Estudio plástico de la obra medallística de Pisanello
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IGNACIO ASENJO FERNÁNDEZ Estudio plástico de la obra medallística de Pisanello Pisanello nació hacia el año 1397, fue pues contemporáneo de Brunelleschi, Ghiberti, Donatello o Fra Angelico, aquellos próceres del arte italiano. Por su nacimiento y sus circunstancias, Pisanello se encontraba en un círculo de artistas que se jactaban de universales: pintores, escultores, arquitectos y matemáticos al mismo tiempo. Recordemos que la mejor pintura del siglo XV fue hecha sobre la base de un encargo, en la que el cliente solicitaba una manufactura hecha de acuerdo con sus especificaciones, pero el tema es ampliable también, sin duda, al nuestro de las medallas. Naturalmente, los motivos del encargo eran de índole distinta en cada caso concreto, pero lo que sí está claro es que los clientes querían tener la satisfacción de poseer algo bueno y, además, servir de conmemoración de sí mismos. En este período, al visualizar cualquier obra de arte, bien un cuadro, una escultura, etc., se aplicaba una serie de categorías para definir la calidad de dicha obra: naturaleza, diseño, composición, escorzo, perspectiva, relieve, gracia, afectación, devoción, etcétera Cada artista poseía una o varias de esas cualidades y, en ese sentido, era catalogado como representativo de ellas y, de igual modo, valorado o rechazado por las mismas. Así, en 1442, Angelo Galli, poeta de Urbino, escribió un poema1 al pintor Pisanello con una lista de sus cualidades: Arte, misura, aere y dominio del dibujo. Maniera, perspectiva y una cualidad natural. Dios le dio milagrosamente esos dones. Al hablar de la gente del Quattrocento y de los conocimientos que poseían de las obras artísticas que aparecían frente a sus ojos, hay que referirse a los clientes en concreto, es decir, una parte proporcionalmente escasa de la población: hombres de comercio, profesionales, príncipes, reyes, mecenas. La gente baja del pueblo (aldeanos y campesinos) juegan un papel sumamente escaso o incluso nulo, debido a su ínfimo nivel cultural. Para comprender, en parte, la mentali- dad de aquellos hombres del siglo XV, hay que recordar que la educación que recibían desde jóvenes tenía un amplio sentido práctico-matemático y de cálculo mental, que aprendían y tenían que usar a diario en su entorno habitual, lo cual está sumamente relacionado con el tipo de arte realizado en aquel entonces. La relación entre cálculo y arte es muy veraz. Muchos de los artistas pasaron por esa enseñanza de tipo secundario y conocían y usaban la geometría y la matemática comercial. Por su parte, el espectador culto miraba las obras de arte con las mismas aptitudes geométricas que los artistas y estaban capacitados para formular sus propias apreciaciones (no olvidemos que, por ejemplo, el príncipe Lionello d’Este tenía un cierto dominio en las matemáticas, o que Ludovico Gonzaga de Mantua tenía una alta preparación en la misma materia). La educación del Quattrocento daba un gran valor a las habilidades matemáticas, al cálculo y a la regla de tres. Como tenían práctica en manejar proporciones y analizar el volumen o la superposición de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros o a los elementos artísticos que contuvieran procesos similares. Si componer es organizar un espacio, los elementos que entran a formar parte de la composición se activan al relacionarse los unos con los otros. Cada uno de ellos tiene valor de significación en sí mismo. Los valores son relativos modificándose éstos dependiendo del contexto plástico en que estén inmersos. Refiriéndonos a nuestro artista y observando, por ejemplo, las medallas de Giovanni VIII Paleólogo, Filippo Maria Visconti, Gianfrancesco I Gonzaga o la de Don Inigo d’Avalos, la forma de ver sus sombreros pueden ser comprendidas por medio de cilindros, elipses, semiesferas o conos truncados simulando dichos sombreros, o por el contrario, elegantes formas diseñadas fruto de esa época. En Italia, en ese período, hombres y mujeres extienden al traje y la indumentaria en general un 1. Cit. por Baxandall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Barcelona, 1981, p. 103. 1705 IGNACIO ASENJO FERNÁNDEZ espíritu nuevo en la búsqueda personal de formas, colores y gusto por la elegancia; igualmente, es modificada la indumentaria militar. En las medallas de Pisanello quedan dibujadas líneas que definen formas y, en su posición en el espacio, por medio del registro preciso de los bordes en su conjunto y sus partes, se presentan ante el espectador. Éstas contienen tal precisión en los contornos que hace que el espectador aporte mentalmente el relieve de sus superficies. La línea llevada a la superficie da origen al diseño. La superficie llevada al espacio da origen al volumen. El volumen, una vez organizado, pasa a ser estructura y la estructura cuando meramente se representa en la superficie se convierte en descripción. Ahora bien: cuando una estructura (de dos o tres dimensiones) se organiza en función expresiva se produce el arte, o bien el fenómeno estético2. Las composiciones de sus medallas son de un resultado plástico simple, debido a las interrelaciones plásticas de los elementos que las componen. No es una simple suma de elementos. Éstos están articulados entre sí y crean interrelaciones en donde un solo elemento depende del resto e igualmente el resto depende de éste, y así de manera recíproca. El efecto es de totalidad y la impresión de unidad. La emoción que experimentamos ante una obra de Pisanello es de un orden complejo. No debemos buscar el por qué estas medallas son obras maestras, y señalar en ellas, separadas, sus excelentes cualidades. Lo mejor de las grandes obras siempre escapa al análisis. En las obras maestras, como en cualquier espectáculo de la naturaleza que nos impresione, hay un sin fin de causas que convergen y se funden en la unidad. Y percibir este punto de fusión y esta unidad es lo importante3. Para conseguirlo debemos apoyarnos en la intuición. El conocimiento de la manifestación del arte, en general, es complejo y arriesgada su definición. Sin embargo, su eficacia es cuestión de dosis, es decir, también de proporción. [...] En el arte –y fuera de él habrá que añadir– el gran secreto de las cosas radica en la proporción. Decir proporción es decir cantidad y por lo tanto número, lo que equivale a decir abstracción. Así pues, si algo tiene de abstracto esta modalidad expresiva es eso, su raíz matemática. Por lo demás se trata de la forma más concreta de expresión plástica, ya que se funda en principios que no pueden rebasar de sí mismos, que no pueden invadir campos ajenos al espacio. Que, a pesar de que consideremos el arte como un fenómeno de la intuición y no de la razón, ni debemos ni podemos excluir ésta de nuestras actuaciones hasta el punto de que es precisamente ella, la razón, la que debe confirmar nuestras expansiones intuitivas, al igual que un anverso coincide con el reverso y lo justifica.4 Pisanello, como artista al idear sus medallas, primeramente ha establecido un pre- ciso planteamiento: ha“geometrizado”. Indudablemente, durante la ejecución de las mismas, a veces, se ha podido desviar ligeramente de ese primer paso, y estas fluctuaciones que descubren la mano del hombre y del artista dan precisamente a sus obras el encanto de las que una ejecución más rigurosa o mecánica carecería. El impulso que sale de nuestro artista obedece en mayor o menor medida a un plan que, inconsciente o conscientemente, ha poseído, plan cuyas líneas definidoras provienen de la imagen interior que surge como reacción ante las imágenes exteriores. La forma, es decir, las modulaciones de la superficie material en sus medallas, se hallan regidas por un principio imaginario interno o base geométrica interior, cuyos elementos son el punto, y como derivación de él el eje y el plano. Con ellos se relaciona directamente el volumen, y son estos elementos los que constituyen lo que podríamos denominar el esqueleto de la forma y, más en concreto, el de sus medallas. Pisanello no ha prescindido de ellos en el curso de toda la formación de sus medallas, porque en ellos radica el principio emotivo de todo su volumen, es decir, la proporción, y porque en ellos estriba el sentido orgánico de toda configuración corpórea. Se han establecido unas líneas imaginarias que las parcelan y señalan: meridianos, diagonales, ecuador, etc., equivaliendo esas líneas a determinadas rayas que se hacen o que se piensan al tantear cualquier diseño. Líneas que son las de aquello que se siente y no las de aquello que se ve. Trazos convencionales, comúnmente preliminares. Trazos divididores, indicadores; o que registran algo que es guía y esclarecimiento, o bien son pauta en la que se simplifica la complejidad adjetiva de la forma. Unas veces son marcas, que nacidas del análisis conducen a la síntesis, y otras son líneas que quedan reflejando una actitud analítica o que se producen como síntesis desde un principio. Por medio de ellas, un punto puede representar, provisional o definitivamente un codo, una recta, los dos ojos, etc.[...].5 Este género de representación esquemática, presente en sus medallas, tiene el brote espontáneo de lo que se siente, no señalándose apenas y, a veces, no dejando rastro. Estas son líneas que obran en el pensamiento nada más. Sin que las percibamos y sin llegar a exteriorizarse pasan por nuestra imaginación súbitamente. Es el sistema geométrico-ordenador que encauza el diseño; merced al cual, sin sospe2. Tomado de La Escultura, Dibujo en el Espacio, Segunda Conferencia (inédita) pronunciada por Ángel Ferrant en el Instituto Cardenal Cisneros, de Madrid, el 8 de Julio de 1936, para el Curso Breve de Selección del Profesorado de Dibujo. Archivo Museo Patio Herreriano de Valladolid (F. F. - PED 7 - 971). 3. Ibíd. 4. Ibíd. 5. Ibíd. 1706 ESTUDIO PLÁSTICO DE LA OBRA MEDALLÍSTICA DE PISANELLO charlo siquiera, acaso hubimos de, emparejar o comparar un sombrero con un cono, o una cabeza con un esferoide. Sus trazados no son de mera reflexión o análisis sin la anterior experimentación de una mínima emoción suscitada por lo analizado, siendo este modo de trazar pura y simplemente racional, tratándose de un porque sí arbitrario, de orientación errónea o de un grafismo lineal a secas. En cambio, Pisanello nos aporta un tipo de trazos que se refiere a cuando el análisis que del modelo o de la imagen perseguida se hace, no ha perdido su nexo con la suscitación emocional que fue punto de partida e incentivo6. Estas líneas cobran valor en sí mismas, satisfaciéndonos una apetencia y revelándonos un esplendor. Es aquí donde se combinan los trazos preliminares, los geométricos con los no geométricos y los intuidos con los estudiados, sin que puedan separarse ya, formando un todo, en donde cualquier indicio geométrico, tomado como base, surge de un deseo de representación plástica; [...] el raciocinio es importante para que lleguemos a explicarnos en todo su alcance las líneas y las figuras como organizaciones no geométricas [...] pero es la intuición, como verdadero timón del artista, la facultad que nos lleva a penetrar en el sentido o en el significado de su organización no geométrica sin necesidad de explicaciones. Se trata de algo que comprendemos sin explicárnoslo7. Si se compara un triángulo a una cabeza humana, tenemos que las partes que constituyen aquél y su organización son unas líneas cuya composición denominamos triángulo. Y que la reunión y organización de las facciones, rasgos y cráneo de la segunda producen otra composición llamada cabeza. Hay, pues, cosas que se componen, como el ejemplo de la cabeza o de una figura humana, y cosas que las componemos, como son las representaciones que Pisanello hace en sus medallas; pero éste no copia al personaje a retratar, en el sentido de reproducir, sino que lo compone inconscientemente, sorprendido por algo del modelo, algo no reconocido en la persona pero sí en su modo de verla. [...] De lo dicho se deduce que la acción de componer lleva consigo, cuando para ello se toman como elementos las formas del mundo material de los objetos, una fatal transfiguración que surge seguramente impregnada de un principio matemático, bien conocido, como cuando se descubre la sección de oro, o bien oculto, como cuando se experimenta una impresión conmovedora al tiempo de contemplar una verdad inexplicable8. Podemos observar en las medallas de Pisanello que, dentro de la forma circular que poseen, cada una de ellas contiene unos rasgos estructurales que pueden ser reducidos a formas geométricas sencillas como puedan ser triángulos (considerados expresión de eterna armonía), rectángulos, trapecios, círculos, polígonos regulares e irregulares, etc. Dicha distribución de formas articula los elementos inmersos en cada medalla obteniendo así los rasgos compositivos más importantes de éstas. Es un proceso de síntesis, en donde las formas representadas en las medallas de Pisanello se pueden reducir a elementos muy sencillos. Es probable que ese sentido práctico y matemático, que poseía y aprehendía la gente del siglo XV, así como la relación entre cálculo y arte, suscitara a nuestro artista para concebir sus medallas con estos rasgos compositivos y estructurales. Refiriéndonos a las medallas de Pisanello, y dejando a un lado el sentido descriptivo de las mismas, podemos estudiar su significación plástica y la utilización de una serie de elementos plásticos específicos y su representación9. En la representación interactúan un esquema perceptivo, equivalente de la realidad, y un esquema de representación, o réplica plástica de lo percibido. Básicamente podemos hablar de dos tipos de elementos para formalizar el estudio de las medallas de Pisanello (así como para cualquier imagen), y son los materiales y los formales –o de significación plástica–; También podemos distinguir entre elementos morfológicos, dinámicos y escalares. Dentro de los morfológicos, que son los poseedores de una naturaleza espacial, podemos destacar que algunos de ellos asimilan otros más sencillos y, por otro lado, cada elemento no puede aislarse del resto sin que éste pierda su significación dentro de su contexto específico. Sin embargo, un elemento icónico simple como es el Punto posee unas características formales muy específicas dentro de algunas medallas de Pisanello; por ejemplo, en la de Sigismondo Pandolfo Malatesta, en cuyo reverso el príncipe aparece a caballo, la materialidad del Punto se hace visible en el detalle representado por unas rocas sobre el suelo, quedando éstas convertidas en signos puntuales. También en el reverso de la medalla de Lionello d’Este, en el que están representados un león y un niño, se muestra el ejemplo de representación del Punto de manera similar, aunque la agrupación de los mismos los hace funcionar como elemento “Forma”. 6. 7. 8. 9. 1707 Ibíd. Ibíd. Ibíd. Villafañe, J., Introducción a la teoría de imagen, Madrid, 1987, p. 94. IGNACIO ASENJO FERNÁNDEZ Otro ejemplo de Punto lo encontramos en el reverso de la medalla de Vittorino da Feltre, en donde el ojo del pelícano se constituye como Punto central-estabilizador de la composición. Igualmente vemos que en el anverso de la medalla de Cecilia Gonzaga los Puntos constituyen un aspecto peculiar en la superficie de la misma, pero ello es debido a la calidad característica propia del granulado de la fundición a la arena, a la hora de haber sido reproducida la medalla en metal. La Línea, como elemento plástico, también aparece en sus medallas a modo de significación plástica no solamente como vector direccional para aportar dinamicidad a las composiciones, sino también como elemento básico del dibujo para dar volumen a las formas representadas en sus medallas. Es muy considerable el valor que adquiere en las mismas los contornos –y de manera muy activa en los perfiles representados en los anversos–; sobre todo se hace más activo al superponerse éstos sobre la propia superficie de las medallas, como se puede apreciar en el ejemplo del perfil representado en el anverso de la medalla de Cecilia Gonzaga –o en cualquier otro ejemplo de anverso–. Este hecho produce valores intensivos y cualitativos en las mismas, y las porciones de superficie encerradas por los contornos se activan en mayor medida que el resto10. La actividad plástica de la Línea en las medallas de Pisanello es muy amplia; en unos casos surge, por ejemplo, debido al encuentro de Planos; aparece también representada en objetos construidos exclusivamente por Líneas, como en el detalle del traje del anverso de una de las medallas de Lionello d’Este; o a modo de entramado, debido al cruce de Líneas para dar solución plástica, en las cestas que se representan en uno de los reversos de las medallas de Lionello d’Este. Ejemplo de Línea, como elemento de construcción ornamental, queda reflejada en la vestimenta que porta el caballo representado en el reverso de la medalla de Sigismondo Pandolfo Malatesta; seguramente, y dado el detalle de su ejecución, éstos se hicieron no directamente modelados en cera en el modelo original sino que fueron retallados posteriormente en el molde en negativo y luego, mediante un nuevo “apretón” con cera, fuera obtenido el resultado que apreciamos. El elemento morfológico Plano, en las medallas de Pisanello, aparece no sólo como soporte físico de la imagen sino también como elemento limitado por Líneas u otros Planos. Las diferentes articulaciones y superposiciones de Planos que se aprecian en las medallas de Pisanello sugieren la tercera dimensión juntamente con los contornos de las formas que los definen; todo ello queda ligado a otros atributos como es, por ejemplo, la Superficie o la Textura. El aspecto superficial en las medallas de Pisanello, en algunos casos y como se ha dicho, es resultante de lo obtenido tras el tipo de fundición de la pieza. Ésta será de mayor o menor calidad y así quedará impreso en la cualidad superficial que aporte su apariencia. Pero distinto es el tratamiento que se de al material para obtener un determinado aspecto superficial, y esto último lo decreta el artista. Los distintos valores texturales que Pisanello aporta en sus medallas sensibilizan y caracterizan materialmente las superficies de las imágenes. Cohabitan en sus medallas unas cualidades ópticas y táctiles, y las dimensiones que adquieren las texturas son de carácter perceptivo y plástico. Así la Textura juntamente con la Luz son los elementos necesarios para percibir las formas representadas. Los ejemplos de Texturas y calidades plásticas diversas son numerosos en las medallas de Pisanello. Así, en el reverso de la medalla de Lionello d’Este, donde aparece una cabeza de frente con tres caras de niño, apreciamos que la suavidad del modelado queda patente en su tratamiento de superficie, lo cual contrasta, en cambio, con las diferentes calidades de modelado que Pisanello aporta al interpretar plásticamente los cabellos de los personajes de las medallas de Sigismondo Pandolfo Malatesta, Lionello d’Este o Alfonso V de Aragón. La concepción de todos ellos es diferente y su riqueza plástica de indudable valor. El estudio del Color, como elemento morfológico, en sus medallas no es de gran importancia ya que el fin de éste en las mismas queda relegado a la pátina superficial que se aplica a éstas sobre la reproducción en metal. Las calidades cromáticas de las pátinas son fruto del azar, del tiempo o han sido intencionadas para dar un aspecto más grato y un “mejor acabado” a cada una de las piezas, pero en ningún caso, el color es parte integrante en la composición de las medallas de Pisanello como pudiera ser elemento imprescindible en una pintura o un fresco. Por su parte, la naturaleza dinámica de sus medallas, unida y articulada con la estructura espacial de sus elementos morfológicos, produce la significación de las mismas. Una variable dinámica en cualquier imagen es 10. Villafañe define estas porciones como zonas endotópicas. Op. cit., p. 180. 1708 ESTUDIO PLÁSTICO DE LA OBRA MEDALLÍSTICA DE PISANELLO la Tensión. Ésta es producida por los elementos plásticos inmersos en la composición. Así, se produce, por ejemplo, una mayor Tensión en el reverso de la medalla de Filippo Maria Visconti debido a las estructuras triangulares que forman sus elementos y que están dispuestos con una orientación espacial oblicua, y no así tanto en el reverso de la medalla de Lionello d’Este, en donde se representa una cabeza de frente con tres caras de niño, pues las formas de estructura regular cercanas al cuadrado y su carácter de horizontalidad equilibrado, no crean una escala de Tensión tan activa. También, cabe mencionar que la disposición de los elementos plásticos presentes en sus medallas crea relaciones rítmicas dentro de cada composición espacial; sobre todo apreciables en los reversos de casi todas sus medallas. La alternancia de unos elementos con otros, de la ubicación de los mismos, de su mayor o menor tamaño o de la posición de los mismos en el espacio circular, contribuyen a crear distintas estructuras rítmicas. La interrelación entre los elementos de las medallas de Pisanello provoca la significación plástica de las mismas. Dicha estructura de relación la inducen los elementos escalares; éstos armonizan el resultado visual de las medallas. Dimensión, formato o escala son factores a tener en cuenta, y éstos unidos a los formales y de composición definen el resultado visual de las medallas. El formato circular en las medallas de Pisanello es un elemento icónico que condiciona en gran modo el resultado visual de las composiciones, tratándose, en este caso, de imágenes aisladas cuyo espacio es permanente, único y cerrado quedando acotado por los márgenes de su formato circular. El círculo es la forma con menos rasgos individuales y es totalmente simétrica. Su expansión desde el centro y su particular naturaleza ponen de manifiesto su relación con la composición presente en las medallas. La elección de un formato circular también permite una mejor manipulación de las medallas en el hueco de la mano y así poder observar y leer, una y otra vez, su anverso y reverso repetidamente. Ello nos lleva necesariamente a los factores de Escala y Tamaño; ambos atributos son claves para definir la naturaleza de nuestras medallas: Diámetros que oscilan comparativamente entre los 60 mm del ejemplar de Belloto Cumano, existente en los Musei Civici del Castello de Milán, y los 110 mm del ejemplar de la medalla de Alfonso V de Aragón (“Liberalitas Augusta”), del Museo Bargello de Florencia. Los espesores, por otra parte, oscilan entre 2,2 mm y los 11,8 mm, aproximadamente, en algunos ejemplares. El peso, expresado en gramos, depende del metal utilizado para su fundición; generalmente ha sido el bronce (también el plomo y, excepcionalmente, la plata o el oro), por lo que, a partir de dicha aleación, se puede mediar entre los 113 g. del ejemplar de medalla de Lionello d’Este, en cuyo reverso aparece una cabeza de niño con tres caras de frente, del Museo Bargello en Florencia, o los 425 g. del ejemplar de medalla de Filippo Maria Visconti, del mismo Museo. Como caso particular se puede señalar el del ejemplar fundido en plata de la medalla que representa a Alfonso V de Aragón (“Liberalitas Augusta”), conservada en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid, cuyo diámetro es de 108 mm y su peso de 442 g.; compárese con el ejemplar mencionado de la misma medalla, del Museo Bargello de Florencia, y fundido en bronce, con 110 mm de diámetro y 427 g. de peso; este último Museo conservaba, hasta 1932 en que fue robado, un ejemplar fundido en oro, de 102 mm de diámetro, de la medalla de Giovanni VIII Paleólogo, regalada al Gran Duque Cosimo III, por Andrew Fontaine en 1715. En síntesis, las composiciones en las medallas de Pisanello hacen posible que los elementos inmersos en ellas cobren actividad al relacionarse unos con otros; cada uno tiene valor de significación en sí mismo, debido a su propio carácter simbólico, y, a su vez, adquieren carácter de totalidad al establecerse relaciones de carácter plástico entre ellos en las composiciones. Por último, cabe señalar que el resultado visual de las medallas de Pisanello ofrece un efecto de totalidad, no por adición de elementos o por multiplicidad sino por la impresión de unidad que las imágenes han adquirido. El equilibrio entre todos los elementos, que sustenta cada composición, se debe al haber perdido éstos su autonomía en beneficio de la síntesis icónica y simplicidad en la estructura. 1709 IGNACIO ASENJO FERNÁNDEZ 1 2 4 3 1710 ESTUDIO PLÁSTICO DE LA OBRA MEDALLÍSTICA DE PISANELLO Rasgos compositivos y estructurales en medallas de Pisanello Lámina de ilustraciones fotográficas (en página opuesta) 1. Medalla de Sigismondo Pandolfo Malatesta. Anverso (Detalle). 1445. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. 2. Medalla de Lionello d’Este. Reverso (Detalle). 1443. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. 3. Medalla de Lionello d’Este. Reverso (Detalle). 1443. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. 4. Medalla de Lionello d’Este. Anverso (Detalle). 1443. Museo Arqueológico Nacional. Madrid. 1711 IGNACIO ASENJO FERNÁNDEZ Rasgos compositivos y estructurales en medallas de Pisanello 1712
