teniu més avall, descobrim que no es tanquen
per la banda dreta del vitrall, que queda obert. Senzillament, potser, perquè la
cosa va quedar així després d’algunes proves amb el programari. O, tal
vegada, l’autora ha deixat la finestra oberta volgudament per trencar aquesta
mena de barrera que és la pantalla —o la pàgina― entre l’obra i nosaltres —
encara que la percepció per al lector sobre aquest assumpte siga pràcticament
impossible de copsar en una lectura superficial de l’obra—.
El cas és que totes les paraules del vitrall allotgen dos nodes i en són
receptores de dos més, excepte «ulls» que en rep tres. No deu ser causalitat
que, pel que fa al significat del poema, la paraula «eyes» tinga una especial
rellevància, ja que els «ulls» representen el canal a través del qual es fa un
moviment de descoberta d’allò que hi ha a l’altra banda de la finestra per,
finalment, poder arribar a la descoberta de nosaltres mateixos, com es
comprén una vegada comprés el sentit global del poema. Uns «ulls», per tant,
que miren a l’exterior, on troben uns altres «ulls» en els quals potser es miren.
I és possible que reflexant-s’hi, es puguen veure a si mateixos i, per això,
arriben algun dia a reconèixer-se. Cal pensar si en el cas de la lectura
d’hipertextos poètics digitals, el fet d’anar a parar repetides vegades a un
mateix node, no farà el mateix efecte en la construcció del sentit del poema
que el que fa l’anàfora en un poema qualsevol. Fet i fet, la nostra atenció és
captada per la paraula «eyes» mitjançant tres vies: per la situació en una de
les aspes que travessen el vitrall, perquè hi anem a parar tres vegades i
perquè, no ho oblidem, l’espai d’un vitrall implica que en l’imaginari del lector
estiga present l’observació i el fet de mirar.
99
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Resulta rellevant mostrar una lectura una mica més ordenada dels nodes i els
fragments del poema que hem anat associant segons les relacions establertes
entre ells, però sempre a partir de la lògica de lectura es dóna en la superfície
del poema, tot aprofitant-ne la disposició en categories gramaticals per aplegar
els mots i els poemes que hi contenen.
Així, la figura geomètrica del vitrall ens ha servit com a excusa per associar els
noms ―en parelles, segons la forma de l’aspa que travessa la figura— situats
a molta distància, i no només física, sinó també pel que fa al significat, ja que
els «ulls» miren les «cantonades» des de les «finestres» estant i les «cares»
estan darrere de les «finestres» ignorades des de fora o vistes amb dificultat.
Els adverbis i els verbs ―situats com a totalment oposats― contrasten també
en el significat: «plenament» i «sense», la cosa perfecta ―en el sentit de feta,
100
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
acabada― i la buida ―el no-res―; «observar» com qui no vol la cosa i
«comprendre» ―la passivitat o la indolència i la mirada activa, des de dins―.
La preposició, ―situada a la cruïlla― sembla el lloc on va a parar tot ―«en»,
dins―. Els pronoms, s’agrupen en dos parelles, una amb preposició i l’altra
sense, ja que els primers suposen el fet de rebre i, en canvi, els segons són
determinants que marquen possessió.
El binomi «ulls» i «cantonades» suposa una associació a causa de la categoria
gramatical comuna —els dos són noms―, però també dóna compte d’un
contacte visual a distància. A l’estructura del vitrall els trobem situats
oposadament en les aspes centrals i, entre ells, inevitablement, també llegim
«in». Això ens dóna, per tant, la idea de la direcció cap on es mira: des d’una
banda de la finestra a l’exterior. Els «ulls» del poema, per contra, no tenen en
tots els moments del discurs poètic aquesta connotació activa de mirar que
implica «comprendre». Com podem observar en el joc de relacions que
s’estableix a partir de «ulls» i «cantonades» es tracta d’una mirada a l’exterior
que no veu, com si la deformitat del vitrall li ho impedís. És com si qui mira se
situés en la llunyania o ho fes d’esma i miràs sense cap voluntat de veure. Tal
vegada, qui mira pren distància del que es veu a fora: veu «cossos», més que
101
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
cares, més que persones? En canvi, des de les «cantonades», la massa
gairebé informe d’individus roman aliena a una mirada que, en principi, no els
veu però sí que els jutja i ens els mostra com grups deshumanitzats que es
mouen per impulsos i als quals no comprén. A les «cantonades» es descriu el
moviment de persones típic d’una ciutat, la remor de la fressa produïda pel
mercat o el comerç; un anar i venir que en algun moment desapareix deixant
els carrers buits i solitaris; una buidor que el pas del temps conformarà, amb
paciència, com una empremta immarcescible, perquè el temps no té pressa.
Des de la solitud, sentida, fins i tot quan fora la ciutat bull d’animació, qui mira
pensa si el veuran a través d’una finestra, ni que siga per un instant, ni que
siga com una ombra o un lleu reflex. I aquesta reflexió amaga un desig
expressat quasi com un convenciment antic, el de fondre’s aigua i vidre, dos
elements antagònics, fluidament i amb calma, sense les barreres emplomades
que separen tant com aqueix no «saber veure les nostres cares en les
vostres».
El punt de vista no canvia quan reflexionem sobre les relacions entre «rostres»
i «finestres», ans al contrari, el discurs vigent continua dit per algú que observa
el carrer a l’altra banda de la finestra.
D’una banda tenim els «rostres» que miren a l’exterior sense veure i que es
pregunten si són observats des de fora. De l’altra, darrere de la finestra, hi ha
l’afirmació d’una unió més enllà de les barreres ―tota matèria és la mateixa
cosa— i la certesa que, a un costat i a l’altre, els ritmes són diferents: la
rapidesa i el vertigen de la vida exterior contrasta fortament amb la vida a
l’interior, que passa lenta i està marcada «amb les bombolles passatgeres dels
centenars de segles».
102
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Hi ha, per tant, una impossibilitat de «veure» des de totes dues bandes de la
finestra. Qui és a dins no comprèn allò que passa fora, ja que se situa en un
altre espai temporal, més lent, com el temps dels esdeveniments històrics que
es comprenen al cap dels segles. Des de dins estant, qui observa parla des de
la seguretat de qui sap que, amb els temps, el vidre es fondrà «com l’aigua
calma». Una seguretat, però, entelada d’una certa tristor, com una capa de
pols que tot ho envelleix.
Els adverbis «wholly» i «without» encaixen amb aquests dos fils temàtics que
hem anat comentant d’acord amb els poemes relacionats amb els noms «ulls»,
«cantonades», «rostres» i «finestres»: la realitat que es percep des de dins
estant i la realitat que, qui se situa com a observador, sap com una veritat. Els
«ulls», de nou, miren cap a les «cantonades» plenes a vessar. La gent és
percebuda i observada de manera impersonalitzada, incapaç de comprendre
una realitat aliena. Ara bé, relacionat amb l’adverbi «completament» hi apareix
un aspecte nou: «Hi ha coses en aquest món que és millor que les deixem per
respondre». «Comprendre», per tant, es llegiria amb limitacions; no cal saberho tot. Tornem, de nou, a aquesta filosofia vital, més arrelada a temps antics, a
una altra manera de viure, en la qual «comprendre» no devia estar tan lligat a
«saber» com a «conèixer», «aprendre» o «comunicar-se». Una mena de
lloança a la disposició despreocupada de qui sap que no ho sabrà mai tot?
103
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Una crítica, quasi en to de reny, com si fos dita per la persona gran que, des
del temps viscut i l’experiència, amonesta els joves curiosos? O una vindicació
del secret, d’allò ocult, de la preservació de la intimitat de les persones, del dret
d’amagar-se de tant en tant? El vitrall separa «completament» dues realitats
deslligades, allunyades, descompassades, incomunicades...
La incomprensió per part de qui parla és total. Quan vol «comprendre» no sap
com fer-ho i es resigna al misteri que suposa allò exterior. Quan «observa» la
separació es fa evident. Sorgeix, però, el dubte sobre què pot passar quan
deixem d’observar. Hi ha la possibilitat que allò de fora no siga exactament allò
que veig? Cap la possibilitat d’una altra manera de comportar-se, quan no
mire? La comunicació ―«us parleu l’un a l’altre, tot organitzant les vostres
vides d’una manera completament diferent»― sembla ser l’única redempció
plausible a ulls de qui parla. O, potser, la cosa ja no tinga remei i aquests
individus que s’amunteguen a les cantonades, sempre amb pressa, sempre
corrents, no siguen capaços ni tan sols d’apreciar l’escalfor del sol, allò que fa
possible la vida. El poema es va traslladant, a mesura que en coneixem tots els
matisos, d’una percepció personal a una visió més general, més social.
104
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Al centre del vitrall, la preposició «en» té un sentit difús, però ens suggereix,
sens dubte, el significat de «contenir» o «ajuntar». El poema que amaga
aquest node reforça el segon sentit de la preposició: a la fi, amb el pas dels
segles, la matèria més antagònica es fon. El pas del temps no respectarà, en
absolut, el moviment viu, precipitat, de les gents que omplin els carrers, del
comerç, de la vida d’ara. Separades pel vitrall hi ha contingudes dues realitats
que no es toquen.
Un intent d’establir comunicació, d’encetar un camí amb tornada, és el que
trobem als poemes associats a «at you» i «at us». Què diu qui parla als de
fora? Els parla ―«la vostra existència»— d’un «nosaltres» que ens conté, a
tots, a «tu» i a mi, «jo» i l’altre, en una dansa plena de variacions, moviments
mutables, punts de vista diferents que en algun moment respiren «ensems».
Com elevats per un fluid on transitar sense impediments ens unim en
«nosaltres» i ens separem en «tu» i en «jo», una vegada més, enduts pel líquid
que ens mou. El moment àlgid del poema es troba en aquest fragment que
105
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
amaga el node «our»: tota una declaració d’intencions. El desig que intuíem es
fa explícit. La incapacitat de comprendre de qui parla, la mirada a una realitat
que li és aliena, l’esperança en l’efecte del temps sobre una realitat a la qual
no pot ―no vol?— accedir-hi... Tot això no és altra cosa que l’aïllament total, la
solitud extrema, l’anul·lació de tots els sentits corporals, d’algú que guarda un
desig de contacte, de comunicació, d’intercanvi, que és com un record gairebé
oníric, d’un passat —«solíem estar» en silenci— que potser ni tan sols ha estat
viscut. L’intent de comunicació amb els altres, des de l’altra banda del vitrall, és
maldestre; la vista no fa la funció requerida, el tacte és anul·lat per la distància i
els vidres, l’oïda només escolta el silenci i la sensació d’estranyesa magnifica
la incomprensió en què es troba: «delicats moviments en un món estrany com
quan culls pedretes de
grava buscant quelcom que nosaltres no podem
veure». Negats els sentits, l’exterior es percep com un escenari inacostumat en
què uns autòmats es mouen sense ordre ni raó.
Sembla que, finalment, els pronoms possessius tanquen la possibilitat de
comunicació que s’albirava ―es desitjava o es recordava— i, al capdavall,
totes dues realitats, la interior i l’exterior, queden separades. Fixem-nos que
«nostres» ha desvetllat el dubte que representa la possibilitat d’establir
comunicació: la comprensió és possible. Contràriament, «vostres» pertany a un
«món estrany», separat pel vidre: la impossibilitat de comprendre és part de la
vida. Així les coses, de vegades, és millor deixar-ho estar.
106
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
4. Les veus del discurs poètic i l’espai com a metàfora
Cal que ens preguntem, encara, a quina banda del vitrall ens trobem nosaltres,
els lectors, en reflexionar sobre Stained Word Window. En un poema com el
que ara llegim potser ens trobaríem còmodes a una banda i a l’altra de la
pantalla. Però aqueix és un debat que ultrapassa l’objectiu concret de l’anàlisi
del poema.
És important recordar, però, que al llarg de la lectura hem resseguit un trànsit
des de dins cap a fora i, de nou, cap a dins. Un moviment mitjançant el qual
ens anem implicant i, fins i tot, arribem a assentir al discurs que hem llegit: ens
hi sentim inclosos. Com ho ha aconseguit l’autora? S’ha servit del mitjà digital
perquè el lector perceba el moviment de la mirada? O només les paraules que
formen el poema ens fan captar aquesta sensació? En quina mesura són
protagonistes l’un i les altres de l’artefacte literari?
El mecanisme de la reflexió és present en tots els fragments textuals que
componen el poema. Un poema estàtic, certament, la interactivitat del qual
només rau en descobrir els versos soldats amb lligasses invisibles a les
paraules del vitrall. Un poema dinàmic, en realitat, perquè el moviment ens
arriba amb transparència mitjançant la tria lèxica, que situa en un punt central
del poema el camp semàntic que es relaciona amb els ulls ―la mirada a través
de la finestra; el fet d’observar o parar atenció i comprendre―. Aquest lèxic
107
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
implica una acció mental, una disposició imaginativa que pot ser feta, sense
inconvenients, des de la quietud física. Un altre grup semàntic seria el que
inclou «at you» i «your», «at us» i «our», el qual implica, també, moviment
entre dos interlocutors: «a tu» i «a nosaltres», «nostre» i «vostre» podrien ser
ben bé els díctics que situen les persones que participen del discurs poètic.
Aquest discurs, amb dos interlocutors, vol ser un diàleg però fa fallida. La tria
lèxica, per tant, i les relacions semàntiques que s’estableixen entre les
paraules d’aquests dos camps de significat impliquen moviment, i així ho
percebem.
Es dóna, per tant, una unió subtil de relacions semàntiques que podríem
encabir dins d’aquesta definició matisada d’isotopia:
«En aquest sentit la isotopia80 funciona com una mena d’anivellament semàntic
que homogeneïtza el significat del text establint-hi una certa equivalència entre
diversos sememes. [...] la isotopia no suposa identitat de referents sinó tan sols
una comunitat sèmica i actua com a homogeneïtzador semàntic del text [...] En
un sol text poden coexistir diverses isotopies que, a tot estirar, estiguen
connectades entre elles a un nivell més pregon on es produiria una mena de
“arxi-isotopia” o isotopia d’isotopies»81.
Un mecanisme que també actua a Stained Word Window paral·lelament al de
la isotopia és el d’iteració o recurrència. Però als poemes hipertextuals no
podem considerar la repetició només des del punt de vista del recompte de
paraules que l’autor o autora volgudament ha repetit. L’hipertext requereix una
lectura recurrent i, per tant, la repetició en aquesta mena de textos també la
construeix el lector. Encara més, la iteració ve donada perquè el mecanisme
lector —o relector― dels hipertextos fa que caiguem repetidament en les
mateixes paraules. Es tracta, doncs, d’una repetició intencionada que creix
exponencialment en la lectura d’un hipertext i destaca, en relleu, sobre la resta
de la xarxa semàntica del text.
L’altre mecanisme de moviment que usa l’autora és el referent a les veus del
discurs, a les persones triades per dir el poema. Convé destacar que allò que
80
El concepte aplicat al text és de Greimas.
SALVADOR, V. op. cit. «Harald Weinreich diu que “el concepte d’isotopia pot ser considerat
naturalment com una textualització del concepte de camp lèxic, usual des de fa temps en
lingüística” El concepte encaixa així perfectament en el marc teòric de la poètica jakobsoniana i
lotmaniana».
81
108
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
es diu es troba en boca d’una primera persona del plural, un nosaltres inclusiu
que ens implica des del bon començament de la lectura i que, per això mateix,
ens situa a la banda de dins del vitrall, tan allunyat dels altres, representats per
un «vosaltres», «vostres», «a vosaltres». Així, mirem pels seus ulls i fem el
moviment d’anada i tornada, de dins cap a fora, cap als altres i, de nou, cap a
«nosaltres». Només en un moment determinat, el «nosaltres» es desdobla en
un «jo» i un «tu»:
NOSTRE
El pronom roman canviant
com les fulles sota les ones-respirant ensems fins que
el corrent ens eleva des de baix
separant el pàl·lid fullam de nosaltres en
tu.
jo.
Quan l’aigua es mou de nou,
ens unim una vegada més.
És un moment, aquest, com de somni, on el «jo» i el «tu» se saben part d’un
nosaltres, però alhora, conservant la seua individualitat. Això implica llibertat,
que és la possibilitat d’arribar a algú perquè vols. I aquest pensament, desig o
reflexió de qui parla, fa seua aquesta possibilitat triada amb l’ajut d’un «corrent
que ens eleva des de baix». S’arriba, així, a una entesa més que a un diàleg.
S’arriba a una acceptació que fa possible la comunicació. Clar remarcar, però,
que hi ha hagut un canvi d’espai perquè aquest contacte siga possible: d’un
material transparent i sòlid, es passa a un material transparent i líquid; de
l’estat passiu i estàtic, al fluid i dinàmic. Es tracta d’una analogia o comparació
amb un universal connotat amb la vida: el córrer de l’aigua, el surar a la mar...
Unes evocacions que comprèn el lector, entendrit vers qui parla.
109
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Sovint els poetes s’han adreçat a un «tu» —o a un «vosaltres»— com un
recurs per parlar-se a si mateixos, el que es diu un desdoblament del «jo»
poètic, com si adreçant-se a algú es mostraren en la seua introspecció.
En efecte, el del poema és un discurs introspectiu que, de vegades, apel·la als
qui estan fora. Però aquests no se’n temen de res. L’intent de comunicació
falla per una doble via: la impossibilitat de «nosaltres» de veure i d’escoltar per
com estem d’aïllats a la banda de dins del vitrall i la ignorància dels qui estan
fora, per més que en algun moment es dubte de si, tal vegada, hauran vist el
nostre lleu moviment i s’hauran preguntat qui deu haver a l’altra banda
d’aquella finestra. Aquesta incomunicació del «jo poètic» fa s’adrece en to de
retret al món del qual es distancia. Amb aquest to de disgust, alhora,
aconsegueix dur a terme un procés d’alienació vers el «vosaltres» a qui es
dirigeix. Aquestes primera i segona persona del plural, així doncs, no funcionen
com a «locutor» i «alocutari» en un procés d’interlocució o d’interacció
comunicativa; el lector es distancia d’un «vosaltres» que sovint l’acull en molts
altres textos. En canvi, qui llegeix, s’identifica plenament amb el «jo» ―a
través del «nosaltres», que és inclusiu― hi simpatitza, el comprèn i, fins i tot, el
plany.
VOSTRES
Les vides es composen de silenci-delicats moviments en un món estrany
com quan culls pedretes de grava,
buscant quelcom que nosaltres no podem veure.
Perquè, en últim terme, estem assistint a l’elocució d’un monòleg interior ―del
qual ens apropiem a través del «nosaltres», com ja hem explicat adès―. Un
monòleg interior que ens mostra un «jo» que està quiet, que és introspectiu i
reflexiu. Qui parla és l’observador, des de l’estranyesa, d’un «vosaltres» que es
mostra en moviment i que es jutja, des de dintre estant, com a superficial i
voluble.
110
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
En definitiva, a la segona persona del plural —la persona que tradicionalment
concebem com l’objecte de l’elocució de l’acte de parla, la que es presta com a
alocutari en el procés de diàleg que es dóna al text―, se la despulla de la seua
capacitat d’interacció i per això ens identifiquem, al llarg del poema, amb una
veu en primera persona que remet a una realitat exterior en la qual hi ha els
altres que «no són jo». Amb aquest separació volguda dels altres el «jo poètic»
s’atuoafirma; així, per oposició amb els altres, és com aquesta primera persona
es diu a si mateixa. Una primera persona, per tant, en la qual ens incloem i de
la qual ens distanciem, de manera inconstant, intermitent.
Stained Word Windows és, doncs, un discurs poètic sobre un viatge
introspectiu que ens arrossega en un moviment de dins cap a fora i, de nou,
cap a dins. Això s’aconsegueix mitjançant el lèxic triat i la veu que parla al
poema, que ens inclou com a lectors. Tanmateix, aquests recursos de la
paraula no són els únics efectius en aquesta sensació aconseguida amb el
poema, que és, possiblement, allò més destacable d’aquesta obra. La
disposició espacial en forma de vitrall, de finestra, situa el lector en els
diferents trams d’un trajecte protagonitzat pel «nosaltres poètic». I això
s’aconsegueix de manera més plena i activa gràcies al mitjà digital que permet
la disposició dels poemes en format hipertextual.
L’hipertext, doncs, dissenyat a partir de la figura d’un vitrall és la porta
d’entrada al poema i se situa, com la pantalla de l’ordinador, sempre present
en una imatge fixa, com si fos la finestra des de la qual mirem a l’exterior. Al
costat de la imatge del vitrall aniran apareixent els diversos fragments
poemàtics que s’activen en anar tocant-lo. El binomi «dins-fora», per tant,
funciona anàlogament a les persones «nosaltres» i «vosaltres». L’observació
contínua cap a fora, com sovint passa quan mirem la pantalla de l’ordinador,
només obté una mirada sense significat des de l’altra banda. Aquesta manca
de resposta pot fer que la nostra mirada retorne, constantment, a nosaltres
mateixos.
La pantalla, com hem explicat, és fàcilment identificable amb l’espai interior en
el qual ens trobem els lectors, tot acompanyant l’esdevenir del discurs en
primera persona. Però hi ha també altres espais, com l’espai ocult de la
111
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
ignorància: un espai vedat, amagat, que roman a l’ombra, però que s’expressa,
lícitament, preservat per una distància volguda:
Aquest espai marcat pel límit de «no voler saber» és on comença l’espai de
l’altre. Aquest és l’espai de l’estranyesa que es fa possible perquè l’espai des
del qual es parla és versemblant: la mirada a través d’un vitrall, amb tot el que
aquesta mena de finestral comporta, s’activa en el nostre bagatge cultural i ens
situa en una posició molt limitada. Els vitralls no són finestres a l’ús, no estan
fetes per mirar a través d’elles sinó, en tot cas, per a ser mirades en una
disposició atenta, fins i tot de recolliment, de quietud. Però l’efecte de «voler
mirar» a través d’una finestra de vidres acolorits i fragmentats reforça la
credibilitat d’aquesta estranyesa sentida i del distanciament envers els qui
estan fora. Aquells de fora són observats des de la deformitat provocada per la
barrera cristallina, cosa que legitima una certa alienació o despersonalització
de l’altre per part de qui mira: per la sensació d’aïllament i solitud, per
l’impediment de no veure bé i per la impossibilitat d’escoltar, malgrat els
intents. El vitrall és l’excusa perfecta per distanciar-se ―i podem pensar, en
algun moment, que això és volgut― de l’espai del carrer i suposa una barrera
tan fermament tancada que «fins i tot, ni els àtoms poden viure a l’altra
banda».
112
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
L’espai del vitrall, per tant, se’ns mostra com una encertada metàfora sobre la
impossibilitat de la comunicació amb els altres i de la perfecta comprensió
mútua. Malgrat això, el desig d’arribar a comunicar-se d’alguna manera
s’expressa en el trasllat a un altre espai, un espai líquid. Una mena de
digressió onírica fa possible que ens trobem al fons marí o, tal vegada, enduts
pel corrent d’un rierol. Els somnis o els records ja ho tenen això, que fan
possible que sortim a l’exterior sense ni tan sols haver de traspassar el vitrall. A
través d’un mitjà líquid, fluid, es dóna la reivindicació de la individualitat com a
única possibilitat d’entesa amb l’altre i, consegüentment, amb la col·lectivitat.
Podem observar, també, un rerefons crític que es pot interpretar en la línia
d’altres posicionaments morals de la mateixa autora envers la modernitat i el
desenvolupament tecnològic. Fóra possible establir una analogia amb el que
suposa la pràctica de mirar a través de la pantalla de l’ordinador: encuriosits,
veiem un món real i irreal alhora, deformat si es vol, versemblant, d’evolució
vertiginosa, una allau incomprensible de moviment i informació... Podríem
romandre, per tant, en una disposició passiva, de mers observadors,
d’aïllament: «staring». Tanmateix, al costat d’una certa crítica al mitjà digital, o
a l’ús concret que, potser, en fem, hi ha una certa esperança posada en ell: la
relació de les «velles» formes amb les noves, a través de la disposició que
propicia comunicar-se a través de la pantalla, activa i introspectiva alhora. El
pas del «staring» al «understanding» implica aquest endinsar-nos en un món
ben real que és l’ara que vivim —«in»— i al qual el fenomen digital ens permet
d’accedir. Des de l’altra banda de la pantalla de l’ordinador, l’espai íntim està
preservat i els límits estan ben marcats; només nosaltres els traspassem o
deixem que hom els traspasse, si així ho volem.
El vitrall de Deena Larsen, en definitiva, també és la llengua. L’espai lingüístic
com a lloc que deforma les percepcions dels altres, és a dir, aquell espai buit
entre els altres i nosaltres que omplim de paraules que s’estenen com xarxes
que teixim i que, de vegades, no arriben enlloc per la impossibilitat d’expressar
ben bé qui som, què volem o què sentim. L’excursus líquid obri una porta a
l’esperança en l’entesa: potser, el vitrall de la llengua, en lloc d’una ventalla
tancada, en comptes d’un discurs únic i personal —el monòleg que cadascú
113
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
ens fem, bocins de vidre estanyat— siga una finestra oberta a través de la qual
circulen les paraules amb què «ens diem» amb moviments fluids i canviants,
amb què els altres també «es diuen» a si mateixos.
5. «Fugit irreparabile tempus»
La reflexió sobre la comunicació amb els altres és un dels fils temàtics preferit
a l’obra literària de Deena Larsen. I, el temps, lligat al record, n’és un altre.
«Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus, singula dum capti circumvectamur
amore»82. O dit més planerament en la versió que la saviesa popular ha escrit i
reescrit als rellotges de sol: «El temps passa i no s’atura». Per això, tant a
Ferris Wheels com a The Pines at Walden Pond i, per descomptat, a Stained
Word Window, a més d’una reflexió al voltant de la forma ―l’estructura i la
imatge― com a suport i vehicle literari hi ha una reflexió sobre el temps de la
història i el temps del discurs. La roda de fira, com la roda del temps, gira
sense parar i la protagonista ha de prendre les decisions importants des de
dalt estant. A Walden Pond, les branques sobergues de la pinassa es miren el
transcórrer del temps des de la lentitud perfecta de l’evolució, des de la
transcendència que la natura té sobre l’ésser humà. A Stained Word Window,
en canvi, la forma d’un vitrall sosté un discurs poètic sobre la incomunicació
d’algú que es resigna —en el pas del temps o pel pas del temps— i s’ho mira
des de la distància.
El poema, en suma, mostra el procés de comprendre’s a un mateix com l’altra
cara de la moneda que és comprendre els altres. Ens mostra, amb un
recorregut que va de la paraula al discurs, és a dir, des d’allò que
fragmentàriament és capaç de formar un tot —un tot delicat, subjectiu,
canviant; un poema— fins a un punt de desencontre que pot ser, també, un
punt de trobada ―els relats que ens fem―. I mai es perd de vista, com en
altres obres de Deena Larsen, el desig que es mostra, subtilment i realista,
d’una millor comunicació amb els altres. Una reflexió moral valuosa que es
desprén del poema, que s’acompanya del moviment amb què transitem per
l’enunciació i que es referma pel lèxic, per la veu i per la forma. Un hipertext
82
«Tanmateix, mentrestant fuig, fuig irreparable el temps, mentre ens demorem atrapats per
l’amor als detalls...». Virgili.
114
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
que forma una finestra que ens mostra l’altre i que, alhora, ens reflecteix, com
un mirall, i ens retorna el rostre de qui som. Un itinerari d’introspecció,
d’intercomprensió, d’autoconeixement i de coneixement que paga la pena
d’explorar.
6. Vitrall de paraules, Deena Larsen
VOSTRES
Les vides es composen de silenci-delicats moviments en un món estrany
com quan culls pedretes de grava,
buscant quelcom que nosaltres no podem veure.
OBSERVANT
Quan deixem de mirar-vos fixament
us gireu i parleu l’un amb l’altre,
tot organitzant les vostres vides d’una manera
115
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
completament diferent?
O sou tan indiferents als nostres ulls
com ho sou als cants del sol?
A VOSALTRES
El pla de la vostra existència
es mou a velocitats que nosaltres no comprenem.
ROSTRES
No sabem
com veure les nostres cares en les vostres.
CANTONADES
Amuntegats contra elles, movent
una balança aquí, un mosset lluent de menjar allà.
116
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Sabent que una vegada açò desaparega
la buidor romandrà per sempre.
COMPLETAMENT
Les nostres vides estan separades
entre ventalles de vidre.
Fins i tot, ni els àtoms poden viure a l’altra banda.
EN
És la natura del vidre fondre’s,
com l’aigua calma, ajuntant-se
entre les vidrieres emplomades.
Tothom sabem, però, que això durarà segles.
SENSE
És aquesta absència de les coses.
117
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
El misteri complet d’allò que no és allà.
ULLS
Miren fixament a través dels vostres cossos com si no existiren.
FINESTRES
Què sembla el vidre
des de la vostra banda?
Està marcat amb les bombolles passatgeres
dels centenars de segles
que cap de nosaltres sabíem?
NOSTRE
118
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
El pronom roman canviant
com les fulles sota les ones-respirant ensems fins que
el corrent ens eleva des de baix
separant el pàl·lid fullam de nosaltres en
tu.
jo.
Quan l’aigua es mou de nou,
ens unim una vegada més.
COMPRENENT
Hi ha coses en aquest món
que és millor que les deixem
per respondre.
A NOSALTRES
Què veieu quan passem pel costat?
Mireu el bast moviment, brusc,
l’instant d’un mocador de seda color d’aigua en el vent,
o la permanència d’on solíem estar?
119
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Vniverse
Stephanie Strickland
Llibre
[...]
En ella callaven totes les paraules.
Esperaven una paciència de lector
i unes mans que passassin les planes.
Josep Lluís Aguiló
L’estació de les ombres
1. Stephanie Strickland: del paper a la web
Stephanie Strickland és professora i poeta. Actualment viu a Nova York, encara
que va crèixer a Chicago. Ha estat guardonada diverses vegades per les seues
obres literàries, tant les publicades en paper com les creades en format digital.
Strickland ha reconegut en diverses entrevistes la importància fonamental de
les dones de la seua família en l’origen dels seu procés creatiu; la importància
dels discursos de les àvies, dels jocs del llenguatge infantil, de les cançons,
dels silencis... És a través d’aquesta llarga reflexió interior sobre els usos
lingüístics i la llengua materna que es planteja qüestions que van més enllà
com, per exemple, com és i com ha estat el paper social de la dona. La figura
de la filòsofa francesa Simone Weil és el catalitzador central en aquesta reflexió
feminista que, com veurem, és present en moltes de les seues obres.
Darrerament s’ha plantejat, a més, l’exploració de la lectura com a mecanisme
mitjançant el qual naveguem els textos.
120
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Tot plegat suposa, en qualsevol cas, una recerca creativa molt personal i
suggerent amb la qual Stephanie Strickland configura mapes fets d’obres
literàries amb la voluntat de trobar un nord per orientar-se, per tal de constituir
el sentit d’una existència embastada per la literatura. El camí de transició del
paper a la pantalla es fa evident en una observació global de la seua creació:
escrits en paper trobem els primers poemaris —dels anys 1986, 1991 i 1993,
respectivament— Beyond this Silence, Give the Body Back i The Red Virgin. A
poem of Simone Weil. Tots tres llibres apunten ja els fils temàtics que després
concretarà, aprofundirà, expandirà i explorarà a bastament en la resta d’obres
ja en format digital.
L’any 1997 publica True North, una obra amb la qual reflexiona sobre els
diversos usos del llenguatge i la relació de les xarxes de significat amb les
matemàtiques. L’any següent implementarà aquesta obra en StorySpace: els
mapes, la història i el territori es fan presents en aquest hipertext i esdevindran
un dels arguments essencials del seu diàleg literari.
The Ballad on Sand and Soot, de l’any 1999, és una obra de poesia
hipertextual, encara que va tenir una versió impresa que va guanyar el Boston
Review Poetry Prize. En aquesta obra Strickland experimenta amb els lligams
entre poesia i imatge —fotografies de Pierre Hébert——, però també fa una
reflexió sobre la composició química d’alguns elements, tot jugant amb el
significat del nom dels protagonistes d’aquesta estranya història d’amor.
També de l’any 1999, To Be Here as Stone Is és una de les composicions del
poemari True North i un dels nodes d’aquest hypertext amb el qual ha elaborat
un poema hipermedia amb M. D. Coverley. Aquesta manera de crear —fer
créixer un fragment d’una obra anterior i donar-li una altra dimensió
completament nova— passarà a ser una constant en l’obra de Strickland.
L’atenció i el cosmos, com a tema que més endavant desenvoluparà en
profunditat, s’apunten en aquest poema. L’any següent i, també, en
col·laboració amb M. D. Coverley escriu el poema Errand Upon Wich We
Came, una reflexió sobre la lectura que inclou imatge i so. El text, fragmentat,
s’adreça al lector que ha d’intervenir activament al poema si vol llegir-lo. És
121
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
l’obra germinal de Vniverse com a projecte més enllà de les pàgines de paper,
ja que és un poema que forma part d’una de les parts de l’obra, Losing L’una.
V:WaveSon.nets/Losing L’una publicat a l’editorial Penguin l’any 2002 és l’única
obra de l’autora que es pot considerar híbrida, perquè no és una adaptació
hipertextual o multimèdia d’una obra prèvia en paper, sinó una obra creada
amb la voluntat d’experimentar sobre l’escriptura i de comparar la lectura en
ambdós formats. El poemari en paper, un llibre doble i «capgirable» només
correspon a dues de les tres parts que formen aquesta obra poètica. La web
V:Vniverse n’és la tercera, creada en col·laboració amb Cyntia Lawson
Jaramillo, en el disseny de la qual també han participat Talan Memmott i Guy
Ottewell de l’Astronomical Companie, fent-ne l’assessorament relatiu a les
«constel·lacions» que s’hi inclouen. Aquesta mixtura empírica s’acompanya
d’un assaig que explica els punts claus de l’obra i, a més, va recollint tots
aquells escrits teòrics, entrevistes i ressenyes que es van generant a mesura
que l’obra va sent coneguda, llegida i estudiada. V:WaveSon.nets/Losing
L’una/V:Vniverse apleguen, sota l’ombra omnipresent de la figura de Simone
Weil, els temes presents en l’obra d’Stephanie Strickland des de l’inici de la
seua creació poètica: la dona, el cos de la dona, el llenguatge de la mare, els
diferents usos lingüístics, l’univers discursiu, la matemàtica, les coordenades, la
navegació i els mapes, l’associació per famílies i els símbols i mites que viatgen
pels segles d’història i ens arriben, gairebé inalterats, a través del temps.
A Slippingglimpse, del 2008, Strickland recupera l’exploració sobre l’acte lector i
ho fa a partir d’una metàfora que relaciona l’aigua amb les rutes de navegació.
Empra conceptes de la física i la biologia, com ara creode, per fer referència als
senderis necessaris que hom efectua en una lectura en l’entorn digital i per
reflexionar sobre els fluxos de significat. El terme creode expressa un camí que
discorre amb un equilibri en evolució i no estàtic. El mateix any edita
Zone:Zero, un llibre en paper que conté un CD amb els poemes de
Slippingglimpse.
Darrerament ha creat, en col·laboració amb Nick Montfort, Sea and Spar
Between, una obra de poesia generada per ordinador que produeix tantes
122
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
estrofes com peixos hi ha a la mar. Tanmateix, les estrofes del poema, al
contrari que els peixos en la mar, estan localitzades i marcades amb
coordenades que indiquen la latitud i la longitud del punt on apareixen. Una
metàfora, potser, de la necessitat i de la impossibilitat de cartografiar l’espai
que recorre un ésser tan bellugadís, misteriós, lluent, humit i viu com és la
poesia.
«Properament, una nova obra», Dragons Green and Blue s’anuncia a la web
d’aquesta prolífica poetessa que va bastint un ambiciós corpus literari i teòric
que creix, des de les llavors inicials de paper, i s’estén en un diàleg de temes i
motius escrits i re-escrits, que formen una gran xarxa, difícil d’abastar.
2. V:Vniverse: WaveSon.nets i Losing L’una
V:Vniverse és una obra poètica global i inacabada que consta de tres parts,
dues de les quals escrites sobre paper —WaveSon.nets i Losing L’una―.
Stephanie Strickland ha volgut explorar amb aquest experiment literari els
mecanismes de lectura i, alhora, ha volgut donar un significat simbòlic al
qüestionament que ella mateixa es fa sobre el fet de llegir, tot estenent-lo a
altres temes sobre els quals es pregunta, amb cert tarannà èpic. L’obra poètica
composta d’aquestes tres parts està dedicada a la filòsofa francesa Simone
Weil, que s’hi fa present de manera constant i funciona com una metàfora
quant a la forma i quant al sentit o, millor dit, als sentits, que anem descobrint
en la lectura i en les obligades re-lectures a què ens aboca:
«Simone Weil was the first woman I read whose style convinced me she knew her
own mind (Gertrude Stein too, but I read her later), her mind inseparable from her
123
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
clumsy, sensitive, empathic body. A wonderful value of her philosophy is how
bodybased it is. She had utmost respect for “the work entering the body” in the lives
of laborers, fishermen, and farmers. Her concerns could not have been broader,
the whole good of humankind, the way to use and value knowledge»83.
L’obra V:Vniverse és un homenatge, sobretot, a Simone Weil, però també és un
diàleg amb ella. Una llarga conversa, però, que transcendeix la figura concreta
de Weil i s’expressa sobre moltíssims temes, sent central la reflexió sobre la
feminitat i la llengua. Simone Weil —1909-1943— va ser una filòsofa francesa
amb una intel·ligència i una personalitat fora del comú. De formació cultural
exquisida, va excel·lir en resultats acadèmics —va entrar a l’Escola Normal de
París amb la millor puntuació— però no es va dedicar només a la docència ni a
l’estudi sinó que va voler provar en carn pròpia les experiències sobre les quals
ella es qüestionava als seus escrits filosòfics. Va treballar amb els pagesos i a
la fàbrica per estar al costat dels treballadors, amb els quals ella es posicionava
políticament en l’alterada època d’abans de la segona guerra mundial i durant
aquesta. Ideològicament, per això, va partir del comunisme, pensament al qual
li va dedicar nombrosos escrits polítics. Amatent de la formació de la classe
obrera va dissenyar un programa d’estudis per als treballadors i es va implicar
en la formació de les dones tot impartint diversos seminaris de filosofia a les
joves que vivien i treballaven en un entorn rural. També va dedicar-se a
l’ensenyament secundari en àrees rurals durant uns quants anys. Defensora
aferrissada del pacifisme, tanmateix, el desengany causat per alguns
assumptes foscos i alguns posicionaments poc clars per part de membres
rellevants del partit comunista en la segona guerra mundial, la van menar a una
«conversió» induïda per l’afany d’ajuda al proïsme en una situació de màxima
misèria. El camí espiritual, que per la seua educació laica en una família
agnòstica d’origen jueu li havia estat vetat, va començar, gairebé de manera
inesperada, mitjançant una experiència de sublimació íntima i personal en
escoltar els càntics durant una cerimònia catòlica en una església italiana.
Aquesta «compassió espiritual» originada per la bellesa de la música, lluny de
sumir-la en la contemplació i el misticisme, va provocar-li una reacció proactiva
83
ODIN, Jaishree K. Image and Text in Hypermedia Literature: The Ballad of Sand and Harry
Soot. [En línia]. [Assaig].
<http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/tirweb/feature/strickland/odin_hypermedia.p
df> [Consulta: 14 maig 2011]
124
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
que la va dur a posicionar-se molt críticament respecte de la ideologia a la qual
s’havia acollit des de l’inici de la seua carrera intel·lectual. Va escriure molts
articles, alguns llibres i uns quants poemes, però la seua obra no va ser
recollida fins després de la seua mort. Va exhaurir la seua energia vital
dedicant-la a treballar pels altres, escrivint de nit, abandonant-se completament
en l’aspecte del físic i de la salut. Esgotada i dèbil, va morir de tuberculosi en
un sanatori d’Anglaterra, als 34 anys.
Res en l’obra V:Vniverse és gratuït i tot està lligat, d’una manera o d’una altra a
dos temes fonamentals que provarem d’explicar detalladament:
•
la lectura, com la metonímia d’un tot més complex que és la llengua
•
la figura de Simone Weil, com la metonímia d’un tot més complex que és
la feminitat
La forma escollida de presentació d’aquesta obra respon, també, a la voluntat
de significar. La forma híbrida —en paper i en suport digital— vol afegir sentits
als aspectes múltiples i multiplicats sobre la llengua i sobre la feminitat.
Situada, per tant, en la cruïlla entre el paper i l’espai digital, la part digital no
actua complementàriament a allò escrit en paper —WaveSon.nets i Losing
L’una— sinó que n’és un espai més. La web és un punt de trobada i no de
transició. Una xarxa estesa que conté, també, allò present als poemes escrits
sobre el paper. Però no només...
Stephanie Strickland crea aquesta obra amb dues natures, la digital i la
impresa, cosa que no havia fet encara abans i, des d’aquest punt de vista,
l’estructura de l’obra té, com a rerefons, una voluntat de teorització al voltant de
com llegim. Les seues obres en paper havien estat «traduïdes» al format
hipertextual o havien estat creades com a obres digitals. Però amb la conversió
d’un dels poemes de Losing L’una —«Errand Upon Wich We Came»— com
una obra feta de manera mixta, enceta un projecte més ambiciós —i encara
inacabat—amb l’afany d’experimentar sobre la lectura en diversos formats. De
moment, el paper i l’entorn digital són els suports de V:Vniverse. Més endavant,
125
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
potser, l’obra s’enriquirà amb una instal·lació que formarà una única obra
global.
L’estructura de V:Vniverse funciona també com un exemple d’allò que
Stephanie Strickland vol dir-nos sobre el fet de llegir: «My poetry wants to move
from static moment to dynamic movement because that is the way the world
feels to me»84; el moviment és efectiu tant en les pàgines de paper com en la
web i l’autora ha usat diversos mecanismes per aconseguir aquest efecte, com
ara tractarem d’explicar.
Waveson.nets i Losing L’una són dos llibres de poemes que, com hem dit,
s’apleguen en un mateix exemplar en paper. Podem llegir-ne un o l’altre, però,
siga quin siga pel que comencem, haurem de capgirar completament el llibre
per acabar la lectura. En acabar de llegir Waveson.nets o Losing L’una
trobarem dues pàgines també capgirades —o confrontades— al centre del
llibre que ens remeten a una adreça web i davall de les quals trobem un
enigmàtic títol: There Is a Woman in a Conical Hat. Això ens indica que a la
intersecció del llibre trobarem la web —V:Vniverse— situada en l’espai virtual,
entre els dos espais físics que composen el llibre en paper. Arribem, per tant,
des de dos llocs diferents a un lloc central: des de dos espais que es
contraposen a un espai unitari que els aplega. Tanmateix, hi accedim de dos
maneres particulars perquè les dues parts escrites en paper estan elaborades
per tal que l’accés des de l’una o des de l’altra estiga ben diferenciat.
84
ODIN, Jaishree K. “Into the Space of Previously Undrawable Diagrams:” An Interview with
Stephanie Strickland. [En línia]. [Entrevista].
<http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/tirweb/feature/strickland/stricklandinterview.
pdf> [Consulta: 19 maig 2011]
126
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
A Waveson.nets trobem unes composicions que no tenen títols diferenciats,
sinó que són anomenades totes «Wavesonnet» i numerades de l’1 al 47. El
nom ens remet als sonets, composicions tancades amb una forma determinada
—«wave-sonnet»—, però no ho són exactament. Encara que els versos estan
aplegats sota la forma de quartets i tercets, la suma total dels versos és de
quinze. La composició consta de tres quartets i un tercet amb un nombre de
síl·labes variable —hi ha versos d’un sol mot— i sense rima, cosa que no
respon a les característiques d’aquesta mena de composició tradicional encara
que hi ha multitud de rimes internes. Aquesta disposició especial dels versos
que recorda al sonet, conforma un patró compositiu que té un efecte rítmic molt
marcat: cada «wavesonnet», numerat, acaba en un tercet i encara que la
numeració de cada «wavesonnet» no sol correspondre amb el començament ni
amb l’acabament de cap poema aquests nombres organitzen 47 composicions
recurrents que, de manera sistemàtica, marquen el ritme amb la forma i no amb
la quantitat de síl·labes. Sembla que ens trobem davant d’un sol poema que
forma un flux de discurs poètic que ens arrossega fins a l’espai central, en
quaranta-set ones successives, fins a la intersecció on la «xarxa» ens atura.
A Losing L’una, en canvi, els poemes no estan numerats sinó que s’apleguen
sota títols diferents:
«From Sails to Satellites»
«Lovers»
«Lady and Her Familiy»
«Action at a Point»
127
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«This Is the Void»
«Imagination»
«Essay of Mis-labeling»
«Simone Demistifies Mercy»
«TITA: The Incandescent Thought About»
«Wearing Out»
«Despite the Most Active Resistance»
«Superstition of Chronology»
«Errand Upon Wich We Came»
«Evil Is External»
«I Will Thread Thee»
«Reason»
«L’una Loses»
«All Body»
Aquests títols sí que comprenen poemes complets, amb un inici i un final però
tenen la particularitat que gairebé tots —excepte dos casos concrets que ens
parlen d’un canvi de sistema en la navegació i de la vida de Simone Weil, i, per
tant, ens remeten a la reflexió sobre la lectura i sobre la feminitat, eixos
temàtics presents en tota l’obra— s’organitzen en tercets numerats de maneres
diferents que respecten, però, la separació entre poema i poema. La numeració
d’aquests poemes respon a una lògica específica: es van alternant poemes
formats per tercets numerats amb nombres cardinals i altres poemes numerats
amb decimals que continuen des del poema que anteriorment s’havia numerat,
també, amb decimals. A més, hi ha un poema concret que es numera amb
decimals però no segueix la sèrie sinó que es disposa en un in crescendo fals
del 0.1 al 0.10, 0.11, 0.12, 0.11 i, de nou, decreix des del 0.9 fins al 0. Aquest
poema és L’una Loses. Veiem-ne la pauta completa:
«From Sails to Satellites»
«Lovers»
«Lady and Her Familiy»
«Action at a Point»
«This Is the Void»
«Imagination»
«Essay of Mis-labeling»
de l’1.1 a l’1.30
de l’1 al 5
del 2.31 al 2.42
de l’1 al 6
del 3.43 al 3.54
de l’1 al 5
del 4.55 al 4.78
128
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«Simone Demistifies Mercy»
«TITA: The Incandescent Thought About»
«Wearing Out»
«Despite the Most Active Resistance»
«Superstition of Chronology»
«Errand Upon Wich We Came»
«Evil Is External»
«I Will Thread Thee»
«Reason»
«L’una Loses»
«All Body»
de l’1 al 6
del 5.78 al 5.98
de l’1 al 4
del 6.99 al 6.112
de l’1 al 4
del 7.113 al 7.124
de l’1 al 6
del 8.125 al 8.142
del 1 al 4
del 0.0 al 0.10 i, en ordre
descendent, del 0.9 al 0.0 i
acaba amb una paraula que
és el 0
de l’1 al 6
Hi ha, per tant, una voluntat d’organitzar el discurs poètic d’una manera diferent
a la que trobem a Waveson.nets, encara que també s’usen els nombres. La
diferència en el to dels poemes, en com és el discurs i en què es conta en les
dues formes de numeració diferents que es van entrecreuant, tot formant una
trama, com un teixit ordit, dóna compte de la diferència amb l’altre poemari. La
numeració amb decimals conté poemes més narratius i la numeració cardinal
aplega a reflexions més introspectives i evocadores. Totes, això sí, remeten a
la vida de Simone Weil i l’únic poema numerat de manera diferent, amb els
decimals des del 0’1 fins al 0, evoca la pèrdua de Simone Weil.
En aquesta part de l’obra V:Vniverse que correspon al poemari Losing L’una,
l’accés a la part central del llibre, on trobem l’adreça de l’apartat digital, no és
fluid. Més aviat hi avancem per senderis que s’entrecreuen i progressem amb
entrebancs seguint diversos camins, amb possibilitat de pèrdua. La pèrdua de
la vida de Simone Weil? La pèrdua de l’esforç per fer un món millor? La pèrdua
d’una intel·ligència brillant per al món en un esforç sense resultat?
També podem intuir una altra lògica en la numeració que correspon a aquesta
part de l’obra V:Vniverse. Potser respon a una certa pauta que vol obrir una
reflexió sobre el llenguatge poètic i la lectura ―en paper i en format digital―. Si
comparem tots els decimals entre ells, podem observar com la diferència és
d’101 en els cinc primers i 1001 en els quatre darrers. Tal vegada aquesta
evocació del codi binari vulga fer referència a aquesta nova manera d’escriure i
129
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
de llegir amb eines digitals, sense mostrar-la desconnectada de la manera
tradicional, representada per l’altra pauta de numeració de l’1 al 6.
El joc amb la numeració, a més, fa que ens preguntem sobre el paper que
tenen algunes marques pròpies del text poètic, com ara la mètrica o la forma
compositiva —síl·labes, estrofes, versos, títols— i com això és percebut pels
lectors. Strickland demostra com és capaç de marcar un ritme, una pauta, amb
elements que no són propis del text, com són els nombres. Una estratègia
compositiva que, sent més subtil, acompleix a la perfecció el paper de patró,
pauta o repetició del ritme poètic.
Amb tot, des de dos punts oposats i per dos camins diferents —un d’aigua, fet
d’ones, i una trama ordida, feta de teixit: ambdós elements relacionats amb els
atributs de la feminitat— arribem a l’espai virtual que correspon a la intersecció
que formen les pàgines del llibre en obrir-lo per la meitat. Aquesta «V» de
V:Vniverse és molt més que una lletra: conté tot un univers referit a la dona. És
un con invertit, un forat, un ocell en vol, la forma de les ones, petroglifs
primitius, una vagina, la virginitat, un cim, un iceberg, la xarxa —WWW—, Weil,
un barret cònic... tantes i tantes connotacions, evocacions, remembrances,
invocacions, records referits a la mare, a la fertilitat, a la mitologia, a les dones
de la família, en definitiva, a l’univers femení, que és ben difícil abastar-les per
complet. En definitiva, un univers textual que ens absorbeix, com si fóssem
xuclats per un forat negre, i emergíssem en altres universos paral·lels on, de
vegades, no sabem ni tan sols que som.
Siga com siga, Strickland fa, amb l’estructura de les tres parts que per ara
composen l’obra V:Vniverse, una reflexió molt àmplia sobre el llenguatge. Una
reflexió profunda en la qual la sintaxi, els lligams semàntics, la morfologia, la
fonètica i, fins i tot, els registres lingüístics, és a dir, la llengua en tota la seua
l’amplitud, hi són presents. Fa un text poètic en tres espais, els quals
s’interrelacionen i es lliguen entre ells: «There Is a Woman in a Conical Hat», la
part central en la web, conté els poemes de «Waveson.nets» que evoquen
idees sobre el concepte tradicional de la feminitat i l’estructura rítmica dels
quals, aquell patró en forma d’ones, remet a aquesta pauta de propagació de
130
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
l’energia fonamental en les tecnologies digitals. D’altra banda, l’espai virtual
d’aquesta obra conté, també, totes les referències de significat apuntades a
«Losing L’una» i dedicades, fonamentalment, a la figura de Simone Weil alhora
que imita, en la forma creada per la numeració, una trama teixida o l’ordit d’una
xarxa, és a dir, la manera com s’estructuren els continguts i com ens
comuniquem a Internet.
3. There Is a Woman in a Conical Hat: maneres de llegir
La fotografia de més avall ens mostra Simone Weil vestida amb l’uniforme de la
CNT. La dona del barret cònic és la protagonista de la sentida i èpica elegia
que li dedica Stephanie Strickland a V:Vniverse. Podem llegir també el primer
poema de WaveSon.nets, una de les parts de l’obra impresa en paper,
concretament d’on Strickland pren els versos per al seu particular univers
digital. Així doncs, ja tenim les dues referències fonamentals de V:Vniverse
que, al capdavall, s’uneixen en una, com en un únic discurs: mitjançant
l’homenatge a Simone Weil es qüestionen les assumpcions sobre la feminitat i,
a més, amb voluntat de capgirar-les.
Ja hem vist com l’estructura de l’obra V:Vniverse ens remet a una reflexió sobre
com llegim que inclou, pel significat dels diversos poemes, un pensament sobre
la llengua: els seus usos, les manipulacions que en fem, l’oralitat i l’escolta, la
131
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
llengua materna, els jocs lingüístics, els diferents registres i àmbits d’ús.
Aquesta especulació lingüística es lliga a l’examen a què és sotmesa la
feminitat per l’associació de «llengua» amb «mare» i de «lectura» amb
«mirada». Aleshores, si capgirem la mirada que fem d’allò que sembla que
tenim assumit, potser podrem veure les coses d’una altra manera, tot canviant
el nostre pensament. Si capgirem la mirada que fem sobre les paraules podem
arribar a experimentar una autèntica metanoia o canvi de pensament respecte
a la feminitat. Això és el que pretén Strickland amb V:Vniverse.
A V:Vniverse trobem la celístia amb tot d’estels lluents. Si els hi acariciem
s’endevinen formes, que apareixen i desapareixen com flaixos de llum.
Descobrirem que es dibuixen constel·lacions que, si les toquem, poden
romandre estàtiques.
Cada constel·lació conté, en cada estrella que la forma, un mot clau que
desplega un tercet que pertany a WaveSon.nets Si hi insistim, apareix el
«wavesonnet» on s’hi troba aquell tercet concret. Les constel·lacions digitals
ens remeten a llocs físics del poemari en paper, on trobem els poemes i, per
tant, les estrelles recuperen el seu paper antic de mapa ja que remeten, en un
de tants significats metafòrics —gairebé secrets— que usa l’autora, a l’exterior
de l’entorn digital. També podem trobar versos i constel·lacions introduint
132
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
nombres al cercle de la part superior dreta, de la manera que tradicionalment
es localitzen les estrelles al firmament.
El particular univers de Strickland consta de 10 figures a les quals s’associen
232 fragments en forma de tercets —que no sempre coincideixen amb els
tercets originals— del poemes de WaveSon.nets. Aquestes constel·lacions no
coincideixen amb les reals però són versemblants i, en algun cas, similars,
encara que no existeixen en la realitat. Amb tot, l’autora tendeix alguns ponts
des del seu univers creat fins a altres llocs de l’univers real, de la mateixa
manera que, com hem dit, connecta l’espai digital al paper o els poemes a la
figura real de la dona que va ser Simone Weil.
Cada constel·lació conté tants mots clau i tercets com estrelles la formen. Cada
mot clau és, alhora, un dels mots del tercet que, extret d’ell, funciona com a
títol. És a dir, el mot enmig del poema ara pren la dimensió de títol, amb tot el
que això comporta pel que fa a la lectura. D’aquesta forma, el text és despullat
del seu caràcter poètic perquè l’enunció i el context fan que es perceba amb un
to aforístic, sentenciós, una mica apocalíptic, fins i tot. Ara els tercets recorden
les paraules críptiques que podrien aparéixer en un mètode endevinatori,
esotèric, que, com es diu en algun moment a l’assaig que acompanya l’obra,
pot recordar antigues maneres de llegir pròpies d’èpoques primitives quan
133
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
l’ésser humà intuïa, de la natura, el que s’esdevindria pel que fa a l’oratge, a la
caça, a la pesca, en definitiva, allò necessari per poder subsistir. Aquesta
lectura lligada a la natura també es lliga al símbol mitjançant el mite de l’oracle.
Si poguéssem veure una de les constel·lacions amb tots els mots clau i tercets
desplegats el resultat seria semblant a la figura de més amunt. No ho veiem
mai així, no obstant això, sí que percebem com a lectors tots aquest significats
que cada figura conté.
Les constel·lacions són maneres d’organitzar, són intents de cartografiar
l’univers. També, no ho oblidem, les seues formes es lliguen a mites clàssics, a
un significat, a un relat que conté alguna lliçó, alguna conclusió, algun valor.
Són la mescla perfecta de la matemàtica que les situa i la història que les narra.
Són, per tant, una magnífica metàfora d’un present de la literatura que és la
poesia digital i Strickland les usa com a mapa que marca noves maneres de
llegir, maneres, fet i fet, que ens recorden altres mètodes lectors més antics.
Aquestes constel·lacions fictícies, per tant, són com conjunts d’icebergs
textuals en els quals les estrelles són els cims que es veuen i, a poc a poc, la
resta de la mola textual va emergint d’un espai pregon, mirall de la mar
profunda, de l’aigua. Totes dues superfícies, però, fluides i travessades per
ones.
Provarem de trobar almenys una petita part del relat que amaguen, una a una:
134
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Nadador/a
virginity, suspect, keyholes, life,
meander, subside, writhing, bone,
water, red, stunned, flying, lens,
breasts, vulval
El nadador podria fer referència a moltes de les característiques de la lectura
en digital; l’esforç que s’hi requereix —l’ergodicitat—, la necessitat de deixar-se
anar —la desautomatització del control de la lectura—, en definitiva, tota una
altra manera de mirar el fet literari. Algunes paraules clau que trobem en
aquesta figura es podrien referir a la dificultat i a les característiques de la
lectura en
digital: «stunned», «subside», «writhing», «bone», «lens»,
«meander». Fins i tot, la sospita sobre aquest nou mitjà podria tenir el seu lloc
—«suspect»—. Tanmateix, totes aquestes paraules també es poden llegir en
clau femenina evocant la dona voluble, la dona aigua, el riu vital, el fluid original
i fundador. Simone Weil també va ser una bona nadadora contra corrent;
l’esforç magnífic del seu dèbil cos, arrossegat pel corrent del coneixement,
buscant vies, meandres, retorçant la realitat miserable, intentant incidir sobre
aquesta i avançant. Sempre avançant.
135
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Bessons
Tarot,
unnumbered,
osprey,
fisher,
lunar, Marseilles, lost, moon-months,
begin, unconscions, holes, conceive,
run-time, ice, horned, precession, bay,
zodiac, leap, upsidedown
Els bessons tenen una certa semblança amb la constel·lació real que és
«Gèminis». Els bessons, simbòlicament, estan associats al sistema dual, al
temperament mixt: mortal-immortal, suau-dinàmic, passiu-bel·licós, introvertit i
extravertit. Simone Weil admet aquesta dualitat a la perfecció: en vida va ser
àguila pescadora, dinàmica, activa i extravertida, contra corrent, llunàtica
―«osprey»,
«fisher»,
«lunar»,
«lost»,
«moon-months»,
«begin»,
«unconscions», «run-time», «horned», «leap», «upsidedown»―. Al tarot de
Marsella, la carta dels amants seria el correlat dels bessons; de nou la dualitat
que remet a la dona, a allò femení i a allò masculí. La dualitat de la figura de
Simone Weil, dona completa, dona-home.
136
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Parotet
core, solved, penguins, par-t[ur]ition,
peak, Yeah, coding, recognize, string,
exquisite, nursery, data-structurer,
lining, dots, brial, bear, blown-up,
delicacy, you, sparkling, beret, do
while’, dust, prayer, emerald, hears
Trobem, en aquesta constel·lació, alguns mots clau referents a la mística
—«par-t[ur]ition»,
«coding»,
«recognize»,
«exquisite»,
«data-structurer»,
«lining», «blown-up», «prayer», «hears»—, a l’elevació —«peak», «Yeah»,
«coding», «blown-up», «sparkling», «beret»—, a allò eteri —«Yeah», «dots»,
«blown-up»,
«delicacy»,
«sparkling»,
«do
while’»,
«dust»,
«prayer»,
«hears»—, sovint associats al model femení. També podem associar tots
aquests mots a Simone Weil que en una època determinada de la seua breu
existència va fer una evolució des d’una vivència d’allò social a la captació
d’alguna cosa més espiritual. L’espiritualitat, la transcendència es lliga a la
constel·lació que emula la figura d’una libèl·lula que representa allò que s’eleva.
Algunes paraules de l’argot, d’un registre més col·loquial, també donen compte
d’aquesta delicada i volàtil característica de la llengua com és la vida que té en
boca dels parlants a qui pertany.
137
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Una de les constel·lacions que Stephanie Strickland bateja amb el nom de
«dipper» és l’Ossa Major, perquè aquesta constel·lació sembla un cullerot. Més
avall l’Ossa Major fictícia està dibuixada i sembla el perfil d’una ossa amb
cadira de muntar, una ossa domesticada. La doble figura, real i fictícia alhora,
fa de connexió amb el veritable mapa de les constel·lacions. El nom «dipper»
amb què Strickland ha batejat aquesta constel·lació fa la funció autèntica de
vessar; és com si una part de la virtualitat s’escolàs cap a la realitat, com quan
vessem un líquid pel forat de la pica i aquest va a parar a un altre lloc impensat.
Cullerot
pole, hollow, nook, salmon, tilted, end,
wetware, mother, R2, hot, tart, cradle,
green, breed, W, burns, bee,
Anchoress,
2:32,
witch,
guard,
grinding, power, track
Les connotacions que conté aquesta figura, molt diverses, evoquen la força del
salmó, de nou, contracorrent i exhaust; els atributs de dona, de mare, hi són
ben presents: la cuina, el pastís calent, acabat de traure del forn, l’abella
laboriosa, el teixit, el bressol, la guarda, el racó on es troba, reclosa. Totes
aquestes característiques atribuïdes a l’univers femení Simone Weil no les
comparteix: no és la mare sinó l’anacoreta. És, a ulls d’alguns, la bruixa: poder i
foc. Però també és la mare de molts. Només l’hem de mirar com a constructora
138
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
social. Ella va ser la guarda dels altres, els treballadors i els camperols: l’abella,
el salmó, el bressol, l’escalfor que es dóna —que és dona—. Es dóna tant que
acaba mòlta.
Granera
run, smile, meet, silent, lilting, safe, replenish, cell, bride, nails,
prong, believed, embraces, paralysed, trembling, skirt, open,
drift, V, straight, pleading, tail, bottle, pink, bent, craves, tag,
take, weep, veering
L’escombra, de la dona, de la perfecta casada: —«run», «smile», «meet»,
«silent», «lilting», «safe», «replenish», «cell», «bride», «nails», «prong»,
«believed», «embraces», «paralysed», «trembling», «skirt», «open», «drift»,
«V», «straight», «pleading», «tail», «bottle», «pink», «bent», «craves», «tag»,
«take», «weep», «veering», «bird»—. Una tirallonga que dibuixa perfectament
la imatge de la dona tradicional, submisa. Un pobre ocell engabiat, «bird», que,
tanmateix, té la capacitat de volar. Potser algun dia, amb la granera de la bruixa
tota untada d’un ungüent màgic, s’enlairarà en llibertat. Perquè les paraules
referides a la submisa dona casada, llegides des de l’altra banda, amb l’altra
mirada, cobren tota una altra dimensió, adquireixen tot de significats inversos.
Un ritual d’inversió purificador que retorna la dona a un estadi més natural i
primitiu.
139
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Bou
dolphin, algorithm, undersea, Metamorphosis, gaps,
escaped, dice, poems of knowing, grave, lured, sea, sings,
shepherd, moon death, kill, who, gored, bull, intact, double,
hidden, dragonfly, reindeer, chain, cathedral
El bou obri un forat que va més enllà: ens du a un espai que para més lluny, a
un temps més antic. Ens recorda el rapte d’Europa, com, per la mar, la va dur
sobre el llom, envoltat de dofins i de peixos, metamorfosejat, emmascarat en
allò que no era. Amb un engany se la va endur. Com Simone Weil, arravatada
a la vida, morta, amagada. Arravatada, també, per un rapte religiós quan va
escoltar aquella música, a la catedral, on un pastor guardava aquelles ovelles. I
ella, entre el ramat, potser atreta i enganyada per un Zeus en forma d’amable
libèl·lula.
Fetus
roadrunner, caves, born, rupture,
dragons, ranking, owl, oc, free floating,
algebra, germ-shapes, ordeal, solstice,
undergirding, monks, torture, Freud,
tongue, dinner, rape, thorns, drowns,
rape, easy, renewal, wander
140
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Ací tenim el fetus que Simone Weil mai va engendrar, encara que va infantar
dracs i òlibes, és a dir, força i saviesa. Els mots clau ens parlen d’una
fecundació dolorosa, per una violació. Una ruptura freudiana, un engendrament
pel de cabòries, un fetus que flota lliure dins el líquid amniòtic. Serà un ésser
humà, tanmateix, al microscopi, té la forma d’un germen més, un microbi
qualsevol de la natura. La dimensió que se li dóna culturalment a la maternitat
és un constrenyiment dolorós per a la dona. Coves que oculten dracs, coves
que oculten la llengua: la llengua materna, les males llengües. Tot de
connotacions limitadores, classificadores, fonamentades en prejudicis que
etiqueten, de mala manera. Totes construïdes al voltant de la dona i de la
maternitat.
Oca
instruct, flowing, albatross, garret, hair, outrun, retrieve, bloodied,
zephyr, nothing, crystals, gap, space, time, feedback, leaf space,
thrown out, archaic, chaste, drift, chalice, hiss, unsupported, well,
witch, Fixer, phallus
141
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
L’oca és el símbol de la vida femenina i domèstica. Un animal de sacrifici que,
tradicionalment, s’ha ensinistrat i usat per guardar la llar. Un ésser viu
consagrat als déus de l’amor i la fecunditat en l’antiga Roma.
Tanmateix, als bestiaris medievals les oques representen persones despertes i
vigilants, per la facultat que tenen d’avisar al mínim soroll que escolten, ja que
tenen l’oïda molt desenvolupada. Els gansos silvestres tenen, també,
implicacions ascetes i anacoretes.
Aquesta doble lectura que podem fer en cada constel·lació ens mena a capgirar
el nostre pensament des de la mirada de la feminitat tradicional a la mirada que
inclou Simone Weil com a exemple d’una nova feminitat. Simone Weil és la
dona completa, que es dóna, com una mare, sense haver d’amputar-se la seua
part intel·lectual. L’oca és, per tant, el símbol de Simone Weil en aquest
magnífic univers que ha bastit Stephanie Strickland. Un ocell en llibertat que
vola. Tanmateix ho fa de manera intel·ligent perquè pensa l’estratègia millor per
al grup. I ara, la «V», que és la dona, la vagina, la mare, que té com a únic
paper reservat el sacrifici pel marit i pels fills és també l’ocell, ales batent en
142
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
llibertat, que comanda el grup que, com una punta de fletxa, travessa el cel
infinit.
Kokopelli
membrane, mermaid, techniques, memory, engineer, secrets,
human, drummer, ritual, tango, waveform, visual, web,
Intendo, pure, mystery, robotic, conception, Struggling, lag,
visual
Un antic ésser mitològic de la tradició Hopi, símbol de la fertilitat i de la
comunicació poderosa. Toca una flauta, perquè és alegre i entremaliat. Té el
poder de guarir —o potser és l’alegria que mostra la que cura—, explica contes
i anuncia la fi de l’hivern. Amb la gepa ben inflada, carregada de llavors que
espargeix, com espargeix la vida que arrela en les donzelles i les fadrines de
les tribus per on passa. Potser a l’endemà totes es llevaran embarassades.
Un misteri més antic explica que Kokopelli era una deesa femenina que mai
havia conegut l’amor i que es va enamorar d’un llop solitari que hagué de
deixar per fugir a la lluna des d’on toca la flauta, que sona com la brisa
primaveral, enyorant-se d’allò que ha perdut.
143
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Aquesta nova dona que era Simone Weil també repartia llavors de vida per
com es donava. I, potser, en aquesta nova era les tècniques, els enginyers, els
robots i la comunicació potent ens facen entendre que el món pot ser més
humà i solidari.
Infinit
shame, Cantor, steel, quantum,
Erasure, curtains, minute, vestige,
misfits, mathematicians, bittersweet,
blushing, decreation, MIT, tangle,
Heaven, relaxation, lock, tissue,
history
Un diàleg infinit, a vessar de conjectures, d’implicacions, d’evocacions, de
mites, de símbols, de metàfores, d’exemples anàlegs, de comparacions, de
semblances, d’universos paral·lels. De nou, la dona, enrojolant-se darrere de
les cortines, es tapa avergonyida amb un mocador. Però això és ara, potser, un
vestigi de la història?
L’Infinit, la Glòria i l’Esborrament. Simone Weil amb la seua experiència mística,
degué anhelar la Glòria? La seua mort, la deixadesa a què es va abandonar,
tenia un sentit ascètic? Va voler morir o, senzillament, no va poder resistir tanta
realitat? El dubte. L’esborrament de Simone Weil, la creadora, la constructora
144
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
que va patir un procés de «destrucció», perdura ara en la història. Almenys ho
fa en la història inscrita sobre l’univers que ha imaginat Stephanie Strickland
per a ella. I per a totes les dones.
Stephanie Strickland amb V:Vinverse ens demostra com la mirada, la
perspectiva que prenem en mirar, canvia completament el significat d’allò que
observem. Amb el diàleg que manté amb Simone Weil fixa la mirada en un
model de dona que integra allò que tradicionalment s’han considerat virtuts
femenines —espiritualitat, compassió, estudi, sentit emocional i recolliment
interior― amb els atributs que històricament la societat patriarcal ha reservat
per a l’home ―activitat, força moral, treball físic, intel·ligència i exhibició social—
I, amb aquesta acció, ens mostra el mite de la dona capgirat. Però, de més a
més, Strickland fa evident com la lectura, el fet de llegir, si no es mira en
perspectiva, es pot arribar a concebre com quelcom mitològic, essencial,
immanent. Un únic camí, una única realitat que, sacralitzada, només dóna
compte de com d’ignorants som les persones. Per això, aquest mite de la
lectura, que no és tan antic com sembla, també és capgirat.
4. La intertextualitat com a compendi
La mitificació és el procés mitjançant el qual la dona esdevé sagrada, intocable,
inabastable, insondable. Ja siga pels seus defectes o per les seues virtuts, la
societat patriarcal ha fet de la dona un objecte estereotipat, construït a base
d’etiquetes, d’arquetips. Aquestes etiquetes són maniqueistes i no admeten la
complexitat, la matisació, la fusió, la contradicció, la mescla. Són etiquetes que
continuen transmetent-se i assumint-se en la societat actual i, malgrat que s’ha
avançat en la superació d’aquestes qüestions d’abús de poder per qüestió de
gènere, encara queda molt de camí per recórrer.
145
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Una de les fronteres separadores entre la dona que encarna el bé i la que
representa la maldat és la maternitat i l’espiritualitat, com a conceptes lligats. La
maternitat està relacionada amb el sentit de transcendir i de donar alguna cosa
a la societat, a la humanitat. Això té quelcom d’espiritual, encara que siga un
fenomen purament físic. L’espiritualitat sense maternitat només es contempla
dins d’un paper molt concret relacionat amb la religió: la monja, la mística, la
santa, la beguina. Aquesta espiritualitat sense maternitat, tanmateix, es veu
com una renúncia de portes cap a fora i la dona espiritual es reclou, en tanca,
s’amaga:
«Lo sagrado es, sin duda, sentido en privado; incluso se nos ha revelado como lo
que da sentido a la más íntima de las singularidades, en la encrucijada entre el
cuerpo y el pensamiento, la biología y la memoria, la vida y el sentido, tanto entre
los hombres como entre las mujeres. Estando las mujeres, quizá, en esta
encrucijada de manera más dramática, más sintomática, más desconocida en los
tiempos que vienen. Digo “quizá” porque nos sorprende siempre, y a veces
incluso favorablemente, lo “femenino” de los hombres, también. Lo sagrado
“privado”, pues, porque desde que pretende ser público totaliza y se vuelve hacia
el horror totalitario […] como un guiño a las diversas “revoluciones” en
integrismos. Sin embargo, es en el compartir donde lo sagrado revela sus
riesgos, así como su vitalidad. Y los hombres y mujeres de hoy aspiran a nuevos
vínculos, permeables a lo sagrado. Como prolongación o contrapunto a las
religiones ancestrales»85.
Simone Weil és la dona pública, que no és mare perquè està ocupada en
l’acció de formar-se, d’escriure, de treballar, d’ensenyar, de canviar la societat,
de voler canviar el món. És una dona que viu, que es mostra i que, a més,
arriba, per un procés de comprensió absoluta de la bellesa, a tocar, a gaudir, a
submergir-se en l’experiència mística d’allò sagrat. La seua mort prematura fa
pensar en una llum còsmica que brilla tan fort que es consumeix ràpidament.
El feminisme de la diferència, la voluntat de restitució de l’espai legítim del
matriarcat primitiu on el gènere no és una qüestió social sinó arrelada a la
natura, està present ja en el primer «wavesonnet» amb què començàvem
l’anàlisi del significat del text. La veritat és que més que un primer poema
85
CLÉMENT, Catherine; KRISTEVA, Julia. Lo femenino y lo sagrado. Traducció de Maribel García
Sánchez. Madrid: Ediciones Cátedra; Universitat de València; Ministerio de Trabajo y Asuntos
Sociales. Instituto de la Mujer, 1998. [Le féminin et le sacré]. (Feminismos;58). ISBN: 84-3761818-5
146
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
sembla un poema final, perquè hi trobem el sentit de l’obra V:Vniverse destil·lat
a partir dels eixos temàtics més importants:
«WaveSon.net I
If you understand virginity,
you understand abstraction, you understand V
V which is flight, and you understand VVV,
i.e., Ric-rac, the earliest recorded
symbolic motif, Cassiopeian breasts pouring forth
a Milky Way, a.k.a zigzag,
world-over water, meander, serpentine
cupmark U adjoining its universe, upsidedown
U (please imagine), 147ourself
optimizing, as you do not lift but leave
your point (become pointed) pressed hard
to bone to put that bone
writhing on your point, twist in one way,
then the other ―a rhythm method making
your water mark».
V:Vniverse és una obra prenyada de referències on la intertextualitat és un
compendi sobre la dona que inclou el llenguatge, la lectura, l’escolta, l’oralitat,
l’intel·lecte, l’acció, l’espiritualitat, el cos. Els títols ens parlen de sonets en
forma d’ona i de fills de la xarxa i de l’ona —WaveSon.nets—, és a dir, d’allò
tradicional —el ritme, la composició— en l’era actual on som fills de la
tecnologia; Losing L’una és la pèrdua de l’única o, potser, és la metàfora de la
possible superació d’aquesta discriminació sobre la dona, voluble, lunar,
misteriosa. V:Vniverse és la recreació de tot això i és un únic vers, un únic relat
sobre una dona concreta i sobre la dona.
V:Vniverse és un poema èpic monumental. Totalment despullat de les
connotacions referides al text poètic esdevé, en la seua part digital, una relació
de sentències i d’aforismes de to críptic i de paraules que són multi-versos,
mots polièdrics que signifiquen tot de coses diferents segons des d’on els
mirem. George P. Landow, en parlar dels textos dinàmics ―que ell qualifica
com a antihipertextos perquè considera que, en certa manera, la temporalitat
147
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
limita aquesta llibertat d’associació que guanya el lector en fer-se els propis
camins en l’hipertext―, cita justament l’obra de Staphanie Strickland com un
exemple de text dinàmic que es comporta, excepcionalment, com un veritable
hipertext:
«If one takes hypertext to be an information technology that demands readers
take an active role, then these animated texts enforce the opposite tendency. In
contrast to hypertext, they demand the reader assume a generally passive role as
a member of an audience, rather than someone who has some say in what is to
be read. They add, in other words, to the power of the author – or at least to the
power of the text – and deny the possibility of a more empowered reader.
Strickland’s Vniverse represents a comparatively rare example of text-animation
hypermedia that strives to grant readers control; it is, however, quite unusual. If
one were to arrange print text, hypertext, video, and animated text along a
spectrum, hypertext, perhaps surprisingly, would take its place closest to print.
Reading written or printed text, one cannot change its order and progression, but
because the text is fixed on the page, one can leave it, reading another text,
taking notes, or simply organizing one’s thoughts, and return to find the text
where one left it, unchanged. The characteristic fixity of writing, therefore, endows
the reader with the ability to process its asynchronously – that is, at the
convenience of the reader».
«My brief description of how I would go about producing this text where I writing it
in something like a complete hypertext environment might trouble some readers
because it suggests that I have sacrificed a certain amount of authorial control,
ceding some of it to reader. The act of writing has also changed to some extent.
Electronic hypertext and contemporary discussions of critical theory, particularly
those of the poststructuralists, display many points of convergence, but one point
on which they differ is tone. Whereas most writings on theory, with the notable
exception of Derrida, are models of scholarly solemnity, records o disillusionment
and brave sacrifice of humanistic positions, writers on hypertext are downright
celebratory. Whereas terms like death, vanish, loss and expressions of depletion
and impoverishment colour critical theory, the vocabulary of freedom, energy and
empowerment marks writings on hipertextuality. One reason for these different
tones may lie in the different intellectual traditions, national and disciplinary, from
which they spring. A more important reason, I propose, is that critical theorists, as
I have tried to show, continually confront the limitation – of the culture of print.
They write from an awareness of limitation and shortcoming, and from a moody
nostalgia, often before the fact, at the losses their disillusionment has brought and
will bring. Writers on hypertext, in contrast, glory in possibility, excited by the
future of textuality, knowledge, and writing. Another way of putting this opposing
tone and mood is that most writers on critical theory, however brilliantly they may
theorize a much-desired new textuality, nonetheless write from within daily
experience of the old and only of the old. Many writers on hypertext, on the other
hand, have already had some experience of hypertext systems, and they
therefore write from a different experiential vantage point. Most poststructuralists
write from within the twilight of a wished-for coming day; most writers of hypertext
write about many of the same things from within the dawn»86.
86
LANDOW, George P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of Globalization.
3a ed. Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2006. ISBN: 0-8018-8257-5.
148
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
V:Vniverse és una obra magna que ací només queda apuntada, a penes
esbossada. Una obra que encara guarda misteris per descobrir: amb el tarot,
amb els nombres 3, 4 i 7, amb Wittgenstein, amb Emily Dickinson, amb les
cançons de bressol, l’«slang», Freud, els mites clàssics, els fenòmens òptics,
físics, químics...
Qui sap si el codi binari amb què Stephanie Strickland organitza una part dels
poemes de la seua obra amaga, de veritat, un petit univers concentrat? O és,
tal vegada, una broma del destí?
Û
Qui sap si Strickland va pensar en respondre al quasi premonitori poema de
Simone Weil «Astres» i per això va fer-li aquesta elegia èpica que és Vniverse?
«Astres en feu peuplant la nuit les cieux lointains,
astres muets tournant sans voir toujours glacés,
vous arrachez hors de nos cœurs les jours d’hier,
vous nous jetez aux lendemains sans notre aveu,
Et nous pleurons et tous nos cris vers vous sont vains.
Puisqu’il le faut, nous vous suivrons, les bras liés,
les yeux tournés vers votre éclat pur mais amer.
À votre aspect toute douleur importe peu.
Nous nous taisons, nous chancelons sur nos chemins.
149
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Il est là dans le cœur soudain, leur feu divin».
«Astres de foc poblant la nit els cels llunyans,
estels silenciosos voltant sense veure, sempre glaçats,
ens arrabasseu dels nostres cors els jorn d'ahir,
ens llenceu als matins sense voler-ho nosaltres.
I plorem i us cridem en va,
perquè necessàriament us seguirem, amb els braços lligats,
mirant la vostra lluïssor pura però amarga.
Per a vosaltres tot el dolor importa poc.
Nosaltres callem, trontollem sobre els nostres camins.
És allà dins del cor, de sobte, llur foc diví» 87.
La literatura sempre amaga bells misteris.
87
La dimora del tempo sospeso <http://rebstein.wordpress.com/2011/04/01/una-poeticadellattesa-iii/> [4 de novembre de 2011] Traducció d’Oreto Doménech i Francesc Gascó.
150
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Conclusions
«Som el lector.
La mà que escriu m'escriu
i el cos i l'ombra
que em fan tenir ombra i cos
són cos sense ombra
ni ànima. La llum
espai on canten
oratoris de Bach
inunda un cercle…
M'inventa la paraula!»
Pons Ponç
Per a llegir literatura digital hem d’aprendre, de nou, a llegir.
Serem neolectors i ens perdrem, ens desorientarem sovint, i hi tornarem,
freqüentment, sobre les obres. Serem mai lectors? L’hàbit fa que aprenguem,
amb la relectura constant, les habilitats necessàries. Tanmateix, ens hi perdem
de nou. És perquè no som nadius digitals? És perquè aquesta pèrdua forma
part de la literatura digital? Està el lector d’obres digitals condemnat a ser un
neolector per a sempre?
És curiós com el procés de lectura de poemes digitals ens obliga a buscar el
text i a imaginar els possibles camins abans de qualsevol intent de comprensió
de l’obra. Sembla que, en l’aprenentatge de la lectura d’aquest tipus d’obres,
assumim primer una lectura més mecànica o estructural. Potser, explorem
l’obra de manera global, en una espècie de disposició conscient prèvia a l’acte
de llegir-ne el significat. És a dir, enfront d’un fenomen de lectura diferent com
el que ens proposa la literatura digital, bastim estratègies de lectura més
visuals o basades en la forma i posem en funcionament recursos que
l’automatització i l’extensió del fenomen d’un determinat tipus de lectura, la
lectura lineal, no ens ha permès desenvolupar tant.
En la poesia, convé recalcar-ho, sí que tenim aquestes estratègies basades en
l’exploració de la forma una mica més assumides o interioritzades. El lector de
poesia, generalment, en obrir les pàgines del llibre se situa en un impasse
151
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
intel·lectual i, fins i tot, corporal de preparació cap al text. La llàstima és que la
poesia també s’ha contaminat d’aquesta manera privada de llegir que n’amaga
característiques essencials, com el ritme i l’oralitat o la funció social que té, en
ser un text per a dir-se. De recitals, n’hi ha. A l’escola primària s’ensenya bé.
Però a llegir poesia també s’aprèn i n’hauríem d’aprendre més i millor, perquè
lectors de poesia encara en som pocs.
La lectura de poesia digital té tots els avantatges de la poesia en paper però, a
més, suposa per al lector una experiència enriquida, multimodal, expandida,
pràcticament sinestèsica, la qual, en la majoria de casos, més que foragitar el
text de la pantalla en potencia la presència, hi multiplica les seues possibilitats i
ens obliga a un bell esforç de comprensió.
Com que el cos hi participa, es tracta d’una lectura cinètica o manipulativa; el
moviment del pensament s’aparella amb el moviment corporal però no
necessàriament han de concordar ensems. El cos també llig i, de vegades,
comprèn sentits que contradiuen allò escrit. El cos, en la manipulació del
poema, participa de la lectura; en un poema digital podem llegir el poema i,
alhora, llegir les reaccions del nostre cos en llegir el poema. Tot plegat ens en
desvetllarà el sentit. La implicació en la lectura és significativament més gran.
El component visual i sonor remeten a l’oralitat del gènere i li retornen trets
antics. De nou, el nostre cos lector, tantes vegades tranquil mentre la ment
desperta bull amb les ratlles breus dels versos, es posa en alerta per observar
colors i moviments i escoltar sons o melodies. Evoquem ecos de celebracions
col·lectives, espectacles on la paraula era la protagonista. L’analogia amb allò
conegut és difícil, però, si de cas, es podria comparar la lectura de poemes
digitals amb la participació en un espectacle col·lectiu: allò que transcorre
davant dels teus ulls i que ha fet algú altre és l’espectacle que contemples fins
que, en un moment determinat, hi participes i hi aportes, també, alguna cosa en
aquella creació. Te’n vas a casa satisfet. Per a tu, aquell espectacle no significa
només allò que pretenia dir l’autor. Hi has participat i, per tant, per a tu el sentit
el conforma l’espectacle més la teua participació en ell. L’excitació del lector de
poesia digital no és comparable plenament a res. Hi ha, també, un retorn a la
152
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
ritualitat del fet de llegir, una mena d’acostament a un misteri, a una cosa
secreta: el joc de no saber com funcionarà tot plegat. De nou, allò desconegut
ens manté en alerta. I és una alerta corporal que no té res a veure amb la
sacralització del fet de llegir, sinó amb la implicació amb la lectura.
Llegir poesia, d’entrada, requereix un compromís. El pacte lector que signa el
lector de poesia és un acte de fe gran. I la poesia digital ha enriquit aquest
pacte lector i, en part, és possible que la cultura de l’audiovisual, tantes
vegades acusada d’anar en contra de la paraula, hi tinga alguna cosa a veure.
La imatge ens retorna, pel camí tremolós de les ones digitals, a la paraula. Cal
tenir en compte, també, que hi ha unes «regles del joc» que funcionen davant
de la pantalla. Tanmateix, la poesia digital les manipula, tal i com fa amb
qualsevol cosa que cau a les seues mans. Per tant, l’acceptació de les normes
pròpies de l’entorn digital en la lectura de poesia digital no suposa l’acceptació
d’unes premisses sense discussió, com fem gairebé insconscientment amb les
normes de lectura lineal que ja tenim apreses i assumides. El control de la
impaciència, el seguiment de les fases preestablertes, la decisió ètica que ens
impedeix fer trampa, aquestes normes de cortesia també funcionen sobre el
paper. El mecanisme del llibre no admet tanta manipulació. De l’entorn digital,
del mitjà, del canal, el poeta se serveix. L’acceptació de la versemblança en la
poesia digital va, per tant, més enllà de les característiques del mitjà en què es
transmet, perquè la poesia no és un videojoc. El pacte lector en la lectura de
poemes digitals el signem quan acceptem allò que tenim davant des d’una
determinada mirada, global, de lector disposat a llegir, a entendre. I per saber,
com tot, què és, com és i si és millor o pitjor que altres textos llegits abans
necessitem cultura artística i audiovisual. I ara, també necessitem competència
digital.
Vinyoli, en una carta a Martí i Pol, parla de la paraula com un canal, de com
s’entrelliguen les paraules en el poema d’una determinada manera perquè, a
través d’elles, ens arribe alguna cosa als lectors, a més a més de la que volen
dir les pròpies paraules.
153
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
«És necessari, penso, que en fer el poema aprofiti el poeta "tots" els valors de la
paraula, una dels quals, òbviament, és la comunicació, però que l'ha de fer servir
per a "uns altres fins" gràcies a la manera com "entrelliga" els mots, de manera
que, sense perdre el valor de comunicació, s'acosti a la "música" i en definitiva al
"silenci". És aquest silenci que emana de l'escultura i de l'arquitectura. Com ferho perquè el "significat" no pertorbi, ans ajudi a la "pura contemplació"?»88.
El poeta, ara, segueix aprofitant «tots» els valors de la paraula i, a més, posa al
servei d’ella tots els valors estètics d’un mitjà que conté un món de possibilitats
i que, d’alguna manera, acompanya l’home en l’esdevenidor perquè està
present a la vida diària, com el paper, com la televisió, com la música. Les
possibilitats pel que fa a la lectura de poesia que posa en joc el mitjà digital són
immenses. I el mitjà digital li retorna al poema, a més a més, ecos socials: de
denúncia, de crítica, de reflexió sobre el llenguatge, sobre el context, sobre la
màquina on la llegim. La literatura, com sempre, ara també parla de la vida, de
l’ésser humà i del món.
Els conceptes de la crítica literària feta abans, com el formalisme,
l’estructuralisme, les teories de gènere i la pragmàtica del discurs, són una
bona guia per a marcar els nous camins que suggereix la literatura digital. En
poesia digital alguns fenòmens ja havien estat intuïts fa temps perquè, com
hem comentat més amunt, les característiques del gènere poètic i la tradició
experimental des de les avantguardes ençà ens mostren que si hi hagués un
gènere idoni —i parlar en termes d’idoneïtat tot referint-se a la literatura és del
tot inadequat― per a l’entorn digital, aquest seria la poesia. A penes podem
apuntar, d’acord amb l’abast de la present anàlisi, unes poques característiques
relacionades amb alguns aspectes del gènere poètic en l’entorn digital i, per a
això, com hem fet al llarg de les lectures dels poemes, farem ús d’alguns
conceptes tradicionals.
Les figures retòriques en la poesia digital sembla que només són esbossades
pels autors i som els lectors qui les hem de completar. És possible que l’ús del
mitjà i, per tant, de diversos llenguatges per a aconseguir la finalitat estètica
desitjada siga allò que causa aquest efecte percebut. La metàfora, ara, no està
88
FOLCH, Xavier; ROSSINYOL, Andreu (cur.). Barcelona/Roda de Ter: Crònica d’una amistat:
Correspondència entre Joan Vinyoli i Miquel Martí i Pol. Barcelona: Empúries, 1998. (Biblioteca
Universal Empúries; 113). ISBN: 978-84-7596-596-3.
154
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
feta només de paraules, encara que la paraula al poema digital ocupa un lloc
preeminent. La metàfora, al poema digital, està feta d’imatge però això no vol
dir que perda el seu efecte persuassiu. També està feta de so i de moviment.
Però la metàfora, en el poema digital, actua en contraposició a la paraula, o
acompanyant la paraula. Sempre tenim el text poètic present. Tanmateix, el text
es completa amb altres recursos que actuen amb ell, o contra ell, o
paral·lelament a ell i que són metàfores d’imatge, de moviment o de so.
El temps és una nova figura retòrica a tenir en compte en la poesia digital. El
control que té l’autor sobre el temps de l’obra és una possibilitat que el poeta
d’ara explota amb molta intel·ligència per servir la paraula. El lector mai ha
estat tan manipulat perquè, als poemes digitals, el temps és usat per l’autor per
significar. Al lector de poesia digital se li exigeix molt. L’única cosa que
semblava que pertanyia al lector de poesia era el temps i ara ni tan sols
disposa plenament d’això. El control del temps en la poesia digital és essencial
en el procés lector que requereix el poema en el qual la relectura és
fonamental. El temps ens obliga a la relectura, com passa en molts poemes
digitals i no digitals, però també pot alterar la nostra disposició mental,
emocional i corporal si així ho requereix l’obra.
L’anàfora sembla una figura intrínseca al poema digital. Les paraules, amb la
relectura i amb la disposició hipertextual, amb el moviment i amb la imatge,
sembla que es van repetint de manera exponencial o viral. Les paraules es
comporten, en això, com el sistema organitzatiu que les conté: una paraula
repetida
tres
vegades
en
un
hipertext
poètic
digital
es
multiplica
exponencialment per al lector, creix en la recepció del text. L’anàfora, la
reiteració, en el poema digital perd la facultat de posar en relleu que té al
poema sobre el paper; tanta repetició n’anul·la l’efecte de destacar. Tanmateix,
aquesta figura retòrica guanya en força i en èmfasi al mitjà digital; l’allau
reiteratiu fa que el mot reiterat es quede, com en una inscripció, marcat al
poema.
El context en la poesia digital és absolutament present per evocació en el text
poètic. Això és causat perquè el lloc on el llegim, la xarxa, és el lloc on, també,
155
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
vivim, ens informem, ens comuniquem... La pragmàtica del discurs amb totes
les reflexions que havia fet sobre la incidència del context en l’acte de
comunicació literària esdevé clarivident en algunes de les seues hipòtesis
teòriques. D’aquesta incidència del context en l’obra, els poetes i les poetesses
digitals se n’aprofiten i, de vegades, sembla que l’entorn social travesse els
poemes com una sageta. L’ús de la ironia, un mecanisme a cavall entre el text i
el context, dóna testimoni d’això. La poesia digital és el nou corrent de realisme
social? La reivindicació, l’art al servei de la societat, la poesia com a arma, té
un espai considerable a l’abast per assegurar-se bona cosa de vida i de futur.
La poesia digital fa possible la integració total d’elements artístics al servei del
text poètic:
«El text poemàtic pot defugir (i això no vol dir que necessàriament ho faça)
l’acompliment d’aquestes lleis d’explicitud connectiva, tot emparant-se en la seua
categoria genèrica o servint-se de recursos extraverbals però textualitzats (o
paratextuals, si es vol), com són la disposició de les línies, la distribució de
parèntesis, tipografies diferents, espais en blanc, trencament de l’axialitat
horitzontal de la línia, etc.; recursos ben coneguts de la poesia (més o menys)
visual des del cal·ligrama (o des dels ideogrames egipcis, si volíeu) fins als
intents experimentalistes més agosarats»89.
Així doncs, com diu Vicent Salvador, dels «intents experimentalistes més
agosarats», és a dir, de la poesia digital, també n’haurem de donar compte
d’ara endavant com a lectors de poesia. I això és el que hem volgut fer amb
aquesta anàlisi de cinc poemes digitals. Perquè, al capdavall, els lectors «som
el poema». Als lectors, sense dubte, ens «inventa la paraula».
89
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut de Filologia
Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de València; Edicions del Bullent,
1984. ISBN: 84-600-3759-2.
156
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Bibliografia
BACHMANN, Ingeborg. Lliçons de Frankfurt: problemes de literatura
contemporània. Traducció d’Anna Soler Horta. Palma: Lleonard Muntaner,
Editor, 2010. [Frankfurter Vorlesungen]. (Traus; 11). ISBN: 978-84-92562-87-9.
BIEDERMANN, Hans. Diccionario de Símbolos. Traducció de Juan Godo Costa. 2a
ed. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. [Knaturs Lexikon der Symbole.
Munich. Droemersche Verlagsarslt Th. Knaur Nachf, 1989]. (Paidós Lexikon).
ISBN: 84-7509-965-3.
BORRÀS CASTANYER, Laura (ed). Textualidades electrónicas: nuevos escenarios
para la literatura. Barcelona: Editorial UOC, 2005. (e-cultura; 46). ISBN: 849788-215-6.
CLÉMENT, Catherine; KRISTEVA, Julia. Lo femenino y lo sagrado. Traducció de
Maribel García Sánchez. Madrid: Ediciones Cátedra; Universitat de València;
Ministerio de Trabajo y Asuntos Sociales. Instituto de la Mujer, 1998. [Le
féminin et le sacré]. (Feminismos;58). ISBN: 84-376-1818-5
CONCA, Maria et al. Text i gramàtica: teoria i pràctica de la competència
discursiva. Barcelona: Teide, 1998. ISBN: 84-307-7463-7.
CUMMINGS, E.E. (a)poemes: antologia poètica. Traducció d’Alfred Sargatal.
Pollença: El Gall Editor, 2007. [Complet Poems 1904-1962]. (Trucs i Baldufes;
21). ISBN: 978-84-96608-67-2.
EAGLETON, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Traducció de José
Esteban Calderón. 1a reimpr. Madrid: Ed. Fondo de Cultura Económica, S.A.
de C.V., 1993. [Literary Theory. An Introduction]. (Lengua y Estudios Literarios).
ISBN: 0-631-13259-7.
EAGLETON, Terry. Cómo leer un poema. Traducció de Mario Jurado. Madrid:
Ediciones Akal, 2010. [How to Read a Poem. Oxford: Blackwell Publishing Ltd,
2007]. (Teoría literaria; 12). ISBN: 978-84-460-2771-3.
Folch, Xavier; Rossinyol, Andreu (cur.). Barcelona/Roda de Ter: Crònica d’una
amistat: Correspondència entre Joan Vinyoli i Miquel Martí i Pol. Barcelona:
Empúries, 1998. (Biblioteca Universal Empúries; 113). ISBN: 978-84-7596-5963.
FOURMENTRAUX, Jean-Paul. Art et Internet: les nouvelles figures de la création. 2a
ed. Paris: CNRS Éditions, 2010. (CNRS Communication). ISBN: 978-2-27107099-9.
LANDOW, George P. (comp.). Teoría del hipertexto. Traducció de Patrick Ducher.
Barcelona: Editorial Paidós, 1997. [(1994) Hyper Text Theory, Maryland: The
Johns Hopkins University Press]. (Paidós Multimedia; 4). ISBN: 84-9788-215-6.
LANDOW, George P. Hypertext 3.0: Critical Theory and New Media in an Era of
Globalization. 3a ed. Maryland: The Johns Hopkins University Press, 2006.
ISBN: 0-8018-8257-5.
157
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
MAINGUENEAU, Dominique; SALVADOR, Vicent. Elements de lingüística per al discurs
literari. València: Tàndem, 1995. (Base de Dades; 4). ISBN: 84-8131-036-0.
MARCHESE, Angelo; FORRADELLAS, Joaquin. Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria. Traducció de Joaquin Forradellas. 2a ed. Barcelona: Ariel,
1989. [MARCHESE, ANGELO. Dizionario di retorica e di stilistica. Milà. Arnoldo
Mondadori Editore S.p.A. 1978 ]. (Letras e Ideas). ISBN: 84-344-8386-6.
PROUST, Marcel. Sobre la lectura. Traducció de Manuel Serrat Crespo. Palma:
José J. Olañeta, Editor, 2011. [Sur la lecture]. (Centellas; 25). ISBN: 978-849716-711-6.
RILKE, Rainer Maria. Cartes a un poeta jove. Traducció de Ramon Farrés.
Barcelona: Angle Editorial, 2008. [Briefe an einen jungen Dichter]. (El Far; 9).
ISBN: 978-84-96970-26-7.
SALVADOR, Vicent. El gest poètic: cap a una teoria del poema. València: Institut
de Filologia Valenciana; Institut de Cinema i Ràdio-Televisió; Universitat de
València; Edicions del Bullent, 1984. ISBN: 84-600-3759-2.
SALVADOR, Vicent. La frontera literària: dotze discursos sobre el discurs.
Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A., 1988. ISBN: 847665-365-4.
SALVADOR, Vicent. Poesia, ciutat oberta: incursions en el discurs poètic
contemporani. València: Tàndem Edicions, 2000. (Arguments; 12). ISBN: 848131-323-8.
SALVADOR, Vicent. «El comentario de textos como mecanismo educativo en la
era digital». A: Montesa, Salvador (ed.). Literatura e internet: nuevos textos,
nuevos lectores. Màlaga. Publicaciones del Congreso de Literatura Española
Contemporánea, 2011, pàg. 435-444. ISBN: 978-84-937837-0-9.
SAU, Victoria. Diccionario ideológico feminista I. 3a ed. Barcelona: Icaria
editorial, 2000. (La mirada esférica; 2). ISBN: 84-7426-072-8.
STRICKLAND, Stephanie. Losing l’una/WaveSon.nets. Harmondsworth: Penguin
Books Ltd, 2002. (Penguin Poets). ISBN: 0-14-200245-3.
WHARTON, Edith. El vicio de la lectura. Traducció d’Abel Vidal. Palma: José J.
Olañeta, Editor, 2010. [The Vice of Reading]. (Centellas; 10). ISBN: 978-849716-684-3.
158
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Webgrafia
A Brief Buide to Imagism. [En línia]. [Assaig].
<http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/5658> [Consulta 3 desembre
2011]
ALADRO VICO, Eva. Walter Benjamin – Simone Weil: Una teoría de la atención.
[En línia]. [Assaig]
<http://www.ucm.es/BUCM/revistas/inf/11357991/articulos/CIYC9899110053A.
PDF> [Consulta: 22 setembre 2011]
ALCOBERRO I PERICAY, Ramon. Simone Weil (1909-1943), entre l'absolut i la
retòrica. [En línia]. [Assaig] <http://www.alcoberro.info/planes/weil1.htm>
[Consulta: 7 octubre 2011]
ALCOBERRO I PERICAY, Ramon. Simone Weil i el totalitarisme. [En línia]. [Assaig]
<http://www.alcoberro.info/planes/weil2.htm> [Consulta: 10 octubre 2011]
ALPERA, Lluís. L’art de la traducció. A propòsit d’una recent antología bilingüe
d’E.E. Cummings. [En línia]. [Ressenya].
<http://www.raco.cat/index.php/Reduccions/article/viewFile/120262/196320>
[Consulta 28 octubre 2011]
BALLESTER, Josep. Poesia en majúscules [En línia]. [Article
d’opinió].<http://www.traces.uab.es/tracesbd/levante/levante081121_04>
[Consulta: 26 novembre 2011]
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. [En línia]. [Assaig]
<http://fr.wikisource.org/wiki/Le_Peintre_de_la_vie_moderne> [Consulta: 14
novembre de 2011]
BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.
[En línia]. <http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/benjamin.pdf> [Consulta
6 novembre 2011]
BENZEL, Michael. (comp.) Commentary on Life and Art by E. E. Cummings. [En
línía]. [Assaig]. University of Illinois at Urbana-Champaign.
<http://www.english.illinois.edu/maps/poets/a_f/cummings/commentary.htm>
[Consulta 9 agost 2011]
BOOTZ, Ph. (2001). Reader/readers: reading and beyond. [En línia]. [Assaig].
<http://www2.unierfurt.de/kommunikationswissenschaft/p0es1s/english/partcipants/bootz.pdf>
[Consulta: 25 agost 2011].
BORRÀS CASTANYER, Laura. Hipocondría digital. [En línia]. [Assaig]
<http://www.mcu.es/archivoswebmcu/verines/pdf/v11_laura_borras.pdf>
[Consulta: 9 juliol 2011]
BORRÀS CASTANYER, Laura. Nicolas Clauss' Art if I want
Aims, ingredients and history of an artistic-cultural Project. [En línia] [Assaig].
<http://www.nicolasclauss.com/presse/pr96.htm> [Consulta: 25 juliol 2011]
159
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
BURGAUD, Patrick-Henri. French e-poetryA short/long story. [En línia]. [Assaig].
<http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2002/05/25Burgaud/index.htm> [Consulta: 8 desembre 2011]
Cassiopeia (mythology). [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en anglès].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Cassiopeia_%28mythology%29> [Consulta 30
novembre 2011]
CATZ, Fernando. “Los situacionistas contra la ciudad del espectáculo”. Formas
de vida antagonistas y producción de conocimiento sobre lo urbano (el caso de
la Internacional Situacionista, 1957-1972. [En línia]. [Article]
<http://areaciega.net/index.php/plain/content/download/248/885/> [Consulta: 10
juny 2011]
COLLINS, Billy. [Comp]. Stephanie Strickland’s WaveSon.nets [En línia]. [Recull].
<http://eng21911.wordpress.com/2010/11/03/stephanie-stricklands-wavesonnets/> [Consulta: 21 novembre 2011]
Currents in Electronic Literacy. [En línia]. [Compilació].
<http://www.cwrl.utexas.edu/currents/fall01/survey/index.html> [Consulta: 16
abril 2011]
Éclair – Simone Weil. [En línia]. [Dissertació]. <http://www.devoir-dephilosophie.com/dissertation-eclair-simone-weil-60969.html> [Consulta: 8
novembre 2011]
E.E. Cummnings. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en anglès].
<http://en.wikiquote.org/wiki/E._E._Cummings> [Consulta 2 agost 2011].
E.E. Cummings. [En línia]. [Poesia].
<http://www.mallorcaweb.com/magteatre/poesiaanglesa/cummings.html>
[Consulta: 6 agost 2011]
EKSTRAND, Eric. Elsewheres and Inbetweens: Eric Ekstrand sits down with
Stephanie Strickland [En línia]. [Entrevista].
<http://www.gulfcoastmag.org/index.php?n=2&s=94> [Consulta: 21 juliol 2011]
FALCO, Edward. V: Wave.Son.Nets/Losing L'Una, by Stephanie Strickland.
Spring: an online journal of literature and the arts. [En línia]. 2003, vol. 2, núm.
1. <http://www.blackbird.vcu.edu/v2n1/nonfiction/falco_e/strickland.htm>
[Consulta: 16 novembre 2011].
Foucault, Michel. Què és un autor. [Traducció de Pompeu Casanovas]. (Els
Marges, 1983; 27/28/29) [En línia]
<http://www.raco.cat/index.php/Marges/article/view/108249/157818> [Consulta
9 abril 2011]
Flâneur. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en francès].
<http://fr.wikipedia.org/wiki/Fl%C3%A2neur> [Consulta 20 abril 2011].
160
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
GARCÍA CONDE, ISABEL M. Simone Weil: entre la lucidez y la alucinación. [En línia]
[Assaig]. <http://centros4.pntic.mec.es/ies.adaja/nosotr@s/ensayos.html#up>
[Consulta: 11 novembre 2011]
GENETTE, Gérard. Lenguaje poético, poética del lenguaje. [En línia]. [Assaig].
<http://bibliotecaignoria.blogspot.com/2011/07/gerard-genette-lenguaje-poeticopoetica.html> [Consulta: 18 agost 2011]
GENETTE, Gérard. Transtextualidades: Architextos, hipertextos, paratextos o
cómo permitir al texto evadirse de sí mismo al encuentro de otros textos. [En
Línia] [Assaig] Traducció de Beatriz Vegh de Falcao.
<http://old.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/textos/genette_transtextualid
ades.pdf> [Consulta: 14 juliol 2011]
GREENSTREET, Kate. An Interview with Stephanie Strickland. [En línia].
[Entrevista]. <http://www.bookslut.com/features/2008_10_013547.php>
[Consulta: 30 juliol 2011]
HARAWAY, Donna. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFeminism in the Late Twentieth Century. [En línia] [Assaig]. Stanford: Stanford
University. <http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html>
[Consulta: 9 desembre 2011]
Imagism. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en anglès].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Imagism> [Consulta 23 juliol 2011]
KAC, Eduardo. [Comp.]. Selected Webliography on New Media Poetry.
Leonardo Bibliography Project. [En línia].
[Compilació]<http://www.leonardo.info/> [Consulta: 26 octubre 2011]
KEEP, Christopher; MCLAUGHLIN, Tim; PARMAR, Robin. The Electronic Labyrinth.
[En línia]. [Assaig]. <http://elab.eserver.org/elab.html> [Consulta: 22 octubre
2011]
KEOWN, Dominic. Intrusió? No gràcies: una reflexió sobre la traducció en vers d'
Isabel Robles i J. Pérez Montaner [En línia].
<http://www.raco.cat/index.php/Aiguadolc/article/view/216295/298517>.
[Consulta: 2 setembre 2011]
KIRCH, Adam. The rebellion of e.e. cummings: The poet’s artful reaction against
his father - and his alma mater. [En línia] [Assaig]
<http://harvardmagazine.com/2005/03/the-rebellion-of-ee-cumm.html>
[Consulta: 11 maig 2011]
KRUGLANSKI, Orit; SOTO, Roberto. Once cortos para mi amante psicópata y alguna
noche cualquiera. [En línia]. [Narrativa]. <http://once.pimienta.org/once.pdf>
[Consulta 22 abril 2011]
LANDLES, Iain. An Analysis of Two Poems by E.E.Cummings. [En línia]. [Assaig].
<http://www.gvsu.edu/english/cummings/issue10/Landles10.html> [Consulta: 2
agost 2011]
161
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
List of Constellations. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en anglès].
<http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_constellations> [Consulta 9 novembre
2011]
MAÑOSO, José. Rimbaud y la sinestesia. (FDP050) [En línia]. [Assaig].
<http://www.prometeodigital.org/> [Consulta: 8 abril 2011]
MARGARIT, Joan. Lluís Bonada. "La poesia és una Casa de Misericòrdia, l'últim
aixopluc contra la intempèrie" [En línia]. El Temps (València), 6 de març de
2007, p. 80). [Fragment d’entrevista].
<http://www.escriptors.cat/autors/margaritj/pagina.php?id_sec=2870>
[Consulta: 2 juliol 2011]
MARTIN, Réjeanne. Nos prières et les rituels sur la mort. [En línia]. [Poema]
<http://www.lautreparole.org/articles/606> [Consulta: 3 novembre 2011]
MOULTHROP, Stuart. A Subjective Chronology of Cybertext, Hypertext, and
Electronic Writing. [En línia]. [Cronologia].
<http://iat.ubalt.edu/moulthrop/chrono.html> [Consulta: 24 octubre 2011]
MURATORI, Fred. Intertextu[re]ality Stephanie Strickland V: WaveSon.nets/Losing
L'una. [En línia]. [Crítica literària].
<http://www.epoetry.org/issues/issue5/text/prose/muratori1.htm> [Consulta 29
novembre 2011]
Nabokov's interview. (03) Playboy [1964]. [En línia].
<http://lib.ru/NABOKOW/Inter03.txt_with-big-pictures.html> [Consulta: 12
setembre 2011]
NARAYANAN, Vivek. Not nearly noVel enough . V by Stephanie Strickland. [En
línia]. [Ressenya]. <http://www.webdelsol.com/Perihelion/strickland.htm>
[Consulta: 16 maig 2011]
ODIN, Jaishree K. Image and Text in Hypermedia Literature: The Ballad of Sand
and Harry Soot. [En línia]. [Assaig].
<http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/tirweb/feature/strickland/odi
n_hypermedia.pdf> [Consulta: 14 maig 2011]
ODIN, Jaishree K. “Into the Space of Previously Undrawable Diagrams:” An
Interview with Stephanie Strickland. [En línia]. [Entrevista].
<http://iowareview.uiowa.edu/TIRW/TIRW_Archive/tirweb/feature/strickland/stric
klandinterview.pdf> [Consulta: 19 maig 2011]
OTÓN CATALÁN, Josep. Educació en valors i ciències socials: La proposta ètica de
Simone Weil per a una Europa en Crisi (1909-1943). [En línia] [Assaig]
<http://www.xtec.es/sgfp/llicencies/200304/memories/864m.pdf> [Consulta: 19
juliol 2011]
PARRY, Edna. Poets In Cyberspace. [En línia]. [Assaig].
<http://members.shaw.ca/rucyber/index.html> [Consulta: 13 octubre 2011]
RETTBERG, Scott. Letters in Space, at Play. [En línia] [Assaig]. [Prepress English
version of article forthcoming in Norwegian in Vagant 1/2011 as “Bokstaver i
162
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
bevegelse] <http://retts.net/index.php/2011/02/letters-in-space-at-play/>
[Consulta: 15 octubre 2011]
REVILLA GUZMAN, Carmen. Introducció a “Simone Weil. Pensar amb tota l’ànima
(1909-2009)”. [En línia]. [Dossier commemoratiu de presentació d’exposició].
<http://www.bib.ub.edu/biblioteques/filosofia-geografiahistoria/expos/weil/#c21493> [Consulta: 28 juliol 2011]
ROLNIK, Suely. El ocaso de la víctima: la creación se libra del rufián y se
reencuentra con la resistencia. [En línia]. [Article].
<http://www.unesco.org.uy/mab/fileadmin/educacion/El%20ocaso%20de%20la
%20v%C3%ADctima%20-%20NoFormal%20JFIT.pdf> [Consulta: 6 maig 2011]
Simone Weil. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia].
<http://ca.wikipedia.org/wiki/Simone_Weil> [Consulta 14 abril 2011].
SPRINGSTED, Eric O. 1An Introduction to the Life and Thought of Simone Weil. [En
Línia].
[Assaig].<http://www.siue.edu/artsandsciences/philosophy/weilsociety/weil.shtm
l> [Consulta: 20 juny 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Born Digital: A poet in the forefront of the field explores
what is—and is not—electronic literature. [En línia]. [Assaig]
<http://www.poetryfoundation.org/article/182942> [Consulta: 19 novembre
2011]
STRICKLAND, Stephanie. Dalí Clocks: Time Dimensions of Hypermedia. [En línia].
[Assaig] <http://altx.com/ebr/ebr11/11str.htm> [Consulta: 27 agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Moving Through Me as I Move. [En línia]. [Assaig]
<http://www.electronicbookreview.com/thread/firstperson/stenorthographic>
[Consulta: 20 agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Poetry in the Electronic Environment. [En línia]. [Assaig]
<http://altx.com/ebr/ebr5/strick.htm> [Consulta: 13 agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Seven-League Boots: Poetry, Science, and Hypertext.
[En línia]. [Assaig] <http://altx.com/ebr/ebr7/7strick/> [Consulta: 11 agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Seven Reasons Why SandSoot Is the Way It Is. [En
línia]. [Assaig] <http://www.wordcircuits.com/htww/strickland.htm> [Consulta: 30
agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. To Be Both in Touch and in Control [En línia]. [Assaig].
<http://altx.com/ebr/ebr9/9strick.htm> [Consulta: 16 agost 2011]
STRICKLAND, Stephanie. Writing the Virtual: Eleven Dimensions of E-Poetry. [En
línia]. [Assaig] <http://leoalmanac.org/journal/vol_14/lea_v14_n0506/sstrickland.html> [Consulta: 23 agost 2011]
163
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
STRICKLAND, Stephanie; LAWSON JARAMILLO, Cynthia. Dovetailing Details Fly Apart—
All Over Again, In Code, In Poetry, In Chreods. [En línia]. [Assaig].
<http://www.electronicbookreview.com/thread/enfolded/dovetailing> [Consulta:
29 abril 2011]
STRICKLAND, Stephanie; LAWSON JARAMILLO, Cynthia. Making the Vniverse. [En línia]
<http://www.cddc.vt.edu/journals/newriver/strickland/essay/index.html>
[Consulta: 17 octubre 2011]
STRICKLAND, Stephanie; LAWSON JARAMILLO, Cynthia. Vniverse. [En línia]. [Poema].
<http://vniverse.com/> [Consulta: 7 desembre 2011]
The Online Slang Dictionary (American, English, and Urban Slang). [En línia] .
[Diccionari] <http://onlineslangdictionary.com/word-list/b-b/> [Consulta: 28 maig
2011]
The Poets. Anthology of Modern American Poetry. [En línia]. University of
Illinois at Urbana-Champaign. <http://www.english.illinois.edu/maps/poets.htm>
[Consulta 4 setembre 2011]
Traduccions de textos de Simone Weil. Autobiografia espiritual. [En línia].
<http://www.traduccionssimoneweil.cat/> [Consulta: 2 de desembre de 2011].
URIBE, Elisabeth. El silencio y la atención creadora en Simone Weil. [En línia].
[Assaig]
<http://www.concienciasinfronteras.com/PAGINAS/CONCIENCIA/simone_uribe
.html> [Consulta: 29 juny 2011]
UTTERBAK, Camille. Unusual positions – embodied interaction with symbolic
spaces. [En línia]. [Assaig].
<http://dev.stg.brown.edu/projects/netart/documents/Utterback_essay.pdf>
[Consulta: 7 setembre 2011]
Webster, Michael [Editor]. Spring. [En línia]. [Poesia].
<http://www.gvsu.edu/english/cummings/Spring.html> [Consulta: 4 agost 2011]
WELCH, Michael Dylan. The haiku sensibilities of E.E. Cummings. [En línia].
[Article] <http://www.gvsu.edu/english/cummings/Welch4.htm> [Consulta: 5
desembre 2011].
Wittgenstein, Ludwig. [En línia]. [Entrada de la Viquipèdia en anglès].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Wittgenstein> [Consulta 26 abril 2011].
164
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Recursos digitals
Consignem ací només la data de la primera consulta:
Alison Clifford. <http://www.duck-egg.co.uk/> [Consulta: 9 setembre 2011]
Annie Abrahams. Training for a Better World. <http://www.bram.org/> [Consulta:
6 abril 2011]
Deena Larsen. Hypertext. Newmedia. Electronic Lit. Possibilties. Addicts Attic.
<http://www.deenalarsen.net/>
Dichtung-Digital. <http://www.dichtung-digital.de/> [Consulta: 20 setembre
2011]
Eastgate. <http://www.eastgate.com/> [Consulta: 5 octubre 2011]
Electronic Literature Collection. Vol 1. <http://collection.eliterature.org/1/>
[Consulta 1 juny 2011]
Electronic Literature Collection. Vol 2. <http://collection.eliterature.org/2/>
[Consulta: 8 juny 2011]
Electronic Literature Organization. <http://eliterature.org/> [Consulta: 15 juny
2011]
E-literature in/with Performance, an ELMCIP Seminar (CFP: Call for
Papers/Presentations). <http://elmcip.net/> [Consulta: 7 juliol 2011]
E P C electronic poetry center. <http://epc.buffalo.edu/> [Consulta: 16 juliol
2011]
Hermeneia. Grup de Recerca. Estudis Literaris i Tecnologies Digitals.
<http://www.hermeneia.net/> [Consulta: 4 abril 2011]
KAC. <http://www.ekac.org/> [Consulta: 3 octubre 2011]
PBS. Be More. <http://www.pbs.org/> [Consulta: 18 abril 2011]
La dimora del tempo sospeso < http://rebstein.wordpress.com/2011/04/01/unapoetica-dellattesa-iii/> [4 de novembre de 2011]
Poetry Foundation. <http://www.poetryfoundation.org/> [Consulta: 21 maig
2011]
Secret Tecnology NetArt/ DigitalPoetry/ VideoOddities.
<http://www.secrettechnology.com/> [Consulta: 11 abril 2011]
Sheley Jackson’s. Ineradicable Stain. <http://www.ineradicablestain.com/>
[Consulta: 24 abril 2011]
165
Espais poètics digitals. Una lectura de cinc poemes digitals. Oreto Doménech
Stephanie Strickland. <http://stephaniestrickland.com/> [Consulta: 9 maig 2011]
The Deena Larsen Collection. <http://mith.umd.edu/larsen/> [Consulta 12 abril
2011]
The Paintings of E.E. Cummings. <http://eecummingsart.com/> [Consulta: 23
maig 2011]
Wikipèdia. <http://www.wikipedia.org/> [Consulta: 2 maig 2011]
Eines didàctiques
http://cmap.ihmc.us/
http://eztigma.tk/juegos/binary.php
http://jaycut.com/
http://prezi.com/welcome/
http://www.redkid.net/generator/sign.php
http://storybird.com/books
http://www.tagsmaker.com/
http://www.zooburst.com/
166