Las vírgenes suicidas; Sofía Coppola

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Las vÃ−rgenes suicidas. Un cuento de hadas posmoderno
Por Ana Gontad
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Las VÃ−rgenes suicidas (Virgin Suicides, 1999) es la primera pelÃ−cula realizada por Sofia Coppola. Como
hija de Francis Ford Coppola su vida transcurrió tan naturalmente ligada al cine que decidió dedicarse a
él. Tocó distintos palos con éxito más bien dudoso hasta que decidió probar con la dirección.
La pelÃ−cula que nos ocupa es el recuerdo de un grupo de adultos que intentan resolver el misterio que para
ellos supuso en su adolescencia el suicidio de cinco rubias y guapas hermanas del barrio. A través de
documentos que guardaron como tesoros, objetos de aquellas chicas a las que adoraban desde la distancia y
entrevistas a personas que estuvieron en contacto con ellas, se va desarrollando la historia que uno de ellos
nos narra. La fotografÃ−a brillante, la música envolvente de Air y Richard Beggs y el ritmo pausado de la
pelÃ−cula son herramientas que crean la atmósfera ensoñadora e hipnótica que acompaña al recuerdo.
Sofia Coppola, a partir de su elegÃ−a con mucha sensibilidad y poco dramatismo, teje una sutil crÃ−tica, no
sólo al papel que ejercen los padres en la educación de sus hijos, sino al de toda una sociedad que, en busca
de su propio placer, se aÃ−sla del dolor de sus vecinos pero no se priva de observar sus miserias desde la
distancia.
El barrio en el que viven las chicas Lisbon es el tÃ−pico barrio suburbano acomodado de una ciudad
norteamericana. Los vecinos juegan al tenis vistiendo esa ropa blanca de estilo Fred Perry. Las mujeres se
ocupan de la casa y llevan limonada a sus hijos que intentan encestar en esas tÃ−picas canastas que hay sobre
el garaje, mientras esperan a que sus padres dejen el tenis para preparar una barbacoa.
Las rubias hermanas son hijas del profesor de matemáticas del instituto. James Woods interpreta al señor
Lisbon, amable y bonachón cuya personalidad aparece aniquilada por el agrio carácter de su mujer, una
beata y dominante Kathleen Turner en las antÃ−podas de sus papeles de sex symbol de los 80. La señora
Lisbon encierra a sus hijas en su casa de muñecas particular. Una cárcel psicológica en tonos pastel y
llena de juguetes que simbolizan su sentencia, la imposibilidad de madurar libremente.
El suicidio parece ser la única escapatoria a un estilo de vida impuesto por una sociedad hipócrita y
ultraconservadora. Por un lado, su madre las quiere conservar como esas muñecas que las rodean. Por otro,
la sociedad espera de ellas unas futuras amas de casa, madres perfectas y abnegadas esposas (seguramente su
destino serÃ−a similar al de la Betty Draper de Mad Men), y constantemente felices, por supuesto,
protagonistas de ese sueño americano que asÃ− lo exige aunque sea un imposible. Por último, los chicos
que las admiran quisieron ser sus prÃ−ncipes de cuento cuando en realidad lo que necesitaban era ayuda real.
Ciegos en su propio deseo, no se percataron de la desesperación de unas chicas a las que, en realidad, nunca
conocieron.
La parodia de la sociedad del bienestar y el humor irónico de trasfondo crÃ−tico quitan dramatismo a lo
trágico. A lo largo de la pelÃ−cula, la ironÃ−a y el lenguaje cinematográfico nos distancian de los
acontecimientos. La historia es trágica pero no asÃ− su tratamiento, que la convierte en un postmoderno
cuento de hadas con princesas atrapadas en torres, brujas, prÃ−ncipes encantados, caballeros andantes y
ningún final feliz.
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El filósofo francés Jean-François Lyotard nos comenta en La Condición Postmoderna que, a partir de
los últimos años de la década de 1950, se “disuelve el lazo social”, es decir, se efectúa el “paso de las
colectividades sociales al estado de una masa compuesta de átomos individuales, lanzados a un absurdo
movimiento browniano”. Robert Musil, en la misma obra, describe algo similar: “es un mundo en el cual los
acontecimientos vividos se han vuelto independientes del hombre, el mundo de lo que sucede sin que eso
suceda a nadie, y sin que nadie sea responsable”. Ese desapego postmoderno es objeto de crÃ−tica tanto en la
pelÃ−cula como en la novela homónima en la que se basa la pelÃ−cula. Los vecinos de las chicas no tienen
la mÃ−nima intención de acercarse a la familia que sufre, prefieren enterarse por la televisión y canibalizar
la desgracia ajena cómodamente sentados en su sofá.
Los narradores de la pelÃ−cula se identifican con esa nostalgia postmoderna. Añoran la especial
comunicación que llegaron a sentir con las hermanas Lisbon, siempre presentes en sus conversaciones de
adultos. Pero detrás de la fascinación por unas hermosas niñas convertidas en mitos, se esconden la
frustración y desilusión con sus vidas actuales.
La búsqueda de lo estético ayuda a configurar esa atmósfera evocadora que convierte la pelÃ−cula en
una elegÃ−a. Con ese fin, Sofia Coppola construye planos muy estudiados que conforman verdaderas
composiciones artÃ−sticas de todos los estilos, desde renacentistas hasta contemporáneos.
Por último, cabe decir que Las VÃ−rgenes Suicidas no es sólo una sucesión de esteticistas secuencias. A
través de un ensoñador poema, Sofia Coppola nos muestra una sociedad disfuncional en que una persona
a duras penas alcanzará la madurez emocional. Y sospechosamente, esa sociedad se nos hace
inquietantemente cercana.
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