El signo triádico. A.Ojeda
Anuncio
El signo triádico. Una mirada peirciana sobre los elementos básicos del lenguaje visual Mg. Alejandra V.Ojeda EL SIGNO TRIÁDICO El objetivo de este artículo es tratar de pensar al signo visual en su especificidad, apoyándonos en la teoría peirciana. Esta elección se fundamenta en las posibilidades de tal teoría para abordar un objeto comunicacional desde un punto de vista semiótico no verbal, pues está construida desde la lógica formal y pensada para el tratamiento de cualquier tipo de signo, más allá de la especificidad del código analizado, a diferencia de otras teorías semióticas importantes –como la saussureana- que trabajan el signo lingüístico en forma casi exclusiva. "Un Signo, o representamen, es algo que para alguien, representa o se refiere a algo en algún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo más desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen". (Peirce, Prg. 228) Al definir al signo por la función de sustitución que cumple y no por sus características, el planteo de Peirce permite analizar cualquier elemento, real o imaginario. El desafío es, entonces, ver como esta lógica o “doctrina cuasinecesaria de los signos” nos permite avanzar en el estudio del lenguaje visual. Charles Peirce propone una tipología clasificatoria de signos a partir de tres tricotomías, basadas en tipos de relaciones: 1) Las relaciones de comparación, que son aquellas cuya naturaleza es la de las posibilidades lógicas, 2) Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los hechos reales y 3) Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes. “La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada Página 1 naturalmente como un punto de partida del tiempo en que no se puede producir ningún detalle, es una idea de Primeridad. El tipo de una idea de Segundidad es la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una idea de intencionalidad. (…) La Segundidad es genuina o degenerada. (…) en términos generales, la Segundidad genuina consiste en que una cosa actúa sobre otra: la acción bruta. Digo bruta porque en la medida en que aparece una idea de cualquier ley o razón, se presenta la Terceridad” (Peirce, 1987, p.111 y 112). A partir de estas categorías generales, Peirce define tres nuevas tríadas: 1) La que toma al signo en sí mismo, según este sea un primero (posibilidad), un segundo (existente real) y un tercero (ley general). Según esta tricotomía los signos pueden ser llamados Cualisigno, Sinsigno o Legisigno. "Un cualisigno es una cualidad que es un signo. No puede actuar verdaderamente como un signo hasta tanto no esté formulado; pero la formulación no tiene relación alguna con su carácter en tanto signo. Un Sinsigno(...) es una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un signo.(...) Un legisigno es una ley que es un Signo. Esta ley es generalmente establecida por los hombres. Todo signo convencional es un legisigno (pero no recíprocamente). No es un objeto único, sino un tipo general que, como se ha acordado, será significante." Prg. 243, 244, 245, 246. 2) La que considera al signo según que su relación con el objeto consista en que el signo tenga algún carácter en sí mismo, en alguna relación existencial con ese objeto o en su relación con el interpretante. Según esta segunda tricotomía los signos pueden ser llamados Iconos, Indices o Símbolos. "Un Icono es un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto.(...) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley es un ícono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella. Un Indice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto.(...) un índice implica alguna suerte de ícono, aunque un ícono muy especial; y no es el mero parecido con su Objeto, aún en aquellos aspectos que lo convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva modificación del signo por su Objeto. Un Símbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociación de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Símbolo se interprete como referido objeto. En consecuencia, el Símbolo es, en sí mismo, un tipo general o ley, esto es, un Legisigno." Peirce, prg. 247, 248, 249. 3) La que lo considera según que su interpretante lo represente como un signo de posibilidad, como un signo de hecho o como un signo de razón. Según esta tercera Página 2 tricotomía los signos pueden ser llamados Rema, Dicisigno o Argumento.. “Rema es un Signo que, para su Interpretante, es un Signo de Posibilidad cualitativa, vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de Objeto posible. Un Rema puede, quizás, proporcionar alguna información; pero no se interpreta que la proporciona.(representa al objeto en función de sus caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su Interpretante, es un Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un ícono, el cual no da lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa al Objeto con respecto a la existencia real).(...) Un Argumento es un Signo de ley(...) representa a su Objeto en su carácter de Signo”. Peirce, cita no textual de los parágrafos 250,251,252 y 253. Las tres divisiones triádicas A lo largo de su obra, extendida durante medio siglo de producción no siempre sistemática ni publicada en vida de su autor, Charles Peirce va trabajando distintas categorías, articulándolas desde el punto de vista lógico, pero no siempre aplicándolas simultáneamente a un mismo elemento empírico, por lo que las ejemplificaciones que realiza suelen tener un carácter ilustrativo que muchas veces cuesta aplicar al estudio del sentido de piezas concretas. La división de las tricotomías que recién describíamos, se puede diagramar bajo la forma de un cuadro de doble entrada donde las filas se corresponden con las categorías cenopitagóricas (primeridad, segundidad y terceridad) según si cada correlato es “una mera posibilidad, un existente real o una ley” y las columnas se organizan según la relación que el signo guarda consigo mismo, en relación con su objeto, y en relación con su interpretante (prg. 243). De esta manera, la tabla para pensar las posibles clases de signos será la siguiente: Página 3 Tricotomías Signo en relación a Signo en relación Signo en relación a sí mismo a su Objeto su Interpretante Primeridad CUALISIGNO ICONO REMA Segundidad SINSIGNO INDICE DECISIGNO Terceridad LEGISIGNO SíMBOLO ARGUMENTO Este cuadro servirá para obtener, de la combinatoria triádica de sus elementos, según la lógica de implicación que existe entre las categorías, diez tipos de signos (Prg. 254 a 264): 1.Cualisigno-icónico-remático 6.Legisigno-indicial-remático 2.Sinsigno-icónico-remático 7.Legisigno-indicial-dicente 3.Sinsigno-indicial-remático 8.Legisigno-simbólico-remático 4.Sinsigno-indicial-dicente 9.Legisigno-simbólico-dicente 5.Legisigno-icónico-remático 10.Legisigno-simbólico-argumentativo" Estos tipos de signos son organizados por Peirce (Prg. 264) en un triángulo decreciente, en cuyos vértices se ubican las combinaciones pertenecientes a elementos de las mismas filas filas. Cualisigno icónico remático Sinsigno icónico remático Legisigno icónico emático Sinsigno indicial remático Legisigno indicial remático Sinsigno indicial dicente Legisigno simbólico remático Legisigno indicial dicente Legisigno simbólico argumentativo Legisigno Simbólico dicente Página 4 Existen muchos autores que se basan en tríadas similares para pensar objetos de estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la historia de la lectura desde los aspectos tecnológicos, formales y culturales, o Nelly Schanith que se refiere a la percepción como un fenómeno mediado por tres tipos de filtros: perceptivos, de reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en realidad lo que subyace a estas teorías es una lógica subyacente a la cultura occidental, que se presenta como muy potente para pensar este y otros fenómenos. Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel Kant y de la filosofía clásica alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla una propuesta lógica y crítica de gran influencia en el pensamiento científico y filosófico contemporáneo. Peirce mismo hacía notar estas homologías estructurales de pensamiento: “Las categorías cenopitagóricas son sin duda alguna otra tentativa de caracterizar aquello que Hegel intentó caracterizar como sus tres estadios de pensamiento. Corresponden a las tres categorías de cada una de las cuatro trìadas de la tabla de Kant. Pero el hecho que estas diferentes tentativas fueran independientes entre sì (no se advirtió la semejanza de estas categorías con los estadios de Hegel durante muchos años después de que la lista había estado en estudio, a causa de mi antipatía por Hegel) sólo demuestra que hay realmente tres elementos de este tipo”. Buscando la tríada específica Inscribiéndonos en esta perspectiva general y pretendiendo orientar nuestros esfuerzos a la generación de herramientas que permitan la codificación-decodificación de mensajes, podemos pensar al signo visual en su especificidad, según las dimensiones centrales que lo constituyen: una primeridad integrada por los repertorios formales y sus reglas de articulación; una segundidad que abarca los aspectos referidos a la materialización del signo y una terceridad que actúa como el sistema legal que da sentido a las dos instancias anteriores y permite, finalmente, la semiosis. Se trata de utilizar, entonces, la clasificación de Peirce para poder pensar de qué manera influyen en la significación los distintos aspectos que intervienen en la construcción de un signo visual. Página 5 El primer tipo de elementos significantes (la primer casilla de la primera columna) abarca entonces, todos los conceptos de los que disponemos para pensar las piezas visuales, ya sea desde su producción como desde su análisis. Sería, según la clasificación peirciana, el lugar del cualisigno: se agruparán en este campo, entonces, aquellas cualidades del signo visual. Estas cualidades pueden ser pensadas también como variables, o aspectos que afectan o determinan las configuraciones visuales. Estas variables posibles son la forma (y sus dimensiones posibles), el color/valor (y sus dimensiones posibles), la textura (y sus dimensiones posibles). Así, para nutrir este primer grupo, recurriremos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos de la ciencia, como la geometría, la física (particularmente la óptica), la plástica, la psicología y todo enfoque que pueda servirnos para obtener herramientas que nos ayuden a diversificar nuestro repertorio de posibilidades. Estas posibilidades se volverán una elección concreta en el momento de su formulación, esto es cuando asuma el carácter de sinsigno. Esto implicará una reducción de esas posibilidades en una ocurrencia concreta, pues no se pueden materializar todas las posibilidades, sino algunas. Se puede pensar aquí las operaciones básicas empleadas para la poética (Jakobson, 1960), a saber la selección y la combinación, descriptas inicialmente por Saussure bajo el nombre de relaciones sintagmáticas y asociativas. Es decir, las operaciones que atañen a la selección de uno significado por sobre los otros posibles que ofrece mi repertorio previo y a la combinación de ese elemento con otros, que termina de completar la significación por su posición relativa en el sintagma. En la materialización del objeto concreto que servirá como vehículo o soporte material de la interpretación, juegan un papel crucial las posibilidades tecnológicas, que actuarán como un determinante que permitirá unas posibilidades e inhabilitará otras, ya sea estemos hablando de las tecnologías de producción de piezas visuales (ya sea analógicas o digitales) como las de reproducción. Si el proceso que estemos realizando fuese el de realizar un material visual, es este el momento en el cual indagar si las posibilidades que conozco son las únicas o si puedo realizar lo que yo quiero lograr con una tecnología disponible pero aún desconocida por mí. De la misma manera, deberé anticipar si el empleo de las tecnologías que están disponibles no afecta negativamente mi producción, por una Página 6 inadecuación de la calidad (ya sea positiva o negativa). También se aborda en este punto, y totalmente relacionado con la tecnología de pre-impresión e impresión, lo ligado al tipo de soporte material (papel, digital, etc.) que se seleccione. Si el proceso que estamos llevando a cabo es de análisis, entonces este punto adquirirá una importancia vital en la interpretación de los materiales estudiados, pues conocer la tecnología disponible en el momento preciso de la producción del soporte, permite saber si las elecciones formales realizadas por el artista, diseñador, publicista, comunicador, etc., se deben a decisiones intencionales o era su condición única de posibilidad1. La problemática tecnológica puede operar en tanto punto de concreción, desde la segundidad, pero en muchos casos también actúa como elemento que opera en el plano de la primeridad, siendo que privilegia algunos repertorios formales y no de otros… Es decir que es muy importante distinguir el aspecto tecnológico según sea la etapa de producción, donde la tecnología empleada conlleva determinados repertorios formales y determinadas operaciones combinatorias posibles o la etapa de reproducción, que si bien influye en la apariencia determinando también su significación, lo hace en un plano diferente. Por eso resulta imprescindible que los estudiantes de diseño cuenten con repertorios formales amplios y lo más complejos posible antes de enfrentarse con una computadora, pues en caso contrario, será el programa que aprendan el que le dé forma a sus visualizaciones, constituyéndose en su campo de posibilidad. Existen, según las épocas y contextos, diferentes formas estandarizadas, o convenciones según las cuales se pueden realizar estas selecciones y combinaciones. Dichos patrones (más o menos explicitados, coherentes, o completos) tendrán carácter de legisigno. Al tratarse de operaciones perceptivas, probablemente sean difíciles de identificar como operantes, y su carácter “necesario”2 será tan relativo como lo son el resto de las leyes que afectan las conductas humanas. Aquí podemos pensar el conjunto de leyes formuladas por la Gestalt y los tipos de perspectiva de cada época. También sería pertinente pensar aquí aquellas matrices de interpretación orientadas por la cultura, con una configuración más individual (idiolecto, estilo) o grupal 1 Por ejemplo, la no inclusión de fotografías en la prensa durante gran parte del siglo XIX no se debió a una elección particular ligada al estilo, sino a que la tecnología existente no habilitaba esta operación. En el siglo XX, cuando esta posibilidad ya existía, el incluir o no imágenes fotográficas sí fue una decisión ligada al tipo de la publicación. Página 7 (corriente estética, género). Estas matrices guían la composición de determinada forma, la determinan, afectando la selección y combinación realizada. Pasando a la segunda tríada (ícono, índice y símbolo), nos encontramos en el terreno de la semántica, donde la reflexión se enfoca hacia la relación del signo con su objeto. No es casual que esta sea la tríada más estudiada de las tres. Es, de hecho, la única tríada que suele ser conocida por el público no especializado. Si indagamos en este último tipo de público, oiremos seguramente que la iconicidad se corresponde con la imagen visual, y el mejor ejemplo de esta última, el más desarrollado en su “iconicidad”, es la fotografía, dado su tremendo parecido con el objeto representado. El dibujo u otras formas de representación de la “figura” le seguirán en grado de iconicidad. Ahora bien: si pensamos a la imagen desde su forma de representación, podemos sostener, provisoriamente (revisaremos este concepto más adelante) que funciona de manera analógica en muchas dimensiones de lo visual, es decir, que en principio, cumple con las características de un ícono visual. De las imágenes bidimensionales, la fotografía es la que alcanza mayor grado de iconicidad, es decir, es la que puede reproducir la mayor cantidad de aspectos del objeto reproducido. Pero en cuanto a su mecanismo de producción, la imagen fotográfica responde a una estructura indicial, es decir, es la consecuencia directa de la luz que impacta sobre un objeto y rebota de determinada manera imprimiendo una superficie previamente sensibilizada, y es aquí, en esta idea de “continuidad material” que ha radicado su fuerza de verosimilitud una vez extendidos los usos sociales de la fotografía en los siglos XIX y XX, fuerza que aún conserva parcialmente, a pesar de los numerosos adelantos técnicos y estilísticos que intervienen debilitando tal indicialidad. Dice Peirce (Pgr: 2.281): “Las fotografías, especialmente las fotografías instantáneas, son muy instructivas, porque sabemos que en ciertos aspectos son exactamente como los objetos que representan. Pero este parecido es debido a que las fotografías han sido producidas bajo circunstancias tales que estaban físicamente forzadas a corresponder punto por punto con la naturaleza. En ese aspecto entonces pertenecen a la segunda clase de signos, aquellos por conexión física”. Esta idea de huella directa, refuerza la sensación del espectador de “estar ahí”, de tomar contacto de alguna manera con el objeto a partir del signo, de compartir la 2 Entendido como contrario a contingente. Página 8 existencia del fenómeno. La fotografía surge en Francia, bajo la forma de un antecedente que es la heliografía (1826), mejorada poco después con el daguerrotipo (1839), el cual permitía registrar la imagen sin grandes posibilidades de operar técnica o retóricamente sobre ella, pues los tiempos de exposición eran muy largos (14 horas los primeros intentos, media hora al cabo de unos meses, y unos cuantos minutos en el momento de su difusión masiva), y aún no se había desarrollado el lenguaje fotográfico: la fotografía era concebida como pura técnica al servicio del arte o de la ciencia. Además, la imposibilidad de hacer copias reforzaba esta idea de unicidad ligada al objeto. Pero por sobre todas las cosas, era un dispositivo que se desarrollaría en el marco de una postura ideológica prevalente, la del positivismo, y que privilegió los métodos y técnicas que posibiliten la descripción de la naturaleza de la manera más objetiva posible. La técnica de la fotografía aparece, entonces, como un dispositivo capaz de captar la realidad tal cual es, sin los artificios del que registra. Esta ilusión será cuestionada al cabo de algunas décadas, cuando por un lado se puedan realizar más operaciones técnicas durante la toma y el revelado, y por el otro la fotografía empiece a constituirse como un lenguaje expresivo con estatuto artístico propio. En la prensa gráfica, en cambio, hasta fines del siglo XIX no pudo usarse la fotografía por incompatibilidades técnicas. Debido a esto el dibujo ocupaba un lugar central. Pero esta etapa de transición, sin embargo, cuando se quería destacar la veracidad de algún evento se recurría a la copia dibujada de una fotografía aclarando que era “copia fiel” al pie de la imagen. El dibujo persistió en la prensa gráfica muchas décadas después de que se solucionara la dificultad tecnológica. Uno de los motivos centrales de tal persistencia fue que el dibujo era capaz de realizar operaciones de síntesis o de expresividad que la fotografía logró muchos años después, sobre todo en aquellos rubros como el dibujo publicitario donde las operaciones tendientes a la persuasión jugaban un rol central. En relación al arte, la aparición de la fotografía, luego de muchas querellas, va a modificar la función de la pintura, dándole mayor libertad en cuanto a sus posibles funciones y posibilitando la ruptura del significante producida hacia la segunda década del sigo XX. Página 9 La fotografía digital pone en tela de juicio el mecanismo indicial, quitándole la fuerza de portadora de la verdad objetiva. Hoy en día se cuestiona el valor de verdad de la foto, pues se sabe que la mayoría de las imágenes son retocadas, sin necesidad de falsear el referente, es decir, operando sólo sobre el registro y no sobre lo registrado. Por otra parte es más difícil constatar la materialidad de la marca lumínica al no existir el rollo como soporte material afectado, tornándose el mecanismo más complejo y abstracto. Volviendo a la estructura icónica de la imagen, veamos ahora una tabla que intenta medir los “grados de iconicidad” de las distintas técnicas de confección de imágenes. Esta tabla fue formulada originalmente por Villafañe y Mínguez en 1996, y la hemos adaptado para conservar un mismo eje temático a lo largo de todos los ejemplos. La hemos incluido porque consideramos que puede resultar útil al momento de visualizar diferentes maneras de concebir una imagen, pero esta clasificación adolece de un problema central: superpone varios ejes de comparación, los cuales, a su vez, no permanecen durante la escala completa. Página 10 El primer aspecto que considera es la bi y tridimensionalidad, asignándole a esta segunda un mayor valor de similitud con el objeto que la que puede desarrollar la bidimensionalidad. El segundo considera la figuración como más icónica que la no-figuración, otorgándole a la fotografía el mayor rango dentro de las técnicas bidimensionales. El tercero le atribuye al color un mayor valor de iconicidad que al valor. Estas tres variables van alternándose como criterio en las diferentes piezas, generándose todavía más malos entendidos, al presuponer que cada categoría incluye a la anterior. En el caso de la escultura, por ejemplo, es verdad que tiene mayor similitud volumétrica con un ser humano que la que tiene una fotografía, pero los aspectos cromáticos y de similitud formal están mucho menos desarrollados en la escultura que en la fotografía color que vemos sobre el mismo tema, la cual parece mucho más “real” que la blanca estatua. Lo mismo ocurre con la holografía, que en muchos momentos no logra reproducir la consistencia de los objetos y ofrece dificultades de visualización por los brillos de tono metálico que en su actual etapa de desarrollo científico-técnico poseen algunas de ellas. Pero suponiendo que nos ponemos de acuerdo en cual es la técnica más icónica, se aparece otro problema, que es el de la significación. Según Göran Sonesson, en su propuesta de pensar la semiótica desde un punto de vista “ecológico”, es necesario revisar el alcance de este concepto en relación con los fenómenos psicológicos y culturales. Peirce nos dice, respecto de esta problemática: “El signo solo puede representar al objeto y hablar de él. No puede ofrecer una relación con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en este volumen por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual éste presupone un conocimiento para poder proporcionar alguna información adicional que le concierne. No hay duda de que habrá lectores que dirán que no pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no tiene que relacionarse con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la afirmación de que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que proporcione información y aun así no tenga ninguna relación en absoluto ni referencia a cosa alguna con la que la persona a quien proporciona información tenga, cuando ella comprenda esa información, el más mínimo conocimiento, directo o indirecto -y será un tipo de información muy extraña- el vehículo de tal tipo de información no se llama, en este volumen, signo” (Peirce: Los signos y sus objetos, 1910. 2.231.) En pocas palabras, conocemos (es decir percibimos racionalmente, interpretamos) a partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo con un objeto conocido (ya sea esto un concreto o una idea abstracta) no tendremos Página 11 posibilidad de comprenderlo. Este conocimiento previo además de permitirnos conocer, es decir, además de ser nuestro universo de posibilidades semióticas, también es lo que nos limita a comprensiones que estén dentro de dicho universo. En pocas palabras, no “veremos” aquello que no podamos inteligir de alguna manera. Y este es un elemento central a tener en cuenta cuando pensamos un diseño. Muchas veces, amparados en la idea de que una imagen es altamente comprensible porque es icónica, realizamos elecciones que pueden llevar al fracaso nuestro trabajo. Es decir, la lectura que se hará de una imagen va a depender de las posibilidades que esta imagen habilita, pero también de la lectura que se ejerza sobre ella. Y esta acción de recepción e interpretación debe ser prevista de la mejor manera posible. Veamos el ejemplo de una misma imagen que puede ser interpretada de distintas maneras según el contexto (en este caso, fundamentalmente el texto que la acompaña): Flor como flor, por ejemplo si la acompañamos de la siguiente descripción: “Esta pequeña flor, conocida comúnmente como Alegría del hogar requiere de buena luz y riego moderado, alcanzando el tamaño de arbusto a los pocos meses de ser plantada”. Flor como primavera, si el texto dijera, por ejemplo: “¡Felicidades! Este 21 de septiembre festejá junto a tus amigos en La Aldea”. Flor como femenino/masculino, siendo el caso que estas dos imágenes estén en la puerta de los baños con el texto “ellas/ellos” o sean colgados en la puerta de la habitación de una maternidad con el texto “bebe/beba”. Es decir, definir si un signo es preponderantemente ícono, índice o símbolo, es una operación cognitiva de definición del signo en relación con su objeto. No depende de la imagen “en sí” sino de su “puesta en acción”. Pero una vez dicho esto, cabe señalar que algunas imágenes orientarán su interpretación hacia lugares previsibles, según haya acuerdos sociales, o Página 12 convenciones que la puedan inducir, tal es el caso de algunos elementos que actúan como símbolos establecidos dentro de una cultura. La interpretación de la paloma como símbolo de paz ha requerido una construcción cultural, y por lo tanto histórica, que ha vinculado a la imagen del ave con el concepto abstracto; no es una relación dada “naturalmente”, ni posible de establecer si no se conoce la regla de vinculación. Por eso es importante conocer los imaginarios visuales que poseen nuestros destinatarios, y el repertorio de imágenes que pueden funcionar como símbolos. La tercera tríada, orientada a pensar la relación del signo con su interpretante, es el lugar de la pragmática, y se corresponde con la antigua tríada determinada por la lógica como Término, Proposición y Argumento. En el lugar del Rema podemos pensar aquellas configuraciones o clases de objetos posibles, “nombres” –en el sentido de significados significantes- para pensar los argumentos, cualquiera sea el lenguaje –verbal, visual, musical, de señas, etc.- en que se presente. A diferencia de la primer tríada, aquí no estamos hablando sólo de cualidades, sino de configuraciones, (se podría utilizar aquí el término sema), de todas las posibilidades significantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la cultura, y en ella están ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar esfuerzos en conocerlas, pues todo representamen posee, al tornarse interpretable por un rema, la posibilidad de anclar en cada una de sus significaciones posibles, y debemos necesariamente acotar, restringir tal campo de significación a favor de aquellas significaciones preferentes surgidas de nuestra planificación de la comunicación visual. Podríamos sostener que cuando el mensaje adquiere la característica de dicente, alcanza su máximo nivel de existencia real. Es el lugar de la negación del conjunto de posibilidades exceptuando aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el momento de actuación, de puesta en funcionamiento del signo, de comparación con otros signos (ya sea a nivel tecnológico como estético o argumental). Si tomáramos estos ítems como una guía de trabajo (tanto de análisis como de producción), sería el punto desde donde pensar y realizar estudios de la competencia y del entorno, en las condiciones existenciales de circulación del mensaje, su “aquí y ahora”. El último punto al que nos referiremos es el Argumento, descrito por Peirce Página 13 como un signo de ley. Este tipo de signos está estructurado de tal manera que la lectura de sus premisas nos implica hacia una consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas sean verdaderas, también lo será la conclusión. En este punto se debe retomar la discusión acerca de si lo visual es un lenguaje capaz de argumentar y de qué manera se estructura, para poder pensar los términos y sus combinatorias ¿Es posible trabajar en la articulación de los mensajes visuales a partir de la lógica tradicional? Los procesos interpretativos ¿son análogos? ¿Se puede lograr la univocidad del lenguaje visual? (sin discutir aquí si desde el lenguaje verbal se puede). El estado del debate es desparejo, habiéndose avanzado en algunos puntos tanto en comprensión como en formalización, pero lo que no puede negarse es la capacidad de lo visual para generar sentido. Imaginemos, por ejemplo, el típico cartel de hospital, con un primer plano de una enfermera con el dedo índice sobre sus labios: el significado es interpretado unívocamente como “silencio”. De la misma forma, que cuando vemos la publicidad gráfica de Bagovit A, con Facundo Arana extendiendo su mano hacia nosotros en un gesto de llamada, con una semi sonrisa, entendemos unívocamente que nos invita a acercarnos hacia él, para ser “hidratadas” con el producto… Existen otros mensajes visuales con mayor grado de convencionalización, como por ejemplo las señales de tránsito, donde la imagen puede orientar una interpretación más o menos unívoca. En este caso, la necesariedad en la interpretación no proviene tanto del tipo de composición empleada (cuyas características responden a su contexto de uso) sino de la convención que la estructura, y que es enseñada y evaluada como requisito para obtener el permiso para conducir un vehículo. Para pensar la construcción o el análisis del argumento es necesario contemplar algunos aspectos que resultan indispensables al momento de prever la interpretación de nuestro discurso: a) la noción de público o de lector modelo: este aspecto ha sido tenido en cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con más fuerza, a medida que la producción y circulación de las piezas discursivas se desplazaban del campo del arte al del mercado mediático. En este sentido, las tímidas comunicaciones epistolares de la época de J. Rousseau han derivado en la actualidad en paneles de Página 14 audiencia que decide cuál cambio o final de una producción audiovisual industrializada será más bienvenido por su potencial público. Por eso, cuanto más conozcamos al público que leerá la pieza, más posibilidades tendremos de anticipar las posibles interpretaciones que realizará. b) los valores sobre los que se asentará la argumentación: este será el conjunto de ideas sobre el que organizaré mi argumento. Las formas posibles de combinación y aceptación, así como la posibilidad de que encuentren sentido, estarán dadas por el entorno cultural3 al que vaya dirigido. Si repasamos aquellos ejes valorativos sobre los que se han asentado las publicidades de las últimas décadas, vemos que el repertorio es mucho menos numeroso y variable de lo que imaginamos. Hay términos deseables que se repiten: familia, éxito, belleza, amor, deseo, placer, fama. Estos aparecen expresados de muy diversa manera, y a partir de distintas propuestas identificatorias, según el grupo al que se destine. c) el tipo de estrategia sobre la que se asentará la combinación de términos que hayamos seleccionado del rema (identificación, absurdo, repulsión, etc.). Todas estas estrategias dependen de la posibilidad de ser leídas por un receptor que pueda, a partir de los indicios propuestos, realizar las re-lecturas necesarias para que la operación surta efecto. Es decir, la posibilidad de leer una ironía depende de que el punto cero del discurso desde donde se construya sea compartida, pues en caso contrario, lo que nosotros planteamos como una ironía puede ser tomado como una “información”, lo cual puede resultar catastrófico. De la misma forma, una operación de identificación también requerirá de un punto cero compartido desde el cual plantear dicha operación, pues en caso contrario, lo que se puede producir es rechazo. d) aquellos aspectos contextuales que puedan influir sobre la interpretación del argumento. Ningún argumento es universal. Sobre esta afirmación debe asentarse todo nuestro trabajo. Si bien los mecanismos de organización de la información podrán tener rasgos estructurales comunes, el argumento se leerá siempre en un aquí y ahora particular. En este punto juega un rol central el concepto de enunciación. Dicho concepto nos alerta sobre el juego de actores, lugares y tiempo que se organizan en una estructura narrativa, en el terreno de la lengua, de manera 3 Entendiendo cultura en sentido amplio. Página 15 abstracta, pero que terminan de construir sentido cuando son enunciadas por un locutor concreto, en un momento y lugar particulares. El considerar estos puntos no garantizará la ausencia total de polisemia4 en el mensaje, pero sí nos permitirá anticiparnos en gran medida a las posibles interpretaciones sugeridas por las decisiones que hayamos tomado durante la construcción del mensaje, orientando el proceso de acotamiento de las posibilidades de significación, hacia un nivel lo más cercano posible a nuestras propias necesidades comunicacionales. 4 Polisemia es la simultaneidad de sentidos posibles, Página 16
