En octubre de 1914, el entonces director de esta casa, don Antonio

Notas del académico Darío Villanueva leídas el 19.5.2014 en la Real Academia
Española, con motivo de la sesión de «Cómicos de la lengua» Valle-Inclán: Visión
estelar de un momento de guerra.
PRIMERA PARTE
En octubre de 1914, el entonces director de esta casa, don
Antonio Maura, justificaba la inoportunidad de conmemorar el
segundo centenario de la RAE por causa de “las críticas y
extraordinarias circunstancias que envuelven a los más cultos
pueblos europeos”, refiriéndose a la contienda que había estallado
meses atrás, la primera gran guerra del siglo XX.
Por su parte, en abril de 1916 Ramón del Valle-Inclán
viajará a los frentes franceses como enviado especial de la
agencia Prensa latina y el diario El imparcial. En “Los lunes” de
este periódico aparecerá, bajo el rubro de Un día de guerra y el
subtítulo Visión estelar, el fruto literario de su viaje en dos partes:
la primera, “La media noche”, en nueve entregas, y la segunda,
“En la luz del día”, en cuatro, estas publicadas ya en 1917. El
libro consiguiente recogerá solo aquella primera parte con el título
definitivo de La media noche. Visión estelar de un momento de
guerra.
Firmante junto con la flor y nata de la intelectualidad
española (sin Baroja ni Benavente) de una declaración proaliados al estallar el conflicto, Valle se enfrenta a sus
correligionarios carlistas, que eran germanófilos. En la revista
España justificaba así su posición: “Debiéramos entrar en guerra
junto a los aliados y pedir una compensación en el Mediterráneo
Oriental para que el grito de Lepanto sea algo más que un eco
sonoro; pero los políticos españoles no saben a punto fijo hacia
dónde cae Constantinopla”. Don Ramón había conocido de oídas
otra contienda muy distinta, la segunda guerra carlista, reiniciada
por Carlos VII en 1872 y mantenida hasta 1876, fecha en la que el
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Valle-Inclán niño cumplía los diez años de su edad. En Estella, la
corte del nuevo pretendiente legitimista, situará las últimas
aventuras amorosas de un provecto Bradomín narradas en Sonata
de invierno, antesala de su trilogía posterior dedicada a la guerra
carlista.
Guerra parcial, doméstica, de partidas, párrocos guerrilleros,
magra artillería y escapularios de detente bala. El escritor, sin
haberla vivido, la relata dotándola de un aura romántica y
galante, animado por la convicción de que resultaba “más bella la
majestad caída que sentada en el trono”, en palabras del marqués
feo, católico y sentimental, “defensor de la tradición por estética”,
para quien el carlismo encerraba “el encanto solemne de las
grandes catedrales”, “y aun en los tiempos de guerra, me hubiera
contentado con que lo declarasen monumento nacional”.
La media noche es la frustración del proyecto literario
esbozado por el escritor en un inédito “Cuaderno de Francia” que
contiene sus primeras impresiones del frente aliado. En el
prologuillo titulado “Breve noticia”, que precede al primer párrafo
leído por José Luis Gómez, así lo admite con toda claridad e
incluso no da por definitivamente perdida la esperanza de cumplir
su plan inicial.
Aunque Valle no realizó sino parcialmente su deseo, ni
remató la obra, nos ha dejado, además de su intento, las
consideraciones artísticas que tuvo que plantearse entonces, en
parte vinculadas a su breviario estético La lámpara maravillosa,
también de 1916. Así, afirma decididamente que “Todos los
relatos están limitados por la posición geométrica del narrador”.
El eje de La media noche. Visión estelar de un momento de
guerra está en el punto de vista narrativo, y la intención del autor
al escribirla fue superar las barreras espacio-temporales. Por eso
se queja de que “la humana y geométrica limitación que nos veda
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ser a la vez en varias partes” obliga a ordenar los acontecimientos
linealmente, bajo un orden cronológico puramente accidental, y
que el posible narrador de lo sucedido en “este enorme frente de
batalla” tiene que ajustar “la guerra y sus accidentes a la medida
de su caminar”, y al alcance de su mirada.
Hay que pensar que la conciencia de esta limitación sería
especialmente aguda en Valle-Inclán, uno de cuyos anhelos,
constante a lo largo de toda su obra, es el de la consecución de la
plenitud y la plasmación de la totalidad por parte del poeta, que
lucha por integrar las cosas en un todo, la complejidad del
momento histórico en una unidad circular.
Valle quisiera estar dotado del don de la ubicuidad, “ser a la
vez en diversos lugares”, como Cagliostro. Podría de esta forma
tener una visión distinta y superior a la del “mísero testigo, sujeto
a las leyes geométricas de la materia corporal y mortal”. Con ello
el Autor, el Vate, el Adivino, conseguiría a priori y mágicamente
lo que se podría lograr de otra manera: cuando, terminada la
guerra, los soldados se reintegren a sus casas, cada uno de ellos,
mísero testigo, aunque también actor, llevará su propio relato de
ella. Esta visión colectiva podría ser realizada entonces por el
escritor: bastaría con que unificase los testimonios de los
protagonistas individuales, como, por otra parte, no se ha dejado
de hacer luego, pero Valle prefiere que el poeta, mágicamente,
llegue a parecido fin por distinto camino, elevándose de la tierra y
contemplando la batalla con una visión estelar.
Ya apuntó Antonio Buero Vallejo que “don Ramón fue
escritor de grandes atisbos teóricos, pero no fue un gran teórico”.
En la “Breve noticia” aborda cuestión de un punto de vista
narrativo que venciese las limitaciones físicas hasta entonces
insuperables; pero a la hora de la explicación de su hallazgo se
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pierde en consideraciones fantasiosas y taumatúrgicas, aduciendo,
incluso, que “mi droga índica en esta ocasión me negó su efluvio
maravilloso”. Y en realidad todo era muy simple. Resulta
irónicamente reveladora la génesis de esta pertinente posición
geométrica del narrador, la visión estelar o astral, desde la que se
escribió La media noche.
Testigo de excepción de esta visita fue Corpus Barga, a la
sazón corresponsal de guerra, que rememorará aquella visita en
su artículo “Valle-Inclán en la más alta ocasión”. Don Ramón, al
que los poilus confundieron en una ocasión, por su manquedad y
atuendo, con el popular general Goureaud, en su visita a un
aeródromo fue casi podríamos decir que “raptado” por los
libérrimos aviadores franceses, con los que convivió durante dos
días. Al término de ellos, según las palabras de Corpus Barga,
“no pudo negar que había volado sobre el campo de batalla”. Esta
experiencia aeronáutica, nocturna además, tuvo capital
importancia como catalizadora para la construcción de la obra que
hoy recreamos, pues Valle le confesaría poco antes de partir para
Madrid que “El vuelo de noche ha sido una revelación… Será el
punto de vista de mi novela, la visión estelar”.
Nada nos impide confiar en esta noticia de primera mano
para concluir que el vuelo nocturno aportó al autor una
sugerencia trascendental. En carta de 3 de junio de 1916 a un
amigo padronés, después de contarle su visita a Reims y la
Champaña, añade: “Las trincheras son grandes zanjas en muchas
partes llenas de agua, y siempre enlodadas; verdaderos pecinales.
En las trincheras de primera línea se habla en voz baja, los
alemanes están a veinte pasos. Yo he volado sobre las trincheras
alemanas, y jamás he sentido una impresión que iguale a esta en
fuerza y belleza. He visto hundirse entre llamas un avión francés y
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el entierro de los dos bravos que lo tripulaban. No tenían forma
humana”.
De su viaje a los frentes de guerra, Valle-Inclán no solo se
trajo materia documental y emoción poética, sino el artificio con
que plasmar ambas. En síntesis, la visión estelar comporta el
protagonismo múltiple, la multiplicidad de focos espaciales y el
fragmentarismo compositivo, así como la reducción o “angostura
del tiempo” –como Valle la denominaba– y la simultaneidad
temporal. Todo ello determina la modernidad de este texto y de
obras posteriores como Tirano Banderas y la serie de El Ruedo
Ibérico, que sitúan a Valle-Inclán entre los innovadores de la
novela contemporánea y lo adscriben de pleno derecho al
Modernismo literario internacional.
Ya quedó dicho: estamos ante un proyecto en cierto modo
fallido, pues como el autor reconoce en la “Breve noticia”: “Estas
páginas que ahora salen a la luz no son más que un balbuceo del
ideal soñado. Volveré a Francia y al frente de batalla para
acendrar mi emoción, y quién sabe si aún podré realizar aquel
orgulloso propósito de escribir las visiones y las emociones de
UN DIA DE GUERRA”. Pero es notorio su radical impulso
innovador y pionero.
Así, Máximo Gorki concibe su novela Jornada del mundo
como una suma de sucesos ocurridos el 25 de septiembre de 1935.
Más tarde Dziga Vertov, volviendo sobre la misma idea,
distribuye por toda Rusia, el 24 de agosto de 1940, a sus
operadores para montar luego su película Un día del mundo
nuevo. El 13 de junio de 1942 se repetirá la operación, y el
resultado llevará el título de Veinticuatro horas de guerra en la
URSS. Y resulta obligado añadir, finalmente, la película The
Longest Day (1962) de Darryl F. Zanuck que, tomando como base
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la novela del mismo título escrita por Cornelius Ryan, amplía el
proyecto realizado en un documental, El seis de junio al alba
(1945), de Jean Grémillon, para narrar fílmicamente, también
desde una visión estelar, la jornada –“el día más largo”– del
desembarco aliado en Normandía que selló el comienzo del fin de
la otra gran guerra mundial del pasado siglo.
Valle-Inclán buscaba una perspectiva de creación absoluta
porque esta condensación del tiempo tiene un gran rendimiento
simbólico, al perseguir la expresión de la totalidad a través de una
de sus partes. Asimismo, el autor de Ulysses, publicado en 1922,
reduciendo el tiempo de la historia contada a un día de junio de
1904 buscó trascender de su limitación cotidiana, como lo quiso a
su vez Valle en La media noche, esbozo de un libro inconcluso
que se hubiese titulado Un día de guerra.
Bien lo destaca el poema de Jorge Luis Borges titulado
precisamente “James Joyce”, entre cuyos versos leemos:
En un día del hombre están los días
del tiempo …
Entre el alba y la noche está la historia
universal…
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SEGUNDA PARTE
Valle, después de la “Breve noticia”, articula su “visión
estelar de un momento de guerra” en cuarenta fragmentos de los
que José Luis Gómez ha leído solo algunos y nos recreará
enseguida con otros tantos. Así, el primero de ellos, en el que
están esbozados el diseño e incluso la significación de toda la
obra. Lo abre una referencia temporal explícita (“Son las doce de
la noche”). A través de una muy exacta matización léxica, de la
noche cerrada se pasa al amanecer, el alba y, por último, al día; en
total, pues, La media noche abarca no más de ocho o nueve horas.
La tercera parte de lo que comprendería el proyecto total: un día
completo de la guerra.
Pronto se une a la primera referencia cronológica la
localización de los acontecimientos que se van a narrar. Esta
acotación espacial, es, a mayor abundamiento, recurrente a lo
largo de las páginas de La media noche. Estaba ya anunciada en la
“Breve noticia”, y se repite no menos de cinco veces antes de la
última secuencia.
A lo largo de esta línea de doscientas leguas que forma el
frente de batalla “desde la costa norteña a los montes de Alsacia”
existen tres escenarios sobre los que converge la acción bélica: las
trincheras de aliados y alemanes; las ciudades, los pueblos y los
lugares sometidos a los efectos de las operaciones militares; y, en
palabras de Valle, “los caminos de la retaguardia”. Esta
ordenación le permite incluir la presencia no sólo de los soldados
sino también de la población civil, y completar así el panorama de
la guerra. No faltan, por otra parte, referencias exactas a puntos de
la geografía francesa: Verdún, Arras, Ipres, Reims, Saint Denís…
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La objetividad narrativa no está ausente en la prosa de las
descripciones más comprometidas y de los momentos más
intensos de La media noche. Pero en otros casos la presencia del
bardo, del poeta adivino como imaginativo intérprete de la
realidad se hará patente en fulgurantes metáforas. Surgen
coyunturas cuya emotividad o tensión épica le hacen irrumpir en
exclamaciones: “¡Campos de cruces, húmedos campos de aquel
verde, triste y cristalino que tiene la emoción remota y musical
del divino sollozo con que se ama!”. Cuando llega el momento
del cuerpo a cuerpo, el narrador pierde toda su impasibilidad;
parece como si renunciando a su prerrogativa de la visión estelar
recuperase, al pisar el suelo de la atroz batalla, toda su emoción
de hombre.
A lo que no renuncia Valle es a introducir en la narración
sus comentarios. El fuego de las aldeas incendiadas por los
alemanes se refleja en los ojos de los infantes franceses al ataque
“y les cubre el alma de un impulso de ira resplandeciente”, y una
madre que huye, con sus dos hijas, de las tropas alemanas “hace
recordar esas muñeconas ajadas y maltratadas que desechan los
niños”.
Incluso existen trancos donde, por caso, se teoriza sobre la
sublimidad de la guerra, que no sirven a lo narrativo, sino
exclusivamente a lo digresivo, al comentario, útil para reiterar la
germanofobia. El significado de la obra está ya orientado desde el
inicio por toda una declaración de principios; luego no faltarán
nuevas arremetidas contra unos, ni el enaltecimiento de los otros.
La media noche se construye, así, a base de una toma de
partido de su autor, de la selección de determinados episodios
concretos de la batalla y de un estilo suntuoso y eficaz, ajeno a la
urgencia de la crónica. Un estilo modernista cuya sutil armonía
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nace, fundamentalmente, del juego entre elementos bimembres y
trimembres. Así, por ejemplo, “las trincheras son zanjas barrosas
y angostas, amarillentas aguas de lluvias y avenidas las
encharcan”. Pero, también, “Y la luna navega por cielos de claras
estrellas, por cielos azules, por cielos de borrasca”. Y siempre,
como marca del mejor Valle-Inclán por llegar, el aviso de un
poderoso expresionismo que cuajará en el esperpento.
Uno de esos episodios recreados en la lectura de José Luis
Gómez se localiza en la costa de Furnes, e incorpora el motivo de
una superstición de los marinos bretones y normandos
pertenecientes a la escuadra francesa. Valle los presenta, con
especial complacencia, resaltando sus características celtas,
comunes a los marineros de su Galicia natal. Toda esta escena
macabra y grotesca no es la única de la que son víctima los
germanos, y está encaminada, sin duda, a esperpentizar su
imagen.
En contraposición, se exalta en otro episodio a la escuadra
comandada por el cabo Tomín. El ditirambo dirigido a los
dieciséis hombres que la componen contrasta una vez más con un
nuevo menoscabo de sus enemigos: “¡Aquellos soldados chatos y
brutales, que cantan como salvajes, que combaten borrachos, que
soportan el látigo de los oficiales, que son esclavos de una tierra
donde aún hay castas y reyes! Para los soldados franceses, el
sentimiento de la dignidad humana se enraíza con el odio a las
jerarquías: la Marsellesa les conmueve hasta las lágrimas, y tienen
de sus viejas revoluciones la idea sentimental de un melodrama
casi olvidado, donde son siempre los traidores príncipes y reyes”.
Resulta sorprendente cómo el carlista Valle-Inclán, que antes de
partir hacia Francia había reiterado su instancia de que se le
rehabilitase el título de Marqués del Valle y Vizconde de Viexín,
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enaltece el republicanismo francés frente al monarquismo
prusiano.
Recordemos el párrafo ya leído que cierra de la primera
secuencia: “Son cientos de miles, y solamente los ojos de las
estrellas pueden verlos combatir al mismo tiempo…” Si en ella
está esbozada la obra entera, no podía faltar una referencia al
simultaneísmo derivado de la visión estelar que la caracteriza. La
perspectiva astral le permite al narrador “ver” a la vez acciones
alejadas en el espacio, pero coincidentes en el tiempo, como las
que pueden contemplar los aviadores.
Algunas secuencias de La media noche están formadas por
la adición casi caótica de ráfagas narrativas distintas, verdaderos
pantallazos cinematográficos, y esta técnica es idónea para hacer
más evidente en el lector la sensación de convergencia temporal.
Cuando, por ejemplo, el alba llega al frente de batalla, a los
caminos de la retaguardia, a los pueblos bombardeados y las
ciudades en ruinas, a los hospitales de sangre, a los cementerios
militares y a los cuarteles de descanso de las tropas exhaustas, el
narrador tiene buen cuidado en resaltar lo simultáneo de este
fenómeno.
Pero la simultaneidad de La media noche no está conseguida
solo por medio de esta fragmentación completa de las secuencias,
que son asimismo fragmentarias con respecto a la acción general.
El núcleo narrativo más extenso, el de la vergonzosa derrota de
los alemanes, se resuelve en dos líneas de acontecimientos
también paralelas. En una llega la noticia de la victoria al cuartel
general de los ingleses, donde Sir Francisco Murray justifica la
falta de piedad de sus tropas como represalia por las felonías de
los prusianos y la conculcación por sus superiores de las leyes de
la guerra. En la otra, el general Goureaud, después del combate,
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“revista las tropas y decora las banderas con la Legión de Honor”,
mientras “una emoción religiosa cubre la vasta plana, y las
sombras antiguas ofrecen sus laureles a los héroes jóvenes de la
divina Francia”.
Es clara función puramente partidista de estas últimas
secuencias simultáneas. Pero no lo es menos que en ellas existe
un evidente efecto contrapuntístico, lo cual no puede resultarnos
extraño porque ¿qué otra cosa es el contrapunto sino la
simultaneidad en contraste acusado, llevada al plano temático?
Valle-Inclán, un maestro de la palabra muy sensible a las artes
plásticas, no dejó de jugar tampoco con las formas musicales, por
ejemplo en sus Sonatas. En La media noche existe un contrapunto
ya en la misma raíz de su intencionalidad, el resultante del
ditirambo aliadófilo y el talante germanófobo de su autor.
Con prosa brillante Valle aborda el relato de otra guerra,
esta vez una guerra grande, una guerra que empieza a ser
moderna. Tiene ahora experiencia directa de ella, de su
enormidad, de sus miserias y de los impresionantes recursos de
destrucción en juego. Su grandeza reta la ambición del poeta, que
quisiera estar a la altura del asunto, reflejar la totalidad de tal
acontecimiento histórico, dotado de un aura trágica. Y para ello
no cabe seguir la batalla de rodillas, ni tan siquiera de pie, sino
desde lo alto. Gozar de la visión estelar de que disfrutaban los
dioses míticos pero también los heroicos pilotos, ebrios de vértigo
del aire como “los héroes de la tragedia antigua del vértigo
erótico”. Solo así se podrá reflejar tan vasto acontecimiento
colectivo, signo de una historia nueva: “Caen miles y miles de
soldados en la gran batalla nocturna y quedan rígidos y fríos bajo
el temblor de las estrellas”.
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La experiencia de la primera gran guerra y su puesta por
escrito, desde el Cuaderno de Francia hasta La media noche,
reorientó la trayectoria de Valle Inclán. Su obra desde entonces ya
no volvería a ser la misma. Tiempo más tarde, en una entrevista
don Ramón proclama: “Ahora, el protagonista de la vida es el
grupo, la colectividad, el gremio, la multitud. Es la supremacía de
lo social sobre lo individual, que ha perdido su valor. Son los días
del ‘Soldado desconocido’, símbolo y encarnación de todos los
soldados muertos”. Y en una autocrítica de ese mismo año 1926
resume su postura así: “Solo las grandes cosas, las grandes
concepciones artísticas, pueden ser creadas por la visión de
todos”.
Muy otra era la inspiración épica del juglar primero que
compuso el Cantar de Mio Cid a cuya voz José Luis Gómez dio
vida hace un par de meses, al comienzo de las diez lecturas que
han formado el programa CÓMICOS DE LA LENGUA con el
que la RAE se propuso salir a escena para conmemorar su
tricentenario.
Con esta iniciativa hemos querido escuchar no con los ojos,
sino con los oídos diez testimonios eminentes de cómo nuestra
lengua, desde el siglo XII hasta el pasado siglo, ha prestado voz y
acentos diversos a las palabras de nuestra tribu en modo narrativo,
lírico y dramático. Pretendíamos que aquellos músicos callados
contrapuntos de nuestra literatura invocados por el genial maestro
de la paradoja que fue Francisco de Quevedo se convirtieran por
momentos en sendas lecturas en vida con el concurso cómplice de
actores y actrices, gentes del teatro y académicos, y un auditorio
tan fiel como concernido al que el director de CÓMICOS DE LA
LENGUA José Luis Gómez va a ofrecer todavía las últimas
palabras de su recreación valleinclaniana.
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