universidad central del ecuador facultad de artes carrera de artes

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
LA INTERPRETACIÓN DE UNA OBRA PICTÓRICA DE AUTOR CON
TEXTO DESDE TRES MIRADAS, CRÍTICO DE ARTE, ESCRITOR,
ESPECTADOR.
TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA
LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS
MARA GABRIELA SERRANO FALCONÍ
TUTOR: GEOCONDA ELIZABETH JÁCOME VILLACRÉS
QUITO, AGOSTO 2015
Dedicatoria
A mis padres.
ii
Agradecimiento
A mis padres.
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL
Yo, Mara Gabriela Serrano Falconí, en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis realizada sobre
“La interpretación de una obra pictórica de autor con texto desde tres miradas, crítico de arte, escritor,
espectador”, por medio de la presente, autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer
uso de todos los contenidos obra, con fines estrictamente académicos o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán
vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de
la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, Agosto 2015.
CI: 010581808-2
Telf: 0983029842
E-mail: [email protected]
iv
AUTORIZACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor del Trabajo Teórico de Titulación presentado por Mara Gabriela Serrano Falconí,
para optar el Título de Licenciado en Artes Plásticas cuyo título es “La interpretación de una obra
pictórica de autor con texto desde tres miradas, crítico de arte, escritor, espectador”. Considero que el
mismo, reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación
por parte del jurado examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Relaciones de las artes entre sí y con otras
disciplinas.
En tal virtud el mencionado trabajo está aprobado y se autoriza su presentación
En la ciudad de Quito, Agosto 2015
Geoconda Elizabeth Jácome Villacrés
CI: 1714225727
v
INDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria………………………………………………………………………………...….ii
Agradecimiento……………………………………………………………………..…….…..iii
Autorización del autor………………………………………………………….. …......….….iv
Aprobación del tutor..................................................................................................................v
Índice de contenidos..................................................................................................................vi
Índice de figuras......................................................................................................................viii
Resumen....................................................................................................................................ix
Abstract......................................................................................................................................x
Introducción ...............................................................................................................................1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema………………………………………………………………..3
1.2 Formulación del problema………………………………………………………………….3
1.3 Preguntas directrices………………………………………………………………………..4
1.4 Objetivo general …………………………………………………………………………....4
1.4.1 Objetivos específicos……………………………………………………………………..4
1.5 Justificación………………………………………………………………………………...4
1.6 Metodología………………………………………………………………………………...5
1.7 Marco teórico……………………………………………………………………………….5
CAPÍTULO II: LA INTERPRETACIÓN
2.1 La interpretación: Objetividad y subjetividad……………………………………………....9
2.2 La interpretación de una imagen pictórica………………………………………………....13
vi
2.3 La interpretación del texto dentro de la pintura…………………………………………...18
CAPÍTULO III: OBRA PERSONAL
3.1 Obra Pictórica………………………………………………………………………………22
3.2 Interpretación…………………………………………………………………………….....26
3.2.1 Interpretación del escritor………………………………………………………………...26
3.2.2 Interpretación del crítico………………………………………………………………….30
3.2.3 Interpretación del espectador……………………………………………………………..32
3.3 Obras pictóricas con texto…………………………………………………………………..34
3.4 Referentes…………………………………………………………………………………...41
3.4.1 David Shrigley………………………………………………………………………….....41
3.4.2 Nedko Solakov……………………………………………………………………………44
3.4.3 Joseph Grigely………………………………………………………………………….....47
3.4.4 Markus Vater……………………………………………………………………………...50
CAPITULO IV: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones………………………………………………………………………………..53
4.2 Recomendaciones…………………………………………………………………………..57
MATERIALES DE REFERENCIA
Bibliografía……………………………………………………………………………….…….59
Anexo………………………………………………………….................................................60
vii
INDICE DE FIGURAS
Figura
Pág.
1. S/T. …………………………..…………………………..……………………….…........24
2. S/T……………………………………………………………………..…………….…....26
3. Crítico realizando su interpretación sobre la obra………………………………….…......33
4. S/T……………………………………………………………………..…………….........34
5. S/T………………………………………………………………………………………...35
6. S/T………………………………………………………………………………………...36
7. S/T ………………………………………………………………………………………..37
8. S/T………………………………………………………………………………………...38
9. S/T………………………………………………………………………………………...39
10. S/T……………………………………………………………………………………….40
11. Untitled (Airport) …………………………………………………………..…….……..42
12. Push Myself………………………………………………………………..……….…...43
13. Smart Moves 04…………………………………………………………………….…...45
14. Therapies 02……………………………………………………….…………………….46
15. Figures of Speech………………………………………………………..………….…...48
16. Multiples…………………………………………………………………………….…..49
17. My tent secured by unicorns……………………………………………………….……51
18. E.T is listening to a shoe…………………………………………………………….…..52
viii
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
“La interpretación de una obra pictórica de autor con texto desde tres miradas, crítico de arte, escritor,
espectador”
Autor: Mara Gabriela Serrano Falconí
Tutor: Geoconda Elizabeth Jácome Villacrés
Agosto del 2015
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo resaltar las diferencias de la interpretación de una pintura con
texto desde tres miradas: la de un crítico de arte, la de un escritor y la de un espectador. Analizando el
concepto de interpretación de una obra pictórica indaga en los aspectos estructurales de la obra visual y la
palabra en conjunto, así como las particularidades de cada interpretación desde el campo sensorial y
cognitivo. Para el presente desarrollo se toman como base los conceptos en cuanto a las formas de
pensamiento, la transformación de la visualidad en lenguaje y las características del texto en la obra.
PALABRAS CLAVE
<INTERPRETACIÓN ARTÍSTICA> <HERMENÉUTICA> <PINTURA-TEXTO>
<LINGÜÍSTICA-ARTE VISUAL>
ix
“THE INTERPRETATION OF A PICTORICAL WORK OF AUTHOR WITH TEXT FROM THREE
PERSPECTIVES, ART CRITIC, WRITER, SPECTATOR”
ABSTRACT
This paper aims to highlight the differences in the interpretation of a painting with text from three
perspectives: that of an art critic, a writer and a spectator. Examining the concept of interpretation of a
pictorical work, we explore the structural aspects of the visual work and the word altogether, as well as
the particularities of each interpretation from the sensory and cognitive field. For this development, we
took as a basis the concepts in terms of ways of thinking, the transformation of vision in language and the
characteristics of the text in the work.
KEYWORDS
<ARTISTIC INTERPRETATION> <HERMENEUTICS> <PAINTING-TEXT>
<LINGUISTICS-VISUAL ART>
x
“Lo que pasa por dentro es simplemente demasiado rápido y enorme y completamente
interconectado para que las palabras consigan algo más que apenas esbozar los contornos de
como mucho una parte diminuta de ello en cualquier momento determinado.”
David Foster Wallace
xi
Introducción
Este trabajo es una investigación acerca de la percepción visual y la percepción lingüística aplicada a la
lectura de una obra artística. Es un análisis de la significación de las formas visuales y textuales y sus
particularidades como lenguajes dentro de una obra. Mediante un ejercicio comparativo entre las
características de la interpretación de la palabra y de la imagen, se cotejan el género lingüístico y el
género visual en una interpretación crítica, literaria y de un espectador en una obra pictórica de autor que
contiene texto.
Esta investigación parte desde la necesidad de trabajar el texto y la imagen como una obra visual. El
interés personal del autor por la literatura como una herramienta en el arte desde su exploración de la
palabra dentro de la imagen. Pretende destacar las diferencias de interpretación de un texto y una imagen
partiendo desde fuentes como la fisiología operativa de los órganos de los sentidos en las formas más
elementales de la percepción hasta el procesamiento lógico y sistematizado del pensamiento. Resalta las
divergencias entre estos dos tipos de interpretación y realiza un ejercicio de experimentación en la obra.
En este proceso de lectura intervienen tres personas con diferentes ocupaciones y con miradas del arte
diversas lo cual es el aporte primordial para esta investigación que abarca un propósito de interacción con
el espectador.
Lo que me interesa destacar en este trabajo es la discrepancia entre estos dos lenguajes. Históricamente,
cuando el arte visual se fusiona con otros géneros, en este caso: el género literario, se crea lo que se
denomina como arte narrativo, se acopla el texto como parte de la imagen y esta sufre una transformación
en cuanto a la interpretación. En el arte narrativo se da un proceso de lectura desde la imagen al discurso
y desde el texto al discurso.
La mayoría de fuentes que han soportado este trabajo de investigación son tratados de lingüística de
diversos autores que operan con las formas de pensamiento. Este trabajo tiene la intención de abordar la
creación visual desde distintos puntos coyunturales de la interpretación de una obra visual.
En el primer capítulo se trata la fusión de ambos lenguajes en cuanto a la interpretación y se plantea el
problema, los objetivos y la metodología mediante la cual se ejecutará la investigación. En el segundo
capítulo se fundamentan los conceptos de percepción e interpretación, se aborda las limitaciones de la
1
lectura de estos dos lenguajes cuando se trabajan como obra unificada. El tercer último capítulo es una
investigación artística de la obra personal en donde se exponen tres interpretaciones desde diferentes
puntos de vista, el primero desde un crítico de arte, el segundo desde un escritor y el tercero desde un
espectador común. Estas lecturas de la obra se analizan individualmente y se relacionan entre ellas para la
obtención de un resultado. Además se presentan otros ejemplos de obras pictóricas que contienen texto
realizadas por el autor. En la parte final de este capítulo se exponen los referentes artísticos que están
desarrollando producciones similares.
2
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema
La interpretación académica de una obra visual se rige a ciertos parámetros que tienen relación con el
conocimiento de las formas visuales. Este proceso exige un rigor en la capacidad de lectura de los
elementos formales para traducirlos en palabras. La traducción se da desde la imagen al texto como un
ejercicio para el entendimiento de la obra. En el momento en que el texto se utiliza como parte de la obra
visual esta interpretación sufre cambios formales de codificación y por lo tanto cambios de interpretación.
El arte contemporáneo explora lo literario dentro de la imagen, el texto como recurso del mundo visual.
La pregunta es: ¿Cuál es la diferencia de asimilación por parte del lector de la obra? en este caso un
crítico, un escritor y un espectador en cuanto a la imagen y en cuanto a la palabra y si es posible
unificarlas en una sola lectura simultánea.
1.2 Formulación del problema
Cuando el arte dejó de responder a una estética objetual es cuando trascendió de los conceptos estancados
en la plástica. Al no tener un límite de recursos con los cuales trabajar, los artistas adaptaron todas las
materias al arte. Cualquier recurso es sustentable en este ámbito. Un artista tiene posibilidades formales
infinitas cuando se trata de la creación de una obra. Todo elemento puede ser transformado si tiene una
idea lo suficientemente sólida que fundamente el concepto del arte, esta fusión es lo que mantiene su
frescura, sin embargo, en la fusión de géneros, específicamente del visual y la palabra, hay una disputa
entre la primacía del texto y la de la imagen. ¿Cómo se relacionan dos elementos igualmente
predominantes en un mismo espacio? ¿Cómo son percibidos en conjunto?. ¿Cómo se asimila un recurso
literario cuando se adentra en la visualidad no como significado, sino como significante de misma
3
equivalencia que la imagen? Estas interrogantes son las que guían este trabajo de investigación acerca de
la percepción e interpretación de una imagen con texto.
1.3 Preguntas directrices
- ¿Cuál es la diferencia en la percepción e interpretación de una imagen y de un texto?
- ¿Cómo es el proceso de lectura de una obra visual que incluye texto?
- ¿Es posible conjugar la lectura de una obra y un texto de manera simultánea?
1.4 Objetivo general
Destacar las particularidades de la lectura de una obra pictórica con texto desde tres perspectivas: crítico
de arte, escritor y espectador.
1.4.1 Objetivos específicos
●
Realizar ocho imágenes pictóricas que incluyan texto.
●
Trabajar con críticos, escritores y espectadores que interpretarán las pinturas.
●
Analizar su interpretación, con especial consideración la influencia del texto en la obra.
1.5 Justificación
Esta investigación surge desde la necesidad personal de entendimiento acerca de la percepción del texto
dentro de la imagen. De la palabra vista con un enfoque de arte visual. Este interés parte desde la
expectativa de trabajar en ambos campos, visual y literario.
Este proyecto se realiza desde la exigencia de creación de un archivo sobre la interpretación de una obra
pictórica que contenga texto, en favor de aportar conocimiento sobre el tema investigado a los estudiantes
que estén trabajando temáticas similares en su creación artística. Este trabajo beneficia a artistas e
investigadores relacionados con el tema de estudio.
En la mayoría de documentos consultados se trata a la imagen y al texto como dos tipos distintos de
interpretación y en muy pocos se encuentra la unión de la palabra dentro de la imagen como un objeto de
4
lectura que la complementa. En este trabajo se esbozan los conceptos básicos sobre la interpretación, la
percepción de la imagen y la palabra en una obra conjunta, partiendo desde la búsqueda teórica hasta el
desarrollo de la obra y la exposición a los intérpretes como proceso empírico y resultado de la
investigación. La obra se completa con el aporte de los espectadores que la interpretan y de esta manera
se corroboran o se desmienten los sustentos teóricos en los que se basa este trabajo.
1.6 Metodología
La metodología principal de este trabajo consiste en aplicar los conceptos básicos de hermenéutica que
son los que soportan la parte de la interpretación. Emplearé el método deductivo porque partiré de
conceptos generales hasta llegar al trabajo de mi obra en particular.
En la primera fase de la obra práctica se realiza una serie de ocho pinturas que contengan texto. Se parte
de la búsqueda de imágenes fotográficas que inspiran las composiciones pictóricas realizadas con óleo
sobre lienzo. Posteriormente basándose en el contexto de la pintura se escribe un texto que funcione como
un complemento de la pintura.
De estas ocho pinturas con texto se escoge una que será interpretada por tres personas: un crítico de arte,
un escritor y un espectador. Se envía la pintura al escritor y al crítico que responden con sus
interpretaciones desde sus respectivos campos de especialización y para la interpretación del espectador
se expone la pintura con texto y se hace un ejercicio interactivo entre el espectador y la obra. Estas
interpretaciones serán analizadas individualmente y colectivamente destacando las similitudes y
diferencias además de los aspectos particulares de la interpretación del texto como parte de la pintura. En
el la exposición final se muestran las ocho pinturas con texto realizadas por el autor para que los
espectadores creen su propia interpretación a partir de ellas.
1.7 Marco teórico
En cuanto a la interpretación como forma de percepción de la realidad, Husserl (1997) asevera que todo
objeto visto por el ser humano siempre está inserto dentro de un contexto, ese contexto es el mundo,
horizonte general de todo lo que es y puede llegar a ser contenido en la experiencia. En esta primera
visión es en donde se da la percepción sensorial y elemental de un objeto, todo lo que percibimos está
dentro de un contexto de experiencias anteriores. La primera relación de conciencia con el mundo se da
5
de forma natural e ingenua, se relaciona con la percepción física. La segunda relación de conciencia es
más compleja porque se adentra a la visión crítica y reflexiva. Es lo que se denomina como conciencia
pura, es donde interviene la interpretación personal, el pensamiento crítico como evolución de los
estímulos sensoriales.
Gadamer (1993) afirma que el arte es un modo de comprensión e interpretación. Para el autor la
interpretación no es subjetiva, sino que es un modo de conocimiento que opera de manera distinta al
conocimiento racional. La obra implica una verdad lingüística, es el concepto de dos mundos que
necesitan integrarse. Concuerdo con el autor que para la interpretación de la obra es necesario el
conocimiento, la subjetividad aprecia a la obra desde lo superficial pero el entendimiento del contexto
específico es el que permite adentrarse en la comprensión real de la obra. Ya que la obra artística se sitúa
en un contexto, en ella hay una verdad histórica, a pesar de sus rasgos particulares nos dice algo y nos
confronta con nosotros mismos, con nuestro conocimiento. Gadamer sostiene que el arte en sí ya es
conocimiento. La interpretación de la obra, el estudio de la misma nunca recibe una respuesta, sino que
plantea nuevas preguntas.
La interpretación del arte va más allá de la historia y su relación con el hombre y con el tiempo, el arte es
cambiante y se renueva, porque el contexto cambia así como cambia la interpretación. El hecho de que el
arte moderno y contemporáneo sea tan críptico e incomprensible se da porque el contexto en el que
vivimos es opaco e incomprensible. Gadamer (1993) menciona que la imagen refleja la verdad de nuestro
mundo. La carencia de ideología en el arte es una nueva construcción ideológica. Lo que más me aporta
de este autor para la investigación es que aborda la experiencia de la obra de arte no como el
entendimiento o la sensibilidad tomados aisladamente, sino que es la unidad de ambos la que nos permite
la comprensión de la obra y por lo tanto el reflejo de nosotros mismos en esa interpretación.
Chávez (2010) comenta que es más sencillo ubicar el uso y los efectos de la lectura de una obra como un
suceso en las artes eminentemente narrativas, como son la literatura, el cine y el teatro. Sin embargo, en
muchas de las otras artes, incluyendo las artes visuales como la pintura, la escultura y la fotografía, se
pueden identificar personajes e incluso tramas o segmentos de una trama que el espectador debe
completar como parte de su actividad receptiva. Es cuestionable la definición que tiene el autor cuando
habla de que la imagen cuenta una historia debido a que se produce una disociación. Si bien él habla
acerca de las estructuras visuales como sistemas “no narrativos”, su planteamiento del arte trata a la
visualidad como una posible narración de historias. Lo que intento destacar es que la narrativa visual no
puede ser leída como la narrativa escrita porque no es una sucesión (que es la característica primordial de
6
la escritura). Es la mente humana la que busca asociaciones y significados en las formas visuales. Es la
capacidad interpretativa del espectador la que le otorga a una imagen una cualidad de construcción
literaria que se aleja del campo puro de la visual y esto se da porque los seres humanos hemos vivido
siempre rodeados de historias. La narración es la forma en la que podemos comprender el mundo que nos
rodea por lo que los humanos tendemos a explicar la imagen por medio de un relato que surge desde
nuestra imaginación en conjunto con nuestras experiencias previas.
Barolsky (2011) menciona que aunque es común hablar de las artes del espacio, la pintura y la escultura,
como las artes narrativas– una manera de hablar que sugiere las relación íntima entre imagen y texto– los
artistas pictóricos obviamente no narran historias de la misma manera que los escritores lo hacen. En
cierto sentido, no narran en absoluto. Hablar de un artista como un narrador de historias es una forma de
hablar, ya que los pintores y escultores “muestran”. La imagen no es una secuencia sino que habita en el
espacio y la palabra tiene sentido en el tiempo. “Cualquier arte espacial que trae a la mente una historia
que se desarrolla en el tiempo, debe tomar licencia en la materia que trabaje la narrativa temporal a que se
refiere” (Barolsky, 2011, p.14).
Barthes (2003) en su libro Variaciones sobre la escritura aborda al texto como un recurso visual pero
enfocado desde la escritura. El autor se remite a la historia para referirse a la visualidad de la palabra
como un grafismo que tiene sentido por sí solo. Es esta definición de la palabra como imagen uno de los
principales conceptos que trata mi investigación.
Barthes (2003) dice que no se puede restringir el concepto de “texto” a la literatura. Pero lo que el autor
se refiere como “texto” es el significado de la obra. Es decir, que todas las prácticas significantes pueden
engendrar texto, pero hay que destacar que el “texto” no siempre tiene una intención narrativa. Es verdad
que el lenguaje escrito tiene una definición más contenida de significancia, pero es cierto por otro lado
que el lenguaje visual tiene una riqueza de significancia en cuanto a posibilidades visuales. Todas las
prácticas significantes pueden engendrar texto: la práctica pictórica, la práctica musical, la práctica
fílmica, etc.
Arnheim (1998) cuestiona si las palabras se consideran indispensables para el pensamiento. Es decir, si
todo lo que pasa por nuestra mente debe tener un filtro lingüístico. En el caso de que esto fuera cierto, la
interpretación visual está supeditada a lo que pueda ser expresado en palabras. Pienso que se puede pensar
en formas visuales, pero no existe un vehículo de pensamiento tan eficiente y a la vez tan limitante como
el lenguaje. Es indispensable para la traducción de una obra, para el entendimiento del público. Si este
concepto no es válido, y como propone Arnheim, se puede pensar visualmente, significa que la mente
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opera en dos tipos de lectura, visual y lingüística. Sin embargo, creo que siempre, en la lectura de una
obra, se tiene un filtro hacia el mundo de la palabra, por ende hay una disociación entre el texto y la
imagen al momento de su lectura. El autor habla de las artes que no provienen directamente del lenguaje
como un conjunto de variables estructurales sumamente compleja. Ha sido una tarea imposible traducir
una imagen en un medio más acertado que las palabras para su comprensión.
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CAPÍTULO II
LA INTERPETACIÓN
2.1 La interpretación: Objetividad y subjetividad
En el tema de la interpretación objetiva y subjetiva es indispensable hablar desde la filosofía, ya que ésta
se enfoca en los fenómenos del mundo al igual que en las ciencias humanas. Husserl (1997) sostiene que
la fenomenología es el estudio de los hechos tal y como son, es la objetividad de la experiencia. Esta
ciencia estudia los fenómenos de la naturaleza percibidos por el ser humano y su principal cualidad es la
imparcialidad. Pretende desligarse de todo juicio estudiando los hechos sin ubicarlos en un contexto
espacio-temporal ni histórico. Este tipo de aprendizaje se acerca a la fase perceptual del ser humano, a la
aprehensión de los objetos tal y como son, como se dan en la conciencia sin emitir juicios de valor. En
esta experiencia no interviene la subjetividad.
Husserl (1997) afirma que la fenomenología es la búsqueda del conocimiento basado en la realidad
evidente. Creo que esta corriente es fundamental en el estudio de la percepción humana, el estudio de los
hechos y de manera objetiva y su asimilación como conocimiento del mundo. La intención de esta ciencia
es lograr un conocimiento universal de las cosas, el problema se da cuando interviene la individualidad en
la percepción, es decir, cuando el ser humano percibe las cosas desde sí mismo e interpreta el mundo de
acuerdo a sus propios límites de pensamiento.
Para Husserl (1997) los estamentos de la fenomenología son radicales en cuanto al proceso del
conocimiento ya que afirman que hay una serie de operaciones de la conciencia para determinar un objeto
como tal. Es decir, que los seres humanos tenemos una conciencia anterior de las cosas, una conciencia
absoluta de donde proviene nuestro conocimiento. Estoy de acuerdo en que en la percepción influye una
conciencia universal, que cuando un ser humano nace porta una carga significativa de conocimiento de
generaciones anteriores y este se va desarrollando a medida de que interactúa con el mundo. Sin embargo,
no creo que sea posible la percepción sin la subjetividad porque esto significa dejar al individuo en
segundo plano en un ejercicio forzado de “tomar las cosas tal y cómo se presentan”. A mi criterio la
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fenomenología tiene una intención completamente objetiva pero también utópica. No es natural al ser
humano aceptar las cosas como son sin prejuicios o preconceptos porque esto va en contra de su propio
proceso interpretativo. La interpretación de un objeto desde el entendimiento de ese objeto de manera
imparcial nos va a guiar a la “verdad” pero omitir la impresión personal sobre él sería un acto artificial.
Creo que el primer acercamiento a un objeto es fenomenológico, es decir, que la primera impresión que
tenemos acerca de un hecho o un objeto es identificarlo. Esa identificación es lo que se denomina como
conocimiento previo, es la parte básica en donde operan los sentidos en el reconocimiento de algo. Sin
embargo, no es posible quedarse estático en este juicio acerca de lo que un objeto es o no es, no es posible
contentarse con la verdad sobre un fenómeno y aceptarlo sin hacer juicios y más aún cuando se trata del
arte plástico, que es una materia que se vincula directamente con los juicios estéticos y es sentido del
gusto. El arte plástico está hecho para mostrar, para ser observado e interpretado. Por lo que la parte
relativa en la interpretación es imprescindible. Una persona que interpreta una obra o un texto
seguramente tendrá una lectura similar a otras en el nivel de reconocimiento del objeto, del
reconocimiento de los colores y las formas, pero lo que enriquece su lectura de la obra, es precisamente la
subjetividad. Ninguna lectura será igual a otra aunque dos personas pueden interpretar la obra o el texto
de manera similar.
La fenomenología no toma en consideración el contexto que es algo primordial para la interpretación, sea
éste temporal, espacial o histórico, cada vez que cambia el contexto la lectura de la obra puede variar
drásticamente. Pienso que el contexto en el que se realiza la obra es básico para su lectura. Conocer sobre
el contexto es tan importante como el conocimiento de la obra misma porque es todo lo que la contiene,
da sentido a la obra, da sentido al autor como representante de su mundo.
Es por eso que Heidegger (2003) comenta que la interpretación no son solamente los hechos dados a la
conciencia sino que dependen también de las vivencias. Para el autor la existencia humana es ante todo
interpretación, no se puede rechazar a los valores subjetivos, ideológicos y emotivos en la interpretación
porque no habitamos un mundo de ideales de objetividad de las cosas, sino que los seres humanos son
muchos más complejos en sus relaciones de entendimiento. El sujeto es el elemento primordial en la
interpretación, esto considera la individualidad de cada lectura. Cuando se prescinde del espectador como
un ente vivo, capaz de generar un pensamiento o una emoción es cuando la comprensión se estanca en los
hechos y no es posible alcanzar al espectador en un nivel más profundo. La visión de Heidegger y de sus
discípulos es mucho más existencial, defiende a la interpretación como un acto auténtico de conocimiento
del individuo que se manifiesta mediante el lenguaje “La interpretación es una relación inmanente, esto es
10
no consiste en objetivar. No busca el observador imparcial que se representa algo a sí mismo sino que
busca lo que en un sentido dado está para ser entendido.” (Historia de la filosofía, 1994).
Por lo tanto, interpretar es dar sentido a un objeto dentro de un contexto por medio del lenguaje. Este
sentido es personal pero está basado en un conocimiento previo, que es universal, que se da dentro de una
convención. Para interpretar es necesario entender el objeto interpretado, la interpretación es la unión de
la objetividad en cuanto al discernimiento del objeto, y el conocimiento del contexto en el que se sitúa.
Posterior a esta fase objetiva interviene la subjetividad personal. Interpretar es descifrar, decodificar los
valores objetivos y hacer conexiones de sentido. Pero interpretar también es contar una historia y en el
mayor de los niveles es sensación y estremecimiento. Es decir, que el proceso interpretativo parte de lo
fisiológico que es la identificación de la forma, del color, del espacio, para inmediatamente pasar a la
imaginación personal sobre el objeto, la comprensión y posteriormente al estremecimiento por la
identificación del espectador con la obra, regresa a una conmoción estética que es una mezcla de
razonamiento y exaltación física. En el caso del texto el lector decodifica las palabras y las relaciona con
las siguientes y si el texto es de calidad causará igualmente una conmoción estética.
En un gran porcentaje depende de la calidad de la obra para provocar el nivel de conmoción en el
espectador, así como de igual manera depende del conocimiento del espectador sobre la obra y su
contexto para que realmente exista una conexión entre ambos. Es imprescindible que la obra o el texto
tenga una intención de ser parte del campo al que se refiere, si es arte visual, la obra responderá a las
exigencias de calidad del arte, como la factura, la presentación, la ejecución, etcétera y será consecuente
con el contexto contemporáneo del arte. Si es un texto literario cumplirá con las condiciones de la
literatura de calidad. Es responsabilidad del autor incorporar su obra a un campo artístico para que ésta
pueda defenderse por sí misma. El potencial expresivo de la obra llega al espectador de manera que éste
será capaz de empatizar con el autor, no uso el término “empatizar” como estar de acuerdo con lo que el
autor plantea sino como el hecho de comprender el contexto histórico y cultural en el que se inserta su
creación. Sólo de esta manera puede compenetrarse.
Sin embargo, aunque la obra se presente clara al espectador y éste pueda expresar su subjetividad acerca
de ella, creo que hay un choque entre el mundo subjetivo y objetivo de la interpretación. Dilthey (1963)
encuentra contradictoria la interpretación desde la unión de objetividad y subjetividad porque la una es
“explicación”, propia de las ciencias naturales, y la otra es “comprensión”, propia de las ciencias
humanas. Es decir, la objetividad es la que aporta al conocimiento. Por lo que la obra debe presentarse en
un círculo cerrado de sentido, es decir, que debe ser concreta en su representación y no dar cabida a una
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arbitrariedad de interpretaciones por parte de los espectadores. La obra debe existir y estar cargada de un
sentido que el espectador está dispuesto a asimilar, no puede ser un recipiente vacío abierto a
especulaciones ajenas a sí mismo, es decir, que la interpretación objetiva se inserta en lo que Gadamer
(1993) se refiere como un sentido común, es parte de la conciencia universal, esta conciencia no toma en
consideración la subjetividad del ser humano porque solamente se centra en el conocimiento. Al descartar
a la subjetividad se está tomando una postura que deja de lado a la experiencia humana del presente en
relación con la obra. Creo que la subjetividad en la interpretación es primordial aunque no sea un aporte
de conocimiento colectivo sino se queda en el individuo como una experiencia estética. A mi
consideración ambas partes de la interpretación son importantes porque todos los espectadores tendrán un
acercamiento desde la subjetividad así como desde sus límites de comprensión.
La hermenéutica trata a la interpretación desde la asociación de las ciencias naturales (objetividad) y las
ciencias humanas (subjetividad). Es necesario adentrarse en ambas dimensiones para que la interpretación
se desarrolle a plenitud, para que exista un ejercicio de comprensión no sólo de conocimiento sino
también relacionado con la psicología que se adentra en lo más profundo de la mente humana. Heidegger
(2003) afirma que la interpretación personal de un fenómeno se integra en la manera personal de
comprender el mundo. Este es el concepto básico en el que se fundamenta la hermenéutica, el
conocimiento basado en el ser humano y su relación con el mundo y con los otros seres humanos, “La
hermenéutica no significaba la posesión de la verdad sino una ayuda para llegar a ella” (Historia de la
Filosofía, 1994).
La hermenéutica tiene como fundamento la compenetración y el entendimiento con otros seres en función
del conocimiento. Cuando un artista presenta una obra tiene una intencionalidad de comunicación, cuando
un espectador observa la obra va con una apertura a lo que esa obra intenta comunicarle. El espectador de
la obra o el lector de un texto tienen la predisposición del conocimiento de algo nuevo, y este
conocimiento solamente puede darse si el observador empatiza con el autor.
El lenguaje habla, la hermenéutica es el arte de poder oír (…) Todos estamos en relación con nosotros
mismos (…) No se trata de esa conducta sino que los hombres puedan oír a otro, que puedan anular
esa precedencia de su propia voluntad de entender y dejarse decir algo. El arte de la hermenéutica es el
arte de dejarse decir algo. (Historia de la filosofía, 1994.)
Este “dejarse decir algo” al que se refiere el autor, es la disposición del espectador a comunicarse con el
objeto, con el texto o con el hecho y hacerlo parte de sí mismo. Asimilarlo y permitir que esta obra aporte
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en su conciencia universal como un hecho más que ha permitido una interpretación. El espectador toma
una postura con respecto al objeto interpretado y esta postura es al mismo tiempo objetividad y
subjetividad. Ambas partes aportan al desarrollo del ser humano y sus experiencias. La objetividad desde
el conocimiento y la subjetividad desde la imaginación y la emoción.
2.2 La interpretación de una imagen pictórica
Belting (2007) en su libro Antropología de la imagen, define una imagen como un producto de la
percepción que se manifiesta como un resultado de una simbolización personal o colectiva. Sin embargo,
existen diferentes tipos de percepción que puede usar un receptor de una imagen: una es la percepción
sensorial, este tipo de percepción está ligada al mundo de los sentidos, es decir, que es un conjunto de
estímulos cerebrales que producen el primer efecto en una cadena de conocimiento. Los estímulos se
aproximan a una imagen desde un plano interior de comprensión. Este tipo de percepción es individual se
da de manera cualitativa, en un proceso descriptivo de lo que nos rodea. Este proceso de discernimiento
es posible gracias a las experiencias previas de conocimiento, el espectro de aproximación a una obra
depende de las experiencias sensoriales y cognitivas del espectador.
Al ser la pintura un formato que trabaja en dos dimensiones, sus configuraciones de composición como de
estructura se dan en un plano bidimensional y por lo tanto la interpretación del espectador se centra en la
espacialidad en donde se desarrollan los aspectos formales de la pintura como son la cromática, la textura
y la forma. Por medio de la percepción sensorial de estos elementos nos adentramos a cualquier tipo de
análisis y pensamiento posterior acerca de la obra. Lo sensorial es la primera forma de relación de un ser
humano con el objeto.
Belting (2007) nos señala, lo siguiente que se da en la recepción de una obra es la percepción cognitiva,
este tipo de percepción es la que se encarga del proceso del conocimiento de manera lineal, tiene un
sentido de ordenación de los conceptos y las formas, es decir, que después de la percepción sensorial se
da un procedimiento de ordenación de los elementos formales de la pintura en función de la construcción
de un significado de aquella pintura. La mente humana crea significados a partir de la información
recogida en el ejercicio perceptual. Se da un procesamiento complicado para obtener una interpretación
ya que en el ejercicio interpretativo de alguna manera el espectador debe transformar los elementos
visuales percibidos por los sentidos en algo comprensible y transmisible. En esta fase el espectador
efectúa un entrelazamiento de preceptos que tienen un sentido lógico dentro de una convención de
significados.
13
Esta estructuración lógica de la información es una de las manifestaciones más complejas de la mente
humana. Los conceptos son el producto de un proceso de la relación entre lo sensorial y lo intelectual.
Para generar un concepto el cerebro debe ser selectivo, debe desechar lo sensorial y vincularse con el
intelecto. Paradójicamente, el ejercicio intelectual supone desprenderse de la fuente que le proporciona
preceptos (percepción) para de esta manera transformarlos en conceptos (interpretación).
Arnheim (1998) se refiere a la percepción como un proceso del pensamiento intuitivo que interactúa en un
campo continuo, mientras que el razonamiento corresponde a lo que el autor se llama el proceso
intelectual, el cual sigue una sucesión lineal. Para analizar una obra artística, el espectador ejecutará el
proceso intelectual y conectará por medio de relaciones complejas, unos con otros los elementos del
proceso intuitivo. Sólo de esta manera se puede desarrollar el razonamiento, en una hilera de conceptos
que se conectan entre sí, “La naturaleza conecta los géneros mediante redes, no en cadena; mientras que
los hombres solo pueden seguir cadenas, pues no pueden representar varias cosas a la vez en su lenguaje.”
(Haller, 1791, p.78).
Aunque se suele juzgar a la percepción como algo inherente a los sentidos, se puede hablar de una
percepción en la que también influye el pensamiento. Esta afirmación cuestiona a la objetividad de la
percepción y la sitúa como algo que cabe en la subjetividad. Si la percepción humana sea subjetiva
significa que la objetividad de los hechos cambia en el momento en el que son percibidos por el ser
humano. “Los seres humanos no son capaces de captar la realidad, sino de percibirla” (Arnheim, 1998,
p.144). Esto significa que nuestra interpretación del mundo depende de la subjetividad en la percepción
de lo que nos rodea, pero la interpretación, aunque se manifiesta en la conciencia propia del espectador y
aunque es un ejercicio individual, necesita anclarse en una estructura comprensible, y esta estructura es el
lenguaje.
El lenguaje funciona como un filtro de comprensión entre los signos visuales y la significación de la obra.
Una imagen pictórica, al ser un sistema de códigos esperando a ser descifrado, debe ser decodificado por
un sistema de comprensión universal. Es por esto que el lenguaje es considerado como la principal forma
de transmisión de pensamiento ya que es un enlace mucho más efectivo y concreto en donde el espectador
puede estructurar sus ideas. Es decir que el lenguaje opera como la manera más efectiva de expresión del
pensamiento del espectador. Si una representación de la pintura se construye en formas visuales, para que
sea posible transcribir su interpretación el espectador debe hacer una transición de pensar en figuras a
pensar en el lenguaje escrito. Es por eso que la extensión del lenguaje puede ser considerada como
extensión del pensamiento.
14
Existen tres teorías sobre el lenguaje en relación del pensamiento, la primera es la de “el lenguaje antes
del pensamiento”, desarrollada en la gramática generativa de Chomsky (2007), en la que supone que el
idioma determina el desarrollo del pensamiento. Esta teoría lingüística propone que existe un órgano en el
cual los seres humanos desarrollan las posibilidades del lenguaje. Es decir, que del desarrollo fisiológico
de ese órgano dependen las habilidades idiomáticas. Las fronteras de nuestro pensamiento se encuentran
delimitadas por nuestras fronteras del lenguaje. Chomsky trata al lenguaje de la misma manera que se
trata a la inteligencia como una herencia genética que es independiente de las construcciones sociales.
Piaget (1981) en “el pensamiento antes que el lenguaje” afirma que la capacidad de pensar influye en el
idioma. Ciertos lingüistas aseguran que el desenvolvimiento en el lenguaje depende de un desarrollo en el
pensamiento.
La teoría simultánea de Vigotsky define que lenguaje y pensamiento están interrelacionados. Las
estructuras del habla se convierten en estructuras básicas del pensamiento así como la conciencia del
individuo es lingüística. El lenguaje está fuertemente ligado a pensamiento y trabajan juntos en una
interrelación dialéctica. (Petrovski, 1980, p.193).
Arnheim (1998) habla del lenguaje como un vehículo de pensamiento, un vehículo necesario para el
entendimiento del universo de la visualidad. El discurso es lo que hace, en la contemporaneidad, que un
objeto sea una obra de arte. El discurso es necesario, la transición de la obra visual en palabras es
necesaria. La fusión de la visualidad y la palabra es indispensable en la comprensión global de una obra
contemporánea.
La interpretación del arte no se convierte en palabras como consecuencia de una comprensión objetiva,
sino como algo que se ha de traer al lenguaje. Algo que se deja poner en las estructuras como lo que
tenemos en un texto(...) Cómo cuando aprendemos a leer no aprendemos a deletrear, quien lee un texto
lo hace articulando según la esencia del texto, de todas las formas hacer una lectura única que
perfeccione la acción de comprender, cada uno lee con una voz diferente pero no es la voz fisiológica
sino la voz de comprender el mundo se hace comprensible a través del lenguaje” (Historia de la
filosofía, 1994).
Barthes (2003) refiere que lectura de una obra colinda entre el mundo de los signos visuales y los
lingüísticos, esta unión produce una reacción dialéctica entre lenguaje y pensamiento, entre lenguaje e
interpretación visual. Esta relación de áreas diversas, aunque puede resultar enriquecedora también
representa una limitación humana en cuanto a la interpretación del mundo que nos rodea. Si es verdad que
sólo podemos expresar el pensamiento mediante el lenguaje, esto significa que los límites de la
interpretación se encuentran encerrados en los límites del lenguaje. Esta aseveración significa que todas
15
las artes, incluso las relativas a la lingüística, llegan a un borde en el que no existen más signos
lingüísticos para expresarse. Las palabras son el medio, pero al mismo tiempo son el límite de la
expresión.
Aunque el pensamiento humano no se encuentra limitado a las palabras, si está limitado a las formas del
lenguaje. El pensamiento visual se desarrolla dentro de los recursos formales del medio visual. Arnheim
(1998) argumenta que los aspectos estructurales de las configuraciones del lenguaje son sumamente
limitados, “Las palabras son dimensiones perceptuales del lenguaje tan amorfas que nada complejo puede
construirse con ellas, la belleza de las palabras como estructuras artísticas no está en su sonido, sino en su
orden y en su significación” (Arnheim, 1998, p.242). La obra visual, en su interpretación es llevada a las
palabras por lo que su lectura posterior entra dentro de los códigos del lenguaje escrito.
El pensamiento puramente verbal es el prototipo del pensamiento impensado (…) Es útil, pero estéril.
Lo que hace a las palabras tan útiles para el pensamiento, pues, no puede ser el pensar en palabras.
Debe ser la ayuda que las palabras dispensan al pensamiento mientras éste opera en un medio más
apropiado, como el de la imagen visual. (Arnheim, 1998, p.244).
Pero la interpretación no es un acto mecánico, no se trata de leer los códigos visuales literalmente. Sino
que implica profundo conocimiento del medio en el que se expresa. En el caso del texto, el dominio del
lenguaje escrito, y en el caso del arte visual un dominio de los códigos visuales y sus significantes. Si el
descifrar los códigos fuera simplemente una transición elemental de la imagen a la palabra. Las pinturas
serían un conjunto de símbolos sin ningún sentido estético y mucho menos poético. La interpretación
sería un acto tan automático que se podría encomendar a las máquinas. La belleza del ser humano reside
en las posibilidades infinitas de lecturas, en la diversidad de interpretaciones de un mismo objeto, “La
traducción no solo es intrínseca al proceso de lectura sino que, está destinada a ilustrar la discusión
estética”. (Borges, 2001, p.17).
La literalidad en la lectura destruye a la obra porque toda interpretación debe situarse dentro de un
contexto, “El sentido de una palabra no es lo que vale, sino su ambiente, su connotación, su ademán”
(Borges, 1997, p.34). Esta afirmación de Borges se aplica al arte visual en donde las figuras se convierten
en arte cuando pueden ser connotadas de manera global. Una buena interpretación no es la que reproduce
la similitud de las palabras o de las imágenes, sino la que mejor capta la cadencia total de la obra.
El lenguaje visual, al poseer una cantidad vasta de caracteres que funcionan como signos visuales, tiene la
ventaja del empleo de tantos elementos significantes como requiera, pero al mismo tiempo se encuentra
16
limitado por la capacidad del espectador de hacer asociaciones de estos elementos y llevarlos al lenguaje.
Este condicionamiento de la representación supone una limitación en cuanto a la significancia de la
imagen, debido a que la lectura de una imagen solamente puede darse mediante la decodificación de la
misma, es decir, que mientras más se acerque una imagen a un sistema de símbolos conocidos más fácil y
efectiva resultará su lectura y mientras más abstracta sea, más difusa se hará la tarea de su interpretación.
La lengua resulta útil en la medida en la que aporta signos claros a los conceptos visuales. Cuando se
percibe un objeto, se lo relaciona con miles de otras imágenes de objetos o entidades similares, el
lenguaje ayuda a delimitar la identificación precisa de ese objeto mediante la significación de las palabras
en su orden sintáctico. Los ordena y controla la diversidad infinita de posibilidades y lo vuelve individual,
único. El concepto visual se define mediante las palabras y se convierte en algo específico e irrepetible.
Es mucho menos probable que una persona se distancie de un concepto que proviene desde las
especificaciones del lenguaje.
Las palabras resultan especialmente prácticas cuando una enunciación aplica varios niveles de
abstracción a una entidad. (…) El lenguaje contribuye a compensar la tendencia de la percepción de
ver las cosas como formas puras. (…) El lenguaje tiende a señalar más bien categorías funcionales que
formales y, de esta manera, va más allá de la apariencia. (Arnheim, 1998, p.252).
El principal problema en la interpretación visual es su complejidad de interpretación en el mundo real. Ya
que esto supone que la visualidad debe adaptarse a los moldes dados por el lenguaje porque las
posibilidades en el mundo visual son tan vastas como ambiguas. Barthes (2003) comenta que hasta la
época contemporánea no se ha dado un sistema que pueda comprender la imagen en toda su extensión de
significancia.
Barthes (2003) nos señala la diferencia entre los elementos visuales y lingüísticos, es que la obra visual es
un objeto concreto que existe dentro de las configuraciones de su mismo lenguaje, es decir, que el arte
visual existe en las configuraciones de lo visual como la cromática, el espacio y la forma mientras que la
palabra puede existir dentro de otro lenguaje y además puede ser un vehículo en la comprensión de ese
lenguaje permitiendo su interpretación, “La obra se sostiene en la mano, el texto en el lenguaje, el valor
del texto está en la significancia de la obra” (Barthes, 2003, p.147). El lenguaje es el único sistema capaz
de interpretar otros lenguajes y de interpretarse a sí mismo. El lenguaje puede ser el único vehículo para
traducir el pensamiento en el sentido en el que es necesaria una estructura universal como el lenguaje
escrito para la comprensión de un sistema tan disperso como el lenguaje visual.
17
2.3 La interpretación del texto dentro de la pintura
“Lo que puede ser mostrado no puede ser dicho.”
-Ludwig Wittgenstein
El texto es la expresión del lenguaje en sí mismo. La palabra escrita no necesita un filtro para ser
comprendida. Es decir, la palabra se presenta objetivamente al espectador. La interpretación en el texto se
da mediante la unión de las palabras que toman sentido conjunto por los signos que las siguen y las
preceden, en el texto existe una sintaxis de cronología, el sentido está en una lectura lineal y solamente
puede ser leída de esta manera. Sin embargo, la inmersión del texto en la obra obviamente supone un
cambio en la interpretación.
En la fusión de la imagen y el texto en una obra visual, la imagen utiliza al texto como un recurso dentro
de la visualidad. Esta inmersión de un código lingüístico dentro de una composición visual modifica la
manera en la que el espectador percibe la obra. La unión del texto y la imagen provoca una disociación en
cuanto a la lectura. Por lo general, el espectador verá la imagen y posteriormente leerá el texto, y esta
asociación hará que escoja el enfoque que más relevancia tenga para él. Porque es muy difícil juntar
ambos lenguajes en una obra. Cada uno tiene una codificación distinta, por lo que el cerebro del
espectador debe escoger. Aunque una imagen pictórica debe ser traducida a la palabra para que sea válida
su lectura, y el texto también tiene un sentido lingüístico, el cerebro debe elegir qué interpretar primero la
pintura o el texto, ya que ambos no pueden interpretarse simultáneamente porque son procesos distintos. Según Barolsky (2011) la diferencia primordial entre la interpretación de un texto y de una imagen es que
la imagen se sitúa en el espacio y el texto en tiempo. No se puede hablar de una interpretación conjunta
porque el sentido del texto se construye a través de la temporalidad de las acciones mientras que la
imagen se presenta entera en el espacio.
La composición pictórica entra en conflicto con el carácter temporal de la composición literaria. La
significación propia del arte se desvanece cuando entra la palabra porque no funcionan dentro de los
mismos preceptos. Los límites de interpretación del espectador pueden asimilar la construcción lineal del
texto o la estructura compositiva de la pintura, es por esta razón por la que la interpretación de una
18
imagen con texto parece quedarse en un espacio perdido entre lo visual y lo escrito sin definirse
completamente en ninguno de estos campos, “La comparación de la literatura y la pintura es imperfecta,
ya que se basa en una analogía y no es una identidad” (Barolsky, 2011, p.13).
Cuando las palabras fluctúan entre el significado lingüístico y la forma visual es cuando el espectador
debe tomar una postura. El cerebro, dependiendo del hemisferio que prime, reconocerá el significado de
la palabra o la forma. Se acercará a una de ellas y la tomará como válida. Cuando, por otro lado, existe un
único acercamiento a la figura visual, la primera aproximación cerebral será distinguir la forma pura, pero
en el proceso de pensamiento en búsqueda de un significado, el cerebro transformará la forma en
palabras. Es una la necesidad vital del ser humano hacer comprensible lo abstracto. La interpretación
entra en conflicto porque como afirma Arnheim (1998) en el texto cada palabra toma un sentido por
medio de la siguiente, la escritura se forma de descripciones, se va construyendo el proceso de la acción.
En el lenguaje escrito hay acontecimientos progresivos que se complementan para construir la
significación total, al contrario de una imagen visual que se presenta entera, en donde todo ocurre
simultáneamente, el significado no se da por medio de un proceso de significantes que se modifican a
medida que evolucionan, en la pintura los significantes son parte de un todo unificado y presente. Es por
eso que la escritura trabaja con el tiempo y el arte visual con el espacio. En el primer caso depende de que
transcurran las acciones para comprender una historia, en el segundo la imagen simplemente sucede en
ese instante y el espectador la asimila en toda su dimensión. Es posible que el arte juegue con la
temporalidad, se puede dar que una obra visual conste de procesos temporales pero nunca se asemejará a
la configuración del lenguaje escrito como una secuencia controlada. Así como no se puede visualizar un
relato como un cuadro porque son distintos procesos perceptuales.
Arnheim (1998) plantea que las palabras tienen un sentido si están dentro de la sintaxis, de un orden
comprensible del lenguaje. Las palabras constituyen una carga significante cuando se agrupan de acuerdo
a las leyes de la gramática. La estructura de las palabras se demuestra de manera lineal, dentro de una
secuencia lógica, pero este ordenamiento preciso no se compara con las posibilidades que tienen las
estructuras visuales.
Barthes (2003) señala que en la interpretación del texto, el análisis textual está muy desarrollado porque
la escritura funciona como un sistema estructurado que se ha ido desarrollando de acuerdo a un orden
lógico y evolutivo del ser humano, e incluso, propone que la escritura existe antes del lenguaje hablado.
Ya que la escritura también es una representación visual que ha evolucionado hasta transformarse en lo
que hoy en el lenguaje se conocen como códigos fonéticos. A diferencia del lenguaje visual que trabaja
19
con representaciones que intentan asemejarse a la naturaleza auténtica de la realidad. Lo visual se expresa
de manera directa.
La alfabetidad visual nunca podrá ser un sistema lógico tan neto como el del lenguaje. Los
lenguajes son sistemas construidos por el hombre para codificar, almacenar y decodificar
informaciones. Por tanto, su estructura tiene una lógica que la alfabetidad visual es incapaz de
alcanzar. (Dondis, 2014, p.16).
Incluso cuando existen como componente principal del modo visual, los símbolos funcionan de
diferente manera que en el Lenguaje y, de hecho, por comprensible y hasta tentador que pueda
resultar, el intento de encontrar unos criterios para la alfabetidad visual en la estructura del lenguaje
sencillamente no tiene éxito. (…) Los lenguajes son conjuntos lógicos. Pero ninguna sencillez de este
tipo puede adscribirse a la comprensión visual, y los que hemos intentado establecer una analogía con
el lenguaje conocemos muy bien la futilidad de este intento. (Dondis, 2014, p.22).
Sin embargo, el texto dentro de la pintura otorga nuevos niveles de interpretación. El texto usado como un
recurso visual puede ser un aporte para cerrar la lectura de la obra. Aunque la fusión de estos dos géneros
trabaja de manera compleja, el texto puede modificar a la pintura productivamente. Es responsabilidad del
autor que no exista una disociación del texto y la pintura como aspecto formal compositivo, aunque la
interpretación no sea simultánea. En lo posible, el texto debe apoyar a la pintura y no eclipsarla, al igual
que la pintura no debería tener más peso que el texto.
Aunque la interpretación del texto y la imagen se da de manera independiente. El texto tiene la capacidad
de convertirse en visualidad así como la imagen tiene un potencial narrativo. Existen similitudes en la
estructuración de la imagen y la palabra que permiten que tengan algunas construcciones formales
similares.
Barthes (2003) comenta que la escritura empieza como una forma referente al mundo visual y
posteriormente se convierte en estructura de una secuencia lógica, entonces tiene sentido pensar que la
escritura respondía también a una necesidad estética, al igual que lo hace el arte. Las letras son grafismos
simbólicos, pero esto no implica que cuando el lenguaje no se basa en la fonética sino en los símbolos
gráficos, estos signos deban entrar en los códigos estéticos de un dibujo. Para Barthes (2003) la creación
de una letra merece el mismo tipo de especialización que cualquiera de las formas en el lenguaje visual.
La ligereza, la soltura, la presión en la escritura, constituyen en sí una lectura como los aspectos formales
lo hacen en el arte. La línea curva de una “a” minúscula connota feminidad, continuidad y redondez de
20
igual manera que un trazo circular lo hace en un dibujo. El gesto del artista y el gesto del escritor son el
mismo gesto.
Barthes (2003) afirma que la escritura y el lenguaje pictórico se asemejan en la composición del espacio,
del vacío y la forma como causa de la comprensión de una obra. En las culturas orientales (que aún no
han sufrido la transformación de su lenguaje escrito de los signos visuales a los signos fonéticos) no se
distingue el dibujo del texto, en donde una palabra es reemplazada por una imagen de su mismo referente,
las imágenes saltan del orden pictórico a la cadena escrita. Las formas, las palabras son textos, pero su
conjunto es un significado. En el caso de una pintura los textos serán el color y las pinceladas, en el caso
de la literatura serán las palabras y los espacios entre ellas.
La pintura se asemeja a la escritura porque oscila entre lo unificado y la ruptura, no puede existir una
lectura sin ruptura, sin el quiebre y el espacio vacío. Estos dos componentes son los que permiten que
exista el ritmo, tanto en la escritura como en el arte. Para Barthes (2003) la escritura está dentro de la
fuente del arte porque el potencial del arte es todo lo que puede ser convertido en visualidad. Es por esta
razón que trabaja con recursos y géneros ilimitados. El arte no se restringe únicamente a los principios
académicos de las materias que rigen la plástica, sino que puede adaptar otros géneros y hacerlos visuales,
como en este caso el texto. La fusión de géneros en el arte ha sido vital para su desarrollo, incursionar en
diversos ámbitos del conocimiento es la práctica enriquecedora del arte. El ejercicio del artista es una
continua búsqueda en todas las disciplinas, en todas las ciencias posibles que le permitan expandir sus
alcances como productor visual. La unión de la imagen y la palabra es una de ellas, una de las más
importantes y las más simbólicas.
En mi obra plástica se asocia la pintura y el texto como un complemento. Después de haber tratado el
tema de la interpretación desde una perspectiva de procesos fisiológicos y de pensamiento en cuanto a la
transformación de imagen en lenguaje escrito y las diferencias de percepción del texto y de la imagen. Me
interesa conocer cómo se enfoca la interpretación desde tres sujetos con diferente acercamiento al arte y
cómo se da su interpretación de la imagen con el texto en la práctica.
21
CAPITULO III
OBRA PERSONAL
En este capítulo hablaré sobre el desarrollo de mi obra, el proceso de creación visual así como el proceso
de la fusión de la pintura y el texto y los resultados de su interpretación. Este capítulo es la parte empírica
que aporta a la investigación teórica. Para la ejecución de las lecturas de la obra he contado con el apoyo
de Angélica Alomoto, crítica de arte, Alejandro Aulestia, escritor y Maria Jose Torres socióloga. Estas
tres personas hicieron la función de intérpretes realizando una lectura de la obra con un acercamiento
desde cada uno de sus campos de trabajo, enriqueciendo de esta manera los resultados en la investigación.
3.1 Obra Pictórica
Mi propuesta para el noveno semestre ha sido la investigación del proceso de interpretación de una
pintura con texto desde tres miradas: un crítico de arte, un escritor y un espectador. Lo importante de este
trabajo es la fusión del texto y la imagen en el proceso de interpretación. Basándome en referentes
pictóricos como Michael Borremans, en cuanto a la técnica, y en David Shrigley, en cuanto al trabajo con
la imagen y el texto, he realizado una pintura inspirada en una fotografía. La pintura muestra a un hombre
mayor reflejado en un espejo. A esta imagen le he agregado un texto que es el que contextualiza la pintura
y la complementa.
La pregunta primordial al inicio de este trabajo era ¿Es posible tener una lectura unificada del texto y la
imagen? para responder he intentado situar la pintura y el texto en el mismo espacio. Con un sentido
horizontal de lectura, el espectador que ve la obra pictórica recorre de izquierda a derecha con una lectura
visual hasta llegar al texto y probablemente esta acción le haga retornar a la pintura. La intención en la
composición de la imagen junto al texto es la de la lectura occidental del arte. El objetivo es que el
espectador asimile los elementos textuales de igual manera que los de la pintura y se sustente como una
composición cerrada.
22
La pintura se inspira en una fotografía, la técnica empleada fue el óleo sobre lienzo. El formato de la
pintura sin el texto es de 35cm x 38,5 cm y con el texto es de 41 cm x 57 cm. La idea de presentar la
pintura con y sin el texto era para que sea mucho más notable la diferencia en la interpretación, la manera
en la que influye el texto en la misma. Técnicamente la pintura es figurativa, representa a un hombre que
se refleja en el espejo de un camerino, tiene una técnica de mancha gestual pero no es demasiado
expresiva, el encuadre es cuadrado y bastante simétrico, la figura está encerrada, delimitada por bordes de
color de aproximadamente diez centímetros lo que hace la composición más geométrica. La factura es
inacabada dejando el lienzo a la vista en el borde superior e inferior del cuadro. La pintura es
monocromática, los colores empleados varían dentro de la misma tonalidad magenta. La intención del uso
cromático es la creación de una atmósfera.
El contexto de esta pintura es un retrato de un cantante estadounidense llamado Daniel Johnston que
padece de un trastorno de bipolaridad y fue internado en un hospital psiquiátrico. Su estilo de música es
muy particular, sus canciones tratan principalmente el tema del amor no correspondido. La pintura
técnicamente pretende acercarse a la sensación de soledad como una representación de dos figuras que
son la misma persona, el cantante y su reflejo que es el tiene más presencia en el cuadro, es una
aproximación superficial a la persona desde lo que se refleja de ella en el espejo. Este retrato del cantante
intenta demostrar su situación psíquica, la psicosis que se revela en las letras de sus canciones. La
cromática rojiza se vincula a sus alucinaciones con el infierno. La figura se muestra esquiva y es difícil
para el espectador reconocer que se trata de él porque su mirada está situada en el piso y no frente al
espejo. Es por eso que la imagen se hace un tanto inaccesible a la interpretación, sobre todo cuando se
fusiona con el texto, que es una construcción que tiene relación directa al personaje.
23
Figura 1: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo. Año: 2015.
En la creación del texto, obviamente, se toma como contexto lo que está representado en la imagen, pero
no de una manera literal. El objetivo no era que el texto tenga una función descriptiva, porque esto
resultaría ilustrativo y éste fue un proceso de creación simultáneo. En esta obra el texto es un elemento
que debe estar a la par de la pintura, debe tener un valor significante similar. Si el reconocimiento del
contexto de la imagen puede resultar intrincado para el espectador la fusión con el texto hace aún más
difícil descifrar la relación entre ambos en la obra. El texto, está realizado con marcador sobre lienzo,
escrito a mano, sus dimensiones son 6cm x 18,5 cm. A pesar de la cercanía se siente una disgregación en
cuanto al espacio.
En favor de que el texto responda al contexto de la imagen está escrito en el idioma original de las
canciones, que es el inglés, traducirlo al español creaba una ruptura aún mayor entre las palabras y la
imagen porque el personaje es conocido por sus canciones en inglés, por lo que el español resultaba ajeno.
Fue mucho más factible dejarlo en el idioma como una particularidad de la obra. Pienso que el hecho de
24
que el texto sea en inglés supone un conflicto en la interpretación en el caso de que el interpretante no esté
familiarizado con el idioma. Lo que sería un nivel más de dificultad en la comprensión de la obra, sin
embargo, he decidido hacerlo en este idioma porque además de acoplarse al contexto creo que el inglés
tiene una categoría de universalidad que no tiene ningún otro idioma.
Lo que dice el texto es una frase corta que tiene relación con las canciones de Daniel Johnston “What he
didn´t know is that King Kong found love in the end” (Lo que él no sabía es que al final King Kong
encontró el amor). Este texto refleja su situación sentimental. Está escrito a mano en óleo sobre lienzo, la
cromática es magenta y su factura es imprecisa y desordenada. He utilizado esta tipografìa porque me
parece que tiene una conexión más coherente con la factura informal de la obra y permite crear una mejor
correspondencia entre la palabra y la pintura. La intención es que funcione como una breve historia que
evoca un estado o una situación del personaje representado.
La experimentación con el texto y la palabra se da por medio del ejercicio de la interpretación. Me
interesa conocer cómo estos impedimentos, como el lenguaje extranjero o el desconocimiento del
personaje, pueden influir al espectador en su lectura. Explorar cuánto de subjetividad existe en la
interpretación de la obra y cuánto influye el conocimiento de los elementos que la componen.
25
Figura 2: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (What he didn´t know is that King Kong found love in the end). Año: 2015.
3.2 INTERPRETACIÓN
3.2.1 Interpretación del Escritor
En la primera fase de este proyecto se trabajó con la interpretación del escritor que tomó el producto
visual como referencia en la creación de un producto literario. Alejandro Aulestia, el escritor que
interpretó esta imagen, hizo un relato corto acerca de ella. El relato es el resultado de su interpretación
subjetiva unida al conocimiento que él tenía sobre el personaje. Lo interesante de este relato es que está
contado desde un narrador exterior al personaje de la pintura. Es por ese motivo que creo que la pintura
sirvió como una inspiración pero no es la que determinó la creación del escritor.
26
OTRAS CANCIONES DE DOLOR
“Daniel Johnston vio al diablo mientras yo intentaba abrir una lata de Pringles. K.C había gritado "me
muero de hambre" y ahora se revolcaba en el piso pidiendo que le corte el estómago para sacarle la
“Cosa” que crecía dentro de él. K.C era doctor y su mujer lo echó de la casa al descubrir un recibo de
condones en la guantera del coche. Vino a eso de las cinco de la mañana cuando terminó de discutir y le
sugerí fumar marihuana. Hace años que no lo hacíamos, y ese me pareció un buen momento. K.C
prendió la tele mientras yo armaba el porro. Había perdido práctica y me llamó marica cuando no pude
sellarlo. Me lo quitó y lamió el papel. Tomé el control remoto y lo dejé sobre el sillón cuando sintonicé
MTV. Pasaban un documental de Woodshock, no el original del 81 al que K.C y yo fuimos, sino el del 85.
Vimos a Daniel Johnston decir que trabajaba en McDonalds y que estaba ahí para tocar. K.C nunca
había escuchado a Daniel así que le dije "tienes que verlo". Fumamos. No recuerdo mucho de lo que
pasó después, tal vez K.C empezó a llorar y yo le decía desesperado que necesitábamos algo para
recoger sus lágrimas porque las íbamos a necesitar después y él se empezó a reír. Luego de una banda
de Crust Punk tejano salió Daniel Johnston cantando "Love will find you in the end". K.C se quedó con la
boca abierta por lo que me pareció más de una hora y luego dijo "me muero de hambre". Ahí fue cuando
intenté abrir la lata de Pringles. Después de eso no recuerdo nada, pero cuando el efecto pasó, él me dijo
que le había ayudado con esa Cosa de su estómago y que la había guardado en la lata de Pringles. Nos
reímos de eso pero a los dos nos dio miedo abrirla.
Días después se reconcilió con su esposa y me pidió que le preste un disco de Daniel Johnston, yo le dije
que nunca había firmado con una disquera, sólo había cassettes que él mismo grababa en la cochera de
sus padres y que la única forma de obtenerlos era si íbamos hasta su pueblo.
"Es una pena" dijo, "realmente me gustó mucho".
"Hagamos el viaje"
"no lo se hermano, tengo la casa, no sé si es el momento, por lo de Jenn y eso".
Me despedí y no se lo mencioné de nuevo.
Volvió una semana más tarde, había discutido de nuevo. "está como loca, puede ser la tipa más fea del
mundo que si me ve saludarla me grita. A veces tengo ganas, de no sé, arrancarle el pelo"
Le ofrecí el sillón para pasar la noche. Sacó una bolsa de marihuana y dijo "hagamos ese viaje"
Pagó la gasolina y en dos horas estábamos rumbo a Austin.
En la cajuela llevé la lata de Pringles, quería que Daniel Johnston la autografíe, creí que podía ser una
buena historia.
No tocamos la yerba, ninguno de los dos quería estar drogado mientras el otro manejaba.
Nos registramos en un motel. Fumamos, pero esta vez no fue lo mismo, así que fuimos al auto y nos
encerramos, pusimos la primera radio que salió. Subí todo el volumen.
Gritábamos y afuera llovía. Le dije a K.C que creía que nunca había estado
27
tan feliz; me llamó marica, luego besó mi cabeza y gritó el estribillo de la canción que estaba sonando:
"Pretty ducks just can´t go up in space"
Nos quedamos dormidos.
La dueña del motel nos despertó golpeando en la ventanilla. Pagamos por el cuarto que no usamos y
volvimos a la carretera.
No sé de qué hablábamos hasta que K.C dijo "me gusta acostarme con negras, no puedo evitarlo". Lo
dijo como si tuviera mucha vergüenza. Yo me reí y pregunté si le gustaba por alguna razón en especial, él
dijo que no lo sabía.
"si Jenn se entera te va a matar"
"lo sé" dijo y nos seguimos riendo.
Llegamos a Austin.
Preguntamos por la casa de los Johnston pero había casi 30 familias con ese nombre. Se nos fue toda la
tarde. Cuando encontramos la casa nos abrió la madre de Daniel, nos dijo que lo había metido en un
instituto mental, que había tenido algunos problemas. Estaba fruncida pero no parecía enojada. Le
hablamos sobre los cassettes y ella dijo que tenía algunos, que costaban cinco dólares. Antes de irnos
pregunté si le podíamos dejar un regalo a Daniel para cuando volviera a casa.
“Sí” dijo sin entusiasmo.
Le di la lata de Pringles.
Nos despedimos.
En el camino escuchamos el cassette una y otra vez. K.C dijo que era lo más hermoso que había
escuchado en su vida.
Unos años después K.C perdió el cassete, yo me quedé con la caja que traía un dibujo hecho a mano. Lo
saque y lo mire, era una especie de rana que sostenía sus ojos con los brazos. Pensé en ponerlo sobre la
pared, pero no encontré cinta adhesiva. Lo dejé ahí, y nunca lo volví a sacar.”
Considero que el escritor tiene la necesidad de distanciarse de la pintura para que surja una historia nueva.
Asumo que mientras más complejo es el relato y más elaborado en cuanto a la narrativa, se va
desvaneciendo su relación con la pintura. Fue una evidencia en esta investigación que la configuración
que de la imagen y los aspectos formales de la pintura no influyen demasiado en la interpretación del
escritor porque su acercamiento es desde la literatura. La obra no garantiza la complementariedad de la
imagen y la historia. El autor se basó en la pintura como una fuente de ideas para un relato que surgió de
su imaginación.
Una de las principales preocupaciones al iniciar este trabajo de investigación fue ¿cuánto peso
significante puede tener el texto dentro de la pintura para una persona que no leerá la obra dentro de los
28
códigos del arte? Esta interrogante se ha respondido con su interpretación: el texto junto a la pintura fue
prácticamente ignorado en su escrito porque al trabajar desde la literatura, un texto adicional limita el
desarrollo de situaciones narrativas. El escritor no considera los códigos de interpretación visual, sino que
trabaja exclusivamente desde el campo literario. La pintura con texto no varía a cualquier temática que
haya sido capaz de inspirar una historia. Tomó en cuenta el contexto de la obra, pero no para leerla como
arte visual, sino como una fusión de subjetividad y conocimiento de la imagen, esto produjo que su
historia sea fructífera en el desarrollo del personaje y de la trama. La contradicción es que a pesar de que
la imagen proporciona ayuda al escritor a producir un relato, no tiene demasiada relevancia en el relato
mismo porque la visualidad y la literatura emplean diferentes codificaciones y cada una se soporta como
algo independiente.
Ningún lector sabrá la relación existente entre el relato y la pintura porque ambos tienen demasiado peso.
Este ejercicio esclarece que la narrativa literaria y la narrativa visual no se asimilan de la misma forma y
cuando una se inspira en la otra, se desarticulan y pierden valor, el espectador no logra unirlas porque está
trabajando en un lenguaje completamente distinto.
Como menciono en el capítulo anterior, tanto la percepción como la interpretación son subjetivas,
especialmente, cuando se cambia de lenguaje. El traspaso de la imagen a la literatura no puede ser
controlado, ni siquiera por medio de los recursos formales como el color, el fondo o la composición. La
interpretación de un creador independiente del arte, en este caso un escritor, no puede ser mensurable
porque se ocupa de sus necesidades más poéticas que plásticas. Es decir, sus intereses están relacionados
con la palabra, la sintaxis, el manejo de las descripciones, etc. Un escritor siempre responde a las
construcciones desde su propio género. Resulta arduo abordar al arte plástico desde otro campo como la
literatura porque cada uno tiene sus particularidades de expresión. Un escritor interpreta una imagen y la
transcribe desde su pensamiento de escritor, desde el ordenamiento sistemático de las palabras. Un pintor
leerá un verso y lo reproducirá en su mente como formas y colores para posteriormente plasmarlas en el
lienzo.
Un escritor relata una historia y la imagen que lo inspira se transforma en significantes lingüísticos. En
este proceso debe sacrificar la visualidad en función de las palabras que le permiten hacer ese tipo de
traducción. El pintor no toma una por una las palabras y las convierte en imágenes visuales, así como el
escritor no disecciona los elementos de la imagen y los convierte en una burda descripción abstracta. Un
pintor que parte de un relato para obtener un cuadro, transforma el sentido completo del texto para
convertirlo en una pintura. Con lo que ambos artistas operan es con el sentido absoluto encarado desde su
29
campo de trabajo. El pintor obtendrá la sensibilidad pictórica que puede otorgarle un relato, mientras el
escritor tomará de una pintura el potencial que le encuentre para contar una historia.
Este juego de la imaginación del escritor en relación a la imagen es un ejercicio interesante para observar
como operan ambos lenguajes. El objeto visual es un punto de partida para el desenvolvimiento de la
imaginación del escritor pero no es lo que determina su creación. Es un indicio que conduce al desarrollo
de la historia.
3.2.2 Interpretación del Crítico
Para la interpretación del crítico conté con la colaboración de Angélica Alomoto, master en Antropología
Visual y crítica de arte. Ella observó la obra y escribió su apreciación en un papel. Intuyo que su primera
impresión fue subjetiva y escribió acerca de la sensación que le producía la imagen, luego incluyó su
apreciación desde su experiencia artística.
“La imagen y el texto es un conjunto según como se lo presenta, sin embargo el texto para mi (lectura) es
abstracto. Me centraré en la imagen. La representación de ésta me hace pensar en una mirada del autor,
que es la que direcciona a pensar sobre: la mirada quién observa sin el consentimiento de quién está
siendo representado, porque la mirada del personaje dirige hacia lo que está ejerciendo en ese momento.
La imagen tiene una centralidad que encuadra un centro y que tiene una lectura parcial, o pasiva del
evento que acontece. Me pregunto ¿Por qué congelar (representar) esta imagen? Los tonos cromáticos
me dan una sensación de ambigüedad, el interés de mi mirada se centra en el reflejo del espejo después
ese reflejo me lleva a mirar lo que este personaje está mirando, en consecuencia miro a los objetos, que a
la distancia que estoy no puedo especificar que son. Seguido miro a la pared, que con el manejo
cromático me da una sensación de soledad, incluido la luz de esa habitación.”
Lo primero a destacar de la interpretación de la crítica es que descartó el texto catalogándolo como
abstracto. Lo que quiere decir que el texto no se compaginó con la pintura para ser leído como una sola
obra. Otra posibilidad puede ser el idioma. Si la crítica no pudo comprender el texto, era imposible
relacionarlo con la pintura por lo que, simplemente, optó por interpretar la pintura. Esto demuestra lo que
afirma Gadamer (1993) que la comprensión de la obra es conocimiento, no es subjetividad. La
apreciación está limitada al entendimiento de todos los objetos que componen la obra.
30
Lo que se resalta en su lectura es la subjetividad, relacionando al personaje con la mirada del autor y con
la postura del personaje como representación del estado del autor. Ella describe al personaje como un
objeto inconsciente de su representación. Posteriormente, analiza la composición como un elemento
formal que revela la actitud pasiva de la escena. La pregunta “¿Por qué representar esta imagen?” es una
ambiguedad en su propia lectura por lo que no es posible una respuesta. Creo que las personas recurren a
las preguntas en sus interpretaciones como una muestra de inseguridad a tomar una postura frente a lo que
están observando. Sobre todo cuando se trata de algo que no es “amigable” al espectador, es decir, que es
demasiado rebuscado como resultó ser el caso de mi trabajo. Depende la intención del autor, del público
al que se dirige. Después la crítica habla acerca de la cromática pero también desde una mirada subjetiva,
desde la ambigüedad que le provocan los tonos de la pintura, del reflejo del personaje en el espejo, la
sensación de soledad que le produce la luz y la cromática.
Es interesante destacar cómo una crítica de arte tiene estos dos tipos de interpretación, pero al no conocer
exactamente el contexto de la obra se centra en la interpretación subjetiva, al igual que lo hace un
espectador que no tiene conocimiento acerca de arte. Es una cualidad humana identificar los elementos de
una pintura y darles primero que nada un valor poético porque esta fase de la interpretación se vincula
más con la percepción sensorial y el recuerdo que nos produce una forma o un color, entonces siempre,
antes de analizar una obra, diseccionando sus elementos, el espectador la asimila entera y de ahí resuelve
la sensación que le produce. En el caso de Angélica, al conocer de arte puede hablar sobre aspectos como
la cromática y la composición con respecto a lo que le evoca la imagen. Sin embargo, al descartar el texto
se demuestra que no existe una comprensión total de la obra sino que el espectador decide qué mirar y
qué interpretar según su afinidad. La interpretación, más que conocimiento sobre la semiótica o la
lingüística, en el arte implica un conocimiento del contexto específico en el que se presenta la obra,
porque al final un ser humano percibirá desde su punto de vista sensorial, que parece ser mucho más
natural y predominante. El sentido que se le de a la obra depende del conocimiento que el espectador
tenga acerca de la misma y más si son dos elementos que trabajan juntos como el texto y la pintura. Las
limitaciones de la interpretación de ambos como un conjunto puede verse conflictuada en algo tan
elemental como el conocimiento del lenguaje en el que se expresa el texto. Al parecer, en el arte visual
prima el valor de la imagen al del texto, aunque hay una delgada línea entre el texto como imagen y al
mismo tiempo se potencia la capacidad narrativa de la imagen por medio del texto.
31
3.2.3 Interpretación de Espectador
Para realizar la interpretación del espectador escogí a María José Torres, socióloga. Ella se sentó frente al
cuadro y escribió su apreciación en un papel.
“Cabizbajo, melancólico y desesperanzado, el personaje de la imagen parece llegar después de haber
recibido malas noticias ¿Es un actor? ¿Llega a su camerino después de una mala actuación o sigue en el
personaje que debería interpretar? Parece real su estado de ánimo, mira a sus objetos de trabajo y
parecen provocarle malestar. Asociada con el texto la imagen nos hablaría de una tristeza provocada
por una desilusión amorosa el personaje no parece haber comprendido que sea cual sea el desenlace de
la película king kong conoció el amor.”
Es interesante como el espectador relaciona al personaje con una historia, aunque no sea un escritor le da
características particulares, una profesión y una personalidad. Lo sitúa dentro de la temporalidad de una
historia previa basada en la imagen y su relación con el texto de manera poética. No es una lectura de los
aspectos formales, ni enfocada a la semiótica por el contrario se manifiesta un sentido emocional.
Su interpretación inicia desde lo que evoca el personaje en la pintura: su postura, la dirección de su
mirada y cuerpo. Ella habla desde la sensación, desde su memoria perceptual. En el capítulo anterior
menciono la necesidad del ser humano de explicar las imágenes mediante la invención de historias, y eso
es lo que ella hace. Imagina una vida del personaje, e incluso, le da un estado de ánimo, ella construye
una situación previa a la escena. Su interpretación es sincera en cuanto a lo que mira y a lo que conoce
acerca de lo que mira. Se enfoca en la pintura sin considerar al texto y hace una interpretación que tiene
más que ver con la narrativa literaria de cronología de acontecimientos. En la parte final ella relaciona a la
imagen con el texto y logra (sin saberlo) captar la intención de la fusión. Demostrar la tristeza, la
decepción amorosa, que es el contexto del personaje que intenta mostrar el autor. En este caso, ha
ocurrido que la interpretación subjetiva de la pintura y el texto ha acertado de igual manera que si se
tuviera conocimiento del contexto de la obra. Su interpretación ha sido muy instintiva, sin embargo, ha
descifrado el texto separado de la imagen y, posteriormente, les ha dado sentido.
32
Figura 3: Angélica Alomoto realizando su interpretación sobre la obra. Año: 2015.
33
3.3 Obras pictóricas con texto
Figura 4: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (I eat a lot of necks). Año: 2014.
34
Figura 5: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (This fuckers think that if they sit at a square table they will rule the world...and
they´re right). Año: 2014.
35
Figura 6: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (—Have you ever seen a panther that is pink?—Not with that dick). Año: 2014.
36
Figura 7: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (“...quark, quark. quark”). Año: 2014.
37
Figura 8: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (I can´t see your hair). Año: 2014.
38
Figura 9: S/T, Mara Serrano, Impresión sobre lienzo y pintura al óleo (Tiberius the dog fucker). Año: 2015.
39
Figura 10: S/T, Mara Serrano, Pintura al óleo (—You know, David Foster Wallace doesn´t give a shit about the audience ). Año:
2015.
40
3.4 Referentes
En esta parte incluyo referentes artísticos contemporáneos que tienen relación con la propuesta formal de
la obra. Son artistas que están trabajando el texto como un recurso de su propuesta artística. Han servido
de inspiración para este trabajo ya que representan un modelo no sólo técnica sino conceptualmente.
3.4.1 David Shrigley
David Shrigley es un artista contemporáneo que combina el texto con la imagen en sus obras, que son una
mezcla de ilustración y texto similar a un cómic. La diferencia entre las viñetas tradicionales y lo que
hace Shrigley es que cuenta historias completas en una página. Su objetivo no es el orden de las viñetas,
es un relato instantáneo que golpee al espectador de la misma manera como lo haría una imagen.
El texto es un recurso fundamental de sus obras. La imagen y la historia se complementan. Por un lado,
los dibujos tienen una estética desordenada y desprolija, son personajes inmersos en situaciones extrañas.
Pero, por otra parte, el texto es una selección precisa y pulcra de las palabras. Lo que me interesa de este
artista es la contradicción entre la presentación formal de la obra y el trabajo detallado de los textos. Su
trabajo gráfico parece ser muy intuitivo y espontáneo, con una línea continua y descuidada. En
contraposición, las historias que cuentan tienen toda una trama envuelta en una sola imagen, sus relatos se
sustentan con recursos visuales mínimos y el texto se sostiene por sí solo. Este artista es un referente
importante porque las historias son la esencia de su arte. Las palabras se vuelven imágenes visuales, el
relato funciona como una obra visual en la que el espectador es parte de la creación del relato.
41
Figura 11: Untitled (Airport), David Shrigley, Dibujo. Año:1998.
42
Figura 12: Push Myself, David Shrigley, Dibujo. Año: 2004.
43
3.4.2 Nedko Solakov
En sus obras fusiona el relato y el dibujo como una forma de contar historias. (Vassileva, 2012) comenta
en la crítica de su trabajo que el texto y el dibujo son dos polos inseparables en el arte de Solakov. Él es
un narrador, su obra gráfica no se sujeta tanto a la composición clásica de la imagen como si lo hace a la
composición de los textos. Sus historias, sin embargo, no son lineales, sino que están dispersas, se dirigen
en varias direcciones, como redes. A pesar de su habilidad en el dibujo, es el texto lo que sustenta sus
obras. El territorio en el que se forman sus historias es a la vez físico y ficcional. Su aproximación
conceptual se soporta en la narrativa literaria En las obras de Solakov el lazo entre la palabra y el dibujo
es difuso, y los textos pueden convertirse en dibujos por sí mismos. Los espectadores deben acercarse a
leer su obra, pero leer se convierte en un acto corporal en el territorio de la escritura.
44
Figura 13: Smart Moves 04, Nedko Solakov, Dibujo. Año: 2014.
45
Figura 14: Therapies 02, Nedko Solakov, Dibujo. Año: 2014
46
3.4.3 Joseph Grigely
La obra de Joseph Grigely es una experimentación con la comunicación mediante el arte. Su producción
visual se fundamenta en el textos, en formas y colores y en las historias que cuenta en el proceso de ser
contadas. Este artista, sordo desde los diez años, usa como material para su obra, las palabras que escucha
en conversaciones a diario, las notas que le escriben. Su obra visual se compone de pequeños fragmentos
de su vida diaria, de sucesos que se unen y conforman una gran historia. La recopilación de estos piezas
mínimas se convierte en un conjunto, en una historia expuesta que destaca las diferencias entre la
comunicación del habla y la comunicación escrita revelada en comunicación visual. Su forma de
relacionarse con las personas es escrita, pero él la transforma en un objeto visual. Este artista es una
referencia porque hace un trabajo conjunto de escritura con la gente que le rodea, las notas son escritas
por individuos que necesitan acercarse a él de alguna manera y ven expuestos en una obra sus
pensamientos, sentimientos, ilustraciones y cartografías como un producto visual completo.
47
Figura 15: Figures of Speech, Joseph Grigely, Impresión. Año: 1995.
48
Figura 16: Multiples, Joseph Grigely, Impresión. Año: 2001.
49
3.4.4 Markus Vater
Artista alemán que trabaja el texto conjuntamente con la imagen de manera que parece que ambos
conforman un solo campo visual. La sensibilidad de Vater se demuestra mediante la creación de historias
a partir de dibujos simplificados, de formas lineales que se consuman con las palabras como una sola
línea ilustrativa. El límite entre el texto y el dibujo es casi imperceptible. El artista usa una factura limpia
y sin demasiado detalle. El texto se fusiona con la imagen y la vuelve poética. En su trabajo se percibe la
escritura con mayor potencia que el dibujo. El espectador debe disociar la fragilidad de la imagen para
asimilar la fuerza del relato, que atesta con agresividad y se queda rondando en la mente del espectador.
La historia es el aliento vital de la obra.
50
Figura 17: My tent secured by unicorns, Markus Vater, Dibujo. Año: 2008.
51
Figura 18: E.T is listening to a shoe, Markus Vater, Dibujo. Año: 2002.
52
CAPITULO IV
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
4.1 Conclusiones
En este trabajo de investigación se abordó la temática principal de la interpretación de una pintura con
texto por tres visiones distintas: la de un crítico de arte, de un escritor y de un espectador que no esté
vinculado con el arte. Estas conclusiones son generales y presentan las resoluciones a las que se ha
llegado mediante esta investigación.
La fenomenología de Husserl habla sobre el conocimiento mediante la objetividad, es decir, conocer el
mundo sin prejuicios ni preconceptos, tal y como se presenta. Para el autor no se debe tomar en cuenta el
contexto en el conocimiento de un objeto o de un hecho sino que este debe ser asimilado imparcial en la
conciencia humana. El problema con este precepto de la fenomenología es que no da cabida a la
interpretación subjetiva propia del ser humano y necesaria para el conocimiento. Se desarrolla en pos de
la creación de una conciencia universal que resulta utópica.
Como menciona Heidegger todo es interpretación, es decir, que las vivencias diarias, y la percepción del
ser humano del mundo que le rodea es interpretación en sí misma por lo que no es posible tener una
objetividad sin subjetividad. Corresponde a la naturaleza humana hacer juicios y situar a los objetos en un
contexto determinado como proceso de su propio conocimiento.
En la hermenéutica de Gadamer analiza la interpretación como algo inherente a las ciencias humanas. Es
decir, que interpretar es comunicarse con el medio y con el objeto. Como dice el autor interpretar es el
arte de dejarse decir algo. Lo primordial para la hermenéutica es la conexión que un ser humano pueda
hacer con otro para que se produzca un ejercicio de entendimiento. Une la objetividad del conocimiento
científico con la subjetividad en la apreciación de dicho objeto. Creo que como conclusión se puede decir
53
que la interpretación es la relación del entendimiento de un objeto y el contexto en el que se se desarrolla
para que posteriormente se efectúe un vínculo entre el autor y el espectador. El observador está abierto a
lo que le pueda transmitir una obra artística y por lo tanto está predispuesto a lo que le pueda transferir el
autor. Se entiende la hermenéutica como algo mucho más profundo que una ciencia de la interpretación
sino como una relación social entre seres humanos.
En la interpretación de una obra pictórica intervienen dos tipos de percepción. La primera es la
percepción sensorial que es la que se da desde el universo de los sentidos, es la parte fisiológica de la
percepción, lo que asimila la “objetividad” de la obra, los aspectos formales como la cromática, la
composición, el formato, etc. Es lo que se muestra. El otro tipo es la percepción cognitiva, ésta opera en
el procesamiento de la información adquirida por los sentidos y se vincula con un pensamiento secuencial
de orden lógico. En esta parte se estructuran los aspectos formales y se da un sentido a la obra. Para que
este sentido sea transmisible el espectador debe valerse de una estructura universal como el lenguaje.
El lenguaje, al ser una estructura lógica de códigos concretos, es el vehículo más viable para la
transmisión del pensamiento. Esto se da porque los códigos visuales son tan amplios que dan apertura a
una cantidad infinita de interpretaciones. El lenguaje es una estructura más comprensible para la mayoría
de las personas. El hecho de que el intérprete deba traducir las imágenes visuales en palabras supone un
frontera en la interpretación. El límite de expresión del pensamiento humano es el mismo que el límite de
su lenguaje.
La incursión del texto dentro de la pintura obviamente figura un cambio en la interpretación de la obra. El
espectador se remite a la imagen y al texto y su cerebro asimila cada uno de manera distinta. Esto se da
porque trabajan en diferentes codificaciones. La pintura en signos visuales y el texto en signos
lingüísticos. La principal diferencia en la interpretación es que son construcciones de sentido
disconformes porque la pintura convive en el espacio y el texto en el tiempo. La pintura se presenta
entera, en tiempo presente, el texto se va construyendo progresivamente y cada palabra modifica a la
anterior. No es posible una interpretación simultánea. Se deben relacionar texto e imagen posteriormente
en la mente del espectador para otorgar a la obra un sentido completo.
Los interpretantes de la obra no conjugaron el texto y la imagen sino que dieron más importancia a uno de
los dos por lo que no es suficiente la construcción formal de la obra para que exista una cercanía entre el
texto y la pintura, aunque ambos ocuparon un espacio, estaban disociados por lo que los interpretantes no
pudieron unirlos en su lectura.
54
Cada uno de los interpretantes utilizó el texto o la imagen dependiendo de su interés personal y lo
interpretó descartando al otro o haciendo una relación muy intuitiva. Es indispensable un conocimiento de
la obra y su contexto antes de realizar un ejercicio interpretativo. Dos de los interpretantes no conocían al
personaje de la pintura ni todo el contexto de la obra por lo que sus interpretaciones respondieron a
sensaciones momentáneas.
Todos los interpretantes se acercaron a la obra desde la subjetividad, todos crearon una historia a partir de
la pintura, por lo que el ejercicio de interpretación se vincula mucho con la creación narrativa. El
espectador genera una historia previa a la escena que está observando. Aunque no tenga conocimiento del
contexto de la obra se aproxima a ella de una manera poética y metafórica. Su proximidad con la obra es
sensorial, siempre empieza por lo sensorial porque es lo primero que se capta. Las emociones y vivencias
se plasman y parecen ser más importantes que un análisis semiótico.
En el caso del escritor, trabajó la interpretación como un relato acerca del personaje, desde una visión
exterior a él. Descartó el texto o minimizó su importancia para centrarse en la pintura. Al ser un escritor,
la palabra dentro de la obra pudo actuar como un limitante para su creación. Su interpretación fue
literaria. El escritor hizo una lectura desde su especialidad y creó un producto literario inspirado en la
pintura pero al mismo tiempo la pintura no definió su producto, fue un elemento que permitió la
producción de un relato, pero éste surgió desde su imaginación literaria.
En el caso de la crítica, fue interesante ver que su primera impresión fue sensorial y subjetiva. Ella
descartó el texto lo cual indica que no logró compaginarse con la pintura, puede ser por el idioma o
porque resultó demasiado críptica la relación entre el texto y la pintura. La crítica hizo un análisis del
personaje con el autor de la obra y habló sobre los aspectos formales como la cromática y la composición
para la creación de una atmósfera.
En la interpretación del espectador, también se enfocó en la subjetividad. Ella hizo una lectura de la
pintura y concibió una historia para el personaje, le complejizó basándose en los elementos de la escena.
Su interpretación se expresó narrativamente y vinculó posteriormente al texto. Aunque no tenía
conocimiento del contexto de la obra su interpretación fue la más semejante a la intención del autor por lo
que fue intuitiva y sincera de acuerdo a las emociones que le produjo la pintura y el texto. Aunque ella los
unió al final, por lo que es notable la disgregación en la obra.
55
La obra se presentó diseccionada para todos los intérpretes. En la lectura de la misma, sacrificaron al
texto para encauzar su interpretación en la pintura. En la aleación texto-pintura, tiene mucho más poder
significante la pintura, es más atractiva y accesible a una lectura abierta y subjetiva y esto puede ser
porque la intención del autor es la creación de una obra visual, es por eso que los interpretantes lo
abordaron desde el campo visual. Contrario a lo que se creería estuvieron más dispuestos a realizar una
lectura de la imagen que se maneja en códigos visuales mucho más abstractos y ambiguos que el texto. En
este caso el texto fue menos descifrable. La pintura figurativa es una puerta a la imaginación del
espectador y este prefiere imaginar desde una base visual que de una textual. La vista, al ser el sentido
más estimulado, provoca que la mayoría de interpretantes se inclinen por la imagen y realicen una
interpretación subjetiva de la misma que se asocia con la narrativa escrita. Esto demuestra la necesidad
humana de crear historias para dar sentido a una imagen y, en general, al mundo que les rodea.
56
4.2 Recomendaciones
Para investigadores posteriores que emprendan una investigación similar recomiendo extender el estudio
de referentes ecuatorianos que trabajen con el texto dentro de la obra pictórica, debido a que por falta de
tiempo no pudo incluirse referentes que hagan producciones similares en el país. En la parte práctica, es
fundamental trabajar con una cantidad considerable de intérpretes, esto permite obtener diversos puntos
de vista. Con estos resultados se puede hacer un análisis estadístico más preciso sobre las semejanzas y
diferencias en las lecturas de la obra y resaltar los factores que pueden haber influido en estos resultados.
Para tener un registro más amplio sobre referentes que están trabajando con el texto dentro de la obra
visual, indagar en las producciones del arte contemporáneo en Latinoamérica, ya que este trabajo se
centró solamente en artistas europeos, y sería importante destacar la visión latinoamericana de esta fusión.
57
MATERIALES DE REFERENCIA
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Recuperado de http://www.lanciatrendvisions.com/en/article/a-trip-to-middle-earth
VÍDEOS
1. Canal á. (2008) Grandes Filósofos: Edmund Husserl. [Archivo de video]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=o2geKX1y1Tg.
2. Safranski, R. (1994) Historia de la filosofía Vol 6. [Archivo de video]. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=sSsph7h67gs.
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ANEXO
1. Adjunto el esquema de la instalación para la exposición de la obra.
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