PRÁCTICAS ARTÍSTICAS COLABORATIVAS

PRÁCTICAS ARTÍSTICAS COLABORATIVAS. Análisis de tres casos en el
contexto educativo español
Master Artes Visuales y Educación: un enfoque construccionista
Autor: Joan Ivern Magaña
Tutora: Aida Sánchez de Serdio
Fecha de entrega: 12/09/2010
Resumen
En la presente investigación se analizan tres casos españoles de prácticas artísticas
colaborativas en el contexto educativo que son Zona Intrusa 3, Dibuixant l’espai. L’Art fora dels
museus! y Open-roulotte. El análisis ha sido realizado a partir de las entrevistas a los
coordinadores de estos proyectos y del marco teórico, poniendo el énfasis en la materialización
de las actividades o talleres, el grado de colaboración de los agentes participantes y la
efectividad a corto y largo plazo.
Palabras clave
Arte, educación, actividades, efectividad, colaboración, prácticas colaborativas, contexto
educativo, educación artística, pedagogía crítica.
Abstract
In the present investigation there are analyzed three Spanish cases of artistic collaborative
practices in the educational context. They are Zona Intrusa 3, Dibuixant l'espai. L'Art fora dels
museus! and Open-roulotte. The analysis has been realized from the interviews to the
coordinators of these projects and of the theoretical frame. The analysis is based in the
workshops, the degree of collaboration of the participants and the efficiency in the short term
and long term.
Keywords
Art, education, workshops, efficiency, collaboration, collaborative practices, educational context,
critical pedagogy.
Agradezco a Aida Sánchez de Serdio por el
proceso de tutoría que ha llevado a cabo, a
Laia Campañà por su participación en el diseño
del modelo de entrevistas, y a Jordi Ferreiro,
Oriol Fontdevila y al colectivo LaFundició
(Francisco y Mariló) por su tiempo dedicado a
las
entrevistas
colaboración
no
realizadas.
hubiera
Sin
sido
vuestra
posible
la
realización de la presente investigación.
1
Índice
1. Introducción…………………………………………………………………..…………..Pág.: 3
2. Un posible recorrido sobre las prácticas artísticas colaborativas………..…………Pág.: 5
3. Educación artística postmoderna y pedagogía crítica como lugares para las prácticas
artísticas colaborativas en el contexto educativo……………………………..…….Pág.: 10
3.1 Algunos cambios producidos de la modernidad a la postmodernidad en la
educación artística………………………………………………………….…….Pág.: 10
3.2 Aproximaciones a la pedagogía crítica………………………………………...Pág.: 12
4. Caso 1: Zona Intrusa 3, en tres dimensions: Art-Educació-Territori…….………..Pág.: 16
5. Caso 2: Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus!………………………..…….….Pág.: 21
6. Caso 3: Open-roulotte…………………………………………………...…………….Pág.: 26
7. Conclusiones…………………………………………………………………..………..Pág.: 32
8. Bibliografía…………………………………………………………………….....……..Pág.: 34
9. Lista de ilustraciones…………………………………………………………….……..Pág.: 38
2
1. Introducción
La educación es y ha sido un elemento de especial interés y debate en el transcurso de la
historia. En la actualidad, ésta ha entrado de lleno en las prácticas artísticas como pieza clave
de la producción del conocimiento y del trabajo de las políticas culturales, y no como un
aspecto complementario como ha sido hasta la fecha. Cada vez más, los debates de la
producción contemporánea analizan y enfatizan el factor pedagógico, asimismo empiezan a
surgir algunos ejemplos que demuestran cómo los espacios expositivos y la producción cultural
se preocupan por las propuestas educativas.
En la última década se están llevando a cabo diversas experiencias artísticas en el contexto
educativo. A grandes rasgos, estas iniciativas consisten en el desarrollo de un proyecto común
mediante la colaboración entre el artista o el colectivo artístico, los docentes y los alumnos de
uno o varios centros educativos determinados. A pesar del interés de estas prácticas en los
campos de la arte y de la educación su repercusión es bastante escasa en el contexto español,
ya sea por su carácter emergente o ya sea porque la mayoría aparecen documentados de
forma fragmentaria en la Web, entre otros motivos. Contribuir a la difusión de algunas estas
experiencias es precisamente uno de los objetivos de la presente investigación.
Por otro lado, existen varios factores que han favorecido mi interés personal por el análisis de
estos proyectos. El primero está relacionado con mi experiencia laboral en el campo artístico,
esto es, hace algunos años que trabajo en los programas educativos de algunos museos y
centros de arte de Barcelona realizando visitas guiadas, talleres e itinerarios, y desde el primer
momento me han preocupado algunas cuestiones educativas relacionadas con el arte
contemporáneo. El segundo tiene que ver con mi trayectoria en las prácticas del master que
estoy cursando. Durante el segundo cuadrimestre he participado con Sinapsis en la primera
fase del proyecto Trans_Art_Laboratori/Context educatiu, un proceso de trabajo colaborativo
desarrollado con los maestros y alumnos de dos instituciones educativas, el CEIP Miralletes y
el IES Sant Josep de Calassanç, cuyo objetivo es plantear conjuntamente un proyecto artístico
en el cual los alumnos sean el centro del proceso creativo. Durante la primera fase se ha
planteado un proyecto adaptado a la realidad de los centros a partir de un curso con los
docentes, con el objetivo de diseñar algunos talleres que los alumnos llevaran a cabo en la
segunda fase. De aquí surgen otros tres objetivos que persigo en este trabajo, es decir, situar
la iniciativa de Sinapsis en el circuito de las prácticas colaborativas en el contexto educativo,
analizar la materialización de las actividades de algunas de estas prácticas, y contribuir con el
estudio de los diferentes casos, al archivo sobre arte y educación que paralelamente se está
elaborando en el marco de Trans_Art_Laboratori/Context educatiu.
Para abordar el presente trabajo he utilizado como instrumento de investigación de los casos
de estudio la entrevista, ya que considero que es la herramienta más adecuada en el momento
3
de intentar reconstruir la complejidad de una experiencia ajena en la que no he participado.
Además de las entrevistas realizadas, he consultado la documentación relativa a estos
proyectos, que a pesar de su carácter descriptivo, han sido de gran utilidad para conocer y
presentar las iniciativas, y en alguna ocasión, para recoger información sobre la experiencia de
algunos participantes. Sin embargo, cabe señalar que el análisis realizado es parcial en tanto
que se recogen las voces de los coordinadores de las propuestas, y no la de los docentes,
alumnos y otros agentes participantes por cuestiones de fuerza mayor. En un primer momento
eran cinco los casos seleccionados, pero finalmente han quedado en tres, descartando la
propuesta de Nens, objectes, monstres i mestres. Exposició pedagògica i tallers al voltant de
l’educació artística desarrollada en el Centre Cívic Can Felipa durante 2007, y la iniciativa de
Daniel Chust Peters en el marco del proyecto Creadors EN RESIDÈNCIA als instituts de
Barcelona llevada a cabo durante el curso 2009-2010.
Para finalizar esta introducción, creo importante presentar la estructura de mi investigación.
Ésta se compone de dos partes, la primera consiste en un marco teórico sobre las artes
colaborativas en el contexto educativo formada por dos apartados:
-
Un posible recorrido sobre las prácticas artísticas colaborativas.
-
Educación artística postmoderna y pedagogía crítica como lugares para las prácticas
artísticas colaborativas en el contexto educativo.
A partir del marco teórico y las entrevistas realizadas se elabora la segunda parte del trabajo
que está compuesta por tres casos de estudio que son Zona Intrusa 3, Dibuixant l’espai. L’Art
fora dels museus! y Open-roulotte, tres proyectos artísticos desarrollados en colaboración con
escuelas o institutos, poniendo el énfasis en la materialización de los talleres o actividades que
se han llevado a cabo, es decir, de la planificación y el diseño a la intervención analizando los
cambios que han surgido, el grado de colaboración entre los diferentes agentes participantes y
su efectividad tanto a corto plazo como a largo plazo.
4
2. Un posible recorrido sobre las prácticas artísticas colaborativas
En el transcurso de la década de los sesenta y setenta, el hecho artístico sufrirá una
renovación significativa convirtiéndose en un arte comprometido con su entorno, que además
servirá de revulsivo al ideal formalista del arte moderno vigente hasta el momento. Según
Blanco (2005) el origen de estas prácticas se remonta a los happenings de los anos sesenta, a
la visión activista de la cultura forjada durante las protestas contra la Guerra de Vietnam y a los
discursos más recientes del marxismo, el feminismo y el ecologismo.
En el marco de la denominada desmaterialización del objeto artístico (Lippard, 2004) se
encuentran algunas iniciativas de disolución de los límites escultóricos, de la supresión del
pedestal y de todo lo que éste supone. Paralelamente a la ruptura con el arte monumental
surgen otras propuestas como el happening, la performance, entre otras. Concurrentemente a
estos hechos se produce una expansión espacial fuera de los tradicionales espacios
expositivos como el museo o la galería, posibilitada al mismo tiempo por el creciente interés de
algunos sectores urbanísticos y políticos por integrar el arte en sus proyectos públicos.
Por otro lado, en estos momentos es también cuando se empieza a desarrollar la idea del Site1
specific art que proviene del desarrollo de la escultura pública, o arte contextual –arte creado
para un lugar determinado considerando las características del mismo-. En este proceso,
donde el artista dirige su atención hacia problemas históricos y sociales, es importante destacar
la repercusión del feminismo que dio lugar a un arte comprometido con los sectores
marginales, retomando el interés por problemas como el de la identidad, el género, la raza,
entre otros, y evidenciando activamente estos conflictos. El resultado eran proyectos artísticos
que, a partir de apropiaciones de algunos códigos de la cultura de la imagen, generaban
reflexiones críticas para estimular la conciencia pública mediante un lenguaje más cercano y
accesible. Algunos ejemplos de estos artistas son Barbara Kruger, Jenny Holzer o Adrian Piper
entre otros.
Durante la década de los ochenta, estos nuevos modos de hacer (Blanco, Claramonte, Carrillo
y Expósito, 2001) encontraran un importante marco teórico en la proliferación de acciones y
programas activistas. City Sites
2
es considerado uno de los programas referentes cuya
reflexión se centraba en algunos problemas de determinadas comunidades como los homeless
1
Término acuñado en los Estados Unidos para referirse a los proyectos artísticos del Land Art. Lucy Lippard (2004) lo
describe como movimiento y hace referencia a la proyección de una obra para un espacio concreto. En la gestación del
término es fundamental la integración de los conceptos tiempo y lugar en el discurso artístico.
2
City Sites: Artists and Urban Strategies es un programa de conferencias y seminarios realizado en los Estados Unidos
en 1989, que reunió a artistas como Adrian Piper, Judith Baca, Allan Kaprow, Suzanne Lacy, John Malpede, Lynn
Hershman, Marie Johnson-Calloway, entre otros, para discutir sobre sus trabajos y sus vinculaciones con algunas
comunidades, y realizar actividades mediante el dialogo y la colaboración. 5
y algunas de las soluciones posibles, a partir de procesos de colaboración entre artistas y
participantes afectados (Known, 2004).
A todo esto que se acaba de exponer hay que sumar el interés que tienen algunas
administraciones públicas e instituciones artísticas por estas prácticas artísticas comunitarias.
Por ejemplo, es a finales de la década de los ochenta, resultado del llamado periodo de las
guerras culturales en los Estados Unidos, el National Endowment for the Arts (NEA) decidió
cambiar su política de inversiones patrocinando a artistas que, como trabajadores culturales,
pudieran legitimar su campo de acción en relación a la comunidad y el desarrollo cultural de
ciertos sectores sociales (minorías o grupos desaventajados). Esto es, se decide destinar
fondos a artistas que trabajen a favor del desarrollo cultural comunitario, la inclusión social y la
ciudadanía. Es en este momento cuando los museos, administraciones públicas y diversas
fundaciones empiezan a invertir parte de su capital en las denominadas prácticas comunitarias,
ya que aparecen en escena una nueva generación de artistas que parten de terrenos
mezclados y portan el espíritu del arte como activismo (Rodrigo, 2007a). En la actualidad este
tipo de proyectos han proliferado y las artes colaborativas se extienden en las diferentes
bienales, se insertan dentro de algunos certámenes de arte público y tienen el soporte de
algunos museos y centros de arte. Algunos ejemplos de este fenómeno son el proyecto de
Manifesta 6 del 2006 o la Documenta 12 celebrada en 2007.
Por tanto, fruto del trabajo de un arte considerado político, que recoge el espíritu activista de
los movimientos sociales de los años sesenta y que asume la esfera política del arte y la
participación como elementos claves para recomponer el campo de acción del arte, emerge
una serie de prácticas artísticas definidas como artes comunitarias donde el artista o el
colectivo artístico desempeña su trabajo cultural en relación a una situación contextual concreta
y en relación a la comunidad donde interviene con su trabajo. En este tipo de artes definidas
más tarde como artes basadas en la comunidad o socialmente comprometidas (Cleveland,
1992), los materiales y las estructuras que se planificaban contaban con un alto grado de
participación de la comunidad. Estas artes se convirtieron en poco tiempo en un paradigma
para el desarrollo cultural comunitario, donde el arte se entendía como herramienta necesaria
para el cambio social. Estas comunidades creativas (Adams y Goldbard, 2001) se legitimaron
como un factor clave para la revitalización de la democracia. Con éstas se produjo una
reinversión de las prácticas artísticas en ámbitos de trabajo interdisciplinares que definen los
proyectos bajo el paraguas del arte comunitario como una práctica artística colaborativa que
puede incluir desde un mural colectivo hasta proyectos de radio en y con diferentes
comunidades.
En la década de los noventa encontramos algunas propuestas relativas a la revisión de las
artes comunitarias que cabe mencionar. Por un lado la exposición Culture in Action de 1994
dentro del programa Sculpture Chicago, trabajo clave de Mary Jane Jacobs. Esta iniciativa
6
consistió en la colaboración entre artistas y vecinos por tal de realizar un taller de ecología, la
creación de una marca de chocolate, entre otras actividades. Esta propuesta destacó por el
interés de incorporar actividades didácticas en la creación del arte, además de desarrollar la
producción y la comunicación en la colaboración de los participantes.
Por otro lado, Suzanne Lacy realizó una recopilación cuyo contenido analizaba el espíritu
activista y el trabajo del arte comunitario ahora denominado New Genre Public Art. Tal y como
Lacy (1995) lo define: “[…] aquel arte visual que usa medios tradicionales y no tradicionales
para comunicarse e interactuar con un público más amplio y diversificado sobre temas
directamente relacionados con sus vida…” (p. 19). Esta recopilación fue la primera que planteó
abiertamente la realidad de este tipo de proyectos contextualizados como una evolución natural
de los trabajos artísticos para los espacios públicos que habían inaugurado una nueva
dirección.
En estos años es importante la proliferación de diversas experiencias artísticas cuyo objetivo
principal es atraer la atención pública hacia algunos problemas de una comunidad concreta a
partir del diálogo y la colaboración entre los diferentes agentes sociales que participan. Estas
propuestas enfatizan el carácter procesual y la colaboración, más allá del valor objetual de la
obra artística y del individualismo. No obstante, el supuesto papel de las artes comunitarias ha
sido a veces cuestionado como una intervención demasiado paternalista y consensual en el
espacio. Por ejemplo, detrás de la política cultural americana que apuesta por la inversión en
este tipo de proyectos se encuentra, en algunas ocasiones, la voluntad de proteger la labor
salvadora del artista comunitario a nivel institucional (Yúdice, 2002). Es decir, esta pedagogía
de carácter populista puede encubrir, a veces, la labor disciplinaria del artista sobre los
supuestos grupos excluidos, atribuyéndoles a éstos su fracaso en términos individuales y no
desde una mirada que analice la complejidad del sistema social y económico.
Cabe considerar este primer peligro basado en el desplazamiento del trabajo político como
método –trabajar con los discursos, relaciones de poder y estructuras institucionales- al trabajo
social como contenido –trabajar con colectivos o elementos sociales-. Este paso tiene el riesgo
de naturalizar y neutralizar el hecho político como algo antagónico, imponiendo valores morales
de empatía que aluden a un modelo pastoral de la colaboración en prácticas artísticas
(Kravagna, 1998).
Otro peligro es denominar como prácticas colaborativas ciertos proyectos de intervención
social, acoplados como materiales de trabajo propios del mundo del arte, negando cualquier
tipo de participación crítica en las estructuras institucionales. Este tipo de prácticas definidas
como estéticas relacionales (Borriaud, 2006) permiten al artista presentar acontecimientos –
charlas, intercambios o interacciones- como obras de arte social. Algunos autores han criticado
estas prácticas por prefijar la participación de antemano y aplicarla a modo de recetario.
Mientras Foster habla de las habitaciones para charlas (2007), Bishop denuncia el aparente
7
dialogo abierto sin trabajar las diferencias o contradicciones del sistema cultural, negando
cualquier antagonismo (2004). Por tanto, estos trabajos suelen acontecer sobre eventos
controlados, planificados y dirigidos previamente por el artista e imposibilitan el disenso.
En el contexto español, la década de los setenta significó la llegada de una generación
encarada al formalismo artístico característico del conservadorismo español del momento. Será
durante la década de los noventa cuando en el contexto artísticos de nuestro país, se
desarrollará una forma de arte preocupado en el acercamiento a lo social a partir de
mecanismos multidisciplinares de colaboración y acción. Es justamente en estos momentos
cuando estas prácticas de origen insurgente son absorbidas por las instituciones artísticas y
gubernamentales, ya sea acogiéndolas dentro del espacio expositivo del museo, ya sea
publicando convocatorias periódicas para proyectos centrados en comunidades concretas
(Blanco, 2005).
Cada vez estos proyectos son más frecuentes, sin embargo a pesar del creciente interés no
existe todavía un consenso sobre su denominación ni sobre las prácticas que ésta designa.
Según Ricart y Saurí (2009) cuando se habla de estos proyectos surgen diferentes vocablos
dependiendo del contexto anglófono o francófono, que ayudan a acotar y comprender el trabajo
comunitario en sus diferentes vertientes. En este debate es importante diferenciar entre la
dinamización sociocultural que enfatiza los componentes educativo y relacional, y la
dinamización comunitaria que prioriza la propia comunidad y su autogestión colectiva. En este
sentido ambos autores establecen una categorización compuesta por diversas nomenclaturas –
artes comunitarias, animación comunitaria, trabajo cultural, acción cultural y desarrollo cultural
comunitario-.
No obstante, grosso modo este tipo de proyectos se pueden definir como aquellas prácticas
artísticas que por mediación de un artista o colectivo artístico y en colaboración con otros
agentes culturales y sociales, son llevadas a cabo en una comunidad determinada cuya
finalidad es evidenciar las necesidades de dicha comunidad y obtener resultados significativos
a corto o largo plazo. En este tipo de proyectos (Kester, 2004) el discurso colaborativo del
trabajo del artista intenta quedar definido como un intercambio constante del artista o del
colectivo con los participantes, no sólo como agentes con los que colaborar, sino como
compañeros desde los que aprender y construir nuevos marcos de reflexión, en espacios de
intercambio recíprocos. Este tipo de prácticas se sitúan en el marco de las denominadas
estéticas dialógicas (Kester, 1998b), cuyo valor estético se fundamenta en el intercambio
discursivo de artistas y participantes, no sólo en el nivel de actividades o grados de
participación, sino también en el modo operativo y las estructuras donde las obras se ponen en
juego. En este sentido, buscar el nivel de colaboración real entre artistas y comunidad es una
cuestión fundamental.
8
Según Blanco (2005) en ocasiones la relación del artista con la comunidad no es más que una
referencia basada en la integración de representaciones y alusiones a dicha comunidad. En
estos casos, el artista no concibe que se pueda ir más lejos de esa relación o no está
interesado en ello por la complejidad y el cambio de velocidad que un vínculo más profundo
introduciría en su trabajo, limitado por los plazos impuestos por las instituciones y compromisos
previos. La implicación de la comunidad es evaluada como un apéndice en vez de formar parte
de la crítica y el proceso de trabajo. En otras ocasiones, los artistas tienen una voluntad de
colaboración y complicidad con la comunidad para y con la que trabajan, pero el hecho de estar
aislados como artistas suele dejarles sin recursos ni capacidad de reacción ante las dificultades
que surgen en el proceso político, y aún más si pretenden renovar estos procesos con
aproximaciones formales o metodológicas nuevas.
Este tipo de acciones implica la necesidad de poner en práctica una metodología que va a ser
común en los proyectos artísticos colaborativos. Ante todo, se intenta crear métodos de trabajo
efectivos que puedan ser continuados por la propia comunidad que le permitan articular sus
problemáticas. De este modo, se busca establecer redes de trabajo con el fin de lograr no sólo
el desarrollo de un determinado proyecto artístico, sino la implantación de un protocolo dentro
de la comunidad determinada que termine por desarrollarse autónomamente una vez el artista
abandone el campo de acción.
Íntimamente relacionado con lo anterior, algunas cuestiones sobre con la continuidad de las
prácticas colaborativas que cabe analizar en los casos de estudio de la presente investigación
son precisamente las que plantea Blanco (2005):
¿Hasta qué punto son efectivas estas estrategias?¿Se queda todo en unos días de
actividades festivas, de acciones efímeras, o se logra una repercusión a largo plazo,
estableciendo canales de actuación y movilización de la comunidad por sí misma?¿Cuál
es, pues, su capacidad resolutiva frente a los problemas sociales que se plantean? (p.
193)
Hasta aquí el recorrido propuesto sobre las prácticas colaborativas necesario para conocer los
orígenes, su configuración, las definiciones, algunos retos y hacia donde van. En el siguiente
capítulo se intenta analizar el panorama actual de la educación artística basándose en la
revisión de dos paradigmas –la educación postmoderna y la pedagogía crítica-, un marco
imprescindible considerando que el objeto de estudio de la presente investigación son las
prácticas colaborativas en el contexto educativo.
9
3. Educación artística postmoderna y pedagogía crítica como lugares para las prácticas
artísticas colaborativas en el contexto educativo
En este apartado se revisan dos paradigmas educativos actuales que parten de concepciones
diferentes y en ocasiones opuestas, pero que a su vez pueden ayudar a configurar un marco
donde situar las prácticas colaborativas en el contexto educativo. Estos paradigmas son la
denominada educación postmoderna y la conocida pedagogía crítica. En la primera parte del
presente apartado se habla de los cambios que se han producido en la educación artística de
la modernidad a la postmodernidad por tal de intentar definir el primer paradigma. La segunda
parte se aproxima a algunos aspectos importantes presentes en la pedagogía crítica. La
intención es poner en relación ambos paradigmas y así generar un espacio donde ubicar este
tipo de proyectos.
3.1 Algunos cambios producidos de la modernidad a la postmodernidad en la educación
artística
La situación actual en educación artística es compleja, tanto como la del contexto cultural de la
que se nutre. La nueva educación artística está teniendo que responder a algunos importantes
retos culturales como son el cambio epistemológico de las ciencias sociales y las ciencias de la
educación, la nueva concepción del arte, la aparición de la psicología cognitiva, y el avance en
la investigación pedagógica. Existe en la actualidad un complejo entrecruzamiento de
propuestas, sin embargo, siguen vigentes los modelos educativos centrados en la transmisión
de saberes y en la llamada autoexpresión creativa (Agirre, 2000).
La educación artística de la modernidad se ha caracterizado por la necesidad de situarse entre
las nociones de razón y emoción, tratando de encontrar un espacio de estabilidad. Además ha
fundamentado su discurso en tres grandes meta-narrativas –la historia del arte estructurada en
torno a la conexión entre evolución cronológica y progreso, el mito del genio solitario que es
descubierto tras su muerte, y el progreso en el diseño que abandona la repetición de las formas
tradicionales artesanales por la búsqueda de la innovación-. Como alternativa, la propuesta del
currículum postmoderno se apoya en la noción de micro-narrativa, centrado en la idea de que
todas las historias son significativas y que todos tenemos derecho a narrar. Efland, Freedman y
Stuhr (1996) exponen que “el currículum debería estar estructurado para abordar múltiples
desarrollos y formas de arte. Un currículum puede ser concebido como una narrativa, una clase
de ficción usada para retratar posibilidades de enseñar y aprender” (p. 92).
Los currículos postmodernos de educación artística se caracterizan por prestar una especial
atención a la diversidad y a la diferencia, esto es, por estar abiertos a la variedad cultural y por
dar voz a individuos y colectivos marginados en la educación, además de integrar las
particularidades culturales de diversos colectivos sociales.
10
Aplicar a la investigación estética conceptos y categorías de la sociología, la antropología y las
ciencias sociales ha supuesto una renovación para el arte actual y ha posibilitado una apertura
de la educación artística hacia la interdisciplinariedad, tanto en sus investigaciones como en
sus diseños curriculares. La obra de arte y el sujeto creador o receptor no son sino partes de
un mismo hecho cultural que es el arte, explicables sólo a partir del contexto en el que
desarrollan su acción. En este sentido, la educación artística busca reintegrar de nuevo el arte
en un contexto de significación cultural. Como reflexiona Pearse (1992), “el primer paso es ver
el arte como un proceso social y llamarlo producción cultural” (p. 250).
La importancia adjudicada al factor cultural como parte indisociable del hecho artístico es uno
de los aspectos especialmente influyentes en la nueva manera de enfocar la educación
artística. Este hecho ha supuesto una profunda reestructuración de los contenidos curriculares,
objetivos y abriendo nuevas perspectivas para dicha educación. Ésta busca preparar a los
alumnos para el cambio y promover el objetivo de la diversidad social y cultural, cuestionando e
intentando cambiar el sistema normativo del arte de la cultura dominante. Educar a los
estudiantes para que sean capaces de examinar críticamente sus propias experiencias, la
división social de su entorno, trabajando juntos por encima de las diferencias y practicando la
democracia en las diferentes fases de su proceso enseñanza-aprendizaje. Los estudiantes
tienen la posibilidad de ser activos en la construcción del currículum y además se busca
trabajar en torno a temas, hecho que facilita el estudio interdisciplinar, globalizado e internivelar
(Stuhr, 1994). En este sentido, uno de los principales objetivos de la educación postmoderna es
explorar las representaciones que los individuos, según sus características sociales, culturales
e históricas, construyen de la realidad. Efland, Freedman y Stuhr (1996) argumentan que “la
razón fundamental de enseñar arte es preparar a los estudiantes a comprender los mundos
sociales y culturales en los que ellos habitan. Esos mundos son representaciones creadas con
las cualidades estéticas de los media” (p. 73).
A pesar de los cambios hasta aquí apuntados y de las nuevas direcciones que está tomando la
educación artística, existen algunos obstáculos en gran parte de la sociedad española, donde
se refleja la ausencia de interés hacia la educación artística cuyas causas principales han sido
la consideración de las cualidades artísticas privativas de la naturaleza de algunos individuos,
la importancia marginal de la educación para la formación artística de las personas para su
reconocimiento social y la máxima de ser artista como don que reciben unos pocos elegidos
(Hernández, 2000). Por otro lado, los objetivos y los contenidos de la Educación Artística han
sido asociados, desde las Bellas Artes y desde la tradición expresionista, a un conjunto de
experiencias agradables, divertidas e interesantes, pero que no constituyen un conocimiento
útil que conllevaría a un reconocimiento público de esta educación. Parece ser que lo
aprendido en educación artística tiene poco que ver con lo que reclama una supuesta sociedad
competitiva, productiva y eficaz como es la nuestra.
11
En el caso de la Educación Primaria la formación del profesorado parece ser inadecuada a los
conocimientos y problemas que plantea la comprensión y representación artística actual, y
siguen predominando las propuestas de actividades manuales basadas en la experimentación
de determinados procedimientos pictóricos. Por otro lado, la educación artística sigue siendo
un comodín que se mueve cada año para cubrir las carencias de recursos en la Educación
Secundaria Obligatoria. Aunque se ha pasado de la conocida Expresión Plástica de 1970 a la
Educación Visual y Plástica de 1990 cuyo objeto de aprendizaje se centra especialmente en la
percepción y la expresión, la tendencia dominante pretende favorecer, sobre todo, el desarrollo
de habilidades y destrezas manuales y de una sensibilidad en el alumnado que se muestran en
la producción de objetos bellos. Destrezas, habilidades y sentimientos a los que en la
actualidad habría que sumar la faceta cognitiva de la educación artística, relacionada con la
lectura sígnica de las imágenes (Hernández, 2000). Este enfoque de la educación artística
como lenguaje perceptivo y expresivo, parece demasiado reducido para las posibilidades que
la comprensión de las artes visuales ofrecen en la actualidad, situando al docente ante un
conjunto de reglas para analizar la imagen y producir otras de acuerdo con esas normas. De
esta modo, deja a un segundo las posibilidades interpretativas y críticas que los productos
culturales ofrecen a los estudiantes.
Consecuencia de una importante ausencia de investigaciones en educación, la visión
dominante es que los estudiantes deben tener experiencias en clase en las que desarrollen sus
habilidades cognitivas y productivas y sus actitudes personales. En este sentido, los alumnos
son vistos más como productores de objetos que como constructores activos de un
conocimiento crítico y transferible a otras situaciones o problemas, que les ayude a interpretar y
actuar en el mundo en el que viven y en sus propias vidas. Para abordar estas problemáticas
cabe reflexionar sobre algunas cuestiones que se han planteado desde la perspectiva de
educación para la comprensión de la Cultura Visual. La primera se refiere a la finalidad y la
importancia de hacer arte en la escuela, la segunda cuestión tiene que ver con la relación entre
los enfoques formalistas y la importancia del contexto cultural, y la tercera sobre la relación de
la educación artística con el resto del currículum (Parsons, 1992).
3.2. Aproximaciones a la pedagogía crítica
Para la pedagogía crítica la educación consiste en un proyecto político, que va más allá de la
transmisión de conocimientos, ya que se construye como una política cultural insurgente y se
concibe como una forma posible de producir y distribuir cultura para la transformación social.
Desde esta perspectiva, una pedagogía crítica artística ha de considerar la circulación de poder
y las relaciones de resistencia que se construyen en las escuelas. Por tanto, uno de los
primeros objetivos de la educación artística es enmarcarse en las líneas de actuación de la
pedagogía crítica para combatir por la justicia social, la promoción de una ciudadanía más
activa y la construcción de sociedades más democráticas (Rodrigo, 2007a). Esta pedagogía
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crítica de lo público (Giroux, 2004) tiene en cuenta las instituciones y las diversas políticas
culturales que se producen, dentro y fuera de las aulas, para la transformación del entorno
social y cultural de los estudiantes.
En tanto que esta pedagogía busca relacionar la educación con los marcos políticos que las
instituciones sostienen, la investigación y la práctica educativa ha de plantearse mediante la
relación directa entre cultura, educación y democracia. Es por este motivo, que se deben
analizar los conflictos y las relaciones de poder que se establecen desde la escuela y la
concepción de sociedad que se forma desde la educación. En este sentido, las aulas son
comprendidas como espacios de producción cultural donde diversas culturas regulan a otras, y
diversos medios son utilizados para la normativización de ciertas culturas. Por tanto, el modelo
educativo que se defiende desde la pedagogía crítica es el que propone la negociación de
contenidos y la búsqueda de marcos identitarios flexibles y abiertos (Giroux, 1997).
Desde la teoría performativa (Butler, 1997) se argumenta que toda ley es discursiva, no existe
un estado natural previo a los discursos. En este sentido es imposible prefijar comportamientos
o marcar categorías de antemano sobre el resultado de los discursos en los sujetos, sino
formas de recepción y resistencia. Por tanto se puede describir la performatividad de la
pedagogía crítica de la siguiente manera tal y como lo hace Rodrigo (2007b):
[…] la pedagogía supone la existencia de unos escenarios concretos, unos agentes y un
guión que se ponen en marcha para poder escenificar una ley natural, en este caso la ley
educativa de dotar de poder y capacidad crítica al estudiante a través de la labor del
intelectual transformativo del profesor. Pero esta ley a medida que se reitera se cambia y
transforma desde dentro. Esto es, se diferencia en su interacción, se subvierte en cada
contexto y puede resistirse de múltiples formas, más allá del binarismo del profesor
liberador y alumno oprimido (p. 50).
La performatividad entendida como método de trabajo siempre produce diferencias, y lo
interesante es tomar consciencia de sus límites y contradicciones. En esta situación, el material
de trabajo son las relaciones de poder y las resistencias implícitas en la construcción de los
discursos críticos, ante el riesgo de caer en los mitos represivos de la pedagogía crítica
(Ellsworth, 1989). Partiendo de Giroux y McLaren y reconstruyendo el discurso abstracto y
excesivamente teórico de ambos, la autora argumenta el paternalismo que en algunos
momentos la pedagogía puede adquirir en la liberación del supuesto otro, mediante la
descripción de algunas situaciones críticas de trabajo. Ellsworth advierte del peligro de crear
discursos dominantes que terminan siendo mitos represivos en forma de promesas liberadoras
3
de empowerment , con una clara disposición a alfabetizar o evangelizar al otro.
3
El origen del término proviene de los nuevos modelos pedagógicos progresistas desarrollados durante los años
sesenta y setenta en los Estados Unidos. Palabra que se refiere al hecho de dotar a una persona de herramientas
necesarias para desempeñar un papel activo dentro de la sociedad.
13
Por tanto, la pedagogía crítica debe ser repensada desde la diferencia de las prácticas y sus
contradicciones, entendiendo que no es tanto la búsqueda de un modelo, como la comprensión
de los límites pedagógicos y las contradicciones de los diversos discursos que se generan.
Ésta se articula a partir de la multiplicidad de frentes que se abren y se negocian en cada
contexto. Asimismo, lo importante es producir situaciones para que estos frentes se abran y se
reinterpreten las experiencias de maneras diferentes. El espacio pedagógico emerge donde las
diferencias aparecen como un juego de tensiones entre distintos imaginarios y entre todos los
agentes participantes en la producción pedagógica.
Gracias a las aportaciones de los estudios culturales y su cruce con las teorías educativas se
entiende que toda forma de producción de conocimiento implica un tipo de cultura implícita a
partir de un mecanismo que regula las subjetividades de los estudiantes y cómo al mismo
tiempo este mecanismo conlleva formas de resistencias contraculturales (Giroux; McLaren,
1994, Grossberg, 1997). En este sentido, cualquier forma pedagógica es un espacio de política
cultural, entendido éste como un espacio de conflicto donde se construyen significados desde
diversas culturas y que implican una forma de indicar qué subjetividades y qué valores se
quieren desarrollar con los estudiantes. De este modo, los docentes se definen como
trabajadores culturales y los centros educativos se conciben como espacios donde poder
replantear la democracia. En resumidas cuentas, esta política cultural se presenta como una
manera abierta de producir imaginarios en la que se negocian las identidades, esto es se
reacciona contra ciertos valores y se producen otras prácticas culturales.
Para una mayor comprensión de la noción de política cultural que se trata en la presente
investigación, es importante situarla en el marco de las teorías de la democracia radical. Es
decir, la democracia se describe como un espacio constante de reflexión y tensión, que no
puede definir la ciudadanía como una categoría prediscursiva y que necesita de una constante
articulación de relaciones sociales para combatir contra relaciones de dominación de forma
compleja y global, suponiendo una activación de un pluralismo agónico que luche desde
diversos frentes y no desde una sola estrategia (Mouffe, 1999). Desde esta perspectiva, la
política cultural debe aceptar el antagonismo como parte constituyente de su práctica, y esto
supone descentralizar dicha política y relacionarla con una serie de mediaciones con otros
agentes. Esta perspectiva permite transitar de la producción a la negociación como eje principal
de la cultura. De este modo, las políticas culturales pasan a ser espacios mediadores de
continuas rivalidades y nuevas relaciones. En este sentido, la cultura se entiende como un
espacio de negociación donde el conocimiento cultural no pretende abarcarse desde una
relación binaria o dialéctica, sino que deviene algo más. De hecho, la importancia del
conocimiento cultural está en su capacidad de hibridación y dispersión, en sus tensiones y
mediaciones.
14
Íntimamente relacionado con los aspectos anteriores, existe la pedagogía cultural que se
entiende como la forma de articular políticas culturales insurgentes desde las prácticas
culturales actuales al articular arte, política y educación. Su marco de acción se extiende al
trabajo con los media y las nuevas tecnologías, el trabajo con las comunidades, la educación
formal o el trabajo en el espacio público (Trend, 1992). Así mismo, el campo de la educación
artística se expande desde actuales prácticas culturales que la ponen en relación con diversos
campos de conocimiento y desde diversas producciones culturales. Se habla de un campo de
transformación social más allá de la producción de objetos estéticos.
En la anterior definición de pedagogía cultural se encuentra un espacio adecuado para la
articulación de una pedagogía crítica artística que busque una dimensión transformativa y
colaborativa de la cultura desde la labor de los docentes, estudiantes, artistas, etc. La
pedagogía cultural combina educación, activismo y trabajo cultural por partes iguales,
rompiendo las categorías dadas de antemano en las relaciones bipolares como educandoeducador, productor-receptor, trabajo social-trabajo cultural, o arte-educación. Tal y como
sugiere Giroux (2001):
Así pues, no se trata únicamente de vincular el arte u otras labores culturales a prácticas
transgresoras y críticas, sino de articular un proyecto más amplio que ponga en contacto
artistas, educadores y otros trabajadores culturales con una política cultural insurgente que
desafíe las frecuentes incursiones del poder empresarial en la sociedad, y que al mismo
tiempo desarrolle una cultura y una sociedad públicas, democráticas y activas (p. 128).
Aquí finaliza el presente apartado, no obstante, a modo de síntesis y para una mayor
comprensión de la relación entre ambos paradigmas, a continuación se apuntan algunos
aspectos discrepantes que emergen precisamente de dicha relación. Por un lado, mientras el
campo de acción de la educación postmoderna es habitualmente el contexto escolar y el
currículum ya que uno de sus objetivos principales es revisarlo y consecuentemente cambiarlo,
la pedagogía crítica se sitúa en otros contextos como puede ser la realidad diaria extraescolar
4
de unos jóvenes adolescentes a partir de sus experiencias con la policía , actuando en la
transformación del entorno social y cultural de los estudiantes dentro y fuera del aula. Por otro
lado, a pesar de que ambos paradigmas cuestionen e intenten cambiar el sistema normativo de
la cultura dominante, el primero promueve la diversidad y está abierto a la variedad cultural
trabajando siempre por encima de la diferencia, en cambio la voluntad del segundo es trabajar
desde la diferencia con todo lo que esto supone, es decir, las formas de resistencia y la
comprensión de las contradicciones de los diversos discursos que se generan, a partir del
conflicto y la negociación.
4
Este el caso del documental Around the corner rodado en el 2001 por grupo de adolescentes denominado Young
People Making a Change (YPMC) bajo la tutorización del colectivo Video Machete.
15
4. Caso 1: Zona Intrusa 3, en tres dimensions: Art-Educació-Territori
Zona Intrusa consiste en un proyecto artístico y pedagógico organizado por el Instituto
Municipal de Acción Cultural (IMAC) del Ayuntamiento de Mataró, y que tiene como objetivo
principal acercar el arte contemporáneo a los centros educativos mediante una propuesta
participativa en torno a las prácticas artísticas, la educación y las producciones culturales. Con
la tercera edición de Zona Intrusa, una iniciativa coordinada por Oriol Fontdevila y el colectivo
LaFundició, se ha intentado establecer algunas relaciones entre los centros educativos
participantes y el entorno urbano donde se ubican. Siete han sido los instituto de secundaria de
Mataró que han participado en la presente propuesta: IES Alexandre Satorras, Freta, Gem, IES
Miquel Biada, IES Pla d’en Boet, Escola Pia Santa Anna y IES Thos i Codina.
El proceso empieza en octubre de 2009 con el desarrollo de algunas actividades con los
alumnos y los docentes de los diferentes centros, basadas en la realización de cartografías de
los entornos y en la reflexión sobre las prácticas culturales que tienen lugar, partiendo de la
motivación inicial de salir de los centros y analizar los proyectos artísticos y los espacios
públicos a partir de las relaciones que se establecen entre sí. Paralelamente se llevaron a cabo
algunas exposiciones temporales en los espacios públicos donde se mostraba el material
generado en las aulas. Una roulot construida desde Can Xalant–Centro de Creación y
Pensamiento Contemporáneo de Mataró se ha utilizado, por un lado, como un caso de estudio
más entre las prácticas artísticas, y por el otro ha servido de estructura para dar visibilidad a las
exposiciones generadas. Tal y como argumenta Oriol Fontdevila:
[…] con estas intervenciones también nos interesaba subrayar los elementos que de
alguna manera materializan la separación que existe entre los institutos y los entornos
sociales y, por esta razón, si bien desplegábamos en la calle el material generado en las
aulas, también lo hacíamos justo al lado de la valla o el muro del instituto (Fontdevila;
LaFundició, 2010: 3).
El último escenario donde ha tenido lugar el proyecto ha sido en el Espai f. Después de haber
realizado la propuesta en los diferentes centros educativos, se ha reunido todo el material
generado en esta sala de exposiciones cuya finalidad ha sido articular un proyecto curatorial
sobre el desarrollo del proyecto y generar un espacio común de encuentro y trabajo para todos
los participantes, donde se han llevado a cabo las últimas sesiones de reflexión y valoración
sobre el proceso y la elaboración de la publicación.
Con Zona Intrusa 3 se ha intentado desarrollar la interrelación entre la práctica artística, la
educativa y el espacio urbano en las diferentes fases del proyecto, a partir de la colaboración
entre docentes, estudiantes y otros agentes como Pau Faus (arquitecto), Jesús Nieto (activista
vecinal) y algunos responsables de Can Xalant, Delícia Bruset y Pep Dardanyà.
16
Después de esta presentación del proyecto, a continuación se exponen las dinámicas de
trabajo de los talleres que se han llevado a cabo. Tal y como comenta Javier Rodrigo:
En los talleres los alumnos pasan de ser sujetos pasivos y dóciles que reciben unos
conocimientos previamente diseñados a ser agentes activos, que producen nuevos
conocimientos a partir de indagar sobre la propia realidad en la experiencia del territorio
cercano que habitan. Esta investigación, además no se determina previamente, sino que el
conocimiento y las experiencias parten del proceso de derivas, paseos y otras
metodologías participativas que permiten interpretar la realidad a partir de medios
artísticos como son la fotografía, los mapas y los diagramas (Fontdevila; LaFundició, 2010:
8).
A partir de preguntas y problemas concretos que descubren en la salida al espacio público, los
estudiantes intentan analizar, interpretar y comunicar su realidad. Algunas de las cuestiones
planteadas han sido las siguientes:
-
¿Qué práctica cultural y de espacio público es posible en una discoteca?
-
¿Dónde existen los espacios para jóvenes y quién los determina?
-
¿Qué supone que un complejo industrial como Can Fàbrega se desmantele para ser
conservado en otra ubicación? ¿Y qué culturas y usos se daban o pueden emerger en
estos espacios?
-
¿Cómo es el patrimonio cultural de la ciudad y de qué manera responde a un modelo de
ciudadano y de convivencia?
Mediante talleres participativos y territorios específicos, los estudiantes investigan y construyen
grupos de trabajo interdisciplinares. Uno de los principales objetivos es construir diálogos entre
diferentes realidades y redes sociales de formas alternativas. Este tipo de prácticas se basan
en detectar problemas sociales, visibilizarlos y trabajarlos de forma conjunta para encontrar
algunas soluciones. En este sentido, Rodrigo explica que:
A partir de los talleres y la exposición de Zona Intrusa 3, la escuela se convierte en una
red. Ya no se concibe como un territorio demarcado por unos límites, unas barreras, unas
vallas o unas puertas que regulan el acceso: más bien la escuela se transforma en una
compleja red de colaboraciones y relaciones con otras realidades, otras instituciones y
otros conocimientos circundantes (Fontdevila; LaFundició, 2010: 8).
Considerando que uno de los objetos de estudio de la presente investigación es la
materialización de algunas actividades y el grado de colaboración de los participantes, acto
seguido se analiza la acción de realizar mapas desde su diseño hasta su ejecución llevado a
5
cabo en la presente propuesta, a partir de una entrevista realizada a Oriol Fontdevila el día 16
de agosto de 2010.
5
La entrevista ha sido realizada conjuntamente con la doctoranda Laia Campañà que está realizando una tesis sobre
las prácticas colaborativas. Únicamente se han transcrito las partes significativas para la presente investigación.
17
-
¿Podrías explicar el diseño de alguna actividad o secuencia de actividades que se han
llevado a cabo en este proyecto?
La secuencia estándar o el pack que de alguna manera se distribuía y se repetía muchas
veces era el de realizar una deriva en el espacio público y de aquí sacar la cartografía, es
decir, un dibujo sobre cómo se había visto el barrio a partir de entender las prácticas
culturales que se daban en el barrio. Éste era un punto de significado abierto ya que a pesar
de que se daban algunas pistas o posibilidades de entender que era una práctica cultural no
se llegaba a definirla previamente, esto es, se mostraban algunos casos (monumentos,
graffitis, ir de compras al mercado) donde de alguna manera se producía cultura. Después
salían al espacio público y escogían a nivel de grupo que práctica cultural necesitaban, esto
ya se hacia desde el aula. Es decir, la secuencia de la actividad era una primera sesión de
visionado de vídeos sobre diferentes prácticas culturales entendidas en momentos de
controversia, y a partir de aquí con el grupo se intentaba concretar que prácticas culturales
creían más significativas y cuales querían visitar. En este caso reproducían cosas que
habían visto en los videos, hablaban de monumentos, graffitis y discotecas. La segunda
sesión era el de la deriva, se les ofrecía un kit de exploración (una cámara de fotos, un
papel con un horario para saber a qué hora habían encontrado una determinada cosa y
unas fichas para rellenar sobre las prácticas culturales que analizaban). La idea era que de
camino a la práctica cultural elegida también habían de analizar aquellas que encontraban
de camino. De esta manera se intentaba abrir y generar el debate entre los estudiantes.
Esta deriva se podía hacer de dos maneras, el grupo autónomamente (de hecho este el
planteamiento inicial) o el grupo clase acompañado de los docentes y de nosotros (el caso
de Freta). La tercera sesión era la de diseñar la cartografía. A partir de representantes de
cada grupo, algunos imprimían las fotos, otros dibujaban el plano (interesaba la idea que los
estudiantes han utilizado un plano de la zona para recorrerlo y después se trataba de
redibujar en el plano el espacio a partir de la imagen de su memoria, de cómo lo habían
vivido o cómo lo habían explorado). El resto de la clase interpretaba el material recopilado.
Ya habían realizado una descripción previamente pero nosotros ahora les poníamos 3
puntos de análisis (quién, qué/cómo, para qué) para responder y por tanto conseguir de
esta manera un ecosistema o un análisis más integrado (por ejemplo el quién podía hacer
referencia al usuario de la práctica, al patrocinador o a quién la prohíbe). De esta forma
salían contrastes entre las diferentes prácticas culturales analizadas. Finalmente había un
pequeño espacio para las conclusiones que no siempre se realizaban, estamos hablando de
una actividad de tres horas. La hora introductoria es en la que disponías de más tiempo, las
otras dos, en la deriva y la cartografía te faltaba tiempo para todo. La última sesión era la de
exponer el plano en el espacio público el último día.
-
¿Qué cambios crees que se han producido en el momento de llevar a cabo la actividad o la
secuencia de actividades? (de la planificación a la intervención)
Uno de los cambios fue el de los puntos de análisis (quién, qué/cómo y para qué), es decir,
inicialmente era más una propuesta de tags, más en abstracto, era de poner etiquetas (idea
tomada de los blogs y páginas web), intentar sacar la cuatro palabras principales de la
práctica realizada, y a partir de aquí se ponían en cartulinas. Sin embargo a nivel de
reflexión como a nivel de efectividad (ya que los de los tags no se acabó de entender) era
mejor lo del quién, qué/cómo y para qué. También había el tema de los vídeos que pasaban
inicialmente que también cambiaban, dependiendo de los días poníamos el acento más en
unas cosas que en otras. De hecho cada uno de nosotros generaba su propio recorrido […]
-
¿Cómo has contestado a los cambios que se han producido en la materialización de la
actividad o la secuencia de actividades?
Muchas veces hemos funcionado de una manera bastante improvisada, es decir, a pesar de
tener una pauta en realidad cada uno se la acaba haciendo suya para la propia aplicación
18
de alguna manera, y por tanto muchas veces cuando uno hace cambios el otro los utiliza si
la van bien […] Lo importante es que se pueda generar un momento de reflexión sobre el
tema, a pesar del acento en uno u otro aspecto […]
A mi modo de ver, en las respuestas de Fontdevila se puede observar que el diseño de la
actividad está parcialmente abierto ya que se cuenta con una cierta intervención de los
estudiantes. Ésta parte de un esquema predefinido y a su vez ofrece una flexibilidad donde
tienen algún lugar los intereses y las preocupaciones de los participantes. Por un lado, se
puede argumentar que este proyecto implica visibilidad y reconocimiento, es decir, a partir de
las tareas desarrolladas los participantes pueden visibilizar sus inquietudes y su propia
presencia en el territorio. Por otro lado, se fomenta el encuentro entre los participantes y la
interacción entre los agentes del entorno, además de aportar nuevas formas de comprender y
relacionarse con el entorno, ofreciendo miradas alternativas a los discursos establecidos.
Existe una clara voluntad de colaboración para y con los estudiantes que trabajan.
Para finalizar el análisis de las actividades, se presentan algunas valoraciones sobre los
resultados del proceso de algunos docentes que han participado. Mercè de Miguel, profesora
del IES Miquel Biada expone que “cabe destacar que muchos de los trabajos de nuestros
alumnos hacen referencia a sus identidades y lugares de origen y ponen de manifiesto la idea
del instituto como un lugar de confluencia, formación y crecimiento desde la diversidad cultural”
(Fontdevila; LaFundició, 2010: 18). Por otro lado, los docentes pertenecientes al Ámbito de Arte
de la Escuela Pia Santa Ana opinan que:
El resultado de este trabajo ha sido una unidad didáctica en torno a la escultura pública
[…] estamos satisfechos de la formación recibida, del planteamiento de las actividades y
del desarrollo de estas: pero, por el otro lado, no obviamos que la participación es muy
escasa cuando las actividades no se enmarcan en actividades de evaluación. Así mismo,
tampoco no ha generado interés el debate teórico fuera del horario escolar cuando hemos
propuesto de participar en el diseño de la exposición en la cual se muestran sus propios
trabajos. También nos percatamos que en algunos momentos los alumnos pierden interés
por algunas de las propuestas o desconectan ante determinados discursos teóricos
(Fontdevila; LaFundició, 2010: 22).
Figura 1
19
Otro aspecto que cabe analizar está relacionado con la efectividad de las estrategias llevadas a
cabo en este proceso. Cierto es que Zona Intrusa 3 ha surgido de la voluntad de continuar la
primera edición del proyecto por parte del IMAC del Ayuntamiento de Mataró y de los centros
educativos participantes, y en este sentido el éxito es innegable. No obstante, cuando se habla
de efectividad y repercusión real de esta práctica hay algunas cuestiones que cabe mencionar.
Se distinguen dos niveles de efectividad, la táctica cuyos rendimientos quedan a la vista muy
pronto, y la estratégica que solo se puede juzgar en un plazo más amplio (Blanco 2005).
Ambas estrategias coinciden en el concepto de autonomía y la cuestión que aquí se plantea es
sobre la capacidad resolutiva frente a los problemas sociales que se plantean, esto es, si con
Zona Intrusa 3 se ha logrado una repercusión a corto plazo por un lado, y a largo plazo por el
otro, estableciendo canales de actuación y movilización de la comunidad por sí misma.
Sobre la repercusión a corto plazo no hay dudas, ya que con el proyecto que aquí se analiza se
ha conseguido un proceso de trabajo a partir de relaciones sociales desde la diferencia con el
objetivo de conseguir unos objetos o formas artísticas, es decir, los participantes han sido
capaces de desarrollar una actividades determinadas de forma autónoma después de las
indicaciones de los coordinadores del proyecto. Además, con este proyecto se ha penetrado en
el currículum oficial originando diversas fisuras. La primera está relacionada con la activa
participación del alumnado en cuanto a la construcción de conocimiento, y la segunda está en
la articulación entre la educación artística y las prácticas culturales que se desarrollan en el
entorno de los centros educativos.
Sin embargo, sobre la efectividad a largo plazo, esto es, conseguir un protocolo de actuación
que permita a la comunidad trabajar por sí misma sin la participación de los organizadores, con
la intención de ir más allá de la consecución de unas actividades efímeras es un reto que está
por resolver. Precisamente este es uno de los principales obstáculos frecuentes en las
prácticas colaborativas, y está relacionado con la permanencia a largo plazo del colectivo
dentro de la comunidad participante, además de las formas de resistencia existentes en las
instituciones educativas. Zona Intrusa 3 está pensado como un microproyecto que funciona a
un ritmo bastante acelerado, las actividades se realizan durante tres sesiones en cada centro
educativo, y no existe una larga permanencia del colectivo en los institutos. Por tanto, la
efectividad en muchas ocasiones queda reducida a pequeñas acciones puntuales que se
pueden diluir, ya que es bastante difícil establecer dinámicas de trabajo en profundidad y a más
largo plazo con los participantes.
20
5. Caso 2: Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus!
Esta propuesta educativa forma parte del programa Entre-veure: l’artista a l’escola, un ciclo de
actividades, coordinado por la asociación Experimentem amb l’art, que se ofrece de manera
permanente durante el curso escolar. El interés principal de esta asociación es poner en
práctica estrategias de aproximación entre el arte contemporáneo y el público receptor
mediante diversos proyectos adecuados a las necesidades específicas de cada contexto.
En el 2003 se inaugura un espacio de gestión propia –Espai EART- que dará impulso a todo el
trabajo realizado hasta el momento y posibilitará la programación continuada y el soporte de
varios proyectos. Una de las primeras actividades que se empieza a llevar a cabo gracias a la
apertura de este nuevo espacio es Entre-veure: el taller amb l’artista, donde los artistas
residentes en EART abren las puertas de sus talleres para mostrar sus procesos creativos y
ofrecen la posibilidad al público de participar en una actividad propuesta por ellos mismos. Esta
actividad es el germen del taller que a continuación se analiza, ya que el éxito de algunas
propuestas propiciará el traslado de estas acciones al contexto escolar. Este es el caso de
Jordi Ferreiro con Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus!.
Entre-veure: l’artista a l’escola es una propuesta artística para los centros educativos. Su
estructura general consiste en la presentación del artista al grupo clase en la cual expone qué
elementos e ideas utiliza en su obra, un espacio experimental donde el artista propone y guía
una actividad práctica a partir de un proceso creativo relacionado con su obra, y otro espacio
de reflexión en el cual se dialoga y reflexiona sobre la experiencia vivida en el aula. Entre los
objetivos se encuentran acercar los procesos creativos contemporáneos al contexto escolar,
colaborar e interactuar mediante un trabajo propuesto por el artista y observar las diferentes
maneras de trabajar de los artistas, los problemas con que se encuentran y las decisiones que
han de tomar.
Uno de los artistas que participan en este programa de actividades desde el 2003 es Jordi
Ferreiro con su propuesta Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus!, que consiste en hacer un
breve repaso de alternativas al arte dentro del circuito de galerías y museos, y reflexionar sobre
conceptos cercanos a los jóvenes como el Graffiti, el Street Art, entre otros. Su concepción del
arte se basa en un punto de vista lúdico, especialmente como un proceso creativo que busca la
belleza de la forma y el color, y sobretodo hacer partícipe al espectador de la obra.
6
Para analizar como se materializa la presente propuesta se ha realizado una entrevista a Jordi
Ferreiro el día 13 de agosto del 2010.
6
En este caso la entrevista se ha transcrito prácticamente en su totalidad necesaria para reconstruir el proceso, ya que
no existe documentación sobre el proyecto más allá de una presentación descriptiva en la Web de Experimentem amb
l’art, para informar brevemente a las instituciones educativas que quieran participar.
21
-
¿Cómo describirías el proyecto?¿Cuáles crees que son las ideas principales?¿Cuáles
son los objetivos?
Desde que se abrió el nuevo espacio EART, yo entré en un taller como artista y en esa
época trabajaba muchas cosas, no de Street Art pero sí que se hacían en la calle.
Realizaba un tipo de gráficos, ya que venía del mundo del diseño gráfico, con vinilo y
cinta aislante. Entonces me propusieron empezar en la programación de Entre-veure:
el taller amb l’artista, que consiste en que un grupo escolar (sobretodo primaria o
secundari) viene a Experimentem y el artista los recibe, se presenta y les enseña el
taller y les explica su proceso creativo y su vida como artista. Esta seria la parte teórica
que dura entre 15 y 20 minutos, y la parte práctica una hora, en total una hora y media
de duración. La parte práctica tenia que ser, o en tu estudio si era grande, o si tenias
un estudio pequeño podías aprovechar el patio del recinto. En mi caso lo que hacia era
proponerlos traer el trabajo artístico que hacía en la calle al patio. Entonces teníamos
una cajas llenas de cinta aislante, muy barata que yo había comprado en un stock, y se
les proponía trabajar por parejas y hacer dibujos, intentando buscar la
tridimensionalidad o el espacio o simplemente las formas que existen en el espacio
cuotidiano con cinta aislante. Así surgió el taller que se titula Dibuixant l’espai, que salió
muy bien porque es muy divertido y porque está relacionado de alguna manera con el
trabajo del arte urbano que les interesa mucho a los adolescentes. Salió tan bien que
se realizó en otros lugares, en la Panera de Lleida, y prácticamente me ofreció muchos
trabajos a fuera. Después, mi propuesta y la de alguien más decidieron hacerla en
escuelas de Gracia y de fuera de Gracia durante un año y medio. Esta propuesta se
llamaba Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus! Y se realizó hasta que en
Experimentem decidió que solo los artistas residentes podían hacer actividades.
Cuando se hacia el taller en las escuelas y dentro de las aulas decidí cambiar el
material porque la cinta adhesiva es un poco peligrosa para las paredes, porque a
veces deja marca, entonces utilizamos hilo de coser de diferentes colores. La foto que
te pasé ya ves que es una locura, y en estos casos aún era más locura porque como
los niños estaban en su espacio construían cosas más raras que las que hacían en el
patio de EART, porque en el patio era más como una pintura mural, se colocaban
enfrente una pared que no conocían y realizaban el trabajo. Pero en la clase
rápidamente construían estructuras diversas (pirámides, casas, coches), realmente era
mucho más creativo en el aula porque conocían mejor el espacio. De hecho me
gustaron más los talleres que se hacían en el aula que los del patio.
Las ideas principales eran básicamente acercar a los niños al arte urbano a partir de
experimentos y experiencias artísticas que les despierta la creatividad y empiezan a
explorar nuevos caminos, frente a los contenidos tan apretados en el curriculum. Se
trata de una especie de bombazo y realmente lo conseguimos con este taller, y la clave
fue que los niños no se hubieran imaginado nunca que podían hacer eso en la clase
con un material tan simple como puede ser hilo o cinta aislante. Mi propuesta una vez
realizada siempre salían cosas que yo nunca me hubiera imaginado. Uno de los
objetivos es ofrecer unos contenidos que no son los pactados en el curriculum, no
obstante algunas de las competencias que aprenden en una actividad relacionada con
el arte contemporáneo son cercanas a la plástica. Esta propuesta está dentro de un
programa de actividades sobre los trabajos de los artistas que residen en
Experimentem, no se acerca ni a historia ni a ninguna asignatura que no fueran estos
trabajos.
-
¿Qué puntos fuertes y puntos débiles destacarías del proyecto?
Como puntos fuertes la espectacularidad sobretodo, de hecho una profesora de las que
participó me explicó que vivió una situación muy similar cuando ella era pequeña y este
hecho la llevó a ser profesora de plástica y a interesarse por el arte. En una clase de
plástica extraescolar cogieron algunas sillas y con hilo de coser las ataron todas tirando
líneas desde las sillas hasta diferentes puntos de la clase, y esta imagen ella la
recuerda, no recuerda nada más. Recuerda esta imagen, la foto-finish como yo la
22
defino. Este un punto fuerte de este proyecto, la foto-finish, es decir, cuando una
imagen se te queda grabada y provoca el interés de la persona en buscar cosas que
estén relacionados con ésta. Creo que muchos talleres fallan en esto, yo vengo del
mundo del diseño gráfico y soy consciente de estas cosas. Si es una acción puntual de
un día los niños olvidaran los contenidos aunque sea interesantes, pero imágenes
impactantes como esta no las olvidan y se les queda grabado. Otro punto fuerte es que
los niños tomen consciencia de que pueden utilizar recursos como los que tienen en
casa para realizar cosas que se pueden considerar arte, frente a los contenidos que
reciben en clase cuando se habla de arte ante una escultura de mármol y es
prácticamente imposible que la puedan realizar. No piensan en otras obras de arte
contemporáneo que están hechas con palillos y olivas por ejemplo. Y sobre puntos
débiles de mi taller, lo que podría decir es que quizás se podrían añadir más
contenidos, pero lo encontré forzado por eso no los incorporé y tampoco era mi
objetivo. El taller duraba una hora y media y mi interés en éste era realizar una obra de
arte con los niños, y por eso añadir más contenidos no lo veía claro.
-
¿Podrías explicar el diseño de la actividad o la secuencia de actividades que has
llevado a cabo en este proyecto?
Los talleres a mi me gusta hacerlos muy cerrados y que los niños no tengan opción a
salirse de la línea, y puede sonar fatal pero realmente creo que funciona así. Si le das
una libertad a los niños para hacer una propuesta no saben hacer nada. Los niños
están acostumbrados en la escuela a copiar o a reproducir algo que les han dado, por
ejemplo si estás en clase y se dice dibujo libre, el cincuenta por ciento te dibujaran un
Naruto y el otro cincuenta el escudo del Barça, y el premiado será el que haya dibujado
el escudo del Barça más perfecto, no se estimula la creatividad. Lo que me pasó a mí
en el primer taller que realicé fue que les comenté que podían hacer lo que querían en
el patio con cinta aislante. Los resultados fueron escribir el nombre con la cinta, el logo
de una marca que les guste y ya está. Entonces a partir de aquí en el segundo taller
realicé una serie de normas para evitar esto y estimular la creatividad, es decir, no
letras ni formas geométricas, y mirar muy bien el espacio porque está lleno de formas.
El taller se acotó para estimular la creatividad sobre unas bases para hacer algo
productivo, dibujo libre jamás, y a partir de este momento siempre lo he realizado así.
Durante la primera parte del taller les explico mi trabajo y les paso fotos de artistas que
han trabajado en la calle y no únicamente el Graffiti, sino otras acciones para mi más
interesantes y para abrir la mente. Depende del grupo si eran más grandes les pasaba
imágenes sobre estas prácticas y se reflexionaba en torno a estas prácticas, y si eran
más pequeños les explicaba mi trabajo. De esta forma ajustaba el perfil de los
participantes a la actividad. Acto seguido les explicaba las normas y salíamos al patio,
repartía cinta y tijeras por parejas y tenían la hora para realizar el trabajo. Finalmente
acabábamos la actividad con una especie de visita guiada a partir de un juego como si
estuvieran en el museo del arte en la calle y cada niño explicaba su propuesta a los
demás. Me acuerdo de una que era el dibujo de una conejita Playboy y la artista,
Jenifer, nos explico su dibujo y nos enseñó que también había hecho el hilillo del tanga.
De esta forma los niños explicaban qué habían realizado y el porqué. En la clase
cuando realizan un dibujo no les hacen estas preguntas que enfatizan la reflexión del
proceso.
Todos los talleres que he realizado desde entonces conservan el foto-finish, todos son
imágenes que tengo en mente y tengo interés en trabajar, y a partir de la imagen se
hace el diseño de la actividad. Es una manera un poco a la inversa de cómo se trabaja
habitualmente, por ejemplo tengo unos contenidos que quiero trabajar y piensas la
propuesta y la imagen, en cambio yo lo hago al revés, tengo la imagen y luego pienso
como ésta se puede relacionar con otros aspectos para acabar haciendo la imagen.
Soy de los que piensan que es más importante la experiencia artística que los
contenidos.
-
¿Qué cambios crees que se han producido en el momento de llevar a cabo la actividad
o la secuencia de actividades? (de la planificación a la intervención)
23
El tema de las normas que antes comentaba, es decir, evitar el dibujo libre y a partir de
alguna indicación que les daba ellos realizaban el trabajo. Por ejemplo, que se fijaran
en las formas del espacio, que buscaran la tridimensionalidad; si tienes dos paredes en
una esquina intentar hacer líneas desde el suelo hasta la pared, desde la pared hasta
el techo, intentar buscar esto, una especie de efecto óptico. Este cambio fue fácil, en el
segundo taller ya estaba solucionado.
-
¿Cuál es tu valoración del proceso?
Este fue mi primer taller y mi primera experiencia en el ámbito educativo, y a pesar de
esto salió bastante bien. De hecho hace poco me encontré al primer grupo en el
Caixaforum y ya habían pasado unos cinco o seis años, les pasé algunos fotos de su
taller y los niños le explicaban que se lo pasaron muy bien. Algunos me explicaron que
habían pasado la siguiente semana trabajando lo que habían hecho en el taller, otros
se habían interesado en arte contemporáneo, otros hacia el arte urbano incluso alguno
ahora era grafitero. Realmente esta especie de bombazo que yo quería, esta
experiencia fuera de lo habitual sí que funcionó, así que para mí fue un éxito.
Figura 2
Después de esta transcripción, es necesario reflexionar sobre algunas de las respuestas
relativas al desarrollo de las actividades, al grado de colaboración de los participantes y a la
efectividad del proyecto, tal y como se ha comentado en Zona Intrusa 3.
A diferencia del caso anterior, en el proyecto Dibuixant l’espai. L’Art fora dels museus! no se
puede hablar de secuencia de actividades ya que es microproyecto que dura alrededor de una
hora y media y se materializa en una sola sesión. En este sentido, el diseño del taller está muy
acotado a priori y no tiene cabida la intervención de los participantes cuya actuación es seguir
las pautas del artista. Sin embargo, dentro del esquema existe un cierta libertad de decisión por
parte de los estudiantes, ellos deciden que formas van a elaborar en función de sus intereses y
24
sobretodo de las orientaciones del artista. Tal y como comenta Ferreiro, la voluntad de diseñar
una actividad cerrada surge del miedo de la desorientación que puede causar el dibujo libre
ante las dinámicas escolares habituales basadas en la copia y la reproducción a partir de
ejemplos mostrados anteriormente. Para estimular la creatividad, el artista establece una
pautas que posibilitan diferentes respuestas de los participantes, por ejemplo fijarse en las
formas del espacio y buscar la tridimensionalidad. En este caso, los alumnos adquieren un rol
de participantes más que de colaboradores, ya que generan un resultado mediado
especialmente por el artista.
No obstante, el proyecto fomenta el encuentro entre los participantes y la interacción con el
entorno que en este caso es el espacio escolar que más conocen, el aula. A partir del taller, los
estudiantes tienen la oportunidad de establecer nuevas relaciones y de construir significados
alternativos a los discursos habituales propios de este espacio. También cabe destacar la
posibilidad que este proyecto ofrece a los participantes de exponer lo que han realizado, es
decir, una vez creada la obra, los alumnos explican qué han elaborado, cómo lo han elaborado
y el porqué, a partir del juego de la visita guiada. De este modo se enfatiza la reflexión del
proceso, que a mi modo de ver es más importante que el resultado en sí, una práctica que
habitualmente no se hace en las escuelas.
Sobre la efectividad del proyecto a corto plazo no cabe duda que se han conseguido los
propósitos del artista relacionados con el acercamiento del arte urbano a los estudiantes a
partir de experimentos y experiencias artísticas que despiertan la creatividad y exploran nuevos
caminos ante los contenidos cerrados del currículum oficial. En gran parte el éxito de la
propuesta está en proponer a los estudiantes hacer algo que nunca se hubieran imaginado en
un espacio tan definido como el aula, y a su vez aprenden competencias cercanas a la plástica
escolar. En este caso, por un lado Ferreiro no pretende crear fisuras en el currículum y no
trabaja desde el conflicto replanteando el sistema educativo, a él le interesa elaborar un
proyecto artístico junto con los participantes alejado de la realidad escolar establecida,
ofreciendo una experiencia fuera de lo habitual.
Por otro lado, este proyecto tampoco pretende ofrecer a la comunidad educativa unas
estrategias que le permitan trabajar por sí misma sin la participación de los artistas, se puede
definir como una actividad efímera en la que su objetivo a largo plazo es conseguir que los
participantes la recuerden y en ocasiones este recuerdo les provoque el interés por lo artístico.
25
6. Caso 3: Open-roulotte
Esta propuesta nace de la voluntad de intervenir y reflexionar sobre el espacio público
mediante un proceso colectivo en el contexto educativo. La iniciativa, coordinada por
LaFundició, cuenta con la colaboración de catarQsis y la participación del CEIP El Martinet y
del IES Can Mas, dos centros educativos situados en Ripollet, y forma parte del programa
Acción y Creación Cultural Comunitaria del Proyecto de Intervención Integral Can Mas, un plan
de acción para rehabilitar el barrio la subvención del cual proviene del Fondo de la Ley de
Barrios del Gobierno de Cataluña.
Open-roulotte propone abrir un proceso colaborativo de diseño y gestión de una
infraestructura ligera, un dispositivo arquitectónico que se pueda implementar en el
espacio público y que pueda contener diferentes dispositivos y tecnologías al servicio de
un programa de actividades gestionadas y diseñadas de manera colectiva. Queremos
enfatizar el hecho de generar un sentimiento de apropiación del espacio publico por parte
de los ciudadanos y no un uso exclusivamente decidido desde el diseño urbano o las
políticas socioculturales, cerrado desde la posición de los técnicos expertos (LaFundició,
2008).
En este sentido el proyecto se articula en torno a diversas cuestiones: qué actividades se
pueden realizar en el espacio público; quién y cómo se deciden las actividades que se pueden
plantear; a partir de qué dispositivos se articula la actividad en el espacio urbano; cómo se
podría generar un nuevo modelo de dispositivo para generar actividad urbana autogestionada.
El proceso empieza en el curso académico 2008-2009 y tiene continuidad en el 2009-2010.
Para la exploración del territorio y el contacto con las habitantes del barrio de Can Mas se
diseña, con la colaboración del CEIP El Martinet, una infraestructura móvil denominada Openroulotte Radio que se instala en diferentes lugares para la realización de programas
radiofónicos gestionados por los propios alumnos con la ayuda de Radio Ripollet. A partir esta
iniciativa se interviene en el espacio público implicando a los residentes en un proceso
colaborativo para analizar la zona y rediseñar algunas propuestas que respondan a sus deseos
y necesidades. De este modo, tal y como expone LaFundició (2009):
En términos pragmáticos, Open-roulotte Radio es un equipo móvil de radio […] Más
importante quizás sea el valor de Open-roulotte Radio como herramienta de investigaciónacción participativa, entendiendo que dicha investigación no se reduce a escuchar las
opiniones y problemas de una serie de representantes vecinales, sino que debe
establecerse de un modo más complejo que deconstruya la relación entre el sujeto
investigador y el objeto investigado, desplegando dispositivos colaborativos y dialógicas, y
sustituyendo la figura del analista instituido por la de los actos analizadores instituyentes
(pp. 52-53).
Después de esta presentación sobre el proyecto, a continuación se analizan algunas de las
sesiones de trabajo llevadas a cabo con los estudiantes del CEIP El Martinet durante el curso
2008-2009.
26
La estructura del trabajo parte de la concepción del mismo centre educativo como un espacio
abierto a la comunidad. Desde su creación, el CEIP El Martinet ha trabajado el entorno que lo
rodea –el barrio de Can Mas- a partir de acciones artísticas promovidas por los propios
alumnos. Open-roulotte pretende recuperar este conocimiento del barrio y promover la
comunidad educativa como un agente activo del territorio para insertar un dispositivo de
investigación y debate en torno al espacio público. En este sentido, tal y como comenta
LaFundició (2009):
La escuela El Martinet, en este caso, adquiere un papel protagonista gracias a un
planteamiento que pone en crisis muchos de los preceptos que guían los proyectos
educativos de nuestra escuela pública actual […] La escuela El Martinet es, en gran
medida, una anomalía dentro de la imagen que la propia Ley de Barrios ofrece y construye
al mismo tiempo que los territorios sujetos a proyectos de intervención integral. De hecho,
puede decirse por muchos motivos que El Martinet es una anomalía dentro del panorama
de la educación pública en Cataluña. La institución escuela –como toda institución
moderna- nace con el propósito de segmentar la vida e instituir a su vez categorías que
permitan posicionar los segmentos resultantes, en tanto que elementos discretos, en una
malla de coordenadas bien definidas, de manera que resulte fácil asignar y asociar una
casilla a cada individuo y controlar quién se haya ausente […] Sin embargo, este
paradigma, en el que se fundamenta gran parte de los rituales de la escuela, ha dejado de
ser operativo bajo las condiciones de producción material y de sentido contemporáneo (pp.
47-49).
Para analizar el desarrollo de alguna actividad o secuencia de actividades del presente
proyecto y el grado de colaboración, a continuación se ha transcrito parte de una entrevista
7
realizada a LaFundició el día 6 de setiembre del 2010.
- ¿Podrías explicar el diseño de alguna actividad o secuencia de actividades llevadas a cabo en
este proyecto?
Cuando diseñamos la idea de las exploraciones lo hicimos con el equipo docente, a partir de la
idea de intentar hacer una investigación participativa del barrio. La escuela nos comenta todo lo
que ya han hecho, el equipo docente nos explica que ya habían trabajado en la calle. De hecho
hacen el día especial que es una vez al año ocupan todo el barrio y trabajan sobre un tema.
Previamente la escuela dedica tres meses a diseñar instalaciones en el barrio, y muchas de
ellas ya tenían un trabajo previo de salir a la calle (por ejemplo un estudio sobre la gente del
barrio, otro sobre el sonido en el barrio), ellos ya tenían bastante experiencia en estas
actividades antes de desarrollar nuestro proyecto.
Entonces como se plantea desde la escuela hacer el proyecto a nivel de todo el centro, no solo
con un grupo. Este centro trabaja con comunidades, la comunidad de los grandes, los
medianos y los pequeños. Finalmente trabajamos con los medianos y los grandes que eran un
total de 150 niños, divididos en diez grupos de quince, y a partir de aquí se piensa en la idea de
las exploraciones. Diseñamos una especie de kit de exploración y la idea era hacer una
primera salida, dividir las calles y cada grupo trabaja en una calle o en una parte del espacio
público, cada tres niños tenían un kit. Esto lo hacían los profesores, ellos decidían que calles
trabajar y los repartían entre los grupos. La primera salida era más lúdica, los niños llevaban el
kit y no se les daba muchas premisas, era más un juego donde recogían muestras, se hacían
fotos, ponían etiquetas, todo era muy abierto, era lo que a los niños les salía junto con la caja
7
La entrevista ha sido realizada junto con la doctoranda Laia Campañà. En este caso solo se han transcrito las partes
significativas para la presente investigación.
27
de exploración. A partir de aquí se hacía una puesta en común que era con el dibujo colectivo
del mapa, esto se hacia en otra sesión […] Cada grupo ponía sobre el papel lo que había
encontrado, entonces había un momento en el que se representaba el espacio y los niños
debatían sobre lo que había en la calle visitada o lo que no había. A partir de la representación
se realizaba una segunda exploración con un cuaderno de campo para recoger elementos
visuales, porque podía haber niños de cinco o seis años hasta once y había algunos que no
sabían escribir y otros sí. El cuaderno de campo daba énfasis a lo que vemos o a lo que nos
gustaría ver, ideas que podríamos tener para la calle, entrevistas, ya estaba más focalizado a
aspectos que se habían detectado en la primera exploración. Luego se hizo un espacio en la
escuela, en la entrada donde se colgaron los mapas, las fotografías, se colocaron algunas
vitrinas donde se clasificaron los objetos que se habían encontrado en cada calle, era
prácticamente todo basurilla. A partir de aquí se designó un tema a cada una de las
localizaciones (la comida, el comercio, la basura). Luego se hicieron más exploraciones donde
se cambiaron los grupos y se empezaron a hacer entrevistas a la gente enfocadas sobre esos
temas con grabaciones de vídeo y audio, y tampoco se les daban premisas, era muy abierto
[…] Aquí se quedó la primera parte […] La radio aparece cuando se detectan los temas por las
calles, y entonces se empieza a trabajar sobre la radio para decidir a quién podemos
entrevistar, cómo lo podemos entrevistar, y se realizan unas sesiones donde se trabaja sobre la
estructura sobre el programa de radio y cada grupo tiene asignado un tema que es una calle y
a partir de ese tema se trabaja la estructura del programa de radio. Se debate que puede haber
en el programa (música, chistes,…). A partir de aquí se hacen grupos para entrevistar a
diferentes agentes del territorio. Luego también hay unas sesiones más técnicas donde se les
enseña a trabajar con el equipo técnico. Finalmente se hacen las grabaciones. El problema que
surgió era que son quince niños y el equipo solo tenía cuatro micros, para resolver esto era
necesario algo que fuera más autónomo que fue lo que se planteó el año pasado. En el
planteamiento de la escuela tienen un espacio que lo llaman espacio vacío y cada niño se lo
organiza como quiere. Entonces los que se planteó fue que hubiera un kit de radio y que los
niños pudieran acceder a él con unas instrucciones básicas y utilizarlo cuando quisieran de
forma autónoma y sin el acompañamiento.
- Qué cambio crees que se han producido en el momento de llevar a cabo la actividad o
secuencia de actividades? (de la planificación a la intervención)
Yo creo que el diseño de las actividades lo vamos cambiando sobre la marcha, es decir por
ejemplo con los 150 niños que trabajamos, ya vemos en el primer grupo si funciona o no. Sin
embargo, en este caso todo funcionó siguiendo bastante la secuencia que he comentado. Por
ejemplo, en otro proyecto como el de Zona Intrusa 3 eran tres sesiones de trabajo y las
primeras que hicimos vimos que había alguna que no funcionaba y lo cambiamos hasta que
encontramos la manera que funcionase mejor. Pero en este caso, la secuencia que hemos
comentado funcionaba así. El único problema era el programa de radio cuando tienes quince
niños para cuatro micrófonos, donde tres intervienen y el resto miran sin poder hacer nada y es
un poco complicado, y entonces pensamos en la solución anterior. Con El Martinet primero lo
hablábamos con los docentes y luego lo realizábamos y es muy fácil trabajar con ellos.
Acto seguido, para ver cómo se materializa esta secuencia de actividades acto se expone el
ejemplo de la exploración del Camp dels Militars.
[…] el urbanismo tiende aún hoy en muchas ocasiones a la normativización del espacio
público. Es por este motivo que lugares como el Camp dels Militars nos resultan
especialmente útiles y atractivos; lugares como este se prestan a la experimentación, la
ausencia de urbanismo en el Camp dels Militars, o lo que es lo mismo, la ausencia en el
lugar de usos regulados mediante determinados dispositivos arquitectónicos y
disposiciones legales es los que permite a sus usuarios inventar nuevos usos y lo que les
obliga a renegociarlos continuamente (LaFundició, 2009: 54).
28
El Camp dels Militars es uno de los lugares desdibujados entre Montcada i Reixac y Ripollet.
Frecuentemente los niños y niñas que salen del CEIP El Martinet corren hacia este espacio
para inventarse juegos. Al ser una de las localizaciones más próximas y con la que se
identifican los alumnos se ha propuesto como el primer caso de estudio para explorar y diseñar
la primera versión del dispositivo de radio para emitir los programas desde estos antiguos
descampados.
Después de la exploración de este territorio los alumnos empiezan a elaborar una cartografía
del lugar, y reflexionan sobre las actividades que se pueden hacer en los espacios públicos a
partir de un listado de los juegos que construyen en este lugar. Algunos comentarios de los
niños y niñas son:
–Pero el Camp dels Militars está muy sucio, podrían limpiarlo, hacer un paseo, poner
columpios y bancos.
–No, está bien así, si fuera de esa manera como tú dices, no podríamos inventar nuestros
juegos como ahora. ¿Hay algún lugar en el barrio donde se puedan hacer tantas cosas y
tan diferentes? (LaFundició, 2009: 45).
Algunas de las reflexiones elaboradas por la comunidad de los grandes del CEIP El Martinet
sobre los usos que hacen de este lugar y los lugares que identifican son:
El campo de las arañas: Jugar a esconderse; Que te piquen las arañas
Los cuadrados: Saltar de un cuadrado a otro
Los árboles: Escalar; Subir a los árboles
Fabricas: Salir del Camp dels Militars por el lado de la fabrica; Quemar palos
Camino: Entrar al Camp dels Militars
Redonda de los árboles: Subir a los árboles
Río
La corona: Jugar a reyes y guerreros; Jugar a magos
La capella: Pasar por delante; Jugar a brujas; Poner flores y ofrendas
La cabaña (ya no existe, la destrozaron los que jugaban a quemar palos): Jugar a ser
dioses egipcios y faraones
Montañas al lado de la cabaña: Jugar a reyes; Pasar por las montañas
Árboles al lado del palo: Jugar al palo; Pasar por encima del palo
Agujero: Meterse en el agujero
Zarzas (antes había un agujero entre las zarzas y jugábamos a pasar por el medio, ahora
ya han crecido y ya no pasamos) (LaFundició, 2008).
Finalmente se establecen algunos temas de interés para el programa de radio del Camp dels
Militars y se organizan grupos de trabajo:
La Historia del Camp dels Militars. Grup de trabajo: Elena
El Presente y el Futuro del Camp dels Militars. Grup de trabajo: Anna, Julia y Mar
El juego del ogro. Grupo de trabajo: Eloy, Pol y Estrella
Entrevistas al pastor que lleva las cabras, a las chicas y chicos que pasean con las motos,
a la gente que pasea y a la gente que trae ofrendas a la capella. Grupo de trabajo: Paloma
Las Fronteras. Grupo de trabajo: Fatima y Silvana
Los juegos a los árboles y al palo. Grupo de trabajo. (LaFundició, 2008).
29
Una última reflexión que plantea el colectivo LaFundició (2009) relativa al desarrollo de la
secuencia de actividades en el caso del Camp dels Militars es:
¿Es posible pensar una escuela que funcionase como el Camp dels Militars? Una escuela
con espacios físicos, simbólicos y políticos siempre en construcción, una escuela de
límites indefinidos, en la que el aprendizaje se insertase en procesos sociales más amplios
de producción de conocimiento (p. 54).
Figura 3
Figura 4
Para finalizar este análisis cabe reflexionar sobre las respuestas de LaFundició relativas al
diseño de las actividades, al grado de participación y a la efectividad del proyecto a corto y a
largo plazo.
A diferencia de los casos anteriores, Open-roulotte está pensado como un macroproyecto
donde participa el CEIP El Martinet prácticamente en su totalidad y se desarrolla en cuatro
años. Antes de todo, es importante considerar la naturaleza de este proyecto y la situación
anómala de la escuela participante en el panorama de la educación pública española, para
comentar los ítems de análisis presentes en los tres casos. En primer lugar cabe mencionar la
participación de los docentes en el diseño de las actividades que más adelante desarrollaran
los alumnos, es decir, los talleres se han preparado en colaboración con algunos agentes de la
escuela, que además en este caso ya disponen de una cierta experiencia en la realización de
actividades en relación al entorno que rodea el centro educativo. Asimismo, el diseño de las
actividades es bastante abierto, por tanto se cuenta con la intervención de los alumnos que
perfilaran los talleres con sus aportaciones en la realización de éste. En este sentido, el interés
de la propuesta radica en la delegación de cometidos –el análisis del territorio y el diseño de un
dispositivo autogestionado- normalmente proyectados por técnicos ajenos a la comunidad, a
los niños del barrio con la colaboración de otros agentes del territorio. Por un lado, se puede
observar que Open-roulotte es un proyecto que implica visibilidad y reconocimiento, ya que en
él hay lugar para los intereses y las preocupaciones de los participantes y para su personal
presencia en el territorio a explorar. Por el otro, se enfatiza el encuentro y el intercambio entre
varios agentes del entorno, no solo entre los alumnos participantes sino también entre los
30
vecinos del barrio. De este modo, se aportan nuevas formas de relacionarse con el territorio y
surgen propuestas alternativas a las establecidas.
A mi modo de ver no hay dudas sobre la efectividad a corto plazo del presente proyecto.
Mediante un proceso relacional desde las diferencias de los participantes –docentes, alumnos,
vecinos y artistas- se ha conseguido construir una infraestructura móvil de acontecimientos que
puede ser usada por quien la solicite para la organización de eventos públicos, revisando de
esta forma la gestión del espacio público y proponiendo nuevas posibles maneras de actuar.
Asimismo se ha penetrado en el currículum oficial, aunque en este caso no se han originado
fisuras ya que la habitual estructura educativa del CEIP El Martinet sincroniza en gran parte
con las metodologías del colectivo LaFundició, una coincidencia poco frecuente.
A pesar de los dos años que aún le quedan a Open-roulotte, se pueden comentar algunas
cuestiones relativas a la efectividad a largo plazo. En este caso, la comunidad ya sabía trabajar
parcialmente por sí sola algunos aspectos que revisan el sistema educativo antes de la llegada
del colectivo artístico. Sin embargo, con la intervención de LaFundició se han establecido
vínculos con el resto del territorio que no se habían producido hasta el momento y se ha
producido un proceso de aprendizaje recíproco entre los dos agentes. A diferencia de los otros
casos analizados anteriormente, se puede hablar de Open-roulotte como un proyecto residente
en la escuela, este hecho implica un larga permanencia del colectivo en la institución educativa
y las acciones efímeras se transforman aquí en dinámicas de trabajo en profundidad y a más
largo plazo.
31
7. Conclusiones
En el transcurso de la presente investigación se han analizado algunas experiencias artísticas
que abren algunas posibilidades de acción dentro del contexto educativo español, es decir
tanto en el diseño del currículum formal de educación visual y plástica, como en las dinámicas
de enseñanza y aprendizaje de las escuelas y los institutos. El análisis realizado se ha
centrado especialmente en el desarrollo de las actividades o talleres llevados a cabo en las
prácticas artísticas colaborativas aquí tratadas. El motivo de este foco de interés está en
visibilizar parte de la complejidad de las dinámicas de trabajo de estos proyectos que
normalmente no se muestra ni en la documentación fragmentaria que se encuentra en la Web,
ni en las publicaciones, ni en las exposiciones realizadas. Normalmente la escasa
documentación que existe de este tipo de proyectos es de carácter descriptivo, simplista y en
ocasiones exaltador, donde se muestran los resultados del proyecto pero no el proceso que es
donde a mi modo de ver reside el interés de estas iniciativas. De este modo he realizado
entrevistas a los coordinadores de los proyectos para intentar reconstruir una parte del proceso
con todo lo que este supone. Es precisamente en la materialización de las actividades donde
surgen los obstáculos y las diferencias, y con estos la negociación y los cambios imprevistos.
Desde un punto de vista crítico, cabe destacar algunas cuestiones que habitualmente están por
resolver en el proceso de este tipo de prácticas artísticas como son la efectividad de las
estrategias llevadas a cabo en los proyectos, y el grado de colaboración de los diferentes
agentes participantes. En relación a la primera, en el análisis de los diferentes casos ya se ha
mencionado que las intervenciones del artista o del colectivo artístico suelen ser breves y
corren el riesgo de reducirse a actividades puntuales efímeras. Únicamente en proyectos que
se pueden denominar residentes en el contexto educativo existe la posibilidad de establecer
dinámicas de trabajo más prolongadas y en profundidad, y así ofrecer a la comunidad un
protocolo de actuación prescindiendo de la presencia del artista. Respecto a estas cuestiones
cabe comentar por un lado, que rara vez el colectivo artístico pertenece a la comunidad con la
que va a colaborar, y este es un hecho que repercute en la breve estancia ya que el proyecto
suele limitarse a un periodo concreto que a menudo es fugaz. Por otro lado, los ritmos del
aprendizaje, de las transformaciones políticas o del establecimiento de una relación son
bastante prolongados. Los procesos de colaboración implican la necesidad de crear redes de
conocimiento, de negociación y de participación, estableciendo un compromiso reciproco con
los agentes participantes y desarrollando capacidades que impliquen una transformación
perdurable de la comunidad más allá de la intervención del artista. Estos son algunos objetivos
difíciles de resolver en proyectos por sus características se desarrollan a corto plazo. No
obstante, algunas iniciativas como Open-roulotte pueden superar estos retos gracias a sus
dimensiones y al entorno específico donde se desarrollan tal y como se puede observar en el
análisis realizado. Junto a este caso se encuentra el proyecto Trans_Art_Laboratori/Context
educatiu que se está llevando a cabo en la actualidad. Después de negociar con los intereses y
32
las preocupaciones de los docentes de los dos centros educativos participantes, se han
diseñado unos talleres que se realizaran durante el primer trimestre del presente curso
académico, y el éxito del proyecto reside no tanto en la exposición final de los resultados en el
Centro cívico Can Felipa de Barcelona, sino en la construcción de un protocolo de actuación
que la comunidad educativa pueda reutilizar en otras ocasiones sin la coordinación de
Sinapsis, el colectivo artístico que ha diseñado y está ejecutando esta propuesta.
En relación al grado de colaboración real entre los artistas y la comunidad cabe considerar
algunas cuestiones. En primer lugar, a menudo estas prácticas son aceptadas y absorbidas por
las instituciones y las administraciones públicas y en este sentido pasan a formar parte del
circuito de la revalorización del arte independientemente de que la comunidad participante en la
iniciativa se vea beneficiada o no. De este modo, es la figura del artista la que se reconoce y la
que se gratifica. Por tanto la colaboración de estos proyectos no se produce desde la igualdad
de posiciones de los agentes participantes y la disolución de jerarquías defendida en estos
proyectos se ve cuestionada. En segundo lugar, en algunas ocasiones la relación del artista
con la comunidad no es más que una referencia basada en la integración más o menos lograda
de alusiones a dicha comunidad. En estos casos el artista no concibe que se pueda ir más lejos
en esa relación o no está interesado por la complejidad y el cambio de velocidad que esto
supone, víctima de los plazos y los compromisos determinados previamente por las
instituciones participantes. En otras ocasiones los artistas tienen la voluntad de colaboración
con la comunidad para y con la que trabaja, pero el hecho de estar aislados como artistas suele
dejarles sin capacidad de reacción ante los obstáculos que surgen en el proceso político. Es
difícil que el artista o el colectivo reúna las competencias necesarias para hacer frente a un
proceso híbrido entre el trabajo artístico y el político. En este marco se pueden situar las
propuestas de Zona Intrusa 3 y de Jordi Ferreiro. En muchos casos el grado de colaboración y
el éxito del proyecto depende en parte del encuentro con agentes participantes dispuestos a
hacer cosas para la revisión y el cambio del contexto educativo, como es el caso del CEIP El
Martinet, una anomalía en el panorama de los centros educativos existentes.
A pesar de los obstáculos por superar que puedan surgir en el desarrollo de este tipo de
proyectos como son las prácticas artísticas colaborativas, existe la necesidad de generar
nuevas experiencias no tanto para dar soluciones a los problemas educativos actuales, sino
como puntos de referencia de nuevos modos de hacer y de alternativas posibles en la difusión
de los límites del contexto educativo. Como bien argumenta Javier Rodrigo (2007a):
La posibilidad de trabajar críticamente la educación artística radica en su continua
capacidad de abrir discursos y deconstruir formas de conocimiento y narrativas culturales.
La labor del educador no radica en producir y construir discursos críticos, sino, además, en
abrir la posibilidad a todas las voces y discursos que se cruzan en el aula, asumiendo en
esta relación el riesgo de que emerjan contravoces a la misma posición del discurso del
educador, es decir a su institución y a los discursos implícitos que todos portamos (p. 92).
33
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9. Lista de ilustraciones
Figura 1: Fragmento de un mapa realizado por los alumnos del IES Thos i Codina que han
participado en Zona Intrusa 3 después de la visita de algunas partes de la ciudad de Mataró.
Se puede observar las etiquetas con comentarios sobre la escultura conocida como La dama
del lago (ver leyenda en la esquina superior izquierda).
Figura 2: Foto-finish del último taller Dibuixant l’espai. L’Art fora dels Museus! realizado por
algunos estudiantes en el aula donde reciben las clases habituales en el centro educativo.
Figura 3: Cartel de prohibido el paso colgado por los alumnos del CEIP El Martinet durante una
de las investigaciones del Camp dels Militars, en el proyecto Open-roulotte.
Figura 4: Fragmento de un mapa realizado por los alumnos del CEIP El Martinet después de la
primera exploración del Camp dels Militars en el proyecto Open-roulotte. En éste han
representado algunas partes que identifican de esta zona como el campo de las arañas.
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