Baixar publicación - Consello da Cultura Galega
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MANUEL FORCADELA TERESA LÓPEZ DOLORES VILAVEDRA COORDINADORES Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario Do 28 de setembro ao 1 de outubro de publicacións dixitais 2011 Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario Do 28 de setembro ao 1 de outubro de 2011 Edita © CONSELLO DA CULTURA GALEGA, 2014 Pazo de Raxoi - 2º andar - Praza do Obradoiro 15705 - Santiago de Compostela T 981 957 202 - F 981 957 205 [email protected] www.consellodacultura.gal doi:10.17075/mucnoc.2014 MANUEL FORCADELA TERESA LÓPEZ DOLORES VILAVEDRA COORDINADORES Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario Do 28 de setembro ao 1 de outubro de publicacións dixitais 2011 Limiar Manuel Forcadela Teresa López Dolores Vilavedra E n 2011 cumpríronse cen anos do nacemento de Álvaro Cunqueiro Mora. Esta conmemoración supuxo unha oportunidade excepcional para revisar o legado do escritor mindoniense, facer balance da situación dos estudos cunqueirianos e propiciar novas aproximacións críticas á súa obra. A dimensión galega e universal da obra e do propio Álvaro Cunqueiro convertérono nunha figura altamente funcional como vector de proxección de Galicia no mundo. Ao tempo, o pensamento e a imaxinación cunqueiriana renovaron a conciencia dos propios galegos sobre si mesmos, establecendo novas pautas que contribuíron a definir a identidade galega e a imaxe do noso país aquén e alén das nosas fronteiras. Por todo isto, pasadas máis de dúas décadas desde a dedicatoria do Día das Letras Galegas, e tendo en conta o interese que a súa obra segue a espertar entre a comunidade científica galega internacional, o Consello da Cultura Galega xulgou acaído organizar o Congreso ‘Mil e un Cunqueiros’. A iniciativa enmarcouse de xeito sobranceiro no abano das diferentes conmemoracións que ao longo dese ano 2011 tiveron lugar (exposicións, faladoiros, concertos, representacións teatrais…) e contou coa colaboración das tres universidades galegas. Como responsables da organización, o noso principal obxectivo era que o congreso servise de foro para o debate académico e o intercambio científico, con especial atención á presentación dos resultados das investigacións en curso sobre Álvaro Cunqueiro. O Congreso, realizado entre o 28 de setembro e o 1 de outubro e con sedes en Santiago de Compostela, A Coruña e Vigo, quixo ser un punto de encontro entre investigadores, profesores e estudantes da comunidade académica galega, peninsular e internacional, e favorecer o diálogo interdisciplinar e intercultural arredor da obra do mestre mindoniense. Presentamos aquí o resultado: Mil e un Cunqueiros. Novas olladas para un centenario. Esta publicación dixital recolle, nos seus diferentes apartados, as 7 conferencias e 25comunicacións presentadas no Congreso, así como as intervencións nas 4 mesas redondas. Os materiais foron organizados en función de criterios temáticos, tendo en conta as áreas temáticas que se lles propuxeron ás persoas participantes, e que serviron para articular as sesións congresuais. Intégranse aquí tamén, en apéndice, as achegas que nos foron fornecidas polos intervenientes nos faladoiros que o CCG organizou en diferentes vilas e cidades (Madrid, Ferrol, Pontevedra, Barcelona…), a modo de complemento local do Congreso e como resultado da vontade da institución de proxectar a súa actividade en ámbitos cada vez máis diversos. Agardamos que esta edición contribúa a anovar de xeito radical os estudos cunqueirianos e a garantir, cando menos, mil e un anos máis de lecturas críticas e gozosas das obras do noso mindoniense máis singular. publicacións dixitais Índice 17 ACHEGAS MONOGRÁFICAS 19 A luz das cidades somerxidas César Antonio Molina 49 Álvaro Cunqueiro: unha mirada holística Anxo Tarrío Varela 69 Álvaro Cunqueiro, José J. Veiga e a literatura fantástica Regina Zilberman 89 Cuando juegan doble la novela y su autor: Merlín e familia i outras historias y su versión aumentada Merlín y familia. Procesos de configuración textual y constitución progresiva del significado Martine Roux 111 Más allá del Rubicón de Cacabelos: Álvaro Cunqueiro en castellano Fernando Valls 139 Álvaro Cunqueiro y el fetichismo sentimental Alberto Moreiras 157 Álvaro Cunqueiro e a tradición literaria anglófona John Rutherford 175 ACHEGAS Á BIOGRAFÍA CUNQUEIRIANA 177 Cunqueiro entre a realidade e a imaxinación X. L. Franco Grande 185 Álvaro Cunqueiro traducido (e atraizoado) por Ramón González-Alegre Xosé Manuel Dasilva 207 Álvaro Cunqueiro e Antonio Odriozola Luis Cochón 243 Os papeis cunqueirianos de Fernando Pérez-Barreiro Joaquim Ventura Ruiz 263 Álvaro Cunqueiro na órbita de Galaxia. A recuperación do escritor María Dolores Villanueva Gesteira 281 CUNQUEIRO E O SEU TEMPO 283 Álvaro Cunqueiro no seo do galeguismo María Dolores Villanueva Gesteira 295 A trajetória ambivalente de Álvaro Cunqueiro. Tomadas de posição e atuações no sistema cultural galego e espanhol (1950-1974) Cristina Martínez Tejero 315 Contribución a unha historia dos intelectuais galegos e o franquismo Luis Cochón 329 Álvaro Cunqueiro como intelectual do franquismo Olivia Rodríguez González 341 A CUESTIÓN DOS XÉNEROS LITERARIOS NA OBRA DE CUNQUEIRO 343 Sobre a intertextualidade e o entrecruzamento de xéneros na obra de Álvaro Cunqueiro Carmen Fernández Pérez-Sanjulián 355 A haxiografía como recurso de subversión textual. Adaptacións e desintegracións dos modelos discursivos do xénero haxiográfico na narrativa de Álvaro Cunqueiro Xosé Antonio López Silva 385 Un achegamento a San Gonzalo Florentino Pérez García 415 La metaliteratura en la poética de Álvaro Cunqueiro Massimilla Pialorsi 437 Las narraciones cortas de Álvaro Cunqueiro Ángel Basanta 447 A noción do poético en Cunqueiro Manuel Forcadela 465 Notas marxinais á poesía de Álvaro Cunqueiro Teresa López 479 CUNQUEIRO NOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN 481 La sorprendente actualidad de «El envés» Montse Mera Fernández 507 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976): estrategias a favor de un imaginario ibérico en castellano I Juan M. Ribera Llopis 521 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976): estrategias a favor de un imaginario ibérico en castellano II María Victoria Navas Sánchez-Élez 545 Álvaro Cunqueiro en las páginas de Destino (1961-1976) estrategias a favor de un imaginario ibérico en castellano III Carmen Mejía Ruiz 559 O Faro de Cunqueiro Iago Castro Buerger 575 Cunqueiro no Grial Manuel Outeiriño 587 O xornalismo e Cunqueiro Ramón Nicolás 597 AS ARTES PLÁSTICAS, ESCÉNICAS E MUSICAIS DIALOGAN CON CUNQUEIRO 599 A dramaturxia performativa e plástica de Álvaro Cunqueiro Afonso Becerra de Becerreá 623 Cunqueiro e a teatralidade, mitos e verdades Inmaculada López Silva 655 ...Ou de cando as mazás foron máis doces que reais. (Invención real sobre o proceso de creación dun espectáculo cun lixeiro toque de Cunqueiro) Xavier Castiñeira 671 Músicas para Cunqueiro Xaime Estévez Vila 697 As referencias musicais na obra shakesperiana de Álvaro Cunqueiro: O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca Rubén Jarazo Álvarez 725 Álvaro Cunqueiro na historia do teatro galego Laura Tato Fontaíña 737 Viaxe con Sarabela Teatro para manter a «alegría do mar» Ánxeles Cuña Bóveda 751 CUNQUEIRO E AS TRADICIÓNS LITERARIAS UNIVERSAIS 753 Cunqueiro e o Dicionario Infernal de Collin de Plancy Francisco Castro 785 O celtismo cunqueirano: re(in)ventando o mito e o posterior desencanto no Faro de Vigo (1961-1981) Rubén Jarazo Álvarez 803 Espazo catalán e espazo árabe nalgúns poemas de Cunqueiro César Morán 823 Ecos de un pasado feroz: rememoración del falangismo juvenil en Fanto Fantini, de Álvaro Cunqueiro Antonio Francisco Pedrós-Gascón 841 As bestas antropomórficas de Álvaro Cunqueiro e Miguel Torga M.ª do Carmo Pinheiro Silva Cardoso Mendes 855 HERDO E RECEPCIÓN DE CUNQUEIRO 857 O herdo de Cunqueiro na poesía dos 80 Xosé María Álvarez Cáccamo 871 A herdanza de Cunqueiro Xosé Miranda 881 Por que o Consello da Cultura Galega dedica un congreso ao centenario de Álvaro Cunqueiro e non ao de Ricardo Carvalho Calero e outras reflexións sobre as canonizacións Carlos Callón 891 Cunqueiro y Zaragoza. Algunas conexiones Eloy Fernández Clemente 901 Maleta os mundos de cunqueiro Cristina Novoa e Pilar Sampedro 911 O POPULAR EN CUNQUEIRO. BOTICAS, MENCIÑA E MAXIA 913 Imaxinación ou etnografia. Unha lectura da obra de Cunqueiro Marcial Gondar Portasany 927 Tradición mítico-antropolóxica na narrativa de Cunqueiro Camiño Noia Campos 945 Un pé de estribo para cabalgar a fantasía. O popular en Álvaro Cunqueiro Antonio Reigosa 957 Álvaro Cunqueiro e Eduardo Lence Santar: un exemplo de plasmaférese etnográficoliteraria Armando Requeixo 967 A medicina popular na obra de Álvaro Cunqueiro José M.ª Eiros Bouza 979 Cunqueiro e a farmacia Francisco Díaz-Fierros Viqueira 987 Un antropólogo na Escola de menciñeiros de Álvaro Cunqueiro Xosé Ramón Mariño Ferro 995 Boticas, medicina e maxia Ánxel Vázquez de la Cruz 1007 DE RE IURIDICA 1009 Interpretación das fórmulas xurídicas empregadas por Álvaro Cunqueiro na súa prosa literaria e tradución para o francés: Xente de aquí e de acolá Beatriz Vázquez Rosales e Xosé Luís Janeiro Espiñeira 1035 As institucións xurídicas na narrativa de Álvaro Cunqueiro Luís Rodríguez Ennes e Luísa Blanco Rodríguez 1061 ANOTACIÓNS PARA OS FALADOIROS CUNQUEIRIANOS 1063 Cunqueiro desde Madrid (Madrid, 12 de maio) Mundos y ultramundos de Cunqueiro Carlos G. Reigosa 1073 Más vivo que cuando estaba vivo Vicente Araguas 1077 Cunqueiro e a cultura catalá (Barcelona, 15 de setembro) Cunqueiro e a cultura catalá Basilio Losada 1083 Os intelectuais galegos e o franquismo (Pontevedra, 6 de outubro) Álvaro Cunqueiro Xosé Fortes Bouzán 1093 O mundo céltico e bretón na obra de Cunqueiro (Ferrol, 3 de novembro) Habitar a eternidade Ramón Loureiro 1097 Álvaro Cunqueiro, xornalista (Vigo, 1 de decembro) A cidade de Cunqueiro. Tres directores, tres décadas, un xornal Ceferino de Blas ACHEGAS MONOGRÁFICAS A LUZ DAS CIDADES SOMERXIDAS César Antonio Molina Casa del Lector Fundación Germán Sánchez Ruipérez doi:10.17075/mucnoc.2014.001 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 19-48 Moitas grazas por permitirme inaugurar este congreso sobre o escritor galego máis importante do século xx e a quen coñecín dun xeito máis persoal desde os anos sesenta. Dividín a miña intervención en dúas partes. Na primeira, contarei precisamente algunhas anécdotas da nosa relación. Na segunda, centrareime nas miñas lecturas da súa poesía. Durante os anos sesenta, cando eu era un neno, Cunqueiro, ao longo do ano, desprazábase varias veces á Coruña desde Vigo, para dar unhas conferencias na Asociación Cultural Iberoamericana (a ACI), na que eran directivos dous dos seus mellores amigos: o poeta Miguel González Garcés e o meu tío Antonio. Un día encomendáronme recollelo no café Galicia, no Cantón Grande, e desde entón esta tarefa realizábaa dúas ou tres veces por ano durante esa década. Cunqueiro sempre chegaba no mesmo taxi despois de almorzar, saudaba os conferenciantes e, colléndome pola caluga coa súa enorme man de xogador de frontón, arrastrábame, a paso firme, camiño da casa do meu tío, en Porta de Aires. Se camiñabamos cara á rúa Real, detíñase na Librería Arenas para falar co seu dono, Fernando, sobre novidades e sobre os libros de seu. Se atravesabamos os xardíns do invicto almirante Méndez Núñez (o Recheo), desprazabámonos polo porto entre os pasaxeiros e as grúas que cargaban cara ao edificio da Aduana, por entre os vultos dos viaxeiros e emigrantes a América nos últimos transatlánticos. A Cunqueiro cegábao a luz que se reflectía nas augas daqueles espigóns e dicía que lle lembraban os pintados por Claudio de Lorena. Tamén quería aquela luz tan característica que reverberaba contra as cristaleiras das galerías. Detíñase, apoiaba o seu pe dereito nos «norais de ferro amarrados e bisbaba como ausente: «Esta luz aínda non foi captada en ningún cuadro. É a luz das cidades sumerxidas». Cunqueiro non falaba moito e cando o facía, coa súa voz profunda e remota de pozo desecado, xamais te miraba directamente á cara. A cidade vella atravesabámola sempre en dúas direccións. Cando iamos cara á Porta de Aires, subiamos pola igrexa de Santiago para comprobar se aínda as esta- 21 César Antonio Molina tuas románicas de san Xoán e san Marcos sostiñan sobre as súas cabezas aqueles libros que o soportaban todo fronte ao pazo de dona Emilia Pardo Bazán. Despois entrabamos por entre as sombras pechadas da praza de Azcárraga coa súa fonte dos desexos manando lágrimas insignificantes. Bordeando o costado do antigo Palacio do ilustrado Cornide, chegabamos ao piso do meu tío. Despois dunhas pequenas ablucións e apenas un lixeiro descanso, saïamos co tempo suficiente para realizar ese segundo percorrido antes da súa conferencia. Esta segunda peregrinación comeza na Colexiata de Santa María do Campo, onde Cunqueiro se detiña extasiado pola Epifanía esculpida no tímpano románico da porta principal cara ao cruceiro da praza. Fascinábao esa insólita escena oriental dos Reis Magos cos seus presentes, xunto cun gran castelo moi semellante a unha torre de Babel. Imaxe que debeu de ser a primeira que viu Ramón Menéndez Pidal, que naceu xusto nunha casa do lado. Empurrando o portón de madeira do templo, Cunqueiro atravesábao dicindo: «Agora honraremos os señores do tempo pasado». Había moitas tumbas, mais el sempre ía cara a unha que se atopaba á dereita do magnífico altar maior de prata custeado polos mareantes. Poñía a súa man dereita aberta de par en par sobre a fría pedra e non a retiraba até que remataba de recitar algo semellante a isto: ¿Qué levas peleriño de Palmeiría? Levo froles d’amigo para Santa María. Moitas veces vino facer esta mesma operación sen reparar en quen podería ser o propietario daquel asentamento. Resultábame todo tan misterioso, que me negaba a desfacer aquel feitizo. E non só non se desfixo, senón que se acrecentou cando, tempo despois, descubrín que aquela man se apoiaba sobre os restos do Señor de Andeyro, cuxo corazón, segundo a lenda, fora trepanado por coitelos emboscados, ao ser descuberto no leito da raíña viúva portuguesa, dona Leonor. Cunqueiro, nalgúns textos, imaxina este nobre galego ao servizo de Portugal, no século xiv, como peregrino palmeiro, é dicir, dos que viaxaran a Xerusalén e trouxeran para a igrexa de Santa María do Campo unha xerra de azucenas coas súas armas, por iso aqueles versos. Na praza das Bárbaras, detíñase cara á lápida da entrada do convento, ollando como san Miguel co dragón pesaba unha alma fronte á mirada protectora de Santiago aos seus peregrinos. Facíao atravesar na punta do pé o meu colexio dos Dominicos e ocultármonos nos soportais do 22 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S xardín de san Carlos, antes de subir á Casa da Cultura, na que era bibliotecario Garcés, para dar alí a súa conferencia. Adiantábase por este patio sobre o mar e detíñase fronte a aérea e romántica tumba de Sir John Moore, que o emocionaba máis por ser o amante de Lady Stanhope que pola súa gloriosa fazaña de perdedor. (Aquela dama que para esquecer a súa dor se perdeu en África mercando soños de amor co defunto e novo xeneral). Nas conferencias de Cunqueiro escoitei falar por vez primeira de Novalis e os seus amores incestuosos, de Heine, Keats, Shelley, Hölderlin, Kleist, Dante, Elliot, Valéry, Vicente Risco, Valle-Inclán ou Manoel Antonio, así como de Bizancio, Roma, Xerusalén, dos cabaleiros da Táboa Redonda, de Merlín ou de Hamlet. Non coñecía nada, e moitos anos tiveron que pasar para que algo percibise, mais non sería o mesmo sen aquelas tardes de lazarillo. Cada vez que nos atopabamos, Cunqueiro traíame algúns dos seus libros dedicados coa promesa de que os gardase, mais que xamais os lería. Un día regaloume o Enrique de Ofterdingen; outro, entramos na antiga librería La Poesía, na estreita de Santo André, para mercarme un exemplar das Odas ao vento do Oeste e outros poemas, de Shelley, que rematabamos de ollar na vitrina, e, finalmente, noutra ocasión apareceu cos Himnos á noite. Cando intuíu as miñas inclinacións literarias, desaconselloumas pola súa ingratitude e recomendoume, como home de orde que era, ser notario ou rexistrador, profesións máis honorables e seguras. Era un grande escéptico ao que traizoaba a súa vehemencia por todo o que relataba. Meses despois de que lle desen o Premio Nadal por Un hombre que se parecía a Orestes, regresou á Coruña para dar outra das súas conferencias. Espereino, coma sempre, no Galicia. Tiña a súa novela subliñada e varias preguntas escritas para facerlle unha entrevista para unha revista escolar que se chamaba Nova xente. Cunqueiro non disimulou o seu desgusto pola miña desobediencia, concluíu rapidamente a charla e saímos a todo correr por algunhas das habituais rúas da vella Marineda. Despois acudira un par de veces na miña axuda. Unha, cando lle comentaron que a miña imaxinación non se correspondía de forma literal coas traducións de latín e grego para acceder á Universidade. Quedou entusiasmado coa miña ousadía literaria e foi mesmo falar persoalmente cos seus vellos amigos catedráticos e interceder no meu favor. 23 César Antonio Molina A outra ocasión presentouse cando asinou, no Faro de Vigo, a primeira crítica sobre o meu libro de poemas, Épica, baixo o seu pseudónimo máis querido, Álvaro Labrada. Estes paseos interrompéronse definitivamente na década seguinte, cando marchei a estudar Dereito a Santiago. Viaxei para velo en numerosas ocasións a Vigo, ao seu piso da rúa Marqués de Valladares, e coincidimos nos axitados anos estudantís de finais do franquismo, aínda que algo menos na Coruña. Cando estaba gravemente enfermo, acudín no seu derradeiro Nadal para visitalo a Vigo. Pouco despois víao por derradeira vez en Madrid, no hospital, onde as diálises lle eran cada vez máis penosas. Charlamos moitísimo, aínda que xamais lembramos aqueles tempos e, no entanto, ao despedirme, cando xa abría a porta, díxome co seu sorriso retranqueiro: «Non deixes de darlle a man ao Señor de Andeyro». ÁLVARO CUNQUEIRO, VOLVER Á IDADE DOURADA A pesar de que a obra literaria de Álvaro Cunqueiro transcendeu polo seu extraordinario labor como narrador, tanto en galego como en castelán, nela sempre estivo latente un amplo e importante substrato poético. Non en van antes de que comezasen a xurdir as súas novelas dun xeito continuado ao longo da década dos anos cincuenta (Merlín e familia e outras historias, Vigo, 1955), despois dunha breve paréntese composta por outros libros de narracións curtas (San Gonzalo, Madrid, 1945; Balada de las damas del tiempo pasado, Madrid, 1945), e conseguise premios tan destacados naqueles anos como o da Crítica, en 1959, polas Crónicas do Sochantre, o Nadal, en 1968, cun Home que se parecía a Orestes, xa dera a coñecer unha boa parte da súa obra poética. Na revista Escritos, lembraba a súa primeira publicación. Era un artigo titulado «Benvida a Xosé Ramón Santeiro», que apareceu nas follas de Vallibria, no ano 1928. Nel contaba as súas primeiras experiencias como lector: «Chegaba a veranear a Mondoñedo, dende Madrid, o fino poeta José Ramón Santeiro. Traía as novidades para min, literalmente, unha nova luz: os libros de Alberti, Cernuda, Lorca, Guillén, Salinas… ¡Que inmensa borracheira de poesía no bosque de Silva, á sombra dos plátanos, como nos diálogos platónicos!». Un lector de poesía 24 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S castelá e tamén galega. Máis adiante, engade, non podía esquecer aquel verso de Manoel Antonio, «xurde baixo os pés o ronsel da vila natal». Álvaro Cunqueiro foi sempre un poeta que invadiu o campo da novela intercomunicando ambos os dous xéneros até fundilos nun estilo de seu e orixinal. Pero non só ao campo da prosa transcendeu o seu xeito peculiar de ver e interpretar o mundo por medio da palabra, senón tamén na súa curta pero frutífera actividade como autor teatral deixou esa pegada nunha peza mestra, O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca. Mais se ben Cunqueiro continuou cultivando a poesía, a publicación desta foise dilatando até tal punto que moitas veces foi dado por fenecido como poeta, se non fose porque de cando en vez nos sorprendía coa edición de inéditos en separatas ou en revistas de creación galegas ou españolas. Cales foron as razóns para esta automarxinación poética? No ano 1932, en Santiago de Compostela, publicado pola editorial Nós, aparecía o seu primeiro poemario: Mar ao Norde. Un ano despois, Cantiga nova que se chama Riveira e Poemas do si e non. O primeiro destes dous últimos, editado pola importante revista Resol. A Guerra Civil interrompe estas actividades, que se verán continuadas en 1940 con outro novo libro de poemas, pero esta vez en castelán, Elegías y canciones. A contenda impediu que Álvaro Cunqueiro seguise avanzando na experimentación das vangardas e, á vez, produciríalle máis adiante dous desenganos. Por unha parte, a inviabilidade dunha estética imposta polos vencedores —entre os que se atopaba— e, pola outra, a mesma repulsión cara aos canons da nova literatura social que comezaba a nacer como resultado dunha incitante necesidade sociopolítica. Cunqueiro comprendeu que a única posibilidade de sobrevivir culturalmente era a partir da fantasía, da imaxinación, da outra realidade, símbolo evidente de moitas insatisfaccións persoais e colectivas. Dalgún xeito rachou temporalmente con ese pasado, entregouse de cheo a un novo xénero literario, sen por iso esquecer as súas orixes. Con respecto ao seu abandono da actividade teatral, el mesmo dixera: É unha estupidez escribir teatro se non vai ser representado. Escribín A noite vai como un río, porque me aseguraron que sería representada. O teatro non é para lelo, senón para 25 César Antonio Molina oílo e velo sobre un escenario. En Galicia a actividade teatral sempre estivo postergada, e, ademais, tamén o tipo de teatro que eu facía non estaba de acordo coas correntes do momento. O Hamlet foi outra cousa, diferente, déralle moitas voltas á traxedia de Shakespeare e un día veume á cabeza unha especie de revelación. A súa obra poética está composta por cinco libros en galego e un en castelán, ademais de abundantes poemas soltos publicados en numerosas revistas e xornais, fundamentalmente no Faro de Vigo durante a época en que estivo como director. No primeiro tomo da Obra en galego completa estaban Mar ao Norde, Cantiga nova que se chama Riveira, Poemas do si e non e Dona do corpo delgado. Cantiga nova tivo unha segunda edición no ano 1957, con varios poemas máis. Este primeiro tomo incluía un novo libro inédito na súa totalidade, aínda que parcialmente coñecido polas súas esporádicas publicacións de poemas soltos. Herba aquí ou acolá é o seu título, e no libro hai grupos de poemas que nun principio pertenceron a outros proxectos de libros denominados provisionalmente: Eu son, Retorno de Ulises ou Crónica da derrota das nacións. Sen dúbida, Herba aquí ou acolá devolvíanos a un poeta na madurez da súa expresión e da súa reflexión. Como narrador, Álvaro Cunqueiro foi bilingüe e no xornalismo empregou con maior frecuencia o castelán; pero na poesía e no teatro, o galego era algo profundo e consubstancial. Con todo, na inmediata posguerra, publicou o seu único poemario en castelán, Elegías y canciones, e algo tan efémero como os seus poemas soltos en encomio dos nacionais e un dos famosos sonetos incluído en Corona de sonetos a José Antonio. A súa fidelidade á lingua natal e á súa cultura queda reflectida no epitafio que nos meses finais da súa existencia escribiu para que fose colocado sobre a súa tumba: «Eiquí xaz alguén que coa súa / obra fixo que Galicia durase / mil primaveras máis». O pensamento poético de Cunqueiro pode resumirse na «Poética» que escribiu para a separata que lle dedicou a revista Atlántida da Coruña en 1954: Non pretendín xamais ser un poeta inspirado e luminoso. Cos meus propios poemas intentei explicar a min mesmo que cousa é a poesía. Unha longa e esperanzada impaciencia é a miña actitude ante a creación poética. Non concibo un poema que non dependa, en última instancia, da boca humana que o di. Recoñezo, pois, á poesía unha esencial e ineludible impureza. Con Rimbaud creo que o poeta rouba lume: «Se o que trae de abaixo ten forma, dá forma; se informe, dá o informe». 26 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S Creo no encantamento polas palabras como a serpe cre na frauta, e este xogo de aprendiz de bruxo é, quizais, á parte unha violenta nostalxia e unha confortadora melancolía, a razón pola cal os meus poemas foron escritos e publicados. Ao longo de todo o primeiro cuarto de século, a prensa literaria en Galicia tivo unha actividade moi destacada a través de publicacións como Alfar, Ronsel, Resol, Yunque, Nós e a mesma A Nosa Terra, entre outras, en moitas das cales habería de colaborar con poemas seus e traducións Álvaro Cunqueiro. El mesmo, nos anos 1932 e 1933, creou e dirixiu dúas revistas, Galiza e Papel de cor. A primeira era unha folla de poesía nova. Nela colaboraron poetas como Aquilino Iglesia Alvariño, Fermín Bouza Brey, Luís Pimentel, Carballo Calero, ademais de Bal y Gay, Castelao, Francisco Fernández del Riego, Vicente Risco, Otero Pedrayo, etc. Tamén o fixo o propio Cunqueiro con poemas que non se volveron publicar. Papel de cor incluía no seu número unha «Elexía a Manoel Antonio», de Cunqueiro e, nos números seguintes, colaboracións de Aquilino Iglesia Alvariño e Carballo Calero. Elegías y canciones aparecía en 1940. Ao final do mes, anunciábase que eran os primeiros versos do autor en castelán. Foron escritos ao longo dos anos 1934, 1935 e 1936. Levaba un áxil e premonitorio prólogo de Euxenio Montes. Elegías y canciones xamais volveu ser reeditado. O mesmo autor deitou sobre el o silencio. «Teño un certo pudor pola poesía». O volume está dividido en varias partes: «Elegías, canciones» e «Favorable prisión del sueño». Nesta última sección é onde se atopan catro poemas autotraducidos da súa primeira etapa en galego. O último do libro, «Nun álbun», incorporaríase arrancado ao poema cinco, «Ela», do libro Poemas do si e non, coa supresión de dous versos para readaptalo. O número cinco de Elegías y canciones corresponde ao poema seis de «Illa», segunda parte de Mar ao Norde, que nun principio dedicara a Ricardo Carballo Calero. Este poema é una autotradución exacta do poema galego primitivo. O número seis corresponde ao titulado «Hai unha illa loubada», de Cantiga nova que se chama Riveira. Presenta na súa versión en castelán algunhas modificacións e variantes non moi salientables. O número sete é o poema «Na nao do mar laranxa», incluído tamén en Cantiga nova que se chama Riveira. É unha versión fiel, aínda que este último aparecía con dous versos máis. En Elegías y canciones, nun principio atopábase unha intención temporal de rachar coa súa etapa anterior e buscar novos camiños que pensaba que podían 27 César Antonio Molina proporcionarlle o emprego do, por aquel entón, único idioma oficial e recoñecido. Estilisticamente, é unha poesía diferente da anterior e tamén o é na súa intención. Elexías e cancións tampouco se inscribe demasiado no quefacer dos poetas españois de posguerra, a excepción nuns poucos matices de ton relixioso. Este breve grupo atópase xunto baixo a epígrafe de «Favorable prisión do sono». Sitúanse nese arraigamento do relixioso na poesía, que fora aparecendo ao longo da década dos anos trinta. Fiel reflexo deste interese foron as numerosas antoloxías de poesía relixiosa, entre as que destacaría a de Ángel Valbuena Prat, de 1940, e a Suma poética, de José María Pemán e Miguel Hierro, así como o cultivo con maior ou menor intensidade realizado por Luis Felipe Vivanco, Luis Rosales ou Leopoldo Panero, entre outros moitos. Se o relixioso abarca unha parte en Elegías y canciones, hai unha preocupación metafísica máis ampla. A presenza da morte, a pasaxe do tempo. A permanencia do amor como consolo efémero ofrécenos as primeiras pistas para recoñecer o Cunqueiro que aparecerá con posterioridade a Dona do corpo delgado. A primeira elexía, como todas as outras, aparece dunha idea xeral do poeta desde a súa interioridade, desde a súa reflexión persoal, desde a meditación do porqué da súa existencia como home e tamén como creador. A medida que avanza o poema pasa a un primeiro plano a inquietude esencial pola temporalidade. A primeira elexía expresa tamén a nostalxia (morriña) do distanciamento xeográfico, que non é máis que a relación simbólica do seu afastamento da mocidade e da infancia vivida no espazo dunha cidade: «¡Tú, viejo viento del Norte, / y tú, vieja ciudad amorosa! / Deseo cruzarme en vuestras esquinas, / los labios dulcemente decorados de silenciosas sonrisas». A segunda elexía continúa incidindo nesta nostalxia. Mais o poeta intenta universalizala. No entanto, no catálogo de obxectos animados e inanimados que acumula, existe unha inconsciente obsesión por permanecer á flor de terra. Ante o paso do tempo e o nacemento dos recordos que o testemuñan, céntrase en aprender o tempo pasado: «¡Oh ciudad! ¡Oh naranja! ¡Oh ceniza! / qué ovillo de seda u oro disparate / qué lengua o en qué consuelo destruirte / qué tijera afilar, o, silenciosamente / volver a la dorada edad, y en las columnas / clavarse con espadas y con hiedras». O amor é un consolo da carne e, coma ela, efémero. Na cuarta elexía hai un verso que di: «Deja, déjame mi difunta suave...». Apoiándose na natureza, 28 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S na paisaxe, no transcorrer das estación anuais, nos obxectos cotiáns, Cunqueiro configura toda unha metafísica da conciencia. Aplicando unha frase de Gaston Bachelard, o espello do exterior obrígao a lanzar o seu ser fóra, lanzalo ao mundo. E este mundo tan grande é simultaneamente particular e profundo. Na quinta elexía, como final, non podía menos que suxerirse o tema da despedida. A despedida supón a entrega a esa incerteza que provoca a situación de tránsito entre o palpable e visible cara ao descoñecido. O poeta moi poucas veces pode intuílo no mundo terreal, aínda que, se cadra, a súa función máis importante está precisamente en saber captar eses instantes. O anxo, coma en Rilke —ou en plural— en Cunqueiro, son os compañeiros que auxilian no tránsito dun mundo ao outro. A primeira elexía a Manoel Antonio, escrita en 1940, ten un significado moi especial. O recoñecemento e homenaxe a un poeta que no seu momento pasou moi inadvertido. Transitaba, e aínda o faría ao longo de moitos anos, polos camiños do esquecemento se non fose pola publicación do tomo I da súa obra completa. Esta homenaxe é un recordo implícito á poesía galega e ás vangardas, ás cales sentimental e visceralmente sempre foi fiel. Cunqueiro, nas elexías, demostraba ser un magnífico cultivador do verso longo, que neste libro case roza o salmo. Catro son as cancións e catro seres da fauna son os elixidos. O reiseñor, o cervo, a pomba e a laverca. Cada un deles sérvelle de desculpa ao poeta para evocar un estado de ánimo. A soidade e o silencio que se confunden coa autocontemplación, a pureza en unión case panteísta coa natureza e a liberdade. A diferenza do seu posible referente rilkeano, estas elexías e cancións de Cunqueiro teñen unha ansia de esperanza. Rilke compuxéraas case ao final da súa vida, e a escuridade e a desesperanza son máis evidentes. Hai tamén certo resaibo romántico moi de Novalis («Enrique de Ofterdingen» era un dos relatos preferidos polo mindoniense, quen sentía tamén unha gran fascinación pola biografía persoal e literaria do escritor alemán) e Heine e, por suposto, o gran descubrimento de Hölderlin, de quen sería un dos primeiros tradutores a unha lingua española. O Cunqueiro de Elegías y canciones é un ser vivo, con moitas dúbidas, na plenitude da súa mocidade. Confía nos recursos das forzas naturais aínda nun estado primixenio, nun cosmos ao que, coma Rilke, converte en patria poética e vital. Jean Cocteau afirmaba que un poema debería perder todas as cordas que o reteñen no que o motiva, e engadía: «Cada vez que o poeta corta unha de elas, o seu corazón latexa. Cando corta a derradeira, o poema desprende, ascende só 29 César Antonio Molina como un globo, belo en si e sen ningún lazo coa terra». Este primeiro libro de Álvaro Cunqueiro en certa medida segue a fórmula invocada por Cocteau. Partindo dunha filiación vangardista, engade elementos moi persoais e intuitivos. O contacto cos ismos chégalle a través da lingua castelá e do galego, mediante a lectura de Manoel Antonio. No ano 1928, publicárase De catro a catro (aínda que algúns dos poemas que forman parte deste libro xa apareceran con anterioridade en diferentes revistas), e o escritor mozo non puido omitir esta homenaxe, esta vez implícita: «Tamén o mar, hoxe, / ten a ialma chea de madureza. / Óuveselle a adolescencia / no vidro do ár / chea de anacos de vísperas / e de intactas navegacións escuras». Hai neste poema directamente reproducidos varios versos do contido manoelantoniano, como os dous primeiros e o cinco-seis. Mais non están en función do poema de Cunqueiro, senón da homenaxe e solidariedade con esa renovación poética que reafirma no seguinte verso: «Así. Máis alá. Agora da sombra». Máis alá fora o título do manifesto que no ano 1922 publicaran —seguindo a onda de proclamas literarias do momento— Manoel Antonio e o pintor Álvaro Cebreiro. Cunqueiro, máis dunha década despois, engadíase a todo o que significaba fundamentalmente dentro da lírica do noroeste: ruptura co pasado e renovación estética. Mais se Mar ao Norde participa, en primeiro lugar, do ambiente literario galego que entón se respiraba, tamén o fai das tradicións lingüísticas, a castelá e a francesa. A primeira, por medio da Xeración do 27 e, en especial, de Rafael Alberti, Jorge Guillén, Pedro Salinas e Gerardo Diego. Alberti e Guillén son os máis visibles en Mar ao Norde. E se o Rafael Alberti de Marinero en tierra ou La amante son os máis recoñecibles nos libros neotrobadoristas, e Sobre los ángeles en Poemas do si e non; o Guillén da primeira edición de Cántico, impresa en 1928 pola Revista de Occidente, é unha lectura fundamental. Un ano máis tarde, o mesmo Jorge Guillén, e na mesma publicación, vertería ao castelán «Le cimetière marin», de Paul Valéry, outra das lecturas fundamentais do noso poeta. No prólogo de «Balada das damas do tempo pasado», podiamos ler: «En Francia hai tres poetas cuios apelidos comenzan por V e son os maiores, conxuntamente con outros tres apelidos que comezan por R. Os primeiros son: Villon, Verlaine, Valéry; os outros, Ronsard, Racine e Rimbaud». En Mar ao Norde ao que máis se achega é a Paul Valéry. 30 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S De todos os movementos vangardistas, Álvaro Cunqueiro na súa primeira aparición pública identificouse co creacionismo e as experiencias plásticas do cubismo. Do primeiro, coñecendo moi ben os contidos teóricos e a poesía do seu creador, Vicente Huidobro, tomou o cúmulo de imaxes, situacións e conceptos que, como xa escribira o poeta chileno: «Non escatima ningún elemento da poesía tradicional, salvo que nel os ditos elementos son integramente inventados, sen preocuparse en absoluto da realidade nin da veracidade anteriores ao acto de realización». E tamén, como o mesmo Huidobro escribira ao comezo de Horizon Carré: «hai que crear un poema tomando á vida os seus motivos e mudándoos para darlles unha vida nova e independente. Nada anecdótica nin descritiva. A emoción debe de nacer da única virtude creadora». Pero se isto son elementos parciais, aínda que moi definitivos para formar o poema, o que o configura de maneira parcial é a súa descrición da interpretación subxectivista das leis da natureza e a utilización bergsoniana sobre a duración e a simultaneidade temporal. Isto leva a que os poemas de Mar ao Norde teñan remate de orixe e influencias cubistas, sobre todo pola preocupación xeométrica do poema, a disposición espacial dos versos, a medida exacta da palabra. Cunqueiro atendía así algunhas das directrices que Guillaume Apollinaire manifestara no seu traballo Les peintres cubistes, publicado en París en 1913. «O pintor —di Apollinaire— debe ante todo representar a súa divindade [...]. Para iso é necesario abarcar cunha mirada o pasado, o presente, o futuro». Álvaro Cunqueiro mesturou a visión xuvenil e pura, a experiencia inxenua da paisaxe mariña e terrestre. As formas, as composicións poden ser importadas, mais o material para reelaboralas é absolutamente autóctono: illas, gaivotas, barcos, xanelas, etc. Cunqueiro creou un espazo de seu. Coa publicación no ano 1933 de Cantiga nova que se chama Riveira, o seu autor eleva á súa máxima consecución o movemento neotrobadorista. En 1957, Cantiga nova reeditábase con seis poemas máis. No ano 1950, incide outra vez con Dona do corpo delgado. Con estes dous poemarios non se remata a faceta neotrobadoresca do poeta, xa que con posterioridade seguirá publicando poemas deste estilo como, por exemplo, «Pero Meogo no verde prado», incluído en Herba aquí ou acolá. A súa facilidade para producir este tipo de versificación puido 31 César Antonio Molina conducilo a un mimetismo do que se liberou grazas a esa permanente conciencia crítica que mantivo sempre para a súa poesía. As relacións culturais e políticas de Galicia e Portugal ao longo da Idade Media foron manifestas. Pode afirmarse que o nacemento de ambas as dúas literaturas foi paralelo e común. Estas primeiras mostras culturais quedaron recollidas nos cancioneiros medievais que permaneceron practicamente ignorados até finais do século xix. A «Cantiga de maldizer», de Joan Soares de Paiva, e a «Cantiga da guarvaia», de Pai Soares de Taveiros, son as máis antigas, datadas entre mediados e finais do século xii. Carolina Michäaelis de Vasconcelos divide a lírica medieval galego-portuguesa nos seguintes períodos: a etapa de mediados e finais do século xii; de 1189 a 1245; de 1245 a 1280, a idade de ouro de Afonso X; de 1246 a 1300, o período dionisíaco; de 1301 a 1350, época da decadencia; e a última etapa, desde mediados do século xiv. Outros estudos posteriores reduciron as etapas a catro: preafonsina, afonsina, dionisíaca e posdionisíaca. Dos cancioneiros só se conservan copias dos orixinais, que se perderon na meirande parte dos casos. As tres grandes recompilacións están no Cancioneiro da Ajuda no da Biblioteca Nacional de Lisboa, tamén denominado Colocci-Brancuti; e no da Vaticana. O Cancioneiro da Ajuda foi publicado por vez primeira en París, en 1823, sendo moi reducida a súa edición. Adolfo Vernhagen prepararía outra en Madrid no ano 1849; e a comezos do século xx, daríase a coñecer a edición crítica de Carolina Michäelis de Vasconcelos. Do Colocci-Brancuti e o da Vaticana tamén sairían diferentes edicións entre finais do século xix e o xx. Mais, como xa comentei, estas edicións tiñan un carácter moi reducido e pasaron bastante inadvertidas até que, en 1928, en Coimbra aparecía o libro de José Joaquim Nunes Cantigas d’amigo dos trovadores galego-portugueses. A conmoción en Galicia foi grande, pois de pronto a literatura en galego atopábase cunhas orixes importantísimas e até entón descoñecidas. A poesía galega do Rexurdimento era allea a toda esta tradición escrita e cría que partía de cero, dun idioma por aquel entón aínda considerado dialecto, que ao longo dos séculos sobrevivira grazas aos campesiños e aos homes do mar. Como di Basilio Losada, o neotrobadorismo veu a ser un fenómeno paralelo ao producido polas edicións de Montesinos das obras de Lope de Vega, Gil Vicente e Juan del Encina, aos que eu engadiría: o Romancero, o cancioneiro de Barbieri, a lírica anónima castelá. O neopopulismo, en definición de Guillermo 32 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S Díaz Plaja, na súa Historia de la poesía lírica española, é: «...o que interesa aos poetas da linguaxe popular non é, de ningún xeito, o seu ruralismo, a súa grosería, senón o que hai neles de intuición poética, de agudeza lírica, ás veces inconsciente. Interesa tamén a súa lixeireza expresiva, o metro breve...». Este movemento fora promovido polo primeiro Alberti retomando os cancioneiros, e por Lorca, inspirado na tradición oral andaluza; do mesmo xeito que Falla utilizara elementos do folclore nas súas partituras musicais. No seu prólogo á Escolma medieval galego-portuguesa, de Xosé María Álvarez Blázquez, Rodrigues Lapa afirmaba entre outras cousas: «caso curioso: os poetas que teñen unha intuición divinatoria do fenómeno da arte non esperaron pola crestomatía para deixarse influenciar por ese lirismo. Algúns, e dos máis notables, un Bouza-Brey, un Álvaro Cunqueiro, xa foran beber aos vellos cancioneiros o mel desas flores silvestres, creando unha corrente que poderiamos chamar neotrobadoresca, que se caracteriza pola adaptación das antigas formas, sobre todo o paralelismo, á sensibilidade poética moderna...». Precisamente, a publicación por parte do profesor portugués Rodrigues Lapa, en 1965, do seu libro Cantigas d´escarnho e de maldizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses, mobilizaría outro renacemento desta corrente, máis violenta que as suaves cantigas de amor. Boa parte dos poetas galegos viron nelas unha posibilidade de melloraren esteticamente a súa preocupación cívica. Fermín Bouza Brey foi un escritor polifacético: xurista, arqueólogo, un dos fundadores e membros máis destacados do Seminario de Estudos Galegos, poeta. Pero ademais foi o verdadeiro promotor e introdutor dos cancioneiros no quefacer da poesía galega. A primeira recreación dese mundo formal, métrico, sensual apareceu no ano 1932, ao publicar Bouza Brey Nao senlleira. Varios anos despois sairía á luz, en 1955, o seu outro único poemario, Seitura, que volvería incidir nos moldes que el mesmo creara. Bouza e Cunqueiro representan ese extraordinario caso de asimilación onde o erudito, o cortesán, o popular e a frescura da súa reactualización animarían ao longo dalgún tempo a lírica do seu país. Mais do mesmo xeito que os ismos e todos os movementos literarios chegaran con certo atraso ao noroeste, o mesmo acontece se quixésemos comparar o neopopularismo dalgúns dos poetas en castelán citados con anterioridade co neotrobadorismo. En 1932, cando aparece Nao senlleira, ou, en 1933 con Cantiga nova que se chama Riveira, os camiños poéticos de Rafael Alberti ou Federico García Lorca eran 33 César Antonio Molina outros. Non hai que esquecer tampouco que xa en Francia (e esta é unha das tradicións literarias máis de Cunqueiro) Verlaine, Laforgue, Maeterlinck, Nerval ou Aloysius Bertrand atoparían a inspiración no popular e nas baladas francesas. Como di Marcel Raymond: [...] en efecto, un dos méritos dos simbolistas, poetas da alma, é interesarse, despois dos románticos, nas formas artísticas chamadas primitivas e intentar resucitar o espírito das creacións do folclore. Esa corrente de lirismo popular no que un grao de tolemia ao Villon sazona o perfumado recordo dos lays e das endechas, das «cancións históricas» e dos soños de cortesía (e de picaresca desenvoltura) gracias a Paul Fort, Vielé-Griffin e tamén a Fagus e a Tristan Klingsor, para desembocar en Guillaume Apollinaire. As cantigas eran cantos de amor (as de amigo) que entoaba unha muller namorada. Sobre as súas orixes hai numerosas opinións que se remontan ao folclórico, pasando polo latino e chegando até o arábigo-andaluz. As cantigas de amigo estaban compostas por unhas cantas estrofas, en xeral dos mesmos versos, repetindo un mesmo tema. Este recurso denominábase paralelismo e case sempre se utilizaba na expresión literaria máis primitiva. Cunqueiro levou ao esgotamento todos os recursos temáticos e formais do neotrobadorismo. Seguidores como Díaz Jácome ou Xosé María Álvarez Blázquez non atoparían a fórmula da superación, a pesar de que este último foi o creador dun moi interesante libro, Cancioeiro de Monfero. Todos os poetas galegos desta época escribiron cantigas con maior ou menor sorte. Sempre se intentou comparar o neotrobadorismo de Bouza e Cunqueiro. As diferenzas son manifestas, aínda que a súa calidade é moi parella. Fundamentalmente hai algo que os separa. Bouza Brey foi, ante todo, un erudito que empregou esporadicamente este xénero, mentres que Cunqueiro era un poeta capaz de aprender unhas formas e infundirlles unha nova vida. Bouza era máis frío, melancólico, máis remiso a rachar coa forma tradicional e modernizala, mentres que, polo contrario, o autor de Cantiga nova que se chama Riveira deitou sobre este molde estilístico todo o seu mundo de fantasía, as súas outras experiencias literarias, as tradicións orais, mesturándoo con certo aire xograresco máis desenfadado, sen perder profundidade. Ademais, Álvaro Cunqueiro mesturou outros elementos e influencias como, por exemplo, a de François Villon. Moitas veces, achacáronlle facilidade e superficialidade perigosas, mais esta poesía reflicte de novo un estado de ánimo xuvenil, 34 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S un pouco triste pero esperanzado, o desexo do amor vivo a todas as cousas que o rodean, inxenuo e crédulo na bondade natural. Cantiga nova que se chama Riveira, cuxo contido é practicamente todo de carácter amoroso, naceu da lectura do cancioneiro na edición de Nunes, do primeiro libro de Bouza Brey e das lecturas do primeiro Alberti. Cunqueiro sempre confesou unha grande admiración polo poeta andaluz e aquí concretamente polo seu libro La amante (1925). Dona do corpo delgado ten varias partes diferenciadas. Concretamente son tres. A primeira sección leva o mesmo título que o libro e ábrese cuns versos pertencentes a un dos sonetos de Shakespeare. Cunqueiro, como novidade, cultiva o verso longo, alexandrino, hendecasílabo e heptasílabo. O neotrobadorismo é aquí un eco afastado que deixa paso ao ubi sunt de Manrique, Villon, Ronsard ou o mesmo Shakespeare. Álvaro Cunqueiro, noutra parte do prólogo a Balada de las damas del tiempo pasado, comentaba: «Ezra Pound, Guillaume Apollinaire, empregaron o ubi sunt preguntando polos seus amigos Billy, Max Jacob, Derain o dos ollos grises coma a alba, cuxos nomes na memoria fanse melancolía...». A segunda parte está composta por dúas elexías, unha das cales é outra homenaxe a Manoel Antonio. A última, chamada «Cantigas do amor cortés» é eminentemente neotrobadoresca. Ten unha cita dun anaco dunha cantiga de Airas Nunes: «Ai estorniño do abelanedo, / cantades vós, e morro eu e peno! / De amores hei mal!». Mais, pola súa vez, esta pode dividirse en dúas. A puramente neotrobadoresca continúa, como en Cantiga nova que se chama Riveira, a recreación dese efecto de inmobilidade que produce unha intensidade lírica, detendo ao mesmo tempo a posible evolución do poema. E esta segunda está máis mesturada fundamentalmente ao empregar o rondeau. O «Rondeau das señoras donas pintadas no ouso do vilar, no século xiv, cheirando unha frol» ten como retrouso o verso de Villon «Le temps s´en va!». O «Rondeau da dona enterrada en san Xohan de Badón, con dous anxos aos pés» emprega esta vez como retrouso os versos de Airas Nunes «Quén amores há, / como dormirá?». O verso de Villon está tomado da «Balada das damas de antano» (título que empregou Cunqueiro para o seu libro de relatos baseados en historias de amores de damas famosas, Baladas de las damas del tiempo pasado), onde o poeta francés amosa o efémero da vida e os seus atributos —como, por exemplo, a beleza— 35 César Antonio Molina preguntándose por damas célebres como Flora, Thais, Eloísa, Berta, Beatriz e un longo etcétera. Cunqueiro tamén emprega maxistralmente esta fórmula. O rondeau, no século xiii, era unha canción de baile. A súa estrutura musical determinaba a súa forma métrica variable. No entanto, todos os rondeaux teñen de común un refrán de dous a oito versos, colocado ao comezo e repetido dúas veces. O rondeau foi unha forma métrica moi francesa que en España se empregou escasamente ao longo do século xiv. Era unha peza breve de sete a oito versos con dúas rimas. O surrealismo filtrouse dun xeito moi persoal —como puidemos comprobar na súa especial interpretación dos ismos— na obra poética de Cunqueiro. Reflíctese dunha maneira máis clara en Poemas do si e non. Pode dicirse que este poemario foi o introdutor do surrealismo na literatura galega, onde tampouco tería salientables representantes. Paul Éluard exerceu unha influencia ostensible, pero de novo volvemos atoparnos co único Manoel Antonio coñecido naqueles tempos, o De catro a catro, e a través del chegamos a unha das súas fontes, Vicente Huidobro. Precisamente, o poema titulado «Limiar», co que se abre Poemas do si e non, é herdeiro directo e sucinto do «Prefacio» co que o poeta chileno presentaba, en 1931, Altazor. As referencias directas a Manoel Antonio corresponden neste poema a versos tales como: Aínda colgaba do aramio da anteguerra todas as intactas maravillas inauditas. [...] pra atopar a indefinición das súas craridades navegantes [...] pra acenar polas súas perfebas de fume os panos enloitados da cociña. O libro, que para o profesor Ricardo Carballo Calero leva este título baseado no sic et non de Pedro Abelardo, aínda que o mesmo autor non corroboraba isto explicitamente, está dividido en tres partes: «Ela, El, Ela e El». Esta última ten outra sección denominada «Noivados». Todo o libro, a excepción deste fragmento, ten dous puntos de partida. Por un lado, Capitale de la douleur, libro de Paul Éluard, publicado en 1926; e Sobre los ángeles, de Rafael Alberti. «Huésped de las nieblas», verso de Gustavo Adolfo Bécquer, é a sección de Sobre los ángeles 36 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S máis próxima a Poemas do si e non. En Capitale de la douleur, hai un poema que considero interesante citar para comprender en boa parte o significado do libro de Cunqueiro. «L’amoureuse» é o seu título: Elle est debout sur mes paupiers Et ses cheveaux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux, Elle s´engloutit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel. Elle a toujours les yeux ouverts Et ne me laisse pas dormir. Ses rêves en pleine lumière Font s´évaporer les soleils, Me font rire, pleurer et rire, Parler sans avoir rien à dire. «Noivados» son poemas máis autónomos. Na maioría dos casos actúan de contrapunto. Poemas do si e non é un libro desesperanzado. A soidade do amante non procura á amada para que xunto con ela desapareza esta sensación angustiosa, senón, polo contrario, o encontro coa amada significa a unión de dúas soidades que forman unha soa, mais sen fusión. Outra das claves de Poemas do si e non escóndese no poema titulado «Parque». Individual e colectivamente a parella sitúase dentro dun ámbito pechado, dentro dun orbe que zumega a nostalxia do paraíso-xardín-parque perdido. A soidade, o fracaso determinista en atopar esa felicidade é algo orixinal que lles foi alleo, e que contemplan como algo irremediable. A ficción de crear un Paraíso establécese coa formación dese mundo fantasiado que van facendo e desfacendo os amantes. Un lugar terreal-artificial que devolve a imaxe do perdido. Poemas do si e non remata precisamente cunha elexía, un canto de rememoración e dun novo fracaso da reconstrución. Pode reproducirse o Paraíso perdido na terra mediante o amor? A soa ficción de Paraíso terreal para dous? Evidentemente xa comprobamos que Álvaro Cunqueiro é pesimista. Volvendo ao poema «Parque», nos seus tres últimos versos atopamos certas respostas: 37 César Antonio Molina Noiturno amante en rocas sin aramios: Dobre parque valdeiro dobre parque Igoal vidro agobiado en luz fundida. Todo este poemario é un monólogo interior a dúas voces. Isto sérvelle ao poeta para captar as esferas irracionais do sentimento e aqueles outros espazos da razón enfrontados co non dito, co baleiro, co silencio, co espazo interlineal. Aínda cando está poetizando en terceira persoa, este monólogo enfronta o poeta consigo mesmo. Herba aquí ou acolá cando, no ano 1980, aparecía recollido no Tomo I. Obra en galego completa, marcaba o punto máis elevado dun poeta que estivera sempre no fío da modernidade, aínda sen pretendelo, en cada unha das súas entregas, ofrecendo unha moi alta interpretación e unha esmerada orixinalidade creadora. Miguel González Garcés recollía para publicar (aínda que este tomo non apareceu xamais por separado, sendo esa a primeira vez) unha longa serie de poemas que Álvaro Cunqueiro escribiu ao longo dos seus últimos vinte anos. A meirande parte viran a luz —con máis ou menos variacións— en diferentes publicacións. Se en case todos os seus libros anteriores, tanto en castelán como en galego, estaba presente o tema do efémero, da pasaxe do tempo, en Herba aquí ou acolá existe xa un enfrontamento directo coa morte, o temor ante a súa chegada inminente, que o poeta presenta e simboliza a través de diferentes recordos —persoais e históricos— enmarcados no devir das estacións. Mais o poeta-home confía na permanencia terreal e na resurrección da carne. A primeira realízase por medio da obra literaria, que sempre sobrevive ao seu autor como outra alma desprendida dese mesmo corpo. A outra, dun xeito panteísta e cíclico do eterno retorno. Da mesma maneira que a natureza renace cada primavera, o corpo do poeta unido xa ao caos primixenio crece de novo. Neste último libro hai varias tendencias. Unha ampla dedicada á recreación de mitos clásicos, de lendas e historias xa contadas ou reinventadas. Estas recreacións de personaxes históricos e culturalistas abundan en toda a súa narrativa: o ciclo artúrico, Merlín e familia; o ciclo bretón, As crónicas do sochantre; o mundo clásico, Un home que se parecía a Orestes; o mundo árabe das mil e unha noites, Si o vello Simbad volvese ás illas; o Renacemento, Vida e fugas de Fanto Fantini. Moitos dos poemas englobados nestes grupos foron escritos paralelamente a estas e outras novelas que non foron citadas. Por exemplo, «O retorno de Ulises» ía ser 38 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S o título dun só poemario que xamais foi concluído. A súa formación levouna a cabo mentres escribía As mocidades de Ulises. «Os setenta pavillós», «Unha canción foi prohibida no Sur» e «Os catro chefes da Casa Gingiz» fórono cando redactaba Si o vello Simbad volvese ás illas, para incluílos tamén noutro volume. Por último, o grupo de poemas que leva o título «Eu son...» (Danae, Paltiel, Edipo e Dagha) compoñían un distinto libro que debía de titularse Eu son. A outra tendencia é a máis lírica, manifestando o poeta esas preocupacións existenciais. Aquí é onde a identificación do creador é tal que produce moitos dos mellores poemas da lírica galega, inmediatamente equiparables a calquera tradición lingüística e literaria. Thomas Stearns en The west land, así como Ezra Pound e W. B. Yeats. Pero aquí, máis que nunca, Álvaro Cunqueiro volve demostrarnos que el sempre supera amplamente as súas lecturas. «Deica abril», «Acolá están as illas», «Retrato: Cabeza de home de Antonello de Mesina», «Lor Dunsany/Epitafio», «Un poeta esquece os días de chuvia», «O poeta escolle abril», «Un home que desperta», «Alma, coma no concerto», «Herba aquí ou acolá» ou «Ese alguén de meu que nunca volve» son poemas escritos por un mestre que ten moito que dicir e que, ademais, dispón dos medios expresivos (nun idioma até daquela pouco acostumado ás dilatacións) para poñelo en práctica. Unha última manifestación que aquí aparece como algo illado e anacrónico, mais, como xa dixen anteriormente, Álvaro Cunqueiro resístese a abandonar, é o neotrobadorismo. «Pero Meogo no verde prado» é o último e belísimo poema que, simbolicamente, pecha o ciclo dos libros Cantiga nova que se chama Riveira e Dona do corpo delgado. Cunqueiro sentiu sempre unha intensa preocupación pola palabra e o mundo autónomo que nela se pecha. A palabra é unha das chaves para estar máis próximo ao Paraíso, axuda a crear a súa ficción. O autor de Merlín e familia, como o inesquecible Aloysius Bertrand de Gaspard de la nuit, con quen ás veces podería establecerse un símil literario pois cumpre moi de preto coas características que Charles Baudelaire lle aplicou: «o milagre dunha prosa poética, musical, sen ritmo nin rima, o bastante flexible e o bastante contrastada como para adaptarse aos movementos líricos da alma, ás ondulacións da fantasía, aos sobresaltos da conciencia…», vive a escritura como a súa única vida. Estou seguro de que Álvaro Cunqueiro desexou escribir un libro ao estilo de Gaspar de la nuit. En vez de ser Dijon o núcleo local de referencia, este sería 39 César Antonio Molina Mondoñedo. De feito, levouno a cabo de xeito parcial, en maxistrais anacos na súa obra narrativa. As primeiras liñas do Gaspar resumen tamén o pensamento e a sensibilidade de Cunqueiro: «Amo a Dijon como o neno á ama de cría cuxo leite mamara, como o poeta á moza que iniciou o seu corazón. ¡Infancia e poesía! Que efémera unha e que enganosa a outra! A infancia é unha bolboreta que corre a queimar as súas brancas ás nas lapas da xuventude, e a poesía é semellante á amendoeira: as súas flores son aromáticas e os seus froitos amargos». «Os oficios de Bran». Álvaro Cunqueiro traduciu ao galego (Faro de Vigo, 2 de maio de 1971) un fragmento de The voyage of Bran, «A navegación de Bran, fillo de Febal», publicado e comentado por Alfred Nutty Kuno Meyer. Jean Markele, un dos principais investigadores do mundo celta, opina que quizais san Barandán sexa unha cristianización de Bran. Markele, en La epopeya celta en Irlanda, conta como nunha ocasión, en que o heroe Bran e o seu exército se atopan diante dun río que non poden cruzar, Bran déitase sobre el (é una especie de xigante) e fai pasar os seus homes sobre o seu corpo, pronunciando as palabras que Cunqueiro retoma en galego: «¡Que o que é chefe sexa ponte!». Robert Graves en La diosa blanca refírese a Bran como o deus que tiña un alfabeto secreto «antes de que Gwydon, coa axuda de Amathaon, o roubase na Batalla das árbores». Álvaro Cunqueiro mestura neste poema toda esa armazón mítico-céltica da que procede parte da cultura do seu país, coa non menos importante do Mediterráneo. «¡Animula, vagula, blandula!» pertence á Vita Hadriani (atribuída a Elio Espartiano). O verso fora empregado posteriormente como leitmotiv por outros poetas. Entre nós, Ramón María del Valle-Inclán e Luis Cernuda, autores polos que o mindoniense sentía gran devoción. Do primeiro, ademais, era familiar. «Ricorditi di me». No poema «Deica Abril», di o autor nos seus primeiros cinco versos: Quitando a pucha direiche Deica as rosas que veñen! Carlota, Ofelia ou Pía Sexa un destes o teu nome ou outro, Deica as rosas que veñen! 40 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S Pía é precisamente a personaxe anónima con quen Álvaro Cunqueiro xoga noutro poema, «Ricorditi di me», título que fai referencia aos últimos versos do «Canto v do Purgatorio» da Divina Comedia de Dante: De cuando tu sarai tornato al mondo, E riposato della lunga via Seguitò il terzo spirito al secondo, Ricorditi di me che son la Pía: Siena mi fe, disfecemi Maremma: Salsi cuoli che´nnanellata pria Disposando m´avea con la sua gemma. Pía Guastelloni foi viúva dun Tolomei, despois casada con Paganelo Panochieschi, quen a fixo encarcerar no seu castelo de Maremma, onde lle causou a morte. En «Ricorditi di me», omítese a referencia ao primeiro matrimonio e preséntase a Pía morta polos celos de Nello: «Disfemmi la Maremma. Púxome Nello dei Paganelli na punta dun coitelo, coidando que eu non era virxe». Outros versos son moi interesantes para afondar aínda máis na pequena grande historia deste interesante poema: «Cortado fun antes de tempo / eu que quixen ser lirio e pasei por puta / e o que sabía de bicar era por libro». Este aprende a «bicar por libro» líase en obras como o Ars amandi, de Ovidio, as versións de Tristán e Iseo, o Tratado de amor de Andreas Cappellanus, Lancelot de Chrétien de Troyes, etcétera. A lírica de amor toscana do século xiii reflicte como arquetipo de amante a este personaxe fundamental da Táboa Redonda do rei Artur. Dante considérao máis importante que Tristán, pois Francesca de Rimini e Paolo namoráranse lendo este libro: Noi leggiavamo un giorno per diletto Di Lancialotto come amor lo strinse: Sole eravamo e sanza alcun sospetto. Per piú fíate li occhi ci sospensi Quella lettura, e scolorocci il viso, Ma solo un punto fu quel che vi vinse. Quando leggemo il disiato riso Esser baciato da cotanto amante. Questi, che mai da me non fia diviso, 41 César Antonio Molina La bocca mi bacio tutto tremante. Galeotto fu il libro e chilo scrisse: Quel giorno più non vi leggemmo avante. Así aparecen no «Canto v do Inferno», onde os colocou Dante, na Divina Comedia. Francesca era filla dun amigo de Dante, Guido da Polenta de Rímini. Fora casada no ano 1275 con Gianciotto, fillo de Malatesta de Rímini. Mais ela mantivo os amoríos co irmán menor do seu marido, Paolo, tamén desposado por un compromiso de Estado. Foron asasinados dez anos despois do matrimonio de Francesca, polo seu marido e, ao mesmo tempo, irmán. Stendhal, nos seus Paseos por Roma, refírese tamén á triste pasaxe de Pía. O novelista francés fala da normalidade coa que, ao longo de varios séculos, se envelenaba á xente. A historia de Pía compáraa coa mesma sorte que correu Desdémona. Nello, despois de casar con Siena, alimentado polos celos (que segundo Dante non eran fundados), levouna á marisma de Siena, famosa entón polos efectos da aria cattiva. Xamais quixo dicirlle á súa desgraciada esposa a razón do seu exilio. O orgullo de Nello non lle permitiu pronunciar queixa nin acusación. Vivía só con ela, nunha torre abandonada, cuxas ruínas ao carón do mar visitei; non rompeu xamais o seu desdeñoso silencio, xamais respondeu ás preguntas da súa nova esposa, xamais escoitou os seus rogos. Esperou friamente ao seu lado que o aire pestilente producise os seus efectos. Os vapores da marisma non tardaron en murchar os seus trazos, os máis fermosos, dicíase, que neste século se ollaran na terra. Pía morreu en poucos meses. «Deica Abril». Quedan por desentrañar outras dúas personaxes femininas deste poema: Carlota e Ofelia. Esta última refírese, sen dúbida, á Ofelia de Hamlet, amante tráxica. Mais Carlota pode referirse —ocórreseme nun principio— ou ben á exaltada xirondina Carlota Corday, asasina de Marat, ou a Carlota, emperatriz de México, esposa de Maximiliano de Austria. Antes da execución do seu esposo, xa evidenciara probas de tolemia. Por el intercedeu en persoa ante Napoleón iii e o Papa Pío ix, sen resultado positivo. O escritor mexicano Fernando del Paso ten unha novela sobre este asunto: Noticias del Imperio. Despois deses tristes acontecementos, estivo confinada en Austria e logo no castelo de Bouchout. No entanto, hai unha terceira Carlota que eu creo que si é a verdadeira. A Carlota de Werther, de Goethe. En resumo, varias personaxes femininas marcadas por amores desgraciados. 42 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S As referencias a personaxes e situacións relacionadas coa Divina Comedia son permanentes na obra poética de Cunqueiro, así como en parte da súa narrativa. De Dante chegou a escribir: É o maior poeta, aquel para quen o fuxidío e maleable instrumento palabra foi máis de seu. Para min hai pasaxes imborrables. Léoos en alto con esta pronunciación siciliana que teño e que me vén de familia (a miña bisavoa era italiana, Barcino Vicetto de Mesina, e a miña avoa, dona Carmen Montenegro, falábame de rapaz nun siciliano nervioso e entrecortado, menos doce que o toscano que escoitei despois, máis delicioso). A Divina Comedia, como se sabe, estivo a piques de ser escrita en catalán, e non o foi por cuestións políticas e temporais: aos seus inimigos toscanos púxoos Dante en toscano no Inferno. Con todo, hai os tercetos cataláns da Comedia, inesquecibles. Dante atopa no purgatorio a Arnaldo Daniel, un dos grandes trobadores, e pregúntalle quen é: «io so Arnau que plor i vai cantán. Considerós la passada folor...». Se o Dante escribise en catalán a Divina Comedia, ninguén podería evitar unha Cataluña independente e soberana. «Eu son Danae». Está unida ao mito de Perseo. O rei de Argos, Acrisio, fora avisado por un oráculo de que sería asasinado polo seu neto. Ante semellante nova, Acrisio pechou a súa única filla, que era Danae. Xúpiter, namorado dela, transformouse en chuvia de ouro e penetrou na torre onde estaba custodiada. Desa unión naceu Perseo. Nai e fillo, expulsados fóra do reino, foron parar aos dominios do rei Polidecto. Tras as loitas deste heroe coa Medusa e outras conquistas bélicas, entre as que se conta a vitoria sobre o seu tío avó que destronara ao seu cruel avó, veu a reconciliación. Mais nos xogos que a festexaban, Perseo lanzou o disco con tan mala sorte que se cumpriu a predición do oráculo. «Eu son Paltiel». Neste poema refírese a II Samuel, 3, 14. Esta pasaxe conta a guerra civil entre a casa de David e a de Saúl. David pediu que lle devolvesen a súa primeira esposa, que xamais repudiara e pola que seu pai pagara unha gran cantidade de cartos. Esta era Micol, «adquirida ao custo de cen prepucios de filisteos», e que agora se atopaba casada con Paltiel, fillo de Lais. Segundo conta a Biblia, Paltiel seguiuna chorando até Bajurim. Esta personaxe desapareceu e o poeta quéixase do breve tránsito de tan desgraciado amante: «Non entendo por que Yahvé quixo / que a miña historia quedase para sempre / coas miñas bágoas de Bujarim, en II Samuel 3, 14, / desesperadas. / E aínda para algún pasarei por 43 César Antonio Molina cornudo!». Na cabeza de Álvaro Cunqueiro tamén está implícita a lembranza da Micol de O xardín dos Finzi Contini, de Giorgi Bassani. Saúl entregáralla a David como unha trampa. Mais, cando os soldados do seu pai intentaron matalo, atopárona a ela no leito xunto cun boneco de trapo. «Recoñecemento de Harold Godwinson». Ao regresar dunha viaxe que fixera alá polo ano 1966, acompañado por Francisco Fernández del Riego, foi cando Álvaro Cunqueiro publica no Faro de Vigo os Cantos de Hastings («A chegada das naves», «Harold dice adeus a Edith», «Monólogo de Edith», «Harold no campo de batalla» e «Morte do cabalo de Harold Rei»). O conxunto de todos eles deu lugar ao «Recoñecemento de Harold Godwinson». Cunqueiro comentaba nunha breve nota introdutoria que, finalmente, fixera aquela viaxe tan soñada aos outeiros de Hastings en Inglaterra. O lugar exacto onde se produciu tan sanguento encontro chámase aínda hoxe The Battle. Unha pedra conmemórao. Harold Godwison naceu no ano 1022. Morreu en 1066. Era fillo do conde de Godwin de Essex, quen combatera contra a presenza normanda en Inglaterra. O seu fillo casara coa viúva do rei de Gales derrotado por el, e foi coroado tras a morte de Eduardo o Confesor. Con motivo deste acontecemento, comezaron as disputas. Guillermo o Bastardo de Normandía declaroulle a guerra. Foi derrotado e morto na batalla de Hastings. En «Recoñecemento de Harold Godwinson» fálase de Edith Swanehals ou, como aparece escrito noutros sitios, Schwanenhals. Edith era a amante de Harold, que tivo que abandonala para aumentar así os seus dominios mediante o matrimonio coa viúva do seu inimigo. De aquí é de onde parten moitas das lendas e argumentos literarios urdidos sobre tan sanguento final. Harold, debido á súa ambición e á súa falta de fidelidade amorosa, foi castigado coa derrota, mentres que Edith lle permaneceu fiel buscándoo entre os cadáveres polo campo de batalla. Outra das versións refírese ao motivo polo cal Guillermo de Normandía lle declara a guerra. Harold prometéralle a sucesión ao trono, e este xuramento roto provocaría a loita. Álvaro Cunqueiro non se detén en analizar os motivos de Estado, senón que se inclina polas interpretacións románticas. Recréase na paisaxe posterior á batalla e fai xirar o poema arredor da amante fiel até a morte: «A derradeira carícia de Edith foi aquel calado tecer / perto do morto, e cando saía a lúa / misturou fios azúes da luz da viaxeira cos seus». 44 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S «Un retrato de desconocido, un epitáfio e outros personaxes». A lista destes podería ser aínda maior, malia que moitos deles son creados pola imaxinación do poeta e, polo tanto, de moi difícil explicación histórica ou literaria. No grupo de poemas do ciclo árabe, era inevitable a presenza de Sherezade e Harun-al-Rashid, o heroe de tantas pasaxes de As mil e unha noites, califa abasí que viviu do 766 até o 809. No libro Dona do corpo delgado hai varias referencias a Airas Nunes. En Herba aquí ou acolá, Álvaro Cunqueiro dedícalle un poema a Pero Meogo, «Pero Meogo no verde prado». Ambos foron dous dos máis importantes trobadores. Airas Nunes tiña procedencia galega e, segundo semella, era clérigo. Asistiu á peregrinación de san Fernando e colaborou co rei Afonso x nas Cantigas de Santa María. As cantigas de Pero Meogo están cheas de cervos, de aí as referencias de Álvaro Cunqueiro. Tamén outras referencias moi eróticas reiteradas polo xograr son retomadas polo noso poeta: «Dime a onde vai o teu cabalo, doncela, / dime a onde vai, polo meu amor! / Vai pra unha fita verde de seda, / meu cazador». «Retrato: Cabeza de home, de Antonello de Messina» e «Lord Dunsany / Epitafio» son dúas pequenas xoias poéticas que merecen tamén unha parada moi especial. O pintor siciliano do século xv Antonello de Mesina deixou moitos retratos de homes posteriormente anónimos. Descoñezo cal é a cabeza do home sobre a que Álvaro Cunqueiro poetiza, e mesmo se o poeta se refire a algún dos retratos que pasan por ser autorretratos de Antonello. Sexa quen sexa, o autor de «Retrato: Cabeza de home, de Antonello de Mesina» quedou fascinado pola expresión destes rostros que se coñecen como eternos ante quen os contempla: «…Búlrase / dos séculos e dos anxos, e de todo / o que non dura, porque el é eterno». «Lord Dunsany / Epitafio» é a homenaxe póstuma ao escritor irlandés Edward John Moreton Drax Punkett, décimo oitavo barón Dunsany, nado en Londres no ano 1878 e falecido en 1957. Era un aristócrata irlandés vinculado co condado de Meath, próximo a Dublín. Loitou na guerra anglobóer e na Primeira Guerra Mundial, na que resultou ferido. As súas orixes remóntanse a Henrique ii e ao asasinado Thomas Becket. O seu título nobiliario creárase no ano 1439. Nos dominios do condado de Meath atópase Tura, unha fortaleza que foi destruída durante un ataque de Fingal, quen creou o señorío do seu nome xunto co de Dunsany. Tura foi reiteradamente citada por J. Macpherson nos poemas de 45 César Antonio Molina Ossian e por J. Smith en The fall of Tura. «Unha noite na taberna» é un espléndido relato que incluiría Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo e Adolfo Bioy Casares na Antoloxía da literatura fantástica. Lord Dunsany foi un intenso cultivador desa literatura e un autor eminentemente imaxinativo que retomou moitas historias populares, ás veces dándolles tinturas macabras. Tamén sobresae a súa actividade como autor teatral. O seu primeiro libro de narracións, que o deron a coñecer, foi The Gods of Pagana. «E no camiño de Carcasona saudábano / os que endexamais chegarían acolá». Estes dous versos do poema a Lord Dunsany fan referencia a un dos máis misteriosos contos do autor irlandés, aquel que precisamente se titula «Carcasona». Este relato comeza coa seguinte introdución: «Nunha carta do meu amigo a quen xamais vin, un dos que len os meus libros, aparecía citada esta liña: “En canto a el, xamais veu a Carcasona”. Ignoro a orixe da liña, mais fixen este conto sobre ela». Dunsany sempre nos fala de: fantasmas, fadas, camiños que adquiren vida e non nos conducen a parte ningunha, seres e obxectos invisibles, vagabundos misteriosos, guerreiros, cidades inexistentes ou inexpugnables, etcétera. Elementos todos moi caros para o autor de As crónicas do Sochantre. A obra de Dunsany é comparada coa de Blake. A este respecto Borges matizou que había unha diferenza esencial: «A de Blake corresponde a unha renovación total da ética, que procede de Swedenborg, e que Nietzsche prolongará; a de Dunsany, a un libre e gozoso xogo da imaxinación». Unha imaxinación cuxa materia prima, moitas veces, procedía (como tamén en Cunqueiro) da tradición oral campesiña do seu condado irlandés. En Na miña Irlanda, Dunsany escribiu: «non falo nunca das cousas que vin, senón das que soñei». Álvaro Cunqueiro sempre estivo —sen que fose esa a súa intención— na vangarda poética (neotrobadorismo, surrealismo...). Na narrativa foi á contra do seu tempo e tamén por diante. Relanzou a imaxinación, o fantástico e o onírico, algo que ao longo dos últimos séculos estivera moi lonxe da meirande parte da literatura en castelán, non tanto na recente galega. Mais engadiría que cos poemas recollidos en Herba aquí ou acolá, ademais doutros moitos publicados en diferentes xornais e revistas ao longo dos seus últimos trinta anos, adiantouse ás tendencias renovadoras e culturalistas que rexurdiron na poesía española durante os anos finais da década dos sesenta. 46 A L U Z D A S C ID A D E S S O M E R X ID A S Nunha das miñas últimas visitas a Álvaro Cunqueiro no seu piso de Vigo, observei que tiña entre os seus obxectos mais prezados unha pequena bóla de cristal. Era un deses artefactos que, ao darlle a volta ou, sinxelamente, ao xiralos, inúndanse de falsas folerpas de neve. Estas caían sobre a silueta dunha antiga cidadela amurallada, recreada con diferentes cores brillantes. Era Carcasona. Cunqueiro contoume que adquirira tan prezado tesouro nunha viaxe feita en compañía de dous dos seus mellores amigos e máis admirados compañeiros de letras: Joan Perucho e Néstor Luján. Cunqueiro acariciábaa coma un mago. Poucas semanas despois de que o escritor galego falecese, atopeime percorrendo a rexión cátara. Lembraba un verso do epitafio que este lle dedicara a Lord Dunsany: «E no camiño de Carcasona saudábano / os que endexamais chegarían acolá»; así como dalgúns fragmentos que o escritor irlandés escribira ao redor da cidade medieval gala: «Esta cidade é a mais bela das marabillas da mañá; o sol racha en alaridos cando a contempla; por Carcasona, a tarde chora cando a tarde morre». Finalmente, chegamos nun solleiro e solitario atardecer invernal. A cidade estaba alí, inmersa en si mesma, maxestosa. Tanto me impresionou a súa mestura de verdade e falsidade, á que non pouco contribuíu a reconstrución realizada no século pasado por Violet-le-Duc, que desde entón roldou pola miña cabeza a idea de escribir un poemario tendo como eixe central semellante escenario teatral. A pesar de redactar varios poemas (incluídos en Derivas), quedou inconcluso, fragmentario. En realidade, tal como vin a cidadela. En Carcasona, nunha tenda de regalos, atopeime cun só tipo de bóla de cristal. Non era a mesma que vira. No entanto, decidín mercala unha vez finalizada a visita. Tanto nos demoramos polas murallas, patios e pasadizos que, ao saír, o local xa estaba pechado. De regreso a España, despois de estar nas soidades de Queribus, Lastour ou Peyrepertuse, co zunido terrible daquela frase de Simon de Montfort: «Tuez-les tous, Dieu reconnaîtra les siens», pasei de novo por Vigo. César Cunqueiro trasladara á súa casa parte da biblioteca e algúns outros obxectos persoais que non foron enviados a Mondoñedo. Nunha repisa atopábase unha bóla de neve que non era a mesma, mais que seguía tendo como motivo principal a cidadela fundada polos romanos. César contoume que a que eu vira a rompera un dos seus netos norteamericanos. A perda deste Rosebud sumira en tal tristura ao autor de As crónicas do Sochantre, por aquelas datas xa afectado da enfermidade, que telefonaron 47 César Antonio Molina a Perucho e a Luján por se algún deles podía achegarse até ese punto xeográfico do sur de Francia e comprala de novo. Non sei cal deles o fixo, mais o caso é que Cunqueiro puido morrer contemplando unha das súas cidades invisibles. Lembrando esta historia, compuxen un pequeno poema, «Bola de nieve»: «Te sostengo grano, boya, esponja, yelmo, nimbo, estanque transparente, / osamenta vacía, tregua de vidrio quebrado. / Y al girar / caen copos en muchos rincones / de este lugar tan fértil. / Frutos antropomorfos / penden entre los tréboles, / como las grandes ciruelas que se ven en Tours». Eses «froitos antropomorfos» puideron ser algúns dos aforcados que atopou, o tan querido para Cunqueiro, François Villon camiño dos seus varios desterros, quizais el mesmo? 48 ÁLVARO CUNQUEIRO: UNHA MIRADA HOLÍSTICA Anxo Tarrío Varela Facultade de Filoloxía Universidade de Santiago de Compostela doi:10.17075/mucnoc.2014.002 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 49-68 En primeiro lugar, coido que debo pedir desculpas polo atrevemento de colocar no título desta miña intervención ese adxectivo tan fachendoso e pouco de Cunqueiro que semella comprometerme a dar conta totalizadora da obra do grande escritor que estamos a homenaxear coas nosas achegas. Nada máis afastado da miña intención que a pretensión de abranguer nunhas poucas liñas a enorme riqueza de matices que presenta a obra de Álvaro Cunqueiro. Non obstante, si procurarei expoñer en síntese o que me parece fundamental no modus operandi do mindoniense no momento de el activar o rexistro literario na súa escritura, cousa, por outra parte tan frecuente que mesmo é difícil imaxinar o poeta que fundamentalmente foi fóra desa ocupación de transformar continuamente a vida en literatura. Porque o certo é que todo canto Cunqueiro tocaba coa súa pluma experimentaba axiña unha verdadeira transmutación, un cambio de face do prosaico ao poético dun xeito que el mesmo ten aclarado repetidas veces e de cuxos resultados aseguraba sorprenderse a si mesmo dende o momento en que os recursos utilizados procedían por enteiro dos que lle proporcionaba simplemente a propia lingua. E isto explica que non atopemos ningún escrito do noso autor no que as dimensións estética e lúdica queden desprazadas por ningunha causa funcional ou pragmática da linguaxe. E tamén explica que a variedade xenolóxica da súa obra responda no fondo a unha única maneira de afrontar a escritura, coa soa condición de axustar os moldes retóricos e formais dos diversos xéneros á corga literaria que decote manaba da súa rica imaxinación, dando así vida tanto fose a un poema como a un relato breve, unha novela, unha crónica de sociedade, un artigo necrolóxico ou unha peza teatral. Mesmo as súas receitas de cociña, en non poucos casos, son peciñas literarias nas que a querenza estética quizais vai en detrimento do resultado de aplicalas na realidade dos fogóns. Por iso houbo alguén que, seguramente vítima da angustia da influencia, é dicir, daquela anxiety of influence de que nos falou Harold Bloom hai algúns anos, pretendía facer unha misreading, unha lectura nesgada da obra de Cunqueiro dicindo que toda ela respondía a unha única fórmula, a unha estratexia única e repetitiva, sen saber ver que esa suposta receita lle serviu para compoñer un dos 51 Anxo Tarrío Varela poucos artefactos literarios totais de que goza a literatura galega de todos os tempos. Un artefacto cuxas pezas son variantes dunha forma de concibir Cunqueiro o rexistro literario, xa fosen unidades illadas para dar nacemento a poemas que semellan esferas cristalinas ou bólas de neve con paisaxes nevadas, xa agregadas como instalacións de mazás xunguidas en restras abertas para armar unha obra dramática, un libro de retratos ou unha novela. Por iso, Cunqueiro puido compatibilizar a escritura extensa, propia de historias longas, tal e como require o rexistro novelístico, coa escritura intensa característica da factura poemática, do artigo de prensa ou do ensaio breve, pois Cunqueiro, fronte ao oficio do novelista, que procura unha linguaxe que pase desapercibida para quen le, nunca deixa de coidar a textura lingüística dos seus textos sen temor, senón todo o contrario, a que o lector se deteña a saborear a beleza dun sintagma ou as epifanías a que dá lugar por veces o xuntoiro de palabras normalmente afastadas entre si, cada unha no seu campo léxico-semántico. Só neste sentido pode xustificarse a utilización, pola miña parte, dun adxectivo tan pretensioso como o que arrastra a palabra holístico do título deste meu traballo, na que, por outra parte, non expoñerei máis que unha mínima porción das moitas posibilidades que a obra de Cunqueiro ofrece e, aínda así, referida case exclusivamente á súa produción narrativa. Pouco que ver, entón, aínda que si algo, coas profundas formulacións filosóficas que poida presentar e presenta o holismo dende, cando menos, os traballos de Jan Christian Smuts ou Kurt Goldstein no pasado século. Así as cousas, cómpre recordar que a literatura producida durante a Época Nós, período este da historiografía literaria galega que abrangue os anos comprendidos entre a data de fundación das Irmandades da Fala na Coruña en 1916 e a Guerra Civil española do 36, é dicir, os anos que foron decisivos para a formación de Álvaro Cunqueiro e para a súa incursión no campo literario; a literatura galega producida nese período, sobre todo no eido da narrativa, non deu superado, agás casos sobranceiros, certas inclinacións doutrinarias e pedagóxicas, mesmo moralizantes, decantadas de consignas identitarias e rexeneracionistas, tácitas ou explícitas, mediante as que se pretendía inxectar na sociedade galega as liñas definitorias que haberían debuxar o futuro de Galicia e o comportamento das súas xentes. Eran servidumes necesarias dunha xeira da nosa Historia na que cumpría concienciar a colectividade sobre a imperiosa urxencia de se dotar de 52 conviccións firmes que rematasen de vez coa falta de autoestima, coa prostración, a resignación, a submisión e a indixencia política e cultural ás que estivera sometida Galicia secularmente. Quizais fosen Manuel Antonio e o propio Cunqueiro dos poucos que souberon liberarse desta obriga que hoxe vemos como limitación (xenerosa, pero limitación dende o punto de vista literario) ao comprenderen que a literatura debía ter autonomía de seu e de que calquera consigna, por agochada ou disimulada que estivese na escritura, inmobiliza a creatividade e empobrécea. Neste sentido, tanto o poeta de Rianxo, que se autodefinía anarco-nacionalista e individualista radical, como o poeta de Mondoñedo, que militou na causa, ao seu modo, dende proxectos e iniciativas culturais de cariz propio, adoptaron unha actitude libérrima dende os seus poemarios de preguerra que tardaría moito en asimilarse e practicarse e, cando por fin se deu ese cambio, foi grazas a algunhas voces novas que dende a década de 1980 comezaron a facer declaracións no sentido de que non pretendían salvar nada nin redimir a ninguén nin a ningunha patria cos seus logros artísticos, mesmo chegou a propoñer o escritor Suso de Toro facer croquetas coa momia de Castelao, nun xesto intencionadamente hiperbólico, irreverente e provocador pero de grande efecto simbólico, ao tratar de remexer lamas estancadas na poza do campo literario galego e de manifestar a fatiga de ter decote que xustificar a dedicación á escritura con argumentacións identitarias, solidarias, patrióticas, etc.; é dicir, con razóns alleas ao puro acto de contar historias ou de expresar a través dunha obra literaria as inquedanzas e visión privada do mundo que toda persoa leva dentro. Certamente, como nos ensinou Roland Barthes e nos poñen de manifesto as teorías para a análise do discurso, non hai escritura inocente nin neutral e toda estética leva consigo unha compoñente ideolóxica, ao estar na cerna da súa práctica un continuo labor de selección de repertorio diante das encrucilladas que decote xorden no proceso de creación. Porque isto é algo que, doadamente apreciábel unha vez rematada a camiñada, xorde propiamente no camiño e cómpre solucionar en cada momento. De pouco vale na arte levar o compás que nos obrigue sempre cara a unha orientación preconcibida para, neste caso, de elaborar discurso identitario. A este respecto, as coincidencias de Barthes (pero coido que de Cunqueiro tamén) con Rafael Dieste semellan prístinas, cando o rianxeiro, dirixíndose á mocidade de Galicia no momento de el partir en 1931 para o Madrid republicano acabado de constituír, deixaba un «Mensaje a la gente 53 Anxo Tarrío Varela moza de Galicia», onde subxace un laio de canseira, unha especie de paciencia desbordada, de irritación reprimida diante do eterno proceso de autodefinición circular no que el vía continuamente desgastarse e derramarse as enerxías do pensamento galeguista e nacionalista: «El autonomismo gallego no ha sido siempre un impulso vigoroso y simple. Se ha complacido hasta el vértigo en la exploración introspectiva y ha prodigado palabras de vaga y profunda resonancia —escoltadas, no obstante, por el afán definidor— para expresar sus anhelos múltiples y a veces antogónicos». Por iso, Dieste, que durante gran parte do tempo da ditadura de Primo fixera grandes esforzos de reflexión e moitos intentos de liberar Galicia desa teima introspectiva que sempre a leva a partir novamente de cero, despídese como quen deixa o testemuño noutras mans durante unha carreira de relevos: «Ahora, próxima ya la coyuntura en que Galicia, más libremente, podrá expresarse en actos, no tardará su voluntad de asumir la sencillez y el ímpetu que reclaman, llegado el momento decisivo, las grandes tareas de creación política». E despídese non sen recordar antes que «mi mensaje a la mocedad gallega será hoy el mismo de otro tiempo, más claro, no obstante, en su contorno, más decidido en su impulso y en sus consecuencias». E, efectivamente, no que segue do escrito de Dieste, recoñecemos moitas das cousas que durante o seu período de xornalismo vigués viñera elaborando e repetindo e coas que estivera decote tratando (inutilmente) de convencer: No os entretengais demasiado en hacer inventario de «características» para convertirlas en canon. Por ese camino, creyendo evitar la actitud servil ante la fisonomía y cultura de otros pueblos, caeríais en otro servilismo, haciendo al porvenir tributario de un mezquino presente [...]. Tampoco os entretengais demasiado en averiguar por caminos de análisis introspectivo, que suelen no tener fin, cuál sea vuestra verdadera voluntad de ser. La ireis conociendo según se manifieste en actos creadores. La «idea» de Galicia se expresará en su cultura (en su perspectiva de la cultura universal) y en su tarea (en su tributo a la tarea universal). [...] No es necesario fingir singularidades, inventar grandes proyectos «inconfundiblemente gallegos». La galleguidad ha de verse en el proceso y ha de venir condicionada por el auténtico carácter de Galicia; y su ejemplaridad será tanto mayor cuanto más universal y sencillo sea, en su esencia, el designio. («Mensaje a la gente moza de Galicia», Madrid, Crisol, 19-maio-1931). 54 Outro logro da literatura da Época Nós fora o cambio cualitativo do modelo de lector, con respecto ao que configurara o século xix, que lle confería ao posíbel lector empírico competencias que non se afastaban moito das que instaurou o realismo europeo, en xeral. Fronte a isto, os escritores da Época Nós concibiron un tipo de lector abondo máis cooperador, capaz de albiscar os acenos que se lle fan dende o texto e de encher coas súas competencias semióticas e enciclopédicas os baleiros e indeterminacións que ese texto necesariamente contén. O lector implícito dos textos decimonónicos (mutatis mutandis, o que deu en chamar Wolfgang Iser Implied Reader e Gérard Genette lecteur virtuel, que varían no tempo e no espazo segundo os discursos hexemónicos e emerxentes que se dean nun momento determinado no seo da sociedade en que o texto experimenta o proceso da súa elaboración e recepción, proceso cuxo control alcanza a manexar dun xeito variábel ao autor empírico e que só outra instancia virtual, o autor implícito posuiría ao completo) non tiña as posibilidades de cooperación creativa que se lle ofrecen, polo xeral, ao lector das literaturas do século xx. Aquel lector necesitaba unha escritura transparente a través da que poder acceder aos mundos de ficción sen esforzo ningún pola súa banda. Neste senso, a literatura galega, que durante largo tempo reuniu as características e condicións propias dos denominados sistemas emerxentes, non institucionalizados e con trazos propios daquelas que pretenden librarse de modelos culturais hexemónicos alleos, no significado gramsciano da expresión, impostos por unha potencia colonizadora, neste caso cun exército do que se deu en chamar colonialismo interior (Robert Lafont, Xosé Manuel Beiras), foi de sempre moi proclive a instaurar nos seus textos un lector que respondese á ideoloxía propiciada polo escritor e a súa militancia pro-galeguista (provincialista, rexionalista, nacionalistas, etc., segundo os períodos en que fagamos o corte cronolóxico). Certamente, era dese tipo de lector pasivo que acepta, xa antes de abrir o libro, as condicións impostas polo autor. Un lector que practica a epokhé, é dicir, a suspensión, mentres le, da tendencia humana a desconfiar da verdade do que se lle conta, antes de que se lle propuxese ningún pacto. Trátase daquela willing suspension of disbelief que formulara no seu tempo o poeta Samuel Taylor Coleridge, da suspensión voluntaria do descremento. En moita medida, coido que a ese tipo de lector se refería Juan Benet cando, nunha carta a Carmen Martín Gaite, dicía preferir un tipo concreto de lector, 55 Anxo Tarrío Varela «que da muchas más facilidades que ese abstracto al que se dirigen los libros y a quien —como consecuencia de su consubstancial pasividad y falta de voluntad y disposición para entender— hay que darle todo hecho, hay que explicarle a veces más de lo que uno quisiera y hay que tratarle como a un párvulo»1. Pero, no caso da literatura galega do xix, isto agudizábase, dado que ese lector implícito configurouse, a miúdo, a base de modelos rurais de nula competencia literaria (ou aínda lectora), aos que ademais se lles privaba de toda capacidade de dilucidación e de captación de sutilezas ou de matices que non estivesen grosamente subliñados. E isto é o que os máis creativos dos escritores galegos posteriores da Época Nós erradicaron da literatura galega, elaborando textos de tal traza que o posíbel receptor tivese que acadar o sentido a base dun esforzo e dunha posta en funcionamento do seu propio mundo interior, do seu enxeño, do seu poder de percepción da vida e do seu sentido do humor. Iso é o que apreciamos en Castelao, Dieste ou Manuel Antonio, tamén en Vicente Risco ou Ramón Otero Pedrayo, os que, moi a miúdo, escriben sen conceder ao lector ningún tipo de baleiros culturais ou indixencias intelectuais. E a pesar de todo, insisto, na produción literaria da Época Nós, se disimulamos acaso unha parte substancial da obra de Vicente Risco, que gozaba coas brincadeiras fantasiosas e coas estruturas rizomáticas, bótase en falla algo que non atoparemos dun xeito franco até Álvaro Cunqueiro. Algo que quedaba decote desprazado por certo afán didáctico e aforístico e pola tendencia doutrinaria que amosaron os autores daquel momento respecto das súas responsabilidades identitarias, como xa dixen. Refírome ao ludismo, ao puro xogo coas palabras e cos temas, libre de preocupacións que non fosen as propiamente literarias. Martínez Torrón, nun valioso ensaio sobre Cunqueiro, fixo figurar xa no mesmo título o adxectivo: La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro (1980). Efectivamente, é esa dimensión unha das máis sobranceiras de Álvaro Cunqueiro, pero, ademais, inaugura para a literatura galega un xesto novo e case inédito até o momento en que el se decide a practicar o manexo do rexistro narrativo. Noutras palabras, e seguindo unha argumentación que me parece iluminadora para entendermos mellor o proceso de formación da literatura galega moderna: Álvaro Cunqueiro inaugurou un 1 José Teruel (ed.): Correspondencia Carmen Martín Gaite - Juan Benet, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2011, p. 49. 56 novo modelo de lector, instancia, esta, da escritura dende a que poderiamos construír un modelo de desenvolvemento de calquera literatura. Cunqueiro instala nos seus textos un lector implícito que xa está liberado de concretas orientacións ideolóxicas e doutrinarias, sen que por iso vexa coutados os camiños da reflexión ao redor dos desacougos universais do ser humano nin da identificación cos relatos e cos personaxes de ficción que se lle ofrecen. Como se sabe, Cunqueiro comezou a súa obra narrativa en galego algo serodio, na década de 1950, despois de ter demostrado abondosamente durante os anos da II República a súa categoría e altura poéticas con poemarios que marcan fitos brillantísimos na historia da nosa literatura, até o punto de que, se non sobrevivise á barbarie da guerra, como tantos outros axentes culturais asasinados nas cunetas ou nos paredóns de fusilamento, el había pasar á historia grande da literatura galega como poeta monolingüe en galego. Pero non chegou de baleiro á construción narrativa e sen unha idea clara do que pretendía facer no novo rexistro que ía manexar. Polo de pronto, semella que tiña ben asentadas dúas cousas: a primeira é como narrar, é dicir, como marcar o ton e a andadura do seu discurso narrativo; a segunda dende que presupostos filosóficos e estéticos pretendía afrontar esa escritura. Sobre o primeiro destes puntos, Cunqueiro pronunciouse repetidas veces: por unha banda, el arrincaba do xeito tradicional de narrar, é dicir, tomou leccións na propia cerna da maneira popular de contar historias. «Toda la infancia la pasé a la escucha», declaraba Cunqueiro, «quiero contar llano y sencillo, como quien come pan». Ou como o que deixou por escrito o mindoniense nun interesante artigo: «O propio dun escritor é contar claro, seguido e ben. Contar a totalidade humana, que el, pola súa parte, ten a obriga de alimentar con novas miradas». A este respecto, cómpre dicir que Cunqueiro estivo pendente das novas técnicas narrativas que foron aparecendo ao longo do século xx en Occidente. En moitas ocasións, demostrou coñecer o que se andaba a escribir noutros ámbitos literarios e noutras latitudes. E el mesmo confesou que iso lle interesaba e que o recoñecía como importante, pero non á hora de se poñer a escribir el mesmo. A este respecto, tiña razón o infatigábel lector que foi en vida Salvador Lorenzana (ben coñecido pseudónimo do agora chorado amigo Francisco Fernández del Riego, Paco del Riego ou Don Paco, como gustabamos de apelalo os amigos, malia atualo decote) ao nos dicir textualmente: 57 Anxo Tarrío Varela Sonlle familiares, así mesmo, ao escritor mindoniense, os intentos anovadores emprendidos no presente século polos grandes mestres da novela: desde Proust a Joyce, a Faulkner ou Graham Greene. Pero non por eso cómpre esixirlle ao autor d’As crónicas do Sochantre un entroncamento coa arte narrativa que tales mestres personifican, pra poder califícalo como escritor actual. Doutra banda, influído pola lectura de sagas e lendas nórdicas dos antigos celtas de Irlanda, Cunqueiro querería contar as súas historias con probas de presente e que, ao abrir as páxinas dos seus libros, «saliera el puñal o la cadena, la perla o la rosa que figuran en ellas». E así, Paulos, o soñador de El año del cometa, necesitaba prendas con que poñer lindeiros á súa fantasía ou que lle servisen simplemente para se demostrar a si mesmo que o que soñaba era verdade. Naquela orixinal novela, dinos o narrador que Paulos, protagonista do relato: A veces tenía a mano una copa, o una cometa de papel, unos estribos, un sobre muy sellado y lacrado, que contenía una carta tan secreta, que el papel en que venían las noticias estaba en blanco. Un zapato de mujer, unas tijeras, un puñal, el anteojo de larga vista... Cosas que, yendo contándose a sí mismo los mayores sucesos de su tiempo, aún de los antiguos y de los futuros días, le servían para probar que lo que se contaba era verdad y las gentes tenían existencia real. Por iso sáelle todo tan ben a Sinbad coa proba dos limóns voadores do Reino Doncel ou a don León en Un hombre que se parecía a Orestes, cando, despois de contar aos escépticos ouvintes que o seu cabalo atravesara os océanos a nadar, remexe entre as crinas da cola do equino e tira de alí uns cangrexos e unhas oucas, proba inequívoca de que non mentía. Intimamente relacionado con esta necesidade de convencer da verdade do que se conta está outro trazo definitorio da narrativa de Cunqueiro, que é a do carácter audíbel dos seus relatos; condición que empata moi ben coa estrutura medievalizante e fragmentaria que moitos deles posúen e coa presenza en case todos os seus libros dunha gran cantidade de personaxes narradores e tamén doutros aos que só lles gusta escoitar historias. É dicir, hai na obra de Cunqueiro unha multiplicación da función narradora, por medio de narradores secundarios, como ocorría no Decamerone de Bocaccio ou nos Canterbury Tales, de Geoffrey Chaucer, e tamén da función narrataria, patente nos lugares cronotópicos (Bakhtín, 1929) que sempre procuraba Cunqueiro para reunir grupos de xentes que se entretivesen en oír os relatos dos viaxeiros de paso. 58 El mesmo se encargou de subliñar que esta súa maneira de contar empataba perfectamente cos modos tradicionais galegos: «Estou dentro dunha tradición oral, dunha tradición popular, dun país que contou, que lle gusta contar e escoitar». Pero, ademais, moi a miúdo, eses narradores, ese público absorto, como o adxectivou o propio Cunqueiro, lonxe de servir só de simple espectador, está conformado por axentes activos da propia marcha da narración, xa sexa mediante a manifestación expresa da súa incredulidade ou escepticismo (Pensemos, por exemplo, en Sari, personaxe adxunto a Sinbad [e non fará falta subliñar aquí o evidente hipotexto cervantino do Quixote], a quen o famoso piloto mesmo ten que lle pedir por favor que o crea porque o rapaz pon decote en dúbida o que lle conta o seu amo), xa sexa mediante todo o contrario, amosando a fe participativa dese público entusiasmado co que se está a contar (Así, o vello Monsaíde na historia dos limóns do Reino Doncel ou María, cando lle di a Paulos, en El año del cometa: «¡Lo sabes todo desde Adán y Eva!»); ou ben, mesmo, coa complicidade dalgún dos seareiros escoitantes (como Gamal Bardasí do Reino Doncel, outro narrador que vai confirmando as intrusións que fai Sinbad no seu relato) ou con preguntas que o mentireiro de quenda ten que resolver de súpeto e improvisando. É este un capítulo interesantísimo da obra de Cunqueiro, pois está na base das estratexias persuasivas do noso escritor, que se achega deste xeito á disposición posmoderna de desenfado e desacralización do acto de escribir. Cunqueiro pon da súa parte unha fresca e rica imaxinación e a súa probada capacidade de observación para levar ás páxinas dos seus libros xentes que, doutra banda, non sería difícil de máis atopalas semellantes na vida real. El leva eses personaxes ao libro e son eles os que amañan historias e fantasías perante o lector, coma monicreques dun andel marabilloso que de pronto collesen vida baixo a mirada paternal e simpática do autor, que se entretén observando o debater das súas criaturas entre a realidade e as ensoñacións a que están decote abocadas. Non outra cousa ocorre con Sinbad, a quen o autor axexa na intimidade da súa humilde casa preparando novas historias con que manter o prestixio diante dos fregueses de Bolanda, ou con Paulos (tamén trasunto do propio autor, en canto inventor de historias, como Sinbad ou o Sochantre). Este Paulos, de tanto soñar, convértese en espectador de si mesmo: 59 Anxo Tarrío Varela Todavía ahora distinguía lo que vivía y lo que soñaba, pero se sorprendía a sí mismo descubriendo que también vivía lo que soñaba, que lo que vivía tomaba la forma de sus sueños [...]. La voz iba y venía, independiente de su voluntad, porque a mitad del monólogo Paulos se había transformado en espectador de sí mismo, se oía declamar. Tal ocorre tamén co Sochantre de Pontivy, que pasaba longas noites resolvendo as historias que a cada momento andaba a inventar e que se lle enguedellaban no maxín sen deixalo acougar até que chegaba a un final satisfactorio, como a noite que pasa en puro desvelo tratando de que, no momento en que os revolucionarios sans cullotes do terceiro estado da Revolución francesa fosen por el e o matasen, non lle caese o bonete que levaría posto ao baixaren polas escaleiras dende o sobrado á rúa coa súa cabeza cravada nunha pica. Narradores empedernidos para ouvintes ávidos de historias. Eles, os uns e mais os outros, son a gran creación de Cunqueiro. Só necesitou observar atentamente e con imaxinación na realidade popular. Por outra parte, Cunqueiro afrontou o seu labor narrativo cunha actitude belixerante contra as tendencias literarias que se expandían por Europa no momento de el empezar a escribir en prosa. É dicir, a tendencia trazada polo existencialismo, polo realismo socialista, polo realismo crítico, etc. A este respecto, xa nun artigo publicado no vespertino compostelán La Noche no ano 1948, manifestaba Cunqueiro a súa vocación idealista e estetizante ao invitar a mirarmos Galicia non dende a súa indixencia presente, senón dende a perspectiva dun futuro prometedor para o país: «Mejor que escribir un artículo describiendo la Galicia de 1948 ensoñemos la Galicia que podemos recobrar y restaurar. Por lo que sea, ya hay de nuevo camino a Compostela y si Europa se hizo peregrinando, peregrinando podremos renacer». Todo o cal é suficientemente esvaínte e ben pouco doutrinario, e non quere dicir que Cunqueiro renunciase ás técnicas propias do realismo, cousa ben diferente do fotografismo verista, de correspondencia ou xenético co que moitas veces se quere definir exclusivamente este xeito de facer literatura. Nunha «Carta» a Álvaro Cunqueiro datada no ano 1951, Ramón Piñeiro adiantábase dalgún xeito, digámolo cum granu salis, ao lema de maio do 68 (lembremos: «¡A imaxinación ao poder! ¡Sexamos realistas, pidamos o imposíbel!»), falando de que unha gran Cruzada da Imaxinación sería de moito proveito para a saúde espiritual de Europa. E, nesa mesma carta, Piñeiro invitaba a Cunqueiro a comezala dende Galicia. 60 Pola súa parte, o mindoniense, nunha breve nota anteposta aos Siete cuentos de otoño, expresaba rotundamente a súa preferencia pola imaxinación fronte a calquera outra facultade humana: «tengo en el saco de las historias las del tiempo de otoño, que gusto de relatar con la fidelidad que es en mí notoria, esto es, con imaginación, entendiendo por tal la que el poeta Baudelaire definía como la más científica de las facultades, porque es la única que comprende la analogía universal». E iso significa que Cunqueiro traballaba, fundamentalmente, coa imaxinación, non coa fantasía desbocada, como alguén quixo ver. Doutra banda, nin se sabe se como resposta, que semellaría por demais diferida, ou por sinxela empatía ou vibración espiritual con Ramón Piñeiro, doce anos máis tarde da citada carta deste, Cunqueiro publicaba na revista Grial unhas reflexións intituladas «Imaxinación e creación», que, en moita medida, son unha autopoética e unha confesión filosófica sobre o destino humano. En primeiro lugar, Cunqueiro volve valorar alí a imaxinación por riba de calquera outra facultade humana e, en contra da opinión dos racionalistas e do propio Pascal, que a consideraba unha puissance d’erreur, non dubida en dicir que é ela o «fermento necesario de todas as formas superiores da actividade creadora» e non só para acadar a beleza, senón tamén a verdade. Xa que logo, Cunqueiro está máis preto de Gaston Bachelard, para quen a imaxinación é unha potencia oeuvrante, ou de Risco e Otero Pedrayo, para quen (Henri Bergson mediante) a través da forza intuitiva da arte se pode chegar ao coñecemento profundo do mundo. Ademais, queixábase alí Cunqueiro da literatura europea do momento, polo que a el lle parecía que tiña de esmagadora de soños e negadora de esperanzas. Seguidor, seguramente, da opinión que a Oscar Wilde lle merecía o moderno, tal e como este o deixou escrito nas súas Intentions («é sempre o moderno o que vira anticuado»), as súas palabras eran ben claras cando aseguraba: De gran parte da literatura máis á moda —e moda é o que pasa de moda, non hai que deixar de dicilo— parece deducirse como que lle queda prohibido ao home, non xa tanto o dereito a soñar coma o dereito a soñarse, que é unha cousa incluso diferente e ben máis profunda e importante. Pero neste soñarse está a posibilidade humana de continuar crendo nos mitos e tamén si de explicarse polos mitos, e no xeito máis antigo que se quixese. Defender isto é estar da parte da trabe de ouro, o asento lumioso do cosmos, e 61 Anxo Tarrío Varela recoñecer que sempre a esperanza é posíbel ao aventureiro, ao animal «máis extraño que existe». Cunqueiro referíase, sen dúbida, á literatura de pegada existencialista, socialrealista e obxectualista da escola da mirada, do nouveau roman (l’école du regard) e, sen deixar de recoñecer que a tristeza é un mal que abouxa o home, porén el apostaba pola fascinación luminosa da vida con que a imaxinación pode neutralizar esa tristeza: Doado é recoñecer que a vida é triste, que os non sensos enchen coas súas facianas as paredes do laberinto, que o hai, e no fondo do cal un home, unha vez, pode ser devorado. Pero hai sempre os héroes que ousan, que convocan á dona, cáseque mater, cáseque deusa, portadora do fío [clara alusión a Ariadna]. O exercicio propiamente humano é saír á luz do sol, e xa na codia da terra tentar de repetir o voo estupendo do falcón. Todo soño do home en procura da liberdade é unha forma de icarismo, e isto, o mito de Ícaro, é unha vocación de entusiasmo no senso etimolóxico da verba, e polo tanto, unha forma de superación, tanto do absurdo cósmico esencial, se é que o hai, como da propia condición humana, cuxas raigañas máis vocadas á podredume non teñen por qué seren sempre recoñecidas e aloumiñadas na desesperación e na tristura. Polo pronto, a imaxinación sabe que houbo unha Idade de Ouro e un Paradiso Perdido. Nesta orde de razoamentos, Cunqueiro semella ter unha verdadeira obsesión por erradicar a tristura do mundo e por iso cita a Dante, lembrándonos como o gran florentino: [...] puxo ós tristes no inferno, e eles mesmos, néboas borrallentas nos escuros cómaros de aló embaixo, se declaran que foron tristes no aire que do dóce sol se aleda. Preferiron outras cousas á serea vida, sacrificaron á tristura e ao medo as verdadeiras riquezas [...]. Digan o que digan moitos deses da angustia vital, a súa vocación é a vocación de negadores, e negan dende a preguiza e o medo. Non saía mellor parada na pluma de Cunqueiro a denominada literatura social ou sociolóxica. Nunha pequena polémica que o noso autor mantivo entre agosto e setembro do ano 1960 con Ramón González Alegre no xornal vespertino La Noche, de Santiago de Compostela, chegou a negar a existencia da poesía social. Para Cunqueiro «eso de social o sociológico aplicado a la poesía carece absolutamente de sentido» e engade graciosamente: 62 [...] lo de «poesía sociológica» no merece comentarlo. Yo supongo que querrán decir sociología en verso o una cierta subvariedad de la poesía didáctica, dedicada, en busca de facilidades mnemotécnicas, a la enseñanza de la sociología. Don Juan de la Coba Gómez había hecho ya poesía sociológica [e cita uns coñecidos ripios daquel disparatado e simpático veciño de Ourense]: Padres malos, hijos malos; los de buenos, buenos son. Algunos salen obscenos, no hay regla sin excepción. [Aos que poderiamos sumar nós aqueloutros do mesmo autor que dicían: «una niña que en amores / con un ecónomo andaba / y entre mirtos y entre flores / con ella se solazaba / cuando sintió los dolores / producidos en la aljaba / gritó entre grandes clamores / ¡¡¡quien mal anda mal acaba!!!»]. E contradicindo o seu interlocutor, que aseguraba que toda poesía é social, Cunqueiro conclúe a polémica afirmando que «si toda poesía es social, ergo, no hay poesía social. Si todo color fuese verde, dijo uno de los padres de la ciencia moderna en espiritual diálogo, no habría tal color verde». E isto está moi afincado na estrutura intelectual de Cunqueiro, quen, en Un hombre que se parecía a Orestes, escribiu: «¡Si todos los Orestes posibles fuesen Orestes, no valdría la pena ser Orestes!». Fronte ás poéticas que a el lle parecía que afondaban na tristura e na indixencia humanas, Cunqueiro ergueu, pois, unha poética da fascinación vital e da esperanza, e aínda que en moitas ocasións baixa o seu numen poético á rapadoira da realidade convencional, endexamais será para amosar o lado noxento ou escatolóxico dela, senón, polo contrario, para dicirnos que na propia vida cotiá hai elementos abondo que serven de plataforma non só á fantasía, senón, sobre todo, á imaxinación. Neste sentido, Fernández del Riego, bo coñecedor das entrañas da escritura de Cunqueiro, observou que raramente Cunqueiro descendía «ó nivel rastreiro da realidade vulgar [...] non pretende [...] reflexar coma un espello a miseria e a dor que atenazan o curso cotián da existencia humana». É de supoñer que don Paco pensaba neste punto en Stendhal, para quen, como é ben sabido, unha novela é un espello colocado á beira do camiño: «un roman, c’est un miroir qu’on promène au bord de la route». Efectivamente, nunca na obra de Cunqueiro atopamos a miseria ou a mesquindade, a podremia da envexa ou a ruindade espiritual, a soberbia, o orgullo ou a ambición desmedida por unha causa só individual; nunca o odio ou os baixos sentimentos que tanto abundan na realidade teñen sitio nos seus relatos nin sequera as tribulacións que, de certo, 63 Anxo Tarrío Varela azoutan o ser humano histórico: a fame, a dor, a inxustiza ou as enfermidades. E, caso de apareceren carencias, veñen tinguidas de tanta gratuidade e inocencia que o lector non as sente como tales penurias. Así, o neno Felipe de Amancia pode ter debaixo dun dente ao presumido anano do castelo de Belvís, pola fachenda ridícula que este amosa, pero no fondo latexa un algo de admiración e de inxenua envexa polas famosas pamelas con lazo que o tal anano adoitaba lucir. Mesmo tamén no Merlín poden circular personaxes con problemas e, de feito, o famoso meigo está na novela para llos arranxar pero, precisamente, son eses problemas de traza tan inxenua, delicada e de tal gratuidade, comparados cos que a realidade ofrece todos os días, ou se enfocan con tal desenfado e optimismo que ben se pode dicir que, máis que nada, serven como de bálsamo e acougo para o lector que saiba achegarse a eles co ludismo con que Cunqueiro llos presenta. Aínda en As crónicas do Sochantre, onde atopamos momentos escatolóxicos próximos ao máis noxento, nunca o lector sente outra cousa que sublimación da continxencia humana, e en Vida y fugas de Fanto Fantini, o protagonista, significativamente, observa que «en las conversaciones con dama Diana y sus doncellas, no aparecía jamás la palabra muerte», cousa que debía ser para el motivo de congratulación, pois un criado seu, Nito, encárgase de descubrirnos o vitalismo de Fanto Fantini, cando se dirixe a el dicíndolle: «Sé, señor, que amas mucho la vida». Así pois, cando Cunqueiro se decidiu a escribir prosa galega, animado polos seus amigos, bos coñecedores da sensibilidade poética do mindoniense, bateu, dunha banda, coa realidade miserábel da ditadura fascista, na que a sociedade española, en xeral, e a galega, en particular, estaban asolagadas. Doutra banda, bateu co clima de angustia existencial, decantado pola dor que a traxedia bélica europea deixara pousada na perplexa sociedade occidental e na súa literatura. Dúas realidades que cadraban mal nun home, vitalista de seu e alquimista impenitente de soños, que procuraba por todos os medios neutralizar a indixencia da contorna coa riqueza inesgotábel da imaxinación. El tiña por certo que sucumbir á tristeza era un camiño sen solución, o cal non quere dicir que non sentise coma calquera a indixencia humana diante do misterio da vida, o labirinto en que ás veces é collido o ser humano e o que teñen de ilusión os intentos de voar cara ao sol, como quería Ícaro, con ás de cera. E isto, esta sensibilidade cara á indixencia humana, cara á traxedia final do home, ben se deixa sentir nunha lectura atenta da súa obra, tanto da lírica coma da prosística. Pero Cunqueiro quixo resistir, quixo 64 propoñer unha ilusión que lle servise ao seu lector para aturar o que, de seu, pode resultar insoportábel. E para iso, fronte ás poéticas da tristeza e dos «profesionais da angustia», tal e como el os denominou, ergueu unha escritura esperanzada. Ou mellor dito, pretendeu erguela sen o conseguir na súa totalidade, pois hai decote un pouso de melancolía e de amargura que está sempre ao final de todas as súas obras. Pero decatámonos de que o intento foi xeneroso e, de certo, atravesando as súas páxinas, non percibimos a maldade certa que habita no mundo humano. A xeito de lema, escribía Álvaro Cunqueiro na cabeceira da súa Fauna máxica: «Toda zooloxía pantástica forma parte da revelación do mundo ao home, ser tan extraño que é ben sabido que saca dil todo canto olla, e nin sabe cando soña». Detrás destas palabras, pode agocharse todo o que desacougou á filosofía occidental dos últimos 2500 anos. Para Cunqueiro a ensoñación, é dicir, a imaxinación en marcha, ten que reivindicar o seu status de realidade, producindo visións non convencionais do mundo. Tan real, cando menos, coma a que as ideoloxías históricas, escritas ou non, senón sinxelamente operantes como sistemas de crenzas hexemónicas e, xa que logo, aparentemente ditadas pola natureza, lograron chantar activamente nos mecanismos cosmovisións das sociedades que as sufriron e sofren. Ben entendido que esa reivindicación do soño non é en Cunqueiro algo decantado dunha posse literaria de máis ou menos; algo que lle servise a el para forzar unha poética orixinal de uso público, sen que respondese, no fondo, a unha convicción sincera, cousa que, doutra banda, no mundo privilexiado da literatura, sería perfectamente lexítimo pois, no ámbito da estética, é inaceptábel a esixencia de verificabilidade nin a necesidade de probar a conformidade da obra artística cun referente externo á obra mesma. Non. Moitos dos estudosos da obra do mindoniense decatáronse de que quizais esta sexa a primeira e fundamental pedra sobre a que se erguen non só os alicerces da orixinal obra do noso autor, senón tamén os do seu vivir, ver, percibir e aturar o mundo. Carlos Casares chegou a dicir que: [...] a realidade é [para Cunqueiro] apenas un dato de rango xerárquico non superior á fábula ou á fantasía. Polo menos a realidade tal e como a entende ou a entendeu a socioloxía literaria desde a aparición da gran literatura burguesa do século xix. Porque para o narrador lugués, a realidade é unha pura creación lingüística, unha simple organización textual [...]. O que está 65 Anxo Tarrío Varela máis alá da linguaxe non existe, é dicir, carece de interés para o escritor, é unha pura referencia empírica, estéticamente neutra. («Leria con Cunqueiro», Grial, 72, 1981). «Le seul moyen de supporter l’existence est c’est de s’étourdir dans la littérature comme dans une orgie perpétuelle» dixera o gran Gustave Flaubert; e tal semella que foi o lema vital de Cunqueiro, para quen o mundo non foi outra cousa que un escenario cheo de múltiples e variados elementos cos que xogar a facer historias tecidas pola imaxinación. Unha bóla de neve, un deses xoguetes esféricos de cristal que imitan neve caendo, e dentro dos que se representa unha escena histórica ou erótica, un obxecto, unha paisaxe, unha flor…, pero agora con resortes moi variados, amosando decote a cativeza e a grandiosidade dun moneco queridísimo en todas as súas manifestacións e papeis que chamamos ser humano. Un monicreque que, cando deixa de soñar, diría Cunqueiro, deixa de existir, pois o soño é a máis fonda xustificación do seu figurar no rol de actores e no concerto universal. Pero ademais Cunqueiro, fiel á súa poética e consecuente con aquela declaración de que toda a súa arte partía da realidade do narrar tradicional, tamén afincou esa valoración do soño como algo inherente ao ser do home galego. Porque, en efecto, o que Cunqueiro transvasa á súa obra non é, en moitos casos, outra cousa que o que a el lle parecía propio da cosmovisión do home galego rural, por moito que semellen puras fantasías o que nela se conte. Nunha das abondosas entrevistas concedidas, Cunqueiro afirmaba que a súa obra non era ben comprendida a miúdo porque os comentaristas vían situacións de absurdo alí onde el non facía outra cousa que levantar acta da realidade, se ben aplicando a esa realidade unha certa tendencia deformadora da que el se consideraba portador. Domingo García-Sabell («Prólogo» a Escola de menciñeiros e Fábula de varia xente, 1960), falando da obra do seu amigo, chegara á mesma conclusión ao dicir: «Cunqueiro non mente, testifica». E José Luis Varela (La palabra y la llama, 1967) afirmou: «Cunqueiro defiende la realidad de lo soñado con el testimonio de la imaginación campesina». Se a esta afirmación do profesor Varela lle tiramos a palabra imaxinación e poñemos no seu lugar cosmovisión, con seguridade estamos preto do que Cunqueiro pretendía e mesmo sentía intimamente. Xa que logo, o soño é esencial na obra do mindoniense, pero non na experiencia onírica común, senón a ensoñación que resulta de ver a realidade dun xeito peculiar. E esa maneira de ver a realidade pasa pola lingua. É a propia lingua 66 a que produce o prodixio da realidade, coma se fose o licor dos países con que Merlín era quen de pintar o mundo das cores que lle solicitasen os concorrentes amigos e familiares. Por iso, Paulos, en El año del cometa, sorprendíase a si mesmo descubrindo que vivía o que soñaba, que o que vivía tomaba a forma dos seus soños: «Bastaba a veces que añadiese un adjetivo al pan o al agua, a una paloma o a la tela de su capa, para que se produjese una súbita mutación, y lo real pasaba a ser fantástico». É dicir, abondaba con xogar un pouco coas palabras para que se producise esa epifanía de que falabamos antes. Mesmo o soño, a invención pode ter efectos positivos na sociedade: «¡Por lo menos la fábula del unicornio había servido para devolverle la honra a un pastor antiguo! Se lo decía (Paulos) a sí mismo, poniéndole el adjetivo [antiguo] para magnificarlo...». Por iso Sinbad, afirmado nos seus soños, con firme crenza neles, di nun momento de triunfo da súa imaxinación fronte á incredulidade do neno Sari: «Doado é dicir que non hai Cotovías», onde Cotovías vale por esperanza, pensamento este que, xa só por el mesmo, se enfronta a toda a concepción pesimista do mundo decantada polo existencialismo daqueles anos proclamando a derrota indefectíbel do ser humano. A proposta de Cunqueiro é o intento de Ícaro de voar cara ao sol con ás de cera: «¿Entraremos no paraíso cos nosos soños? ¿Para que se nos dan se non son vida?», pregúntase aínda cheo de esperanza o xa derrotado Sinbad ao final da novela. Pregúntase, diriamos, o propio Álvaro Cunqueiro para consolar o lector, a quen lle pide que, malia todas as tribulacións que a vida lle presente, non admita a derrota sen loita. «Doado é dicir que non hai (illas) Cotovías», dicíalle Sinbad a Sari, querendo darlle a entender ao rapaz que o fácil é deixarse levar pola preguiza e pola rutina, negar sen saír á luz e tratar de comprobar se hai paraísos, sen facer nada por cambiar o estado das cousas. Sen se mover da casa. Negar, sen antes ir á procura heroica do ideal con entusiasmo, como fixera o propio Sinbad polos mares do mundo, reais ou imaxinados, malia a súa derrota final. Estamos no vórtice dunha crise que aínda nin se sabe até onde pode levarnos e devorarnos, e cómpre dicirlle á mocidade que sen esforzo nada se pode conseguir. Porque soñar é doado, pero volver á realidade esixe esforzo e quizais sufrimento. A esa mocidade indignada con razón cómpre invitala a ler Cunqueiro e a arremedar o mozo Ulises, cando sostén co vello Foción este grave diálogo que transcribo a continuación e co que remato: 67 Anxo Tarrío Varela ¿De qué se hace la nave más ligera para ir a los feacios? —De palabras, Ulises (dille Foción): Te sientas, apoyas el codo en la rodilla y el mentón en la palma de la mano, sueñas y comienzas a hablar: «navegaba alegremente empujada mi nave por Bóreas vivificador en demanda de la isla de los feacios felices, vestidos de púrpura desde que amanece hasta que anochece…» [...] Pero para regresar, Ulises, la nave de las palabras no sirve. Hay que arrastar la carne por el agua y la arena. 68 ÁLVARO CUNQUEIRO, JOSÉ J. VEIGA E A LITERATURA FANTÁSTICA Regina Zilberman UFRGS doi:10.17075/mucnoc.2014.003 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 69-88 1. O FANTÁSTICO E O ESTRANHO No início dos anos 70, do século xx, Tzvetan Todorov (1939), em Introdução à literatura fantástica, procurou estabelecer as características de uma vertente da produção literária que, na ocasião, inquietava os estudiosos. A década anterior assistira ao esgotamento dos modelos experimentalistas da vanguarda ocidental, bem como à ascensão do chamado Realismo Mágico, praticado por latino-americanos, a exemplo do colombiano Gabriel García Marques (1927) e do mexicano Juan Rulfo (1917-1986), entre tantos nomes que podem ser lembrados: o guatemalteco Miguel Angel Asturias (1899-1974), premiado com o Nobel, o peruano José Maria Arguedas (1911-1969) ou o paraguaio Augusto Roa Bastos (1917-2005), o prematuramente desaparecido Manuel Scorza (1928-1983). O cubano Alejo Carpentier (1904-1980) já valorizara o pendor da produção ficcional da América Latina na direção do Real Maravilhoso, designação que mescla duas qualidades aparentemente inconciliáveis, mas que se particularizaria no contexto da arte do território situado abaixo do Rio Grande. Todorov, em seu livro, configura três categorias básicas, a partir das quais estabelece sua tipologia: o estranho, o fantástico e o maravilhoso. As diferenças dependem do modo como uma obra de ficção expõe o «acontecimento extraordinário», em princípio inexplicável, que a posiciona —ou não— no âmbito da literatura fantástica. O fato incomum, segundo Todorov, produz necessariamente uma «hesitação», experimentada tanto pelas criaturas ficcionais como pelo leitor. A partir daí, patenteiam-se três possibilidades, determinando as distinções entre as categorias básicas: • O «acontecimento extraordinário» explica-se racionalmente, de que emerge o estranho. • O «acontecimento extraordinário» não perde o caráter de sobrenaturalidade, mas é aceito conforme a lógica reinante entre as figuras ficcionais; neste caso, como ocorre entre contos de fadas e narrativas populares, vigora o maravilhoso. 71 Regina Zilberman • A terceira alternativa não se decide por nenhum dos dois caminhos. Conforme Todorov, «há um fenômeno estranho que podemos explicar de duas maneiras, por tipos de causas naturais e sobrenaturais. A possibilidade de hesitar entre as duas cria o efeito fantástico» (p. 30) —eis a autêntica literatura fantástica1. A associação entre o maravilhoso e o conto de fadas não é arbitrária. Data do mesmo período a tradução, para o francês, da Morfologia do conto, de Vladimir Propp (1895-1970), que lida com narrativas populares russas, doravante conhecidas também como «contos maravilhosos», conforme é designado, na edição brasileira, o material com que trabalha o pesquisador soviético2. Por sua vez, o «estranho» tinha sido objeto de investigação de Sigmund Freud (1856-1939) em direção diferente e mais complexa da que estuda Todorov. O ensaio, de 1919, questiona o significado do unheimlich, aquele que é assustador, provocando medo e horror, uma espécie de terror sem a piedade à que se refere Aristóteles (384-322 a. C.), para explicar, na Poética, a singularidade da catarse3. Freud toma como ponto de partida o vocábulo —unheimlich— que, em alemão, designa o estranho. Unheimlich provém de heimlich, acrescido da partícula negativa —un. Por sua vez, o adjetivo procede de Heim, casa ou lar, apontando, pois, para o familiar. Assim, o estranho nasce do desconforto com o familiar, ou, colocando nos seus termos, «o estranho é aquela categoria do assustador que remete ao que é conhecido, de velho, e há muito familiar» (p. 238)4. A metamorfose, de Franz Kafka (1883-1924), de 1915, contemporânea, pois, às reflexões de Freud, talvez explique o procedimento: o protagonista da novela, Gregor Samsa, caixeiro-viajante responsável pelo sustento econômico de seus pais e de sua irmã, acorda um dia «transformado num gigantesco inseto»5. No seio do universo doméstico, instala-se o estranho, que, por inesperado, inexplicável e irreversível, provoca alterações no modo de vida dos envolvidos na existência de Samsa. 1 As citações provêm de: Tzvetan Todorov: Introduction à la littérature fantastique. Seuil: Paris, 1970. A propósito da tipologia sugerida por Tzvetan Todorov, v. José Paulo Paes: «As dimensões do fantástico». In: Gregos & Baianos. São Paulo: Brasiliense, 1985. 2 Cf. Vladimir Propp: Morfologia do conto maravilhoso. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2006. 3 Cf. Aristóteles: Poética. Trad. Eudoro de Souza. Porto Alegre: Globo, 1966. 4 As citações provêm de: Sigmund Freud: «O estranho». In: Uma neurose infantil e outros trabalhos. Trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 1996. (Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, v. XVII). 5 Franz Kafka: A metamorfose. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p. 1. 72 O psicanalista austríaco chama a atenção para um dos temas mais representativos do estranho: «a sensação, em seu mais alto grau, em relação à morte e aos cadáveres, ao retorno dos mortos e a espíritos e fantasmas» (p. 258). Observa que, em muitas línguas, a expressão alemã «uma casa unheimlich» só pode ser traduzida por «uma casa assombrada» (p. 258), sugestiva da associação entre a morte e o sobrenatural. Freud explica o significado da associação: Dificilmente existe outra questão, no entanto, em que as nossas idéias e sentimentos tenham mudado tão pouco desde os primórdios dos tempos, e na qual formas rejeitadas tenham sido tão completamente preservadas sob escasso disfarce, como a nossa relação com a morte. Duas coisas contam para o nosso conservadorismo: a força da nossa reação emocional original à morte e a insuficiência do nosso conhecimento científico a respeito dela. A biologia não conseguiu ainda responder se a morte é o destino inevitável de todo ser vivo ou se é apenas um evento regular, mas ainda assim talvez evitável, da vida. [...] Uma vez que quase todos nós ainda pensamos como selvagens acerca desse tópico, não é motivo para surpresa o fato de que o primitivo medo da morte é ainda tão intenso dentro de nós e está sempre pronto a vir à superfície por qualquer provocação. (p. 259). A partir desse aspecto, Freud propõe a equação que explica o significado do estranho e, sobretudo, o medo suscitado por ele: o estranho abriga algo reprimido, que retorna à consciência naquele formato «desfamiliar». Assim, o «estranho não é nada novo ou alheio, porém algo que é familiar e há muito estabelecido na mente, e que somente se alienou desta através do processo da repressão» (p. 258). Mais adiante, reitera: «o estranho provém de algo familiar que foi reprimido» (p. 264). Dentre os sentimentos reprimidos, Freud destaca o que parece mais próprio ao estranho —o complexo de castração, elencado na companhia de outras expressões características do estranho: Agora temos apenas algumas observações a acrescentar —pois o animismo, a magia e a bruxaria, a onipotência dos pensamentos, a atitude de homem para com a morte, a repetição involuntária e o complexo de castração compreendem praticamente todos os fatores que transformam algo assustador em algo estranho. (p. 260). Freud e Todorov não percorrem o mesmo caminho quando refletem sobre o fantástico ou o estranho. Para o primeiro, o estranho pode ter uma causa, mas não uma explicação; representado, ele toma a forma de uma distorção, que pode 73 Regina Zilberman se configurar em figuras e situações sobrenaturais, sendo essas, da sua parte, sintomas de um sentimento reprimido, que, ao retornar, assusta, espanta ou aterroriza. De todo modo, a normalidade —resumida na noção de familiaridade— se desestrutura, alterando sua natureza e propondo alternativas de rumos a tomar. As obras que se examinam refletem sobre esses rumos e suas causas. 2. OS MORTOS ESPERAM Ao iniciarem-se As crônicas do sochantre, Charles Anne Guenolé Mathieu de Crozon é um jovem de 22 anos que reside em Pontivy, na Bretanha recriada pela imaginação de Álvaro Cunqueiro (1911-1981). Descende de família de estirpe, a quem fora concedido o privilégio de «correr com um pano verde pelas ruas de Rennes berrando que vinha El Rei, quando o Cristianíssimo escrevia que ia visitar a Bretanha, ainda que depois não viesse» (p. 11)6. Sua mãe morrera quando ele tinha onze anos, tendo sido educado por uma criada, que, na juventude, «vestida de homem» (p. 12), se alistara na artilharia real. Quando referido por outras personagens, o pai é chamado O Vesgo, alcunha que o identifica; mas não se interessa particularmente pela formação do filho, cuja profissão acaba por ser definida pela «artilheira», «quem determinou fazer músico a Charles Anne» (p. 12). Eleito o instrumento adequado ao rapaz —o «bombardino» ou «bombardão», isto é, o trombone de pistons—, escolhe para ele igualmente o local e tipo de trabalho a desempenhar: sochantre na Santa Colegial Capela, de Pontivy. É onde o leitor o encontra, ao começar a narrativa. O estranho se instala desde a situação inicial da personagem, cujas opções decorrem de decisões da andrógina criada, misto de mãe cuidadosa e de pai autoritário, já que assume a identidade militar, seja como artilheira, antes de trabalhar para a família De Crozon, seja por se empregar como guarda suíço do Papa, na Itália, após encaminhar Charles para uma atividade profissional. Porém, é o cenário bretão, desde a abertura do romance, que configura o ambiente sobrenatural, antecipando as expectativas quanto à ação a ser narrada: «Bretanha é uma terra 6 As citações, reproduzidas em português, provêm de: Álvaro Cunqueiro: As cronicas do sochantre. [Vigo], Galaxia, [1956]. 74 muito apenedada pela banda do mar, porém, por onde se une a França, abre-se em amplas planícies, vales estreitos e alegres outeiros. É terra muito viciosa de caminhos, porque nela, amém de gente natural de sobremundo, andam fáceis e muito vigilantes passageiros, gentes das soterradas alamedas, defuntos vespertinos, fantasmas, hostes cavaleiras, ânimas redimindo-se de obrigas; as mais delas, gentes falecidas às quais alguma peta não deixa sossego» (p. 9) —eis as palavras de abertura do prólogo, que traz consigo pelo menos duas situações inusitadas ao espírito racionalista do leitor moderno: a) Bretanha é considerada uma terra diferenciada, apartada da França, e não porção de seu território nacional. Esse recuo é estratégico, pois confere autonomia ao local onde se passa a ação, impedindo que se estabeleça um paralelo, em termos de semelhança ou reprodução, entre a Bretanha de As crônicas do sochantre e a região que compõe a nação francesa. Por outro lado, permite a proposta de um outro paralelo, entre a Bretanha do romance e aquela das lendas medievais, mencionada, aliás, pelo narrador, no «Epílogo aos bretões», adicionado por Álvaro Cunqueiro à tradução espanhola de seu livro. Justificando a escolha daquela região para desempenhar o papel de espaço dos acontecimentos, o narrador chama a atenção, primeiramente, para as similaridades entre a Bretanha, conhecida por ele através das obras de autores como René de Chateaubriand (1768-1848) ou Villier de l´Isle Adam (1838-1889), entre outros, e sua terra galega natal, ambas povoadas por «fantasmas, bruxas, mendigos, santos e heróis». Depois, emenda: «não é alheio a isso o [fato] de que também se chamara Bretanha o país assombroso do rei Artur» (p. 188)7. A ruptura com o realismo da representação se dá desde as páginas iniciais da obra, complementando-se, na versão em castelhano, pelos últimos parágrafos, quando se evidencia a conformação particular do cenário, resultante da combinação de experiências pessoais —«os campos e as cidades, os rios e os vaus, os caminhos e as ruínas, pintei-os do natural da minha terra, Galícia, sendo ambos, o bretão e o galego, reinos atlânticos, finisterras, semelhantes em flora e fauna, e províncias vagamente distantes» (p. 185)—, de leituras literárias e da imaginação. 7 As citações, reproduzidas em português, provêm de: Álvaro Cunqueiro: Las crónicas del sochantre. 4. ed. Barcelona: Ediciones Destino, 1989. p. 188. 75 Regina Zilberman b) Nesse território, muito particular, convivem seres vivos e defuntos, fantasmas e almas penadas. Ao indicar, desde a abertura, o horizonte sobrenatural do espaço onde transcorre a ação do romance, define-se a filiação desse, ao mesmo tempo antecipando o conteúdo da narrativa, quando assumem o protagonismo as almas penadas, conforme o narrador, características da Bretanha (e da Galícia, por tabela). A esse universo assinalado pela sobrenaturalidade, encarada, contudo, sem espanto pelos habitantes do local, opõe-se, à primeira vista, a natureza e a história de Charles de Crozon, o jovem músico que se satisfaz com a execução do instrumento escolhido pela «artilheira». Contudo, sua rotina diária é abalada, primeiramente, pela luxúria, já que o atraem as formas físicas da viúva Clementina Marot, em casa de quem se hospeda: Enquanto tocava a marcha no borbardino, olhando para a almofada, mais de uma vez veio-lhe à mente ao senhor sochantre a semelhança que tinha aquela com o proeminente peito de Madame Clementina, principalmente porque essa era muito dada a penteadores amarelos com borlas, e disso passou a imaginar que, do mesmo modo que o Colegial punha os joelhos na almofada, poderia ele pôr os seus nas manteigas de Madame Clementina, quando esta se abaixava para abotoar-lhe os botõezinhos de prata nas canelas. (p. 18-19). Depois, pela excursão à que é obrigado a fazer, para tocar o bombardino no enterro do fidalgo de Quelven. Acompanhar o enterro dos mortos em Pontivy consta das tarefas de Charles de Crozon. Participar das exéquias do fidalgo de Quelven interessa-lhe particularmente, já que herdará do falecido um pomar de maçãs, o que lhe possibilitará concretizar um de seus sonhos, o de tornar-se proprietário, para o que contribuem também as economias que acumula durante o exercício de sua função de trombonista. É quando se dirige ao local do enterro que irrompem os acontecimentos capazes de alterarem a rotina diária. O estranho se instala, na medida em que o familiar não é mais reconhecido: o ambiente toma coloração fantasmagórica: «A rua pareceu muito longa ao sochantre, sempre seguindo a pouca luz do farolinho, e desconheceu-lhe o piso, e não sabia por onde andava. [...] Nunca névoa tal se vira em Pontivy» (p. 22) e De Crozon é de certo modo sequestrado pelos mortosvivos que o encaminham para a execução de seu concerto em outro local. 76 É Mamers o Coxo quem o encaminha para a carroça onde se encontram as demais almas penadas: Clarina de Saint-Vaast; Jean Pleven, o escrivão enforcado de Dorne; Monsieur de Nancy, o verdugo de Lorena; o médico John Sabat, envenenador das fontes de Roma; Guy Parbleu, identificado pela luzinha que restou dele; e o aristocrata Coulaincourt de Bayeux, líder do grupo. A companhia, formada por «réprobos, fantasmas, enforcados e sombras» (p. 26), conforme resume Coulaincourt de Bayeux, dirige-se ao enterro do fidalgo de Quelven, que, tal como o grupo, não repousará em sua cova enquanto não pagar de alguma forma pelo crime que cometeu por ocasião de seu falecimento. Eis o ponto que congrega a sobrenatural companhia: todos faleceram há algum tempo, mas suas mortes se deram quando praticavam algum tipo de delito: Madame de Saint-Vaast envenenava a irmã, Ana Eloísa, que lhe roubara o noivo, Pierre; o escrivão Jean Pleven, quando ambicionava adonar-se do tesouro de dois de seus clientes; Coulaincourt de Bayeux, por violador de crianças e estuprador; John Sabat, por planejar o envenenamento das fontes de Roma, o que o faria mais rico; Guy Parbleu, o órfão abandonado à roda das crianças e servo do demônio, que é flagrado roubando e, depois, queimado em praça pública; e o próprio fidalgo de Quelven, que morre por vingança do cão que envenenara. A maioria dessas personagens causou inadvertidamente a própria destruição: Clarina, Pleven, Sabat e Quelven perdem a vida, quando acabar com outros. Da sua parte, mesmo os que são justiçados, como Bayeux, Monsieur de Nancy e Parbleu, não passam formalmente por um julgamento público, sendo sua morte fruto da reação intempestiva da população ou dos soldados. Este é, pois, um universo desregrado, entregue à violência e ao arbítrio dos indivíduos, competindo tão-somente ao sobrenatural algum tipo de regulação. Por isso, as personagens devem deambular de praça em praça com sua carroça, relatando em incontáveis ocasiões a própria história e metamorfoseando-se diariamente, já que, à luz do sol têm carnadura, mas, à noite, com exceção de Parbleu, reduzem-se à sua carcaça: «fechando a noite, voltamos por seis horas à nossa condição de esqueletos» (p. 35). Essa condição é, por sua vez, temporária: «quando chegue a hora do descanso e em três anos esta tropa pousará em terra de vez» (p. 35), explica Bayeux a Charles. É o que ocorre ao final da narrativa, quando De Crozon pode retornar à casa, reencontrando-a tal qual a deixara, embora o aspecto do moço se tivesse alterado 77 Regina Zilberman muito: «Sentiu que alguém movimentava-se na cozinha, porém não quis entrar, por medo de que assustasse madame Clementina, ao não conhecê-lo com as barbas de três anos, que, enquanto andara com a hoste, não se barbeara» (p. 139). Mas a falta dele não havia sido percebida, já que outro fantasma, o do tio do cocheiro Mamers, tomara seu lugar. Encerrada a aventura, deve ter começado a narrativa dela, pois o narrador, nas primeiras páginas do romance, faz questão de destacar que as crônicas não são de sua autoria, tendo-as encontrado registradas em libretos de pele de coelho, dando conta dos eventos transcorridos entre 1793 e 1797. As crônicas não relatam unicamente as histórias dos fantasmas, matéria da segunda parte do livro. Entre a reprodução das pequenas biografias e o final, os singulares viajantes cruzam a Bretanha, partindo de Saint-Efflan na direção de Toul Galic. Durante o caminho, deparam-se com os conflitos entre chouans e republicanos, tomando a companhia de Coulaincourt de Bayeux o partido dos monarquistas. Alcançam Dinan, onde se inaugura o uso da guilhotina, instrumento de morte que muito agrada a Monsieur de Nancy, o verdugo de Lorena, dada sua eficiência e pureza. E chegam a Comfront, onde são confundidos com uma trupe de atores, aguardada na cidade para encenar Romeu e Julieta. A hoste de cadáveres, recepcionada pelo prefeito da cidade, cumpre a função, recriando o texto, reproduzido na forma dramática no livro, já que a peça fora encontrada entre «os papéis do sochantre» (p. 121). Mas a apresentação acaba por ser bruscamente interrompida, já que anoitece, e os atores revelam sua faceta macabra, aparecendo na forma de esqueletos. O público pensa deparar-se com os efeitos da peste e foge, ficando pela metade a exposição do drama que, da sua parte e sintomaticamente, exibe o final de uma guerra em Verona, bem como as expectativas, pela população, de que se superassem a fome e a pobreza reinantes no local. Um último episódio completa a terceira parte: o fidalgo de Quelven, de aniversário, deseja visitar uma jovem de quem fora amante. O grupo hospeda-se na pousada Nova França, e o sochantre é incumbido de tocar o trombone para a Senhorita de Vitré, que pensará ouvir o concerto oferecido pelo aristocrata. A performance fracassa, pois Charles de Crozon embriaga-se, há brigas na hospedaria, e o incidente termina de modo frustrante para todos. 78 O término das aventuras coincide com o retorno do sochantre, dando a supor que se completara o prazo de expiação dos mortos ambulantes. Sob esse aspecto, algum tipo de justiça se estabelece, já que suprime, ao menos parcialmente, as figuras criminosas do horizonte da vida cotidiana bretã. A filiação da obra ao que Tvzetan Todorov designa como literatura fantástica se evidencia desde seu começo, como se observou antes8. Não apenas se materializam eventos que fogem à normalidade, como eles supõem a hesitação a que se refere o pesquisador búlgaro. No decorrer da narrativa, a hesitação não se explicita; porém, impõe-se ao final, quando Charles de Crozon percebe que sua ausência não havia sido registrada. A partir dessa situação, é lícito concluir que a aventura não passara de um sonho, de que o rapaz desperta, retomando sua rotina. Afinal, os episódios que lhe dizem respeito iniciam pela manhã, quando, após o acordar e o desjejum, dirige-se à Capela de Pontivy para a homenagem fúnebre a Quelven. Quando regressa, é igualmente matina, cabendo apenas a Charles deixar partir o tio de Marman, que o substituíra no período. Além disso, conhecem-se os acontecimentos por intermédio dos escritos do próprio Charles de Crozon, o que posiciona o narrado sob o prisma da suspeita, pois os fatos podem ter acontecido ou serem tão-somente fruto da fantasia do instrumentista musical. É por sutilmente sugerir que a novela ambienta-se em contexto onírico que se pode retornar às observações de Sigmund Freud referentes ao estranho. Em As crônicas do sochantre, o estranho igualmente relaciona-se à desfamiliarização, tal como propõe o psicanalista austríaco. Só que o estranho não decorre da presença do sobrenatural, já que este, a se crer no prólogo, é parte inerente do meio bretão. O estranho localiza-se no âmbito da desordem reinante, decorrente, sobretudo, do ambiente revolucionário experimentado, naquele momento, pela sociedade francesa, logo, na Bretanha. Essa apresenta-se como microcosmo daquela, expondo o enfraquecimento da justiça (é sintomática a cena em que Monsieur de Nancy decapita, sem qualquer motivação, a não ser seu gosto depravado de carrasco, o funcionário Toulet, que lhe ensinava o funcionamento da guilhotina), a imposição do arbítrio e da violência, a dominação dos mortos sobre os vivos. 8 A propósito, veja também Pilar Vázquez Cuesta: «Carta da Galiza. Álvaro Cunqueiro, precursor do “realismo mágico”». Revista Colóquio/Letras. N. 62. Jul. 1981, p. 72-75. 79 Regina Zilberman A curta peça encenada pelos cadáveres insepultos exemplifica o tema: os amantes Romeu e Julieta não aparecem no palco, e a última assistente a se retirar da praça onde o texto é apresentado, a menina que lê uma carta, lamenta que «não havia Romeu» (p. 130). Em lugar do amor, o público se depara com as esperanças, pelo povo de Verona, de que a paz traga alimentos e riqueza, o que não se concretiza, pois o drama é subitamente encerrado. Por sua vez, o término da encenação deve-se ao reconhecimento, pelo público, de que a peste avizinha-se, encarnada na carcaça dos atores. O estranho coincide com a falta de ordem, pois na «Nova França», nome da taberna onde, por último, se instalam os insepultos, impera a bebedeira e a violência. É o mundo dos conflitos bélicos e da destruição que se expõe, exibido por meio de uma linguagem irônica, à moda das pinturas de Goya (como, por exemplo, «Fuzilamentos de 3 de maio de 1808») que abordam tema similar. Não por acaso situando a ação do romance à época do Terror, As crônicas do sochantre revelam o terror da guerra e das revoluções que dividem uma nação ao meio. Mas o estilo não é o da denúncia ou o da polêmica, e sim o do humor e do sarcasmo, meio escolhido para desmontar imagens que, de outra maneira, mostrar-se-iam épicas e celebratórias. Em meio a esse caos, faz-se a formação de Charles de Crozon. Que sua imaturidade, como quereria Freud, se deve à irresolução e repressão de sua sexualidade, indicam-no vários fatores: a indeterminação de gênero da «artilheira», que faz simultaneamente os papéis materno e paterno, indecisão que se materializa em sua androginia; a contemplação das formas femininas inalcançáveis, seja as da matrona Clementina Marot, seja as de Clarina de Saint-Vaast, esta em processo de decomposição, dado seu estado de morta ainda não enterrada. É preciso que essa mulher seja devolvida ao mundo subterrâneo para provavelmente Charles liberar sua sexualidade e suplantar suas inibições diante do sexo oposto. Para tanto, o gênero feminino precisa aparecer na sua condição de estranheza ou Umheimlichkeit, caso contrário, ele não retornaria à normalidade após a peregrinação experimentada junto à hoste comandada por Coulaincourt de Bayeux. As crônicas do sochantre relatam, assim, um ritual de passagem. E, como tal, apropriam-se de sua forma original, a narrativa do maravilhoso, como propõe 80 Vladimir Propp9. É a trajetória do sochantre, pois, que oferece ao leitor um caminho para além da desordem e da desunião, caminho que depende de uma experiência do caos na direção de sua superação. Charles de Crozon contou com a oportunidade que Gregor Samsa, figura ficcional que igualmente ultrapassou o inferno, não recebeu, e foi capaz de transformá-la na aprendizagem que compartilhamos. 3. INFÂNCIA SEM FUTURO José J. Veiga (1915-1999) publicou seu primeiro livro, Os cavalinhos de Platiplanto, em 1959. Desde os contos contidos nessa obra, até os últimos romances, como O relógio Belizário, de 1995, o escritor definiu-se pela literatura fantástica. Entre um ponto de outro, lançou A hora dos ruminantes (1966), A máquina extraviada (1967), Sombras de reis barbudos (1972), De jogos e festas (1980), Aquele mundo de Vasabarros (1982) e Torvelinho dia e noite (1985), além de narrativas dirigidas ao público infantojuvenil. Sombras de reis barbudos coloca-se em ponto intermediário da carreira de ficcionista de José J. Veiga, constituindo um de seus livros mais conhecidos, pois, em 2011, alcançou a vigésima-oitava edição. O romance é narrado em primeira pessoa por Lucas, ou Lu, como é chamado por parentes e amigos. O jovem que, ao escrever o texto, parece atender ao pedido de sua mãe, relata os acontecimentos experimentados pela cidade de Taitara após a chegada de Baltazar, tio do rapaz, com projetos de fundação de uma grande indústria. Após alguns percalços, instala-se a Companhia Melhoramentos de Taitara, administrada por Baltazar, com a assessoria, entre outras pessoas, de seu cunhado e pai do narrador. O sucesso do empreendimento é bastante grande, e a cidade parece recompensada: a população é feliz, e Baltazar, um herói popular. Sobrevém, contudo, um golpe, e Baltazar é destituído da direção da empresa, tendo de abandonar a cidade. Mudanças profundas acontecem aos poucos: a fábrica atua de modo severamente repressor, dificultando a rotina dos cidadãos de Taitara, impondo 9 Cf. Vladimir J. Propp: Las raíces históricas del cuento. Trad. José Martín Arancíbia. Madrid: Fundamentos, 1974. 81 Regina Zilberman várias proibições e implementando uma milícia para controlar a vida pública. O pai de Lu, o narrador, adere à nova situação, destacando-se como policial, mas, diante do recrudescimento da repressão, abre mão do poder e almeja mudar de trabalhado, projeto cancelado, pois é encarcerado pelos fiscais do sistema. O narrador relata ao mesmo tempo o que ocorre a Baltazar, que, envelhecido e marginalizado, reside longe de Taitara e que, em dado momento, recebe a visita do sobrinho. O rapaz é hospedado pela esposa de Baltazar, Dulce, que o acolhe com carinho e até amor. Lu, contudo, retorna à sua terra e, diante do empobrecimento de sua família, procura e obtém emprego. A falência geral do município faz com que perca a posição, instalando-se a desesperança não apenas nele, mas na maioria de seus conterrâneos. A situação não se altera até o final do romance; porém, dá-se um fenômeno inexplicável: todos, a começar por Lu e incluindo os fiscais da Companhia, veem, no céu, homens que, mesmo sem asas ou qualquer aparelho auxiliar, voam, gozando de incontrolável liberdade. Tentando interpretar os acontecimentos, Lu é informado por um professor, presente nas páginas finais da obra, que se trata de uma «alucinação coletiva» (p. 141)10, mas que tal reação não é um problema, e sim uma solução: corresponde ao remédio necessário a todos, até «aqueles [que estão] lá em cima» voltarem «para a festa dos reis barbudos» (p. 142). As cenas finais do romance parecem as mais comprometidas com a literatura fantástica: os moradores de Taitara avistam, no céu, pessoas que voam, cena testemunhada inclusive pelos policiais. No entanto, um professor, portanto, um indivíduo ligado ao mundo do saber, qualifica de «alucinação coletiva» o comportamento dos cidadãos. Essa «alucinação coletiva», por sua vez, não é negativa, e sim positiva; além disso, aos homens-pássaros é atribuída uma peculiaridade: eles retornarão por ocasião da «festa dos reis barbudos», resposta sugestiva de que não apenas o professor enxerga os voadores, como explica seu aparecimento e retorno por meio de um enquadramento mágico. A resposta do professor é sugestiva de outro aspecto: ele também é vítima da «alucinação coletiva», o que relativiza sua explicação. Instala-se, dessa maneira, a «hesitação» considerada vital, segundo Todorov, para a qualificação da obra como 10 As citações provêm de: José J. Veiga: Sombras de reis barbudos. 28. ed. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. 2011. 82 fantástica. Configurando a natureza pouco convincente da explicação, essa colabora para a indefinição do texto, marca de sua integração ao fantástico mais legítimo, acompanhando-se, outra vez, a tipologia proposta pelo pesquisador búlgaro. É o estranho que assinala de modo mais impactante a obra, pois há uma transformação nos acontecimentos, sem que os agentes se visibilizem. Baltazar funda uma companhia com o apoio de investidores vindos de fora, motivados pela ação empreendedora do Dr. Marcondes e de seu filho, Felipe. Até esse ponto da narrativa, as identidades são registradas de modo claro e evidente. Na sequência, porém, Baltazar é vítima de uma sublevação, um «golpe», como a qualifica o narrador, quando «muita gente ligada a tio Baltazar foi demitida em duas ou três penadas» (p. 29). Os autores do ato ilegítimo não são, contudo, nomeados, assim como não são identificados os responsáveis pelas várias proibições que se apresentam no cotidiano de Taitara. Para falar delas, o narrador utiliza a terceira pessoa, referindo-se à Companhia, como em «A Companhia baixou novas proibições». Ou então cita-as por intermédio das palavras de seu pai ou do relato da reação das pessoas. É o apagamento da identidade do principal agente, no contexto da sociedade de Taitara, que determina a emergência do estranho. Um poder anônimo tornase absoluto, e qualquer resistência ou oposição é severamente punida, já que a autoridade está ancorada nas forças econômica e policial, por meio de fiscais implacáveis e, simultaneamente, temerosos das ações da tirania vigente. Taitara converte-se em um cárcere —«retidos em casa, ignorando o que se passava lá fora, vivíamos praticamente como prisioneiros» (p. 70)—, estando sua população afastada do mundo —«com isso ficamos isolados do mundo, gente de fora não ia querer entrar sabendo que não podia sair» (p. 119)—, o que justifica a eleição da alternativa restante: a fuga pela fantasia, traduzida pelos homens-pássaros, que sinalizam ao mesmo tempo liberdade e escapismo. Obra publicada em 1972, Sombras de reis barbudos foi imediatamente entendida como alegoria da ditadura militar que governava o Brasil desde abril de 1964, após o golpe que derrubara o presidente João Goulart (1919-1976), no poder desde 1961, na sequência do conturbado episódio político decorrente da renúncia de Jânio Quadros (1917-1992), de quem fora vice-presidente. Vários acontecimentos justificavam o cotejo entre os fatos históricos e sua representação pelo romance: 83 Regina Zilberman • Baltazar, como Goulart, havia sido derrubado por um golpe (observe-se certo paralelismo fônico entre os nomes dessas duas figuras). • Os golpistas tomaram o poder após a derrubada do presidente, que se exilou no Exterior. • O Estado militar agiu de modo repressivo, recorrendo à violência, à censura e à perseguição política, de que resultaram mortes, desaparecimentos e exílios voluntários. • O governo, instalado em 1964, tornou-se crescentemente mais autoritário, não se vislumbrando, no começo da década seguinte, qualquer indício de retomada das liberdades civis. Essas somente apareceram no horizonte do Estado após a posse de Ernesto Geisel (1907-1996), que, presidente entre 1974 e 1979, prometeu uma abertura «ampla, geral e irrestrita», concretizada, porém, apenas depois dos anos 1980. Essas associações são sutis no desenvolvimento da obra, mas não deixam de transparecer. A mais evidente ocorre quando se registra, em um dos tantos muros que dividem a cidade, o protesto verbal das pessoas, descontentes com o regime: «abaixo a cia» (p. 56), expressão indicativa da participação do governo norte-americano e de sua principal agência internacional de espionagem nos negócios da vida brasileira. Interpretada a obra sob esse aspecto, o estranho toma outro significado, tornando-se a ferramenta de denúncia da situação anormal experimentada pela sociedade e por sua população. O estranho não é da ordem do fantástico, mas não é menos assustador e apavorante por efeito de ações autoritárias, marcadas pelo coação e supressão da liberdade, capazes de eliminarem o desejo de viver por parte dos seres humanos. Considerando a recepção de que foi objeto enquanto alegoria do Brasil na passagem da década de 60 para a de 70 no século xix, justificar-se-ia a permanência de Sombras de reis barbudos no horizonte de leitura do público brasileiro na atualidade, época de vigência da democracia? Cabe observar que, superadas as condições originais de sua recepção, mais se evidencia o papel de Sombras de reis barbudos enquanto alegoria política, conforme evidenciam algumas cenas. Em uma delas, o pai de Lu, aliciado pelas forças da repressão, chama a atenção para a importância do uniforme —a «farda»— para 84 o exercício de sua função, ainda que aquela indumentária, de tipo militar, não constituísse um de seus pré-requisitos: Um dia meu pai chegou muito alegre, satisfeito mesmo da vida, criei coragem e fiz essa pergunta. Ele riu e respondeu: —Sou obrigado não, Lu. Essa farda eu mesmo inventei. Impõe mais respeito. —Girou para mostrar a farda. — Bonita, não? Você precisa ver como a cambada me trata. Só faltam se mijar. Um dia vamos dar uma volta juntos para você ver. (p. 32). O controle absoluto e injustificado sobre todas as atividades da população é outra marca dos regimes autoritários representados no livro. Assim, Lu e sua mãe, que, para sobreviver economicamente após a prisão do pai, mantêm uma pequena horta no quintal de sua casa, são obrigados a registrar toda e qualquer plantação encontrável no local. Da mesma maneira, a construção de muros que dificultam o deslocamento das pessoas pela cidade traduz o esforço em impedir o livre trânsito dos cidadãos e a comunicação entre eles. Vigora igualmente a iniciativa mais característica dos regimes totalitários: a construção de prédios para aprisionar indivíduos e, ao mesmo tempo, sujeitá-los a experiências científicas, transformados em cobaias de laboratórios, experiência de que os campos de concentração nazistas são o exemplo mais notório: A Companhia estava construindo um prédio grande do outro lado do rio, diziam que era para instalar um laboratório. Comecei por aí. — Laboratório? Quem disse que é laboratório? —ele perguntou. — Ouvi dizer. — Laboratório. Vocês cá fora não sabem de nada mesmo, heim? Laboratório. —Sorriu, sacudindo a cabeça para a nossa ignorância. — É o que estão dizendo —resmunguei desapontado. — Até que não ficava muito esquisito chamar cadeia de laboratório. (p. 72-73). Sob esse aspecto, Sombras de reis barbudos acompanha a tradição representada por romances como 1984, de George Orwell (1903-1950), ilustrativos da denúncia das formas de dominação da sociedade por um organismo totalitário, indiferente aos destinos humanos e focado tão-somente na sua própria manutenção e expansão. 85 Regina Zilberman Sombras de reis barbudos não narra apenas a trajetória política e econômica de Taitara sob o domínio, originalmente benéfico, depois despótico, da Companhia. O narrador, Lu, dá conta de seu percurso existencial, marcado pela chegada, à cidade, de seu tio, Baltazar, que, como o mago com o qual compartilha o nome, traz presentes e boas notícias à família e à cidade. Nesse início da história, Lu, então com onze anos de idade, é admirador do tio bon vivant e vibra com a prenda recebida, «um relógio dourado com pulseira dourada», «relógio de verdade» (p. 11). Mais adiante, a admiração estende-se a todos habitantes da cidade, sacralizando o fundador da Companhia e responsável pelo progresso de Taitara: «dar uma volta com tio Baltazar pela cidade era como andar na companhia de um deus ou de um santo, as pessoas só faltavam ajoelhar quando passávamos» (p. 20). Esse tio será, posteriormente, deposto e exilado. Lu reencontra-o quando o visita no local onde agora reside. Ao chegar, descobre que Baltazar está muito doente, razão porque o rapaz não recebe atenção imediatamente por parte dos moradores da casa. A espera é longa, e Lu adormece, sonhando com o tio, na seguinte circunstância: Tio Baltazar passava muito bem. A reunião era uma festa para comemorar a torre que ele acabava de construir, obra nunca vista e muito importante encomendada por uma comissão de reis barbudos. Como prêmio tio Baltazar ia ser nomeado rei também, aquela gente toda estava ali para ajudá-lo a experimentar a roupa, a coroa e a barba postiça que ele ia usar enquanto não crescesse a verdadeira. (p. 86). O sonho de Lu antecipa a festa dos reis barbudos prometida ao final da narrativa pelo professor que elucida o mistério dos homens-pássaros. O caráter benfazejo dessas figuras atravessa o romance, já que é o generoso Baltazar quem encarna um deles. Se estão nas sombras, como sugere o título do livro, promete-se sua aparição, garantindo o início de um novo tempo, à moda dos magos de quem o tio de Lu importa a denominação. Afinal, é ele, ao contrário dos proprietários da Companhia, a personagem masculina adulta nomeada (exceção feita a Horácio, pai de Lu), sinal de que sua identidade é motivada e simbólica. Baltazar aparece, assim, na condição do liberador, herói com propriedades mágicas, sugeridas por seu nome. Mas a liberação, para Lu, não depende apenas da ação dele, nem fica condicionada à questão política, já que o garoto, tal qual Charles de Crozon, em As crônicas do sochantre, passa por um crescimento e um 86 amadurecimento, processo suscitado pela presença de uma figura feminina —tia Dulce, a esposa de Baltazar. Ao visitar o doente Baltazar, Lu, não mais o adolescente de onze anos, se depara com outra tia Dulce, a que escolhe o rapaz para parceiro sexual, embora ele nem sempre perceba conscientemente os acontecimentos: «Eu fiquei molhado de suor, com a cabeça latejando, sem entender nada daquilo» (p. 88). Mesmo assim, aceita o jogo proposto, deixando-se dominar pela mulher mais experiente. É importante destacar que as duas situações —o sonho com Baltazar sendo coroado rei; o desabrochar da vida sexual de Lu— dão-se no mesmo local, longe de Taitara, e na mesma noite. O rapaz depara-se com duas revelações, que abrem caminho para o adulto que ele poderá vir a ser, cenas correspondentes, portanto, ao ritual de passagem de um adolescente na direção da maturidade. Sob esse aspecto, o relógio de ouro, com que Lu fora presenteado por Baltazar, adquire caráter simbólico, ao medir o tempo pessoal da personagem, e até profético, pois o doador da prenda é a mesma figura que colabora para o processo intelectual e evolutivo do moço. As duas situações narradas por ocasião da visita ao tio concluem esse processo. A primeira posiciona-se no âmbito da fantasia —trata-se de um sonho—, a segunda, no da vivência, estabelecendo-se entre elas uma equivalência, tanto mais forte porque Dulce participa das duas: é a rainha por ocasião da festa de coroação de Baltazar —«Tia Dulce passou por mim vestida de rainha e pintando as unhas com esmalte, o cabelo comprido voando para trás e largando um perfume de rainha» (p. 86)— e a amante por ocasião do encontro entre com o narrador. Assim, Lu ocupa o posto do tio enquanto parceiro masculino, habilitando-se a substituí-lo, quando o processo de aperfeiçoamento se complementar. Por essa razão, é também Lu —sob esse aspecto assumindo a função sugerida por seu nome, a de Lucas, o evangelista— quem pode narrar a história, conferindo seu significado, primeiro passo para a liberação —interna e externa— a que a novela almeja. Tal como no universo de Charles de Crozon, não são mais os mortos que imperam, mas jovens, portadores de uma mensagem libertadora, ainda que, para chegar a essa condição, tenham de abrir mão da infância, naquilo que ela tem de ingênua e pueril. 87 Regina Zilberman 4. À MODA DA EDIÇÃO ESPANHOLA DAS CRÔNICAS, UM EPÍLOGO. OU: OS MORTOS NÃO ESPERAM Um ano antes de José J. Veiga publicar Sombras de reis barbudos, portanto, no mesmo contexto político que embasou aquele livro, Erico Verissimo (1905-1975) lançou Incidente em Antares, o derradeiro romance desse escritor. A trama do livro divide-se em duas partes, sendo a segunda a mais representativa da obra. Dela participam pessoas que, recentemente falecidas, não são enterradas, porque os coveiros de Antares, município imaginado por Erico Verissimo situado na fronteira do Rio Grande do Sul, declararam greve. Insepultos, os cadáveres dirigem-se para a praça central da cidade, exigindo a execução de suas exéquias. Diante da plateia aglomerada no local, eles, sem qualquer pudor ou censura, procedem a graves denúncias: o comportamento sem ética dos parentes, mesmo os mais próximos, o emprego da tortura pela polícia, a prática de adultérios, fraudes e falcatruas. Vem à tona a podridão da sociedade, de ordem moral, política e ideológica, mais forte e mais deplorável que a corrupção física dos mortos responsáveis pelas acusações. Tal como na obra de Álvaro Cunqueiro, no livro de Erico Verissimo os insepultos sinalizam o desregramento da sociedade, assim como a decomposição da justiça. A desordem motiva o recurso ao fantástico, já que os mecanismos próprios à literatura realista parecem não bastar. Por isso, o deflagrar do estranho, que toma duplo sentido: de um lado, o evento narrado, que não se enquadra na normalidade do cotidiano; de outro, o próprio cotidiano, que contradiz o que se espera dele, se examinado desde o prisma dos valores e princípios formulados por uma comunidade. Estranho e assustador é o que ocorreu com os preceitos éticos, desfigurados e desonrados, razão porque os escritores aqui examinados —Cunqueiro, Veiga e Verissimo— valeram-se do gênero que provavelmente melhor deu conta de sua representação. Graças a esse trabalho, a literatura fantástica garantiu sua vitalidade, sem abrir mão de sua originalidade e legitimidade. 88 CUANDO JUEGAN DOBLE LA NOVELA Y SU AUTOR: MERLÍN E FAMILIA I OUTRAS HISTORIAS Y SU VERSIÓN AUMENTADA MERLÍN Y FAMILIA. PROCESOS DE CONFIGURACIÓN TEXTUAL Y CONSTITUCIÓN PROGRESIVA DEL SIGNIFICADO Martine Roux Universidad de Angers (Francia) doi:10.17075/mucnoc.2014.004 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 89-110 Mi mayor objetivo como crítica, mediadora entre textos literarios y lectores, es que esta conferencia, compendio de las investigaciones que inicié hace años siguiendo los pasos de Xosé Antonio Doval Liz, César Carlos Moram Fraga y Xoán González Millán1 contribuya a la rehabilitación del Cunqueiro novelista, en particular hoy, del primerizo. Salvo algunas excepciones, gran parte de la crítica periodística y de las editoriales (tanto desde Madrid como desde Galicia) siguen considerando a Cunqueiro como a un escritor estilísticamente excelente pero problemático, como un escritor menor por regional, por escapista, por —incluso— franco-falangista2 (al que es mejor dejar que se lo lleve el olvido). Valorando estos juicios, o prejuicios, es como se le sigue negando a Cunqueiro, polígrafo talentoso y ciudadano obviamente muy tradicionalista, la posibilidad como novelista de haber concebido e inaugurado estrategias literarias, sumamente complejas, liberadoras y subversivas. Desde Proust y su Contre Sainte-Beuve (recuerdo que la 1ª edición data de 1954), una se siente autorizada a desechar estos presupuestos decimonónicos que descansan ante todo en dos postulados: por una parte, la no autonomía del texto de ficción con respecto a los acontecimientos históricos y/o biográficos relaciona- 1 Me refiero a X. A. Doval Liz, «As historias do Merlín cunqueiriano», Grial núm. 80; C. C. Moram Fraga, O mundo narrativo de Álvaro Cunqueiro, Agal, 1990; X. González Millán, «La tradición folklórica en la narrativa de Álvaro Cunqueiro: ámbitos de investigación», «Fantasía e desintegración na narrativa de A. Cunqueiro» (Fundación Brañas, 1996) y «Paul et Virginie»/«Pablo y Virginia»: la manipulación paródica de la intertextualidad en Merlín y Familia (Bulletin Hispanique, 1989). 2 El análisis pormenorizado de su San Gonzalo (seudónimo Álvaro Labrada, Madrid, Editora Nacional, 1945) revela a un Cunqueiro galeguista neo-romántico y cristiano que rechaza, mediante la ficción, las interpretaciones reaccionarias y la instrumentación —por los franco-falangistas— de los mitos políticoliterarios tradicionales castellanos del Cid y de Santiago. Véase Martine Roux, «Fiction et anti-nationalisme étatique dans l´Espagne franco-phalangiste de 1945: le saint Gonzalve du San Gonzalo de Cunqueiro ou le guide libérateur chrétien et celte, contre-figure galicianiste du saint-guerrier impérial espagnol», en Actes du Colloque International HISTOIRE, FICTION, MEMOIRE du 27 au 29 mars 2003, Université d’Angers, 2004. 91 Martine Roux dos con el autor y, por otra parte, la primacía de las estrategias ideológicas sobre las de la escritura. Este famoso método de Sainte-Beuve, «que consiste en no separar a hombre y obra», lo rechaza Proust por considerar que «un libro es el producto de otro yo, diferente del que manifestamos en nuestras costumbres, en la sociedad, en nuestros vicios»3. Añadiría, diferente del que manifestamos en nuestros análisis e interpretaciones equivocados de la realidad histórico-política que nos rodea. Por estas razones, desvincularé el análisis literario de toda consideración éticoideológica expresada por el mindoniense en la radio, en los periódicos o en sus obras antropológico-literarias. Me centraré ante todo «en la estructuración factual del mundo del texto»4 de ficción y si salgo alguna vez de él para estudiar las representaciones normativas, institucionales y las reglas estéticas en juego, será porque el texto me lo dicte. Partiré de un corpus singular en toda su novelística: volveremos a visitar una obra en forma de díptico bilingüe y bicultural. El cotejo de los textos escritos por un mismo autor, en gallego y en castellano, brinda la posibilidad de desdibujar el espectro del universo lingüístico-mental del novelista y descartar ciertas consideraciones uniculturales parciales sobre éste. La traducción al castellano realizada por el propio Cunqueiro de Merlín e familia i outras historias evidencia cambios macro y micro textuales que son sumamente significativos: llaman la atención sobre diferentes potencialidades de configuración del espacio ficcional. En otras palabras, Cunqueiro fija convenciones de lectura a unos personajes lectores y a los posibles lectores de su obra les propone unos pactos, ora explícitos, ora implícitos. Determina también un marco intencio3 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Ed. Gallimard, París, 1954, p. 127: «L´œuvre de Sainte-Beuve n´est pas une œuvre profonde. La fameuse méthode, qui en fait, selon Taine, selon Paul Bourget et tant d´autres, le maître inégalable de la critique du xixe, cette méthode, qui consiste à ne pas séparer l´homme et l´œuvre, à considérer qu´il n´est pas indifférent pour juger l´auteur d´un livre, si ce livre n’est pas un «traité de géométrie pure», d´avoir d´abord répondu aux questions qui paraissaient les plus étrangères à son œuvre (comment se comportait-il, etc.), à s´entourer de tous les renseignements possibles sur un écrivain, à collationner ses correspondances, à interroger les hommes qui l´ont connu, en causant avec eux s´ils vivent encore, en lisant ce qu´ils ont pu écrire sur lui s´ils sont morts, cette méthode méconnaît ce qu´une fréquentation un peu profonde avec nous-mêmes nous apprend: qu´un livre est le produit d´un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices». 4 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 67. 92 nal, lugar de encuentro privilegiado entre el horizonte artístico de un autor y el horizonte receptivo de un lector empírico, que es doble: contiene unas estrategias de estructuración que originan determinados efectos que varían según el idioma del lector y a la vez se complementan5. Salvo contadas excepciones, dejaré de lado el análisis de las microestructuras que rebasan los límites de esta conferencia, les remito a mi tesis doctoral y a unos artículos anteriormente publicados6. El estudio de las macroestructuras discursivas me permitirá, en última instancia, definir el pacto llamado dominante con respecto a los que quedan en segundo término, es decir, el que rige de manera más acentuada la elaboración o constitución progresiva del significado. Jakobson definía esta dominante como «el elemento focal de una obra de arte» porque gobierna, determina y transforma los otros elementos, garantiza la cohesión de la estructura y especifica la obra. A) LOS SUMARIOS DEL MERLÍN ORIGINAL EN GALLEGO Y DEL MERLÍN TRADUCIDO POR CUNQUEIRO AL CASTELLANO La «Primera parte» y el «Índice Onomástico» integran relatos en primera o tercera persona y dos tipos de organización textual basados en dos tipos de unidades. Implícitas y disimuladas como son unos cuentos-leyendas por una parte 5 Martine Roux, «L´écrivain galicien Alvaro Cunqueiro autotraducteur: Merlín e familia i outras historias et son hypertexte second Merlín y familia, avers et envers réversibles d´un tissu macrotextuel tramé». Traduction, adaptation, réécriture dans le monde hispanique contemporain. Actes du xxxiième Congrès de la Société des Hispanistes Français. Presses Universitaires du Mirail, 2006. 6 Martine Roux, Ecriture et idéologie chez le Galicien Álvaro Cunqueiro. Recherche sur une interaction, 2001, Université de Poitiers, Tesis doctoral inédita. Martine Roux, «Fiction et anti-nationalisme étatique dans l´Espagne franco-phalangiste de 1945: le saint Gonzalve du San Gonzalo de Cunqueiro ou le guide libérateur chrétien et celte, contre-figure galicianiste du saint-guerrier impérial espagnol», artículo citado supra. Martine Roux, «Les génies opposés de deux peuples: la Galice et la Castille dans le Merlín e/y familia de Alvaro Cunqueiro», en Actas do VII Congreso Internacional de Estudios Galegos, Universitat de Barcelona, 28-31 maio 2003, Ediciós do Castro, Sada (A Coruña), 2007; CDrom. Martine Roux, «L´écrivain galicien Alvaro Cunqueiro autotraducteur: Merlín e familia i outras historias et son hypertexte second Merlín y familia, avers et envers réversibles d´un tissu macrotextuel tramé». Traduction, adaptation, réécriture dans le monde hispanique contemporain, artículo citado supra. 93 Martine Roux y, por otra, unos microtextos de tonalidad informativa que, reseñados por orden alfabético, se asemejan a didascalias (parecen pronunciadas por una voz) o acotaciones (son apuntes anotados en el margen del texto). También, «Primera parte» e «Índice Onomástico» representan dos lógicas en el relatar, respectivamente, linear y nuclear. La primera, asumida por Felipe de Amancia, la segunda por la voz del «Señor Cunqueiro» (presente en «Mondoñedo»), cuyas observaciones, como aguijones, completan, repiten, contradicen o comentan ciertos elementos intradiegéticos. Primer cambio, el más visible, operado en el texto traducido: el «Final» cambia de lugar. En el texto en castellano, escrito en bastardilla, forma parte del capítulo «El viaje a Pacios» y concluye la primera parte dedicada a la estancia de Merlín y de su corte en Miranda. En el texto en gallego, constituye una unidad aparte, diminuta y autónoma. Concluye la diégesis separándola de los microtextos finales. En ambos casos es un texto fronterizo que delimita espacios textuales distintos. Segunda variación: se evidencia cierto paralelismo entre la «Primera parte» y «Noticias varias» —únicamente en la novela traducida al castellano. Cada apartado termina en un viaje: «Viaje a Pacios» y «Viaje a Roma». En ambas versiones de la «Primera Parte», Felipe es el que realiza el viaje a Pacios. Representa la culminación de un proceso de iniciación. En Pacios se remata la inversión del arquetipo del tolo y la transformación del joven campesino ignorante en fistor. Merlín, mago de Bretaña retirado en su corte de aldea gallega, le sirve de guía a Felipe: acaba llevándolo hasta Pacios para que conozca las bolas de nieve traídas por Mosiú Simplóm. Éstas encierran en sí un mundo real e irreal, similar y distinto de la realidad objetiva; sirven de disparador de la palabra hecha cuento. Gracias a ellas, Felipe se transforma en héroe del Verbo. Merlín aparece como el dueño y señor del espacio gallego de la ficción oral recorrida por Felipe el paje. Y mucho más. Hacia él convergen, recorriendo el Camino Francés, unos personajes oriundos de los cuatro puntos cardinales, que encarnan los principales mitos literarios europeos y orientales; contaminan el espacio narrativo arcaico y tradicional gallego. Paralelamente, en el otro extremo de la novela en castellano, Merlín viaja a Roma. Es un héroe de papel por definición: proviene de la llamada «Materia de 94 Bretaña» y es el tema y personaje central de la antinovela de Míster Craven. Allí le corresponde otro tipo de iniciación: aunque mago, se deja tentar por lo que brilla y por el deseo —una vana pasión mental, a la vez irreal y pecaminosa, que logra reventar con un alfiler y ver como deshincha un globo de goma. Roma constituye una simple etapa en su destino de personaje andante. Su paso por ella tanto precede a una segunda estancia en la Corte de Arturo, «rey perpetuo y futuro», como a su exilio en tierras gallegas. «Algo fatigado del mundanal ruido»7, es la «Revolución de Francia» la que lo lleva a retirarse con Ginebra a Miranda, «a esperar mejores tiempos» (p. 191 «El viaje a Roma»). Viaje a Roma y viaje a Pacios se oponen y completan: son el anverso y reverso del mismo retrato. En el primer caso, vemos al mago, considerado por Felipe como una persona real, en conexión con un mundo de ficciones maravillosas. En el segundo, es el Merlín personaje de ficción quien se enfrenta a unas circunstancias reales turbias. Alejado o sumido está en el mundanal ruido. Tanto Felipe de Amancia como su amo Merlín aparecen como los interlocutores implícitos del «Señor Cunqueiro»: Felipe de Amancia representa al gran conocedor y admirador de la tradición oral gallega. Merlín, por su parte, representa al conversador, al lector voraz que sabe distinguir y analizar todas las escuelas literarias —las habidas y por haber, las reales e inventadas del mundo culto—. Entre los tres, casi se confunden con el literato en la Historia, sobrepasado por unos acontecimientos violentos que lo apartan de su mundo primigenio —literario y galleguista en el caso de Cunqueiro8. Tercera modificación, una de las más patentes de la versión traducida al castellano: queda reorganizado el espacio entre la «Primera Parte», titulada «Miranda», y «Noticias Varias». Tiene forma de díptico, que se abre y cierra como un libro: lo integra una compilación de cuentos transcritos por Felipe de Amancia, o sea, «Aquel camino era un viejo mendigo», versión en castellano de «Aquel camiño era un vello mendiño», y, en la segunda hoja, los «Apéndices», con «La novela 7 «¡Qué descansada vida / la del que huye el mundanal ruido /y sigue la escondida /senda por donde han ido / los pocos sabios que en el mundo han sido!». Extracto de «Vida retirada» de Fray Luis de León, que vivió en los reinados de Carlos i y Felipe ii, en la época de la Contrarreforma, llamada también segundo Renacimiento español, caracterizado por su oposición radical al avance del protestantismo. 8 Véase Martine Roux, Tesis doctoral inédita: «Memorias de un biotólogo. Cunqueiro alias Merlín». 95 Martine Roux de Mosiú Tabarie» —presente en ambas versiones— más «Pablo y Virginia», que sólo pertenece al Merlín en castellano. Esta parte de Merlín y familia, ahora central, forma un espacio literario intermedio y específico, basado en un proceso acumulativo, el de la intertextualidad novelesca, en un sentido amplio de la palabra: me refiero tanto a la novela de cordel de la que Felipe tiene dos entregas como a la novela culta representada por «Pablo y Virginia» y cierto librito inédito o inventado, citado por Villon en su obra poética del «Testamento». Como toda obra de ficción, el Merlín propone configuraciones singulares que actualizan y transforman modelos o repertorios preexistentes. La imaginación del escritor lo incita a innovar o a sedimentar los valores procedentes de la tradición. Remite a un tipo de escritura culta basada en la memoria de lo oral ya transcrito o en la memoria de lo escrito. Las unidades —sean cuentos, sean novelas— no parecen tener ningún nexo entre sí, forman una colección disparatada muy similar a la del índice. Su estructura nuclear rompe con la organización linear, explícitamente popular, de la «Primera Parte», titulada «Miranda». Es decir, asistimos paulatinamente a la desaparición de la voz preponderante del poeta popular. La sustituye otra instancia narrativa mencionada en el «Mondoñedo» del «Índice Onomástico». Un narrador que comparte su nombre con el Yo-Origen —se llama «Señor Cunqueiro»— y que cobra mayor existencia ficcional en el Merlín y familia por nacer en una ciudad mencionada en el prólogo del Quijote. En realidad, esta «Segunda parte», titulada «Aquel camino era un viejo mendigo» (común a las dos versiones del Merlín), y estos «Apéndices» (parcialmente comunes a las dos versiones) introducen una nueva etapa en el proceso de configuración textual. Ésta consiste en juntar, superponer y oponer dos escrituras: la de un Felipe de Amancia protoescritor (su transcripción de lo popular oscila entre lo burlesco y nostálgico) y la del «Señor Cunqueiro» (culta, intertextual y crítica). En efecto, la llamada «Novela del Pedo del Diablo», primer relato de los «Apéndices» —pertenece a las dos versiones del Merlín—, la atribuye explícitamente el autor a un tal Mosiú Tabarie, personaje ficticio del «Testamento» de Villon, calificado por el poeta francés de «hom véritable», es decir, en aquella época, «que dice la verdad» y actualmente «que existe de verdad». 96 Esta supuesta novela del «Roman du Pet au Diable», literalmente vacía, atribuible a quien quiera asumir su autoría, la llena Felipe de Amancia de sus propias palabras siguiendo un doble proceso de repetición de su performancia (de fistor) y de imitación de las «dos entregas […] que [le había regalado] el moro Alsir» (pp. 144/149). Desde el punto de vista del «Señor Cunqueiro», se trata de subrayar cuál es el legado de la poesía popular, evidenciando cierta similitud de procedimientos entre ésta y la literatura culta —los elementos soeces y burlescos no sólo los reivindica el fistor. En ambas tradiciones, el cuerpo en su totalidad está. Vive el momento de felicidad que se le ofrece y también habla, se expresa, participa en el regocijo. Esta historia del pedo del diablo marca frontera con lo que llamo «proto-novela del fistor» e inaugura la «contra-novela» del «Señor Cunqueiro». Éste se despide oficialmente del relato popular y oral, pero de un modo contradictorio: a la vez lo rechaza y también confiesa que lo copia: esta octava de la poesía testamentaria de Villon lega a su supuesto protector una poesía del viento —viento del pedo, viento de la vanidad, viento de lo ficticio—, también una poesía del robo con el grossoya y el méfait, que significan copiar y delito. El epígrafe juega doble. Por una parte, informa sobre la naturaleza y el funcionamiento de la inventiva tabariense: constituye un contrato de escritura, específico del «Señor Cunqueiro», porque se fundamenta en una intertextualidad culta, distinta de la del protoescritor Felipe de Amancia, que sólo conoce la literatura de cordel y la literatura oral. Por otra parte, orienta la comprensión del lector, anuncia otra estrategia formal global: la de la ambigüedad, discontinuidad, heterogeneidad, dualidad, ruptura de ritmos y significados. Características que han de servir de contrato de lectura. Por una parte, el «Señor Cunqueiro» toma las riendas de la ficción, interviene para aclarar: nos acercamos cada vez más a su cobil, el llamado índice onomástico. Por otra parte, este relato-aclaración-para-el-lector marca un hito. El siguiente relato de la versión en castellano, titulado «Pablo y Virginia», ya no se puede leer de modo ingenuo. Malicia y astucia solapadas por parte del autor: la novela francesa epónima cuenta una historia que, a excepción de los entendidos, el lector actual considera como el colmo de la inocencia. 97 Martine Roux En el Merlín en gallego, esta «Novela del Pedo del Diablo» relatada y transcrita por Felipe de Amancia en primera persona concluye la diégesis. En efecto, este último parche del mendiño atestigua que tiene talento de fistor y, a la vez, aparece como lo que son las últimas palabras de un poeta popular vencido por los años y sobrepasado por esta moda nueva de los libros exitosos que venden por toda la comarca ciertos huéspedes del mago Merlín9. Posteriormente, en la versión en castellano del Merlín, el barquero de Pacios se limitará a ceder su palabra, a escuchar declaraciones o decires ajenos y a dejarse habitar aún más por esta otra instancia narrativa que ella sí firma de su puño y letra. Es como si esta novela derivada de la de Tabarie siguiera con autoría sin determinar. O más precisamente con doble o triple autoría: uno la inventa o cuenta que alguien la inventó, otro la desvirtualiza o la reinventa, el tercero la copia o finge que la copia, etc. La técnica del engaste aplicada a la jerarquización de las voces narrativas sirve de testamento literario a un «señor Cunqueiro» que ha nacido en un Mondoñedo casi real, simplemente ideado por el Yo-Origen. Todavía no está su alter ego doblemente ficcional por nacer en la versión cervantina de la misma ciudad gallega. Al enseñar el «Señor Cunqueiro» cómo un relato exento de todo valor/existencia literario/a como Le Roman du Pet au Diable —pedo soltado por el diablo o/y tirado al diablo—, el Yo-Origen declara que todo proceso literario se puede transgredir e invertir, que de un dato ínfimo se saca una historia o que la nada puede hacerse realidad imaginada10. 9 Véanse los tres capítulos n° III de las 1ª, 2ª y 3ª partes de Un hombre que se parecía a Orestes (Barcelona, Destino, 1987, pp. 33-38, p. 90, pp. 158-163): Felipe el gallego se orientaliza cambiando su nombre propio; se llama Filipo. La figura del barquero-fistor, antes prestigiosa, se hunde en un nuevo contexto griego, clásico y un tanto dictatorial. El que fuera testigo de fenómenos maravillosos es interrogado —y amenazado de tortura si se niega a hablar— acerca de la identidad de los viajeros a los que lleva en su barca. Queda contaminado por este contexto rígido: clasifica a las personas por categorías —edad, formas de vestir, oficios—, contabiliza las idas y vueltas de unos y otros. Por su terquedad —según el testimonio de su nieto— acaba hundiéndose en las aguas de su río, vencidos los sueños de su mundo imaginario ya desaparecido. 10 Uno de los relatos del «algaribo», «O herdeiro da China/El heredero de la China» —pp. 57/54— es la perfecta ilustración de esta concepción de la literatura. Cuenta la historia de este heredero «algo curto» que «queríase casar» y «soñaba que aloumiñaba limós redondos…». Acaba escogiendo a una joven que se puso colorada al mirar el heredero su retrato «na tela pintada». Preguntada sobre la razón por la cual se ruborizara, la princesa confiesa que era ella «esos limones redondos que las manos del príncipe acariciaban en la noche». 98 En la configuración textual modificada y ampliada del Merlín y familia, esta «Novela de Tabarie» no cierra sino que inaugura un proceso de explicitación continua del pacto de lectura deseado por el autor. Pasemos ahora a la parte añadida del Merlín: constituye la cuarta modificación, la más notable de todas. B) «PABLO Y VIRGINIA»: FICCIONALIZACIÓN DE UN PROCESO DE CONFIGURACIÓN DOBLE En «Pablo y Virginia», José del Cairo le cuenta (mejor dicho, abrevia) a Felipe, el barquero de Pacios, una «historia literata» que no ha entendido (que «non da entendido» precisaría el gallego). En un primer nivel de constitución del significado, este nuevo episodio del Merlín resalta aún más claramente las oposiciones entre dos mundos extraños el uno al otro —en el siglo xx castellano-parlante—, el de la literatura popular, oral, y el de la literatura culta, escrita. Desde el punto de vista del cuento tradicional, José del Cairo, antiguo empleado de la casa de Merlín, es el falso héroe. Su viaje a otro espacio social no es real. Aunque reside en el castillo de Belvís —está casado con doña Martina, la condesita rubia de Folgar que llora cuando lee la novela francesa de «Bernardino»—, no logra recordar como es debido esta historia que le había contado su esposa cuando eran novios, tampoco consigue plasmar en su discurso el «padecer humano» ni la lógica del «actuar humano». Desde una perspectiva culta y escrita, es el prototipo del testigo literario, interlocutor-narrador crítico-pero-incompetente, incapaz de discriminar y asumir ninguno de los pactos ideados por el autor. Mencionaré, de forma escueta, los tres pactos que reseña Antonio Rodríguez11. Recuerdo que la intencionalidad de un pacto crítico es convencer a los lectores de la necesidad de una nueva valoración del objeto ficcional. 11 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, pp. 91-98. 99 Martine Roux El pacto lírico, centrado en lo afectivo, le da forma al padecer humano y tiende a que se experimente y se sienta lo pático (de pathos) en las relaciones entabladas con el mundo que rodea a los personajes. El pacto de fabulación —fabulante—, centrado en la acción, transforma en intriga el actuar humano, propone recorrer la totalidad de una historia. El «Pablo y Virginia» revisado por José del Cairo declara imposible firmar ningún pacto con ningún lector de su misma calaña: interlocutor, obviamente burlón, raya en narrador delictivo, hinchado de vanidad y falsedad: la historia que pretende contar es caótica, apática y negativamente crítica. Desarticula y destruye sin reconstruir. En consecuencia: El lector actual del relato abreviado de Paul et Virginie —es decir, nosotros mismos— deduce que la configuración de José del Cairo como narrador empírico de la novela francesa traduce una falta de correspondencia entre el ideal requerido por el autor o Yo-Origen —es decir, Bernardin de Saint-Pierre— y la realidad ficticia de la novela francesa. Comprueba también que el propósito del autor de «Pablo y Virginia» es denunciar al interlocutor-narrador crítico incompetente que selecciona lo que le conviene, o lo que facilita su comprensión, apartando elementos importantes como son los aspectos páticos y sentimentales de la realidad. El proceder de José del Cairo, selectivo en extremo, acaba destruyendo la materia ficcional misma. Por fin, deduce que el autor ejerce de crítico de un crítico que declara que le aburre esta extensa novela francesa. ¿Con qué intención? Detrás del género pastoral del que hace burla José del Cairo, están los otros relatos hipotextuales, es decir, las leyendas y los cuentos folklóricos en los que el mindoniense se ha inspirado para redactar su Merlín. La perspectiva crítica asumida por José del Cairo no se aplica exclusivamente a Paul et Virginie, sino también a la propia escritura de Cunqueiro. Como confundiéndose con el interlocutor incompetente que ha creado, el señor Cunqueiro del Merlín tiende a destruir las dos versiones, culta y popular, del patrón o modelo milenario recreado por cientos de escritores y fistores a lo largo de los siglos: tanto la pastoral como el cuento pueden considerarse como dos visiones idealizadas del mundo rural o natural que el autor-lector actual 100 —Cunqueiro y sus contemporáneos incluidos— considera como convencionales, anacrónicas, pasadas de moda, incluso desprovistas de todo valor literario. El modo de acoger, valorar o rechazar un texto está relacionado con las concepciones estéticas propias de la época del autor o lector. El contexto histórico contemporáneo proporciona las reglas del juego, así como el horizonte de delimitación a partir de los cuales el autor construye o el lector comprende el texto. Cunqueiro distorsiona y rejunta, organiza, estructura este extenso corpus de experiencias literarias suyas para presentarlo como un marco situacional propicio —una vez más— a un diálogo texto-lector. De este modo, novelándolo, Cunqueiro propone a los lectores reales, testigos —y analistas— de los hechos literarios referidos, que acepten un auténtico pacto escritor-lector de tipo realmente crítico, para valorar de otro modo —como lector convertido en competente— la novela entera puesta «en formado» y «en romance» por «el Señor Cunqueiro» (en Índice onomástico: «Mondoñedo»). Pasamos a un segundo nivel de constitución del significado. ¿En qué consiste este pacto escritor-lector? El relato de José del Cairo es, ante todo, incompleto: no sólo simplifica, transforma, deforma hasta lo deforme, se equivoca de relato, desfigura los hechos, sino que también silencia varios elementos específicos del pretexto; de tal forma que consigue desnaturalizar el texto original y desvirtuar el pensamiento rousseauista de Bernardin de Saint-Pierre. En efecto, me refiero a todas las concepciones generosas de este escritor francés defensor de las Letras (y no de las Armas), en contra de la tiranía, de la intolerancia, del dogmatismo, a favor de los placeres del amor y de la igualdad. Faltan entonces las valoraciones y consideraciones estéticas y filosóficas que acompañan en Paul et Virginie el relato de las peripecias y del padecer humano. Ésta es una novela tridimensional, ¿cómo lo es el Merlín? Volvamos entonces atrás y busquemos en la novela cunqueiriana entera ejemplos de lo que disimula y calla. Detrás del texto —el original y el traducido— están unos pretextos o hipotextos determinados, fácilmente identificables para un lector gallego-parlante [les remito a mi tesis doctoral, en la que demuestro que la Galicia cunqueiriana es un país de «corpos abertos» —en sentido cervantino, antropológico y risquiano del término cuerpo]. Además de los cuentos y leyendas ya mencionados, afloran ciertas obras, en gallego, que son de autores que permanecían prohibidos cuando 101 Martine Roux Cunqueiro redactaba su novela. Estas obras gallegas (A Virxe do cristal. Lenda de Curros Enríquez; Follas Novas, En las Orillas del Sar de Rosalía de Castro; «A serea» en Contos do camiño e da rúa de Otero Pedrayo; O porco de pé e outras narracións de Vicente Risco…) completan de manera virtual, secreta, el texto cunqueiriano aparente12. A semejanzas del mago Merlín, que poco a poco revela a Felipe de Amancia el trasmundo azul/maravilloso de Galicia, el lector va identificando los contornos del mundo referencial escondido bajo la piel del texto en gallego. A su lector en castellano —presupone que no conoce las literaturas gallegas popular y culta en lengua vernácula—, Cunqueiro propone los mismos juegos cervantinos de posible indagación en lo más profundo de su escritura. Igual que en la novela francesa, lo silenciado cobra protagonismo. Recuerdo uno de los temas esenciales: los protagonistas, Paul y Virginie, han nacido de padres exiliados que guardan el recuerdo doloroso de otra patria, ahora lejana, que los persiguió y rechazó. Cunqueiro retoma este tema. Interrumpiendo la sucesión caótica de los acontecimientos estrafalarios referidos por José del Cairo, unas intervenciones poéticas resurgentes introducen una serie continuada de visiones que funcionan como respiros o treguas líricas. Contrastando con el tono burlón y antisentimental del resumen esquelético de José del Cairo, brotan palabras que parecen lapsus13 ya que expresan un sentir personal y subjetivo acerca de un país lejano, a la vez, anhelado y por inventar. Una isla que se confunde con un sueño de evasión perturba el relato caricaturesco de José del Cairo. En nombre de este deseo quimérico, Pablo embarca, luego abandona el navío y rema hacia el país inocente cuya existencia presentía o intuía. La búsqueda se transforma en pesadilla: agotado, pierde el sentido. Cuando lo 12 Sempre en Galiza de Castelao, publicado en Buenos Aires unos once años antes de Merlín e familia, me parece asumir el papel de pretexto teórico y de sustrato ideológico de la ficción cunqueiriana primigenia. Cf. Martine Roux, «Les génies opposés de deux peuples: la Galice et la Castille dans le Merlín e/y familia de Álvaro Cunqueiro», en Actas do VII Congreso Internacional de Estudios Galegos, Universitat de Barcelona, 28-31 maio 2003, Ediciós do Castro, Sada (A Coruña), 2007; CDrom. 13 Este procedimiento del lapsus linguae es frecuente en Cunqueiro: ya en su San Gonzalo (Flores del año mil y pico de ave, Barcelona, Taber, 1968, p. 172), en pleno desasosiego del protagonista y en pleno texto en castellano, irrumpen unos versos de Mendiño en gallego: «Cercáronme as ondas do mar maior/ e non hei barqueiro nin remador!/ Cercáronme as ondas grandes do mar/ e non hei barqueiro nin sei remar!». Expresarse en lengua vernácula aparece como una reacción inconsciente e irreprimible, se confunde con el grito. 102 recobra, está en un mundo al revés, donde el amor, la libertad y la concordia no existen. Pablo y Virginia confirma, aclara o evidencia algo ya presente en las historias, aparentemente improbables y extrañas del Merlín e familia. En ellas, las incoherencias, la falta de lógica o lo inverosímil ocultan ciertos temas transversales o filés (devanados, progresivamente desarrollados) como el de las naciones perseguidas, humilladas, divididas, descabezadas, condenadas al exilio, desaparecidas. Me refiero a «O enano grego/El enano griego» que cuenta su triste destino tan íntimamente ligado al de su nación dividida y oculta llamada «O Fanar», término vinculado al verbo homónimo gallego que significa descabezar y al nombre de una comunidad aristocrática griega de Constantinopla asociada al poder económico, político y diplomático del Imperio Otomano que, por sus constantes contactos con Occidente, se adhirió al ideario de la Ilustración. Otro ejemplo de inestabilidad-desestabilización semántica: «O hugonote de Riol» va introduciendo cierta confusión entre la Galicia emprendedora de los Ibáñez de Sargadelos y la Guyena gala considerada como enclave en rebelión contra el poder real. También explicita y superpone tres acepciones —verídicas e inventadas— del mismo término de hugonote, las de protestante, protesta y confederado. De tal modo que los blancos del texto cunqueiriano representan lo que el Yo-Origen silencia por las razones histórico-políticas que todos conocemos. Es una trama desgarrada remendada por parches poéticos discontinuos propios de un «Señor Cunqueiro» incapaz de reprimir su sentir más profundo y secreto. Su modo de expresión es nuclear, rompe ritmos y significados, dejando entrever el reverso de la tela. Rupturas, heterogeneidad, desarticulación de la narración: más que textofa14 gia sólo atribuible al autor y al conjunto de su obra, esta destrucción textual representada a pequeña escala en «Pablo y Virginia» es consecuencia del mal trabajo de interpretación que puede realizar un interlocutor que, para colmo, se precia de ser un buen narrador. 14 Esta expresión es de X. González Millán. Véase «Fantasía e desintegración na narrativa de A. Cunqueiro» (Fundación Brañas, 1996) y sobre todo «Paul et Virginie» / «Pablo y Virginia: la manipulación paródica de la intertextualidad en Merlín y Familia» (Bulletin Hispanique, 1989). 103 Martine Roux El «Señor Cunqueiro» se manifiesta de manera más acentuada que en su primera novela en gallego. Tanto se entromete que sus intervenciones discontinuas, casi intempestivas, pueden/podrían confundirse con los desvaríos del narrador incompetente. En realidad, son momentos de expansión de un Yo narrativo fluctuante que es otro. «Je est un autre»: es decir, que, a la vez, es otro yo diferente del habitual pero propio —en este caso, además de crítico es lírico—, y un extraño distinto del yo, un yo inmenso que abarca, desvirtúa, devora y disuelve el de otras instancias narrativas extra e intratextuales. Se confunde entonces con el YoOrigen. Incluso, se esquiva, se borra y deja el paso libre a su creador. Asistimos a la difracción de la instancia narrativa «Señor Cunqueiro». Como Yo crítico, reivindica ciertas preferencias —literarias— frente a sus diversos interlocutores intradiegéticos. Veremos en el siguiente apartado de la novela que éstos personifican diferentes modos de novelar. C) «NOTICIAS VARIAS»: BURLA DEL ESCRITOR REALISTA Y MANIFIESTO POÉTICO EN DEFENSA DE LA METÁFORA En el siguiente apartado del Merlín (sólo existe en la novela en castellano), cobra protagonismo un intruso, un nuevo personaje, llamado Mister Craven, supuesto autor de «Noticias varias de la vida de don Merlín, mago de Bretaña». Este Craven (ni siquiera es viento, no es más que humo) concibe su papel de biógrafo como el de un verdadero investigador que sistemáticamente consulta archivos y procede a interrogatorios buscando de forma obsesiva lo real y verdadero; elimina todo lo que le suena a mentira o deformación poética. Su biografía merliniana acaba siendo la de un antiautor maniático y compulsivo que reseña los determinismos hereditarios y sociales de sus encuestados: hace de censor —se trata de juzgar una obra y su autor—, tal como lo recomendaba el crítico SainteBeuve, y trabaja como Chanfleury, el teórico francés del realismo. Es ante todo un compilador. «Noticias» presenta a Craven como un fatuo, ya que pretende abarcar la realidad en su globalidad, sin olvidar ningún detalle. Es víctima de su pasión por lo exhaustivo. Craven rechaza lo metafórico porque no lo entiende; es la réplica ridícula y cómica del escritor realista-naturalista, figura antinómica del Yo de las 104 historias del algaribo que en «El heredero de la China» sueña con situaciones inéditas que acaban cobrando realidad (pp. 57-58/54-56). Craven sólo sabe apuntar y clasificar hechos materiales, de tal modo que no consigue restituir la «inmensidad espiritual»15 del mago anteriormente retratado por Felipe de Amancia. La aparición de este nuevo personaje confirma las deducciones sacadas del análisis de «Pablo y Virginia». Después de retratar al interlocutor incompetente, el «señor Cunqueiro» retrata al escritor deficiente. La contrafigura de Mister Craven, o mejor dicho, el antimentor beuvista o campofloridiano es Merlín: esta temática del mago Merlín haciendo de crítico literario viene desarrollada ya en la primera versión del Merlín. Introductor de Felipe de Amancia en el mundillo de la ficción popular y oral es ante todo un sabio: perdona o castiga y decide reparar o terminar de destruir los objetos viejos o averiados que le presentan. Éstos son objetos dobles, a la vez utilitarios y literarios, porque son también la representación alegórica de determinadas estructuras narrativas: las decisiones de Merlín no son nada arbitrarias. Por ejemplo, rompe el espejo rebelde del moro Alsir. Esta pieza inacabada que pretende reflejar lo que existe sin tener conciencia del transcurrir ineluctable del tiempo no logra deshacerse del pasado, no sabe ir más allá del presente. Por ello, no analiza correctamente las situaciones individuales dramáticas o las realidades económicas y sociales. Además, sus alucinaciones varían según el utilizador (lo objetivo no se puede captar), deforman la realidad hasta crear situaciones ficticias que parecen reales y engañan a unos y otros sin que se den cuenta. Hamlet, ser de ficción con poderes dramáticos, había condenado ya este espejo del moro Alsir vendido, en «Elsinor de Dania», a Ofelia, por considerar que este instrumento producía imágenes reductoras que inmovilizaban realidades inestables y movedizas de por sí y que fue, ante todo, un observador deficiente del actuar humano. Por el contrario, Merlín cambia el azogue del reloj-espejo de don Felices ya que adivina el porvenir, crea visiones positivas del futuro, a semejanza de los cuentos de hadas que Felipe de Amancia va descubriendo a lo largo de su iniciación. Por si fuera necesario insistir, Merlín asocia el espejo con Hornspiegel (pp. 64/61, «O reló de area/El reloj de arena»), demonio alemán, probablemente 15 La expresión es del poeta Baudelaire como biógrafo de Théophile Gautier. 105 Martine Roux confundido con Eulenspiegel (espejo-rabo/culo), un tonto-listo de la literatura tradicional germánica que desmetaforiza el lenguaje y actúa en función de una interpretación puramente literal del discurso, de tal modo que por todos los argumentos antes mencionados y por ser quien es, un demonio, literalmente un espejo-cornudo o un cabrón-de-espejo, Merlín rompe definitivamente, sin miramientos, este espejo satánico y rebelde. A las claras, Merlín rechaza la ficción concebida como espejo de la realidad. Para alumbrar el camino de la creación, prefiere otro tipo de objeto, como el quinqué en el que vienen representadas unas escenas del Quijote: así declara la filiación cervantina de su escritura, es decir, opuesta a toda lectura exclusivamente literal. Este tema es constante en el Merlín ya que el mago es presentado como el embajador del mundo artúrico en la corte gallega de Miranda. Como tal, transmite a unos pocos seres privilegiados claves de lectura para que puedan entender ciertos escritos secretos procedentes —o no— de la corte del rey Arturo. En el «Viaje a Roma», el «Señor Cunqueiro» (cervantino) se hace más explícito que en el primer Merlín en gallego: precisa de qué modo se cifran y descifran los mensajes incomprensibles. En efecto, Merlín recuerda que «la clave de la cancillería artúrica fue la misma que en la antigua Grecia usaban los lacónicos, y se llama en su lengua skitale (p. 189 «El viaje a Roma»). Aparte de introducir esta nueva noción de lacónico, el mago establece una similitud o continuidad entre dos modos históricamente datados de cifrar. La skitale es esta varita de olivo que permite a «embajadores y estrategos» (p. 188 «El viaje a Roma») ordenar los caracteres escritos en la piel que la envuelve oblicuamente —subrayo yo. Una vez retirada, los deja sueltos y leerlos resulta imposible. El poder mágico de rejuntar correctamente caracteres inconexos asimila esta varita al símbolo, cuyo étimo griego significa objeto partido en dos. Se transforma en signo de reconocimiento cuando los poseedores consiguen volver a juntar cada una de las partes. Partes del discurso y partes de la narrativa. Inscribiéndose en una corriente transhistórica es como el Yo-Origen y/o su portavoz —el «señor Cunqueiro»— termina de proceder a la iniciación de su lector competente. 106 Autor y lector son embajadores y estrategos, quedan vinculados por una misma exigencia, por el arte de resolver hostilidades y contiendas literarias, asumen conjuntamente las mismas funciones de mensajero supremo enviado en secreto para indagar y tratar asuntos de importancia y comparten la misma clave de [re]constitución del significado. D) CONCLUSIÓN La plasmación —en el texto en castellano— de un verdadero antipacto —ya que basado en una relación imposible o de quid pro quo— entre autor culto e interlocutor deficiente (José del Cairo/«Paul et Virginie») es ejemplar. Sirve de verdadera advertencia para el lector real de la novela entera. Es como si el Yo-Origen de la primera novela en gallego sugiriera invertir el proceso de interpretación del texto y ofreciera a su lector una nueva oportunidad de corregir sus lecturas equivocadas del Merlín. También es revelador de una estructuración peculiar del relato basada en una redistribución en cadena de los papeles de locutor-narrador y de interlocutor. En la «Primera parte», es decir, en Miranda, Merlín es el locutor y Felipe su interlocutor privilegiado. En la «Segunda Parte», en «El Camino», Felipe protoescritor es el interlocutor-narrador de otros locutores. En «Apéndices», Felipe se transforma primero en lector-narrador de unos libros-interlocutores (son transcripciones de relatos populares orales). A continuación, en el segundo y último relato de «Apéndices» y en «Noticias Varias», Felipe es el interlocutor de dos locutores deficientes: primero, José del Cairo, narrador incompetente, y después, Míster Craven, lector y comentarista sin talento de sus propios apuntes. El lector real parece ser el último de la fila. Le toca hacer de compositor o de reconstructor de la obra. Y, por carambola, de recoger el guante, de volver a leer la obra para rehabilitar a ese Merlín desnaturalizado, desfigurado y pervertido por este inglés pésimo escribidor que resume la estancia de Merlín en Galicia de este modo: «Y en Miranda vivieron días que suman unos sesenta años, hasta que doña Ginebra, viendo llegada su hora, quiso ir a morir a su país natal de Gales». 107 Martine Roux Se trata, en este envite al lector, de ir más allá de un simple papel pasivo, de transformarse en el auténtico interlocutor o discípulo de un autor omnipresente que maneja los hilos. Obviamente, la dominante es un pacto crítico inevitable y necesariamente asociado a los otros dos. Relato de ficción centrado, a la vez, en la crítica —pone en tela de juicio valores estéticos y ontológicos—, en el actuar y en el padecer humanos, es, por consiguiente, crítico, fabulante y lírico. El Merlín nos lo expone en toda su extensión: si un escritor sólo se vale de un pacto de crítica fabulada y si el lector sólo identifica este tipo de configuración, el resultado no es más que una novela realista tipo Craven. Si el novelista y su lector firman simplemente un pacto de fabulación lírica, se quedan atrapados en lo tradicional, en la nostalgia y en una literatura popular o/y culta vuelta al pasado. Este último pacto nos remite a lo que la crítica considera —equivocadamente— como lo esencial de la escritura cunqueiriana. Álvaro Cunqueiro declara que su preferencia va hacia una concepción tridimensional —o sea, cervantina— del novelar: este pacto es el que da coherencia al conjunto de la obra y unifica los procesos configurantes contradictorios altamente complejos del Merlín. De hecho, la novela de Cunqueiro no lleva el nombre del fistor en el título, tampoco el de Merlín a secas: el añadido «e/y familia» supone desenfado y espíritu iconoclasta por parte del Yo-Origen. Claro está, este pacto dominante y secreto sólo se evidencia si el lector discrimina y admite las orientaciones introducidas por un autor que, de diferentes maneras y en varias ocasiones, informa de la existencia de una doble lectura —literal y metafórica— de la realidad ficcional. El Merlín está cifrado y sólo se puede descifrar si el lector utiliza una clave artúrica o una skitale de la misma dimensión que la del autor. El lector del Merlín se encuentra en la disyuntiva de rechazar o tomar en cuenta lo sugerido. Esta alternativa es similar a la del testigo de los juegos infantiles en la playa. Fabrican a los niños unos «sabrosos pasteles» con la arena. Es decir, añaden significaciones suplementarias a las que se deducen de lo real y objetivo. El mundo de lo ficticio lo permite, multiplica las posibilidades de interpretación, autoriza todo tipo de innovación. 108 Podemos negarle toda validez a «estos pastelitos están riquísimos» si permanecemos en el ámbito de lo empírico. Al contrario, esta declaración resulta válida si organizamos nuestra visión en función de la situación ficticia16. En realidad, al tratarse de literatura, el discurso sobre la realidad se constituye de manera inestable, siguiendo una gradación entre dos extremos, el de los hechos y el de lo inventado17. En la (re)construcción del significado del Merlín, el mayor referente —a mi modo de ver— no es la realidad empírica, sino la de la ficción ajena. Parte Cunqueiro del inmenso corpus de las historias inventadas. El cuento tradicional, la leyenda y sus reelaboraciones o derivaciones cultas le proporcionan un repertorio polifacético y dúctil, cuyas normas inter y extratextuales, cuyas codificaciones culturales y cuyos rasgos literarios específicos de doble filo le brindan la posibilidad de configurar —de manera singular— una escritura propia, particular. Con el Merlín, Cunqueiro logra una nueva figuración o formulación de la literatura popular gallega —el título de Merlín e familia pierde definitivamente «i outros contos». Gracias a una desestabilización de las referencias y experiencias restringidas que lo definían y delimitaban, gracias a la reactivación y actualización de su naturaleza simbólica, Cunqueiro consigue darle cuerpo, transformarla en 16 Este comentario deriva de Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 161. «[…] différentes strates de croyances, de dénotations, de jeux sont à l’œuvre dans la construction de la situation. Si le monde communément supposé réel prévaut toujours ontologiquement dans ses déterminations, de nombreux univers fictifs peuvent l’orienter différemment. Ainsi, Thomas Pavel décrit la structure duelle dans laquelle des enfants fabriquent des pâtisseries avec du sable: dans le monde empirique, les enfants font des pâtés avec du sable, alors que dans le monde fictif ils préparent de savoureuses tartes. Loin d’être opposés, les deux univers sont complémentaires et reliés par la relation du comme si. Le monde fictif montre des possibles novateurs, avec un supplément de sens à partir d’une situation identique. Ainsi, nous pouvons refuser la validité de l’assertion ces tartes sont délicieuses, si nous en restons à une perspective empirique, alors qu’une telle assertion sera valide si nous organisons la vision en tenant compte de la situation fictive. Bien évidemment, les constructions littéraires impliquent une multiplication des niveaux de fictionalité par rapport à la présente dualité, avec de multiples relations centrées sur le comme si». 17 Antonio Rodríguez, Le pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Philosophie et Langage, Éditions Mardaga, Bruxelles, 2003, p. 161. «En fait, le discours sur la réalité en littérature se compose de manière instable sur une échelle entre les mondes plus ou moins factuels et les mondes plus ou moins fictifs. Le contrat de lecture de la fictionalité se calque dès lors sur les principes de la distance et de la pertinence. Ainsi la situation virtuelle n’est pas uniquement considérée par rapport à l’éloignement des normes empiriques, mais également dans la cohérence des mondes fictifs qu’elle engage». 109 Martine Roux verdadera Materia de Galicia —réplica de la de Bretaña—, devolverla a la realidad contemporánea, introduciéndola en la historia de la literatura culta y sus corrientes transhistóricas18. Cunqueiro forja en Merlín e/y familia su propio estilo novelesco añadiendo una nueva modalidad al realismo, el maravilloso. Con el Merlín e/y familia, Cunqueiro instaura unas técnicas narrativas desconcertantes y engañosas, basadas en un/unos pretexto(s) que prefiguran la ficción, la moldean temática, estilística y estructuralmente, garantizando la cohesión de una obra aparentemente fragmentada, ilógica y lagunosa. Esta doblez del texto cunqueiriano —tal vez inspirada en la mentalidad retranqueira gallega— le permite al autor introducir unos secretos mensajes críticos destinados a quien quiera descubrirlos. Cunqueiro simultanea criptografía discontinua y técnica de escribir linear, sencilla y clara19. Las aleaciones cunqueirianas, insólitas e inéditas, no tienen el propósito ideológico de defender los valores tradicionales de lo rural o la visión franco-falangista del folclore ni aun de ilustrar una concepción reaccionaria y escapista de la literatura. Al contrario, le devuelven al lector la libertad de analizar, pensar e imaginar, para elaborar su propia construcción de la obra y acercarse a los puntos de vista del escritor, participando —de cerca o de lejos— en las múltiples aventuras y polémicas vitales, sociales, políticas, filosóficas y literarias de sus avatares. En un mundo que ha perdido la inocencia, existen obras, como este Merlín de Cunqueiro, que son capaces de reconstituir las realidades más contradictorias y de incitar a que se superen los antagonismos íntimos, personales y colectivos más destructores. 18 Este modo de reformular la tradición oral gallega dista mucho del que empleó el escritor contemporáneo de Cunqueiro llamado Ánxel Fole: éste se vale más bien de unas técnicas de transcripción y de simple adaptación de lo oral a lo escrito. 19 Admitida esta lectura mía, resulta necesario comprobar si esta estrategia del novelista debutante sigue vigente en el resto de la obra cunqueiriana de ficción. 110 MÁS ALLÁ DEL RUBICÓN DE CACABELOS: ÁLVARO CUNQUEIRO EN CASTELLANO Fernando Valls Universitat Autònoma de Barcelona doi:10.17075/mucnoc.2014.005 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 111-138 Para Ángel Basanta Cuanto más profundizamos en la realidad, más cerca estamos de la fantasía. Ramiro Pinilla, La gran guerra de doña Toda Hasta 1939, cuando contaba ya con 27 años, no publicó Álvaro Cunqueiro su primer texto de ficción en castellano. En 1936, cuando se hace cargo en Ortigueira de la revista falangista Era azul1, sólo había escrito poemas, artículos y una obra de teatro en gallego (Xan, o bo conspirador, 1933), desde los libros Mar ao norde (1932), Cantiga nova que se chama riveira (1933) y Poemas do si e non (1933), hasta las colaboraciones en El Pueblo Gallego, de Vigo, el diario de Manuel Portela Valladares, a partir de 1934. A Ortigueira llegó Cunqueiro en octubre de 1936 para trabajar como profesor de Lengua Española, Francés y Latín en el Colegio Santa Marta, una institución privada, y en el Instituto de Enseñanza Media, dando clase de portugués, aunque, como veremos, nunca llegara a licenciarse. Allí se convirtió en responsable de Prensa y Propaganda de la Falange local, aunque pronto Jesús Suevos, jefe de Falange en Galicia, lo llamó para que se incorporara a la nueva etapa del citado diario, donde escribe en castellano numerosos artículos de tipo político, exaltando el ideario de los sublevados. Un poco antes, el 25 de julio de 1936, le escribe una carta, en gallego, al periodista Augusto Assía, mostrándole su prevención y sus temores por la ideología de los sublevados2. A pesar de ello, en noviembre de 1938, a petición de Juan José Pradera, se incorpora como redactor al periódico La Voz de España, de San Sebastián, el Sansestabién de los golpistas, participando en tertulias, con Adolfo Prego, Ignacio Agustí, etc., y en la elegante revista Vértice (1937-1946), que dirigía entonces Manuel Halcón, en donde será 1 Vid. Álvaro Cunqueiro en Ortigueira, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela, 2011. 2 Vid. Carlos Fernández, La guerra civil en Galicia, Editorial La Voz de Galicia, A Coruña, 1988, p. 399. 113 Fernando Valls subdirector3. También escribe para el diario Arriba España que Fermín Yzurdiaga dirigía en Pamplona desde 1936. Por ejemplo, el artículo «Necesidad de un César» (4 de marzo de 1938), que en este caso es el mismísimo Franco, como en un poema que luego citaremos, se ocupa de José Antonio Primo de Rivera. Los acontecimientos se suceden con rapidez, por lo que, en marzo de 1939, también por invitación de Halcón, se traslada a Madrid como redactor de ABC, empresa en la que permanecerá poco tiempo4. Durante ese mismo año, colabora también en El Pensamiento Navarro, con al menos cuatro artículos, publicados el 12 y el 14 de marzo, firmados respectivamente por A. C. y Tristán de Montenegro, y el 3 y 24 de septiembre, que vuelve a rubricar con sus iniciales. Una vez en la capital, acude a la tertulia literaria de «La ballena alegre», en el Café Lyon d´Or, de la calle de Alcalá, a la que asistía casi en pleno la corte literaria de José Antonio: entre otros, Jacinto Miquelarena, José María de Cossío, Manuel Machado, Ignacio Agustí, Pedro Mourlane Michelena, José María Castroviejo y Agustín de Foxá. Lo que seguimos sin conocer es por qué abandonó el periódico monárquico. ¿Quizá debido a las acusaciones que se le hicieron de actuar en el diario como submarino de Falange («espía incrustado en ABC», según Juan Aparicio, aunque desmentido por Manuel Halcón) con el objetivo de torpedearlo desde dentro? Su biógrafo, Xosé F. Armesto Faginas, comenta que la adscripción de Cunqueiro durante la guerra al bando nacional se debió a la presión familiar, ya que sus allegados eran católicos conservadores, muy vinculados a la jerarquía eclesiástica5. Pero recuérdese que, en 1936, Cunqueiro contaba con 25 años y había destacado 3 Sobre el San Sebastián de la guerra, vid. José Ángel Ascunce: San Sebastián, capital cultural (1936-1940), Michelena, San Sebastián, 1999; y «San Sebastián y Vértice: sede y expresión ideológico-cultural de la primera época franquista», en Antonio Jiménez (ed.), Estudios sobre Historia del Pensamiento Español, Asociación del Hispanismo Filosófico, Santander, 1998, pp. 321-333; y los artículos de Félix Luengo Teixidor, «La prensa guipuzcoana durante la guerra civil (1936-1939)», y Félix Maraña, «San Sebastián, centro cultural y editorial durante la guerra. La ametralladora y otras publicaciones», ambos en Manuel Tuñón de Lara (ed.), Comunicación, cultura y política durante la II República y la guerra civil, Universidad del País Vasco, Bilbao, 1990, I, pp. 175-192 y 193-206, respectivamente. 4 Vid. Mercedes Brea y José María Folgar: «Álvaro Cunqueiro en ABC, en 1939», en VV. AA., Homenaxe a Álvaro Cunqueiro, Universidade de Santiago de Compostela, 1982, pp. 349-369. 5 Vid. Xosé F. Armesto Faginas: Cunqueiro: unha biografía, Xerais, Vigo, 1987, pp. 104, 105 y 131. A lo largo de todo este artículo utilizo diversos datos de este bien documentado trabajo. 114 en las filas del galleguismo como hombre moderado y notorio antimarxista6. Tras la guerra, nuestro autor colaborará en revistas como Escorial, la de mayor prestigio intelectual de entre todas las que fundaron los vencedores, creada por Dionisio Ridruejo; la romana Legiones y Falanges (1940-1943), que dirigían el italiano Giusseppe Lombrossa y Agustín de Foxá; Santo y seña, Fantasía, Catolicismo. Revista Mensual de Misiones, órgano de las Obras Misionales Pontificias, donde escribe entre 1945 y 1947, y el semanario El Español, cuya primera etapa transcurrió entre 1942 y 1947, conviviendo en sus páginas Juan Aparicio, Pedro de Lorenzo, Eugenio de Frutos y el prestigioso rumano Mircea Eliade. Cunqueiro, además, formó parte de la llamada «Agencia de información, control y colaboraciones», fundada en Salamanca por Manuel Hedilla, en diciembre de 1938, que recababa, distribuía y autorizaba trabajos para todos los medios de comunicación de los sublevados7. De todo ello, sólo puede deducirse que fue el estallido de la Guerra Civil, que no el resultado, aunque también, lo que condujo a Cunqueiro a utilizar el castellano como lengua literaria. Y, sin embargo, unos pocos años después, tras retirarle Juan Aparicio el carnet de periodista en 1947, regresa a Mondoñedo y recupera el gallego como instrumento, con el fin de contribuir a la consolidación de la prosa narrativa en este idioma. Antes del estallido de la Guerra Civil, Cunqueiro es invitado a Barcelona, en marzo de 1934, por la asociación Amics de la Poesia que entonces presidía Carles Riba, a propuesta de la periodista y escritora gallega María Luz Morales, miembro de la junta directiva de la mencionada institución. Por su tribuna habían pasado Paul Valéry, Pedro Salinas, Josep Maria de Sagarra y, más adelante, lo harían Paul Éluard y Lorca. Pero quizás el dato más curioso que genera la visita de Cunqueiro 6 Vid., al respecto, la entrevista de Maribel Outeiriño, «Álvaro Cunqueiro: “Soy un antimarxista visceral”», La Región (Lugo), 8 de julio de 1979, pp. 12 y 13. 7 Sobre la literatura y las publicaciones falangistas de estos años, puede verse la pionera antología de JoséCarlos Mainer (ed.): Falange y literatura, Labor, Barcelona, 1971; y los libros de Julio Rodríguez Puértolas: Historia de la literatura fascista española I, Akal, Madrid, 1987, corregida y ampliada en el 20082; Andrés Trapiello: Las armas y las letras. Literatura y guerra civil, 1936-1939, Destino, Barcelona, 20113 (muy ampliada, respecto a la primera de 1994); Víctor Ouimette: Los intelectuales españoles y el naufragio del liberalismo, 1923-1936, Pre-textos, Valencia, 1998; María Ángeles Naval: La Novela de Vértice. La Novela del Sábado, CSIC, Madrid, 2001; Mónica y Pablo Carbajosa: La corte literaria de José Antonio. La primera generación cultural de la Falange, Crítica, Barcelona, 2003; Jordi Gracia: La resistencia silenciosa. Fascismo y cultura en España, Anagrama, Barcelona, 2004; y José-Carlos Mainer: Años de vísperas. La vida de la cultura en España (1931-1939), Espasa Calpe (Austral, 568), Madrid, 2006. 115 Fernando Valls aparezca en las gacetas de prensa, donde se cuenta que está preparando una tesis doctoral sobre el Barroco en nuestra Península, trabajo que, si alguna vez llegó a empezar, nunca concluyó, entre otras razones porque seguía sin acabar la licenciatura. A pesar de ello, Agustí da por presentada dicha tesis en la Universidad Complutense (llamada entonces Central) y apunta —traduzco del catalán— que Cunqueiro se «ha enzarzado en los laberintos de la filosofía, de las matemáticas, que es una autoridad en fonética medieval y en otros estudios profundos»8. El futuro autor de Mariona Rebull parece contaminado, en fecha temprana, de la desaforada imaginación que siempre luciría Cunqueiro, y nos lo presenta —lo explica muy bien Balaguer— bajo el modelo del poeta profesor, tan frecuente entre los autores del 27, como Jorge Guillén, Pedro Salinas y Dámaso Alonso. De esa primera visita a Barcelona, le quedarán a Cunqueiro tres buenos amigos: el escritor Joan Teixidor —que luego se convertirá en uno de los dueños de Destino—, el poeta Tomàs Garcés y el narrador Ignacio Agustí. El primero y el último desempeñarán un importante papel en su trayectoria como escritor en castellano. En aquellos terroríficos años de la Victoria, aparte de colaborar con poemas de circunstancias en la Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera (Barcelona, 1939), la cual reúne una amplia nómina de escritores falangistas, como Ignacio Agustí, José María Alfaro, Gerardo Diego, Manuel Díez Crespo, Eugenio D´Ors, Pedro Laín Entralgo, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Eugenio Montes, Leopoldo Panero, José María Pemán, Dionisio Ridruejo, Luis Rosales, Antonio Tovar, Adriano del Valle y Luis Felipe Vivanco, entre otros; contribuye con dos poemas, «El César escucha como cantas» y «He venido a hablaros. A mis camaradas muertos», a la Antología poética del Alzamiento (Cádiz, 1939), de Jorge Villén, siendo —además— coautor de Laureados (San Sebastián, 1940), junto con Antonio de Obregón, donde aparecían todos aquellos que en la guerra obtuvieron la laureada de San Fernando. Cunqueiro publicará diversos libros: La historia del caballero Rafael (Novela bizantina incompleta) (La Novela de Vértice, 1939), su primer relato en castellano, junto con los textos de 1945, germen estético de todas 8 Vid., al respecto, el clarificador trabajo de Josep M. Balaguer, «Els primers contactes de Cunqueiro amb el món cultural català i algunes conseqüències», en VV. AA., Alvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, Ediciós do Castro, A Coruña, 2003, pp. 53-85. Ed. de Jordi Cerdà, Víctor Martínez-Gil y Rexina R. Vega. 116 las narraciones posteriores9; Elegías y canciones (Apolo, colección Azor, Barcelona, 1940), que recoge poemas gallegos traducidos y otros recientes en castellano, como el citado «He venido a hablaros. A mis camaradas muertos»10; Rogelia en Finisterre, Acción dramática en siete cuadros (Suplemento literario de Vértice, 1941); San Gonzalo (Editora Nacional, Madrid, 1945), con el seudónimo de Álvaro Labrada; y Balada de las damas del tiempo pasado (Alhambra, Madrid, 1945). Recuérdese, asimismo, que en 1947 lo dan de baja en Falange y regresa definitivamente a Mondoñedo, donde comienza lo que Suso de Toro ha denominado, con fortuna, su segunda vida11, tras serle retirado —además— el carnet de periodista por haber cometido «actos indignos de su calidad profesional», debido a ciertos incidentes con el embajador francés y con el editor Luis de Caralt12. En suma, Cunqueiro adopta el castellano tanto en el periodismo como en la ficción, con motivo de la Guerra Civil; volviendo a utilizar la lengua gallega en Merlín e familia (1955), alentado por su amigo Francisco Fernández del Riego y apoyado por las gentes de la editorial Galaxia, con Ramón Piñeiro a la cabeza. Más difícil resulta explicar, en cambio, por qué acabó compaginando la narrativa en gallego con la escrita en castellano. ¿Quizá por alcanzar una difusión mayor o por el deseo de utilizar también en la ficción la otra lengua que dominaba, incitado ahora por sus amigos barceloneses? En 1976, cuando cuenta 65 años, pronuncia una importante conferencia en la UNED de Madrid, donde se define como escritor y explica su relación con el gallego y el castellano. Y en dos entrevistas, de 1975 y 1979, aclara el por qué de su necesario bilingüismo: 9 Andrés Trapiello relaciona al caballero Rafael con el protagonista de Javier Mariño, primera novela de Gonzalo Torrente Ballester («Quizá los niveles simbólicos, quizá el intento de falangizar los mitos cristianos»), op. cit, pero en la ed. de bolsillo de Destino y Austral, Barcelona, 2011, p. 319. Esta novelita la recoge Mainer en su antología Falange y literatura. 10 Sobre la historia del libro, de la colección Azor (incluyó también obras de Eugenio D´Ors, Luys Santa Marina, Adriano del Valle y Félix Ros, su director) y de su editor, Emilio Pascual Monturiol, quien falleció pronto, en 1941, vid. el citado trabajo de Balaguer y el de Thomas Harrigton, recogidos ambos en VV.AA.: Alvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, pp. 53-85 y 165-183. La editorial Apolo surgió a comienzos de los años veinte para publicar libros didácticos. 11 Vid. Suso de Toro: «Vida e fugas de Álvaro Cunqueiro Mora», El País, 19 de marzo del 2010. 12 Tomo la cita del libro de Trapiello, ibid., p. 536. 117 Fernando Valls Yo, como escritor en castellano, soy un profesional. Y como escritor en gallego, no tengo otra alternativa que ser un aficionado […]. Con obras en gallego se pierde dinero. Yo entregué cinco libros al editor y no cobré nada. Yo soy un escritor profesional que vive de la literatura y tengo que escribir en una lengua que solucione mis problemas, pero tengo el apetito moral e intelectual de escribir en gallego13.. Lo que parece desprenderse de estas declaraciones es el convencimiento de que le resultaba imposible ganarse la vida con la escritura de ficción valiéndose sólo del gallego. Cunqueiro intentó distintas salidas profesionales: una fue la del periodismo y otra, la de los libros que podrían ser más comerciales, como los de gastronomía o las guías de ciudades. Pero, por distintas razones, ninguna de las dos funcionó de manera satisfactoria para sus intereses. La primera, porque ocupaba todo su tiempo y no le permitía escribir; mientras que la segunda no le proporcionaba suficientes beneficios para mantener a su familia. No tuvo más remedio, por tanto, que simultanear diversas ocupaciones. Es preciso recordar, al respecto, que en la correspondencia mantenida con Fernández del Riego, lo apremia a que le preste dinero, necesitado de solventar ciertas necesidades familiares14. En 1956, publica Cunqueiro El caballero, la muerte y el diablo y otras dos o tres historias (El Grifón, Madrid, 1956), y entre 1957 y 1962, ven la luz en la editorial AHR (de Alfredo Herrero Romero), de Barcelona, dos novelas traducidas del gallego, aunque tan importante información se escamoteara en los libros: Merlín y familia (1957, con autotraducción del autor y prólogo de Vicente Risco) y Las crónicas de Sochantre (1959, en versión de Francisco Fernández del Riego, quien puso como condición no figurar como traductor)15. Cuando el editor suspende pagos, a mediados de 1959, Cunqueiro tenía entre manos otro encargo: confeccionar un tomo de Libros de caballerías. Pero quizás el dato más significativo, por lo 13 Vid. «Cunqueiro le a Cunqueiro», en Rexina R. Vega y César Morán (eds.), Álvaro Cunqueiro. Fotobiografía sonora, Ouvirmos, Lugo, 2009, pp. 142-149 y 156-158; y Rexina R. Vega: «Cataluña le a Cunqueiro», en VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., pp. 228 y 229. 14 Vid. Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego. 1941-1961, Galaxia, Vigo, pp. 80 y 164. Ed. de Dolores Vilavedra. 15 Según el testimonio de Joaquim Ventura, «As/Las crónicas do/del sochantre», Anuario de Estudios Literarios Galegos. 1993, Galaxia, Vigo, 1993, pp. 185-197, a quien se lo confesó Fernández del Riego, en una entrevista personal. 118 que se refiere a la recepción de su obra literaria en el conjunto de España, sea que en 1960 se le concede a Cunqueiro el Premio Crítica (llamado así entonces) por Las crónicas del Sochantre, a pesar de tratarse de una traducción. Si el jurado estaba al tanto del hecho, y cuesta trabajo creer que alguien tan bien informado como, por ejemplo, Juan Ramón Masoliver desconociera esta circunstancia, debió de ignorarlo; o quizá fuera que no existía una normativa clara al respecto. Veinte años después, en 1980, con todas las de la ley, Cunqueiro vuelve a hacerse con el Premio de la Crítica (ahora con su denominación actual), aunque en esta ocasión fuera en la modalidad de narrativa gallega, por Os outros feirantes. Basilio Losada actuó en el jurado como ponente de la literatura gallega y valedor de nuestro autor. Su primera novela escrita directamente en castellano fue Las mocedades de Ulises (1960), puesto que Cuando el viejo Sinbad vuelva a las islas (1962) se había publicado un año antes en gallego, aparecida ya en Argos, de Barcelona, editorial y librería de Ignacio Agustí, a quien le había dedicado la premiada narración de 196016. Por lo que se refiere al periodismo, sus colaboraciones en la revista Destino empiezan en 1938 («Versiones y traslado de Portugal»), pero serán esporádicas hasta que, entre 1966 y 1971, se conviertan en casi semanales, en la sección denominada «Laberinto y Cía.», manteniéndose hasta 1976, con las excepciones de los años 1969, 1970 y 1975, fecha esta última en la que Jordi Pujol cesa a Néstor Luján, su principal valedor en la publicación. En Destino, llegará a publicar un total de 338 artículos17. En 1950, empieza a escribir en El Faro de Vigo, diario que dirigió entre 1964 y julio de 1970, sucede en el cargo a Manuel Cerezales; a Freixanes le confiesa que fueron «los años más perdidos de mi vida»18. De 1954 data el comienzo de sus colaboraciones tanto en Radio Nacional como en el diario 16 En 1955, Cunqueiro le cuenta a Fernández del Riego, Cartas ao meu amigo, op. cit., p. 96, que está trabajando en un libro, Las mocedades de Ulises, escrito «nun castelán quizaves nunca usado» y le anuncia que lo editará Noguer. En cambio, en 1959, le confiesa a su interlocutor que Ulises «cada vez me gusta menos»; mientras que le comenta por qué debe escribirse Sinbad con n y no con m, libro que, en cambio, «cada vez me gusta máis». En 1991, Círculo de Lectores lo reeditará en su colección Maestros de la Narrativa Hispánica, con un prólogo de Carlos Casares. 17 Vid. María García Liñeira (ed.): El laberinto habitado. Los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino (19611976), Nigra Trea, Vigo, 2007, pp. 10 y 11. 18 Cf. Víctor F. Freixanes: «Homenaje a Cunqueiro. Felices y orgullosos», ABC, 14 de septiembre de 1991. Hasta entonces, en calidad de subdirector del diario, Cunqueiro coordinó en el dominical una página denominada «Letras», que podría figurar entre las más destacadas del periodismo literario de aquellos años. 119 Fernando Valls Informaciones. Pero no todo serán alegrías en aquellos duros años de interminable postguerra puesto que, en la Navidad de 1959, Emilio Rey, presidente de La Voz de Galicia, le pide que escoja entre escribir en su periódico o en La Noche. Y Cunqueiro se decanta por el segundo, que no le exige exclusividad. Un poco antes, pero todavía ese mismo año, nuestro autor le comenta por carta a Fernández del Riego que Emilio Rey va diciendo a quien quiera oírlo que «non escribo na Voz que os meus artigos non os entendía nadie» (sic)19. Sus artículos aparecen en El Alcázar a partir de 1960, también escribirá en diarios de Barcelona como La Vanguardia y El Noticiero Universal (entre 1973 y 1975), en Ya, diario católico de Madrid. A propósito de este último, Elena Quiroga recuerda que en él se recibió, a la vez, su último artículo y la noticia de su muerte20. Asimismo, dejó su impronta en numerosas revistas literarias, históricas, médicas, de caza o, simplemente, de actualidad, tan diversas como: La Estafeta Literaria, Historia y vida; los semanarios Lecturas, Sábado Gráfico y Primera plana; el mensual Bazaar; publicaciones médicas bien retribuidas como Jano y Tribuna médica; o la revista de caza Trofeo. Muchos de estos artículos aparecen recogidos en diversos volúmenes21. Con uno de ellos, la necrológica de su viejo amigo Sánchez Mazas, «En la muerte de Rafael», que vio la luz en El Faro de Vigo (el 20 de octubre de 1966), obtendrá el Premio Ramón Godó Lallana de periodismo, concedido por el diario La Vanguardia22. De 1958 data la publicación de su primer libro de gastronomía, compuesto en colaboración con José María Castroviejo (Teatro venatorio y coquinario gallego, Monterrey; luego, en 1962, titulado Viajes por los montes y chimeneas de Galicia), materia omnipresente en su obra, y que compartirá con Julio Camba y Josep Pla, pero, sobre todo, con sus dos amigos catalanes: Néstor Luján y Joan Perucho. Para 19 Vid. Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, op. cit., pp. 167 y 170. 20 Vid. Elena Quiroga: Presencia y ausenta de Álvaro Cunqueiro, Real Academia Española, Madrid, 1984, p. 124. 21 Vid. Xesús González Gómez: «Traduccións de poetas cataláns por Álvaro Cunqueiro e outras curiosidades», en VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., pp. 134-138. 22 El jurado del premio estaba compuesto en aquella ocasión por Néstor Luján, Joan Perucho, Luis Romero, Horacio Sáenz Guerrero y José María Pi Suñer. Vid. ABC, 12 de mayo de 1967, p. 42. Este reconocimiento venía concediéndose desde 1965, pero a partir de 1995 pasó a denominarse Premio Godó de Periodismo. Buena prueba de su importancia es que lo han obtenido, entre otros, Mario Vargas Llosa, el canciller alemán Helmut Schmidt, Ernest Lluch, Miguel Delibes, Pedro Laín Entralgo, Juan Perucho y Salvador Pániker. El artículo premiado de Cunqueiro lo comenta Perucho en «Maquiavel, ocellaire líric en la boscúria», en La porta de la identitat, Proa, Barcelona, 1998, pp. 122 y 123. 120 el escritor gallego, que tuvo como reconocido maestro en estos saberes a Néstor Luján, la crítica gastronómica fue, sobre todo, literatura, como apunta Jordi Cerdà, y a su hijo, César Cunqueiro, le apetece aclarar siempre que puede23. El caso es que el autor de As crónicas do Sochantre sintió una gran admiración por Cataluña, por su burguesía ilustrada, emprendedora, respetuosa y amante de la cultura, además de anticomunista y de un conservadurismo —digamos— civilizado. Pero Madrid fue una plaza que, en calidad de conferenciante, también frecuentó mucho. Y allí lo encontramos en febrero de 1960 dando charlas, en una gira que lo llevaría luego a la ciudad condal24. Entre 1968 y 1970, Cunqueiro publica varios libros en la editorial Táber, en colecciones que dirigía Perucho, como eran «Ciempiés» y «Estética del gusto». Me refiero a Flores del año mil y pico de ave (1968), El envés (1969, donde recoge artículos de El Faro de Vigo), La cocina cristiana de Occidente (1969), Laberinto y Cía. (1970, que proviene de las colaboraciones en Destino) y El descanso del camellero (1970). En Ciempiés aparecieron, además, libros de José María Castroviejo, Guillermo Díaz-Plaja, Joaquín Marco, Lorenzo Gomis, María Dolores Serrano, Joan Teixidor, Jordi Sarsanedas, Baltasar Porcel, Terenci Moix, Ramón Solís y el profesor Antoni Comas, hasta un total de veintidós títulos inéditos. En la lujosa colección Estética del Gusto, dedicada a la gastronomía, se encontraba Las recetas del Pickwick, de Néstor Luján. Pero Táber quebró tras la aparición de La cocina cristiana de Occidente, con tan mala fortuna que el libro apenas si llegó a distribuirse, según le comenta nuestro autor a Joaquín Soler Serrano en la entrevista que en 1978 le hizo en el programa de televisión A fondo, muy seguido y de enorme prestigio, por lo que debió de contribuir a la popularización del escritor y quizá también a aumentar significativamente las ventas de sus obras25. 23 Vid. Jordi Cerdà: «Cunqueiro o l´estètica del retrogust», en VV. AA., Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., p. 88; y la entrevista de Salvador Rodríguez, «Álvaro Cunqueiro visto por su hijo César», La Opinión (A Coruña), 6 de febrero del 2011. 24 Conservo una foto, hecha en Barcelona durante la Navidad de 1960, que no he visto nunca reproducida, en la que aparece Cunqueiro con los participantes de una lectura de poemas navideños celebrada en el Museo del Teatro, en el Palacio Güel. Junto con nuestro autor se encuentran Guillermo Díaz-Plaja, Jaime Delgado, J. V. Foix, Mario Cabré, José Cruset, Manuel Bertran i Oriola, Lorenzo Gomis, Carles Fages de Climent, Joan Teixidor, Josep Maria de Sagarra, Luís Valeri, José Corredor-Matheos (quien me ha proporcionado la foto), Francesc Galí, Carles Sindreu, que no participó en la lectura, y Enrique Badosa. 25 Sobre la editorial Táber, vid. Perucho, Joan: «L´aventura dels llibres», op. cit., pp. 32-35. 121 Fernando Valls Otra fecha clave para entender el calibre de su recepción en castellano es 1968, cuando obtiene el Nadal, en su xxv aniversario, «dotado con un premio extraordinario de quinientas mil pesetas». La obra galardonada fue Un hombre que se parecía a Orestes, novela dedicada también a Ignacio Agustí. Lo interesante del caso es que, en la misma convocatoria de la editorial Destino, un jovencísimo Terenci Moix obtenía el Josep Pla por su libro Onades sobre una roca deserta26. En las declaraciones que Cunqueiro concede entonces a la prensa, afirmaba que este galardón suponía para él la posibilidad de «abrir una ventana para que la gente sepa que además de la angustia y el realismo social existe otro tipo de novela»27. Pero la verdad es que en esas fechas, tras la publicación de Tiempo de silencio (1962), de Luis Martín Santos; Rayuela (1963), de Julio Cortázar; La ciudad y los perros (1963) y La casa verde (1966), de Mario Vargas Llosa; Paradiso (1966), de José Lezama Lima; Señas de identidad (1966), de Juan Goytisolo; Últimas tardes con Teresa (1966), de Juan Marsé; Volverás a Región (1967), de Juan Benet; y Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, del realismo social apenas si quedaba ya nada digno de ser recordado. A partir de entonces, sus próximos libros narrativos en castellano los publicará siempre Destino: Vida y fugas de Fanto Fantini Della Gherardesca (1972) y El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes (1974). La editorial de Barcelona acabará reeditando también las primeras novelas y, con posterioridad, creará la Biblioteca Cunqueiro, en la que llega a publicar ocho volúmenes (entre ellos, Un hombre que se parecía a Orestes, 1987; Las mocedades de Ulises, 1989; El año del cometa, 1990), hoy agotados o saldados, cuando no convertidos en pasta de papel, como suele ocurrir con las publicaciones del grupo Planeta. A la larga, lo comenta el profesor Balaguer, será Destino, tanto la revista como la editorial, la vía fundamental de construcción y proyección de Cunqueiro sobre el público hispano, teniendo en cuenta, además, que sus mejores novelas nunca fueron traducidas al catalán28. 26 Vid. las relaciones que Baltasar Porcel establece entre ambos en «Cunqueiro, Moix y sus literaturas», ABC, 27 de marzo de 1969, p. 31. 27 En aquella ocasión, formaron el jurado del Premio Nadal Rafael Vázquez Zamora, Néstor Luján, José Vergés, el mismo Jordi Teixidor (que conoció Cunqueiro en su primer viaje a Barcelona), Juan Ramón Masoliver, Antonio Vilanova y Josep Maria Espinàs. Entre los libros que llegaron a las últimas votaciones se encontraban novelas de Francisco Umbral (El Giocondo), Ana María Moix (Julia), Antonio Pereira (Un sitio para la soledad) y José Asenjo Sedano (Los trenes). 28 Vid. J. M. Balaguer: op. cit., p. 82. 122 En 1969, empieza a publicar en la editorial Everest, de León, libros sobre viajes y ciudades de Galicia, rutas e itinerarios turístico-gastronómicos, tales como: Lugo (una temprana reedición de 1971 aparecerá con un prólogo de Manuel Fraga Iribarne)29, Pontevedra. Rías Bajas (1969), Rías Bajas gallegas (1971), Vigo y su ría (1971) y Cocina gallega (1982). Aunque estas publicaciones debieron de tener su origen en volúmenes institucionales, de circulación más restringida, como por ejemplo: Vigo (Ayuntamiento de Vigo, 1957), Rutas de España: La Coruña. Lugo, Orense y Pontevedra (Publicaciones españolas, Madrid, 1962) y Pesca y conservas. Itinerarios turístico gastronómicos de la provincia de Pontevedra (Diputación de Pontevedra, 1964. Con G. Massó). A todos ellos habría que añadir, además, Monumentos y lugares más representativos de la comarca eumesa (Ayuntamiento de Puentedeume, 1977). Más importante resulta que en 1970 la novela Las crónicas del Sochantre fuera incluida en la popular Biblioteca RTV de la editorial Salvat, prologada por Néstor Luján. Tras la obtención del Nadal, quizás esta haya sido la edición que más contribuyó a la divulgación de su obra en castellano, por el gran número de ejemplares que se tiraron a un precio muy asequible. Mucho menos conocida es su colaboración, durante la primera mitad de los sesenta, a petición del poeta y crítico de arte José Corredor-Matheos, en los suplementos de la Enciclopedia Espasa, que aparecían cada dos años, con balances de la literatura gallega más reciente. De 1981, fecha de su muerte y de la de Josep Pla, data la primera edición de uno de sus libros en Tusquets: La cocina cristiana de Occidente, al que pronto seguirán Fábulas y leyendas de la mar, prologado por Néstor Luján; las cinco recopilaciones de artículos, al cuidado de César Antonio Molina, algunas de ellas traducidas también por él: Tesoros y otras magias (1984), Viajes imaginarios y reales (1986), Los otros caminos (1988), El pasajero en Galicia (1989) y La bella del dragón (1991); y ya, en 1994, el volumen antologado por Xesús González, bajo el título de Papeles que fueron vida. Crónicas literarias. 29 Con motivo del décimo aniversario de la muerte del escritor, Fraga le dedicó también un artículo: «Álvaro Cunqueiro, el ingenioso hidalgo gallego», ABC, 3 de junio de 1991, p. 32. En este mismo año, la Xunta de Galicia editó Álvaro Cunqueiro. Dous discursos, obra del político gallego. También se ha publicado un volumen titulado Viaje a Lugo. Páginas sobre la ciudad, Alvarellos, Pontevedra, 2011. Ed. de María Xesús Nogueira. 123 Fernando Valls A todo ello debe unirse que en 1984 la escritora santanderina, pero con fuertes vinculaciones gallegas, Elena Quiroga, dedicara su discurso de entrada en la Real Academia Española de la Lengua, Presencia y ausencia de Álvaro Cunqueiro, a evocar la figura y la obra del escritor, lamentándose —con manifiesta exageración, como se deduce de los datos que venimos aportando— de que siguiera siendo un casi desconocido, «excepto en Galicia y Barcelona, y aún minoritariamente» (p. 13), pero ocupándose de su narrativa en castellano, para defender que con ella se anticipó a los narradores del boom hispanoamericano, lo que tampoco me parece exacto. Respecto a su poesía, tras la edición temprana de Elegías y canciones, gracias a la mediación de Félix Ros, únicamente contamos con la versión de César Antonio Molina publicada primero en Plaza & Janés, Antología poética (1983), en edición bilingüe; aunque luego, con la colaboración de Vicente Araguas, apareció ampliada en Visor, bajo el título renovado de Poesía en gallego completa (2003). Por lo que se refiere a la narrativa breve, sólo existe la edición de Anxo Tarrío en Edhasa, La historia del caballero Rafael, que data de 1991, en una colección de efímera existencia dirigida por Marina Mayoral. Juan Miguel Moreiras y, posteriormente, Marta Álvarez han estudiado las piezas que hoy denominamos microrrelatos30. Y podría traerse a colación que algunos de sus textos publicados como artículos bien pudieran leerse también en forma de cuentos, o articuentos, por utilizar el afortunado marbete de Juan José Millás. Tras la muerte del escritor, pero sobre todo a partir de los primeros años noventa, aparecerían varias recopilaciones de artículos en castellano31, con lo que disponemos de gran parte de los textos que vieron la luz en la prensa. 30 Vid. Juan Miguel Moreiras: «“Los siete cuentos de otoño”, de Alvaro Cunqueiro», Grial, 35, 1972, pp. 29-38; y Marta Álvarez: «Los Siete cuentos de otoño de Álvaro Cunqueiro: la impensable contención de un fabulador», en Irene Andrés-Suárez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microrrelato hispánico, Menoscuarto, Palencia, 2008, pp. 317-330. 31 Vid. O reino da chuvia, Diputación Provincial, Lugo, 1992. Ed. de Mabel Mato; El laberinto habitado. Los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino (1961-1976), op. cit.; Viajes y yantares por Galicia. Obra periodística olvidada de la revista Vida Gallega, 1954-1963, Alvarellos, Santiago de Compostela, 2005; Viaje a Lugo. Páginas sobre la ciudad, Alvarellos, Santiago de Compostela, 2011. Ed. de María Xesús Nogueira; y De santos y milagros, Fundación Banco Santander, Madrid, 2012. Ed. de Xosé Antonio López Silva. Prólogo de César Antonio Molina, que recoge cuentos y artículos. 124 Entre los reconocimientos y homenajes que se le han tributado a lo largo de los años, habría que recordar también los musicales. Así, en 1987, el compositor Manuel Balboa, fallecido en el 2004, se inspiró en «Romeo y Julieta, famosos enamorados» para crear la ópera en un acto, titulada Romeo o La memoria del viento. Y el cantante Amancio Prada, por su parte, le dedicó un álbum, compuesto por trece canciones, estrenado en Mondoñedo el 20 de octubre de 1985, aunque no apareciera publicado hasta 1987, bajo el título de A dama e o cabaleiro. Antes de morir don Álvaro, se encontró con el cantante, confesándole que la mayoría de sus poemas estaban escritos con la esperanza de que algún día se convirtieran en canciones32. En los años ochenta y noventa, importantes revistas como Los Cuadernos del Norte (1981), Ínsula (1991), Primer Acto (1991) y el Boletín de la Fundación García Lorca (1994) le dedicaron amplios dossiers o números monográficos, mientras que en el 2006 la Fundación Castro recogió en dos volúmenes su obra literaria en castellano, editada por Xosé M.ª Dobarro. En cambio, dentro de las colecciones de clásicos hispánicos, sólo encuentro una publicación: la de Diego Martínez Torrón de Las mocedades de Ulises (Espasa Calpe, 1985, [Selecciones Austral]). Se echa de menos, por tanto, su presencia en los catálogos de Castalia, Cátedra, Crítica o Vicens Vives, lo que dificulta su difusión escolar y académica. Otra edición singular, que apenas he visto citada, es la de la compañía de aviación Iberia en su colección Libro a Bordo, la cual publicó en 1990 Gente de aquí y de más allá, traducida por Basilio Losada, parece ser que por problemas con los derechos, a pesar de que ya había sido vertida por el propio autor al castellano. Pero, además, Cunqueiro publicó diversos libros de encargo para empresas privadas, como El mundo mágico gallego (Banco de La Coruña, A Coruña, 1968), Laude de vírgenes románicas (Roca-Radiadores, Barcelona, 1979) o Arquitectura rural gallega (Caixa de Aforros de Galicia, A Coruña, 1981). Dolores Vilavedra y Rexina R. Vega se han interrogado acerca de la pertenencia del escritor a dos sistemas literarios distintos y sobre su significado tanto en la construcción como en la recepción de la obra del autor. Existen precedentes que se remontan a los poetas del cancionero castellano del xv, pienso en Alfonso 32 Vid. José Luis García del Busto: «Adiós a Manuel Balboa», ABC, 4 de febrero del 2004, p. 42; y «Amancio Prada estrenó sus canciones sobre poemas de Cunqueiro», ABC, 22 de octubre de 1985, p. 84. 125 Fernando Valls Álvarez de Villasandino, quienes escribieron también en gallego, como le gustaba recordar al mismo Cunqueiro, pero además podría citarse a Josep Pla, Perucho, Baltasar Porcel, Robert Saladrigas, Alfredo Conde, Antoni Marí, Eduardo Mendoza, Pere Gimferrer, Carme Riera, Valentí Puig, Quim Monzó, Sergi Pàmies o Manuel Rivas, por sólo aducir unos cuantos ejemplos, siempre que se acepte que el artículo también puede resultar una forma literaria. Si Cunqueiro escribió en gallego fue porque esa era su lengua materna y por responsabilidad con lo que él llamaba su pequeño país. Como gran escritor, apreciaba mucho la libertad de experimentación que, a diferencia del castellano, admitía el gallego, «todavía una lengua coloquial, sin ninguna norma oficial ni casi oficiosa», pues recuérdese que las primeras directrices ortográficas y morfológicas datan de 1982, lo que le permitía «violentar la sintaxis, crear la palabra»33. En el 2001, la Universidad Autónoma de Barcelona le dedicó un congreso; y desde el 2006, por decisión de César Antonio Molina, la biblioteca del Instituto Cervantes de Damasco lleva su nombre. A todo ello habría que añadir que Madrid y Barcelona le han puesto su nombre a una calle y a una plaza, respectivamente. El tratamiento que le ha concedido la crítica ha sido variopinto, sin que hayan faltado ni fervorosos defensores ni tampoco detractores, sobre todo en los años en que de manera poco comprensible se pusieron de moda a la vez el realismo social y el nouveau roman, estéticas muy alejadas de sus preferencias. En su artículo «Imaximación e creación. Notas para unha conferencia», publicado en la revista Grial (núm. 2, 1963), se enfrentó a ambas tendencias, de modo parecido a como tuvieron que hacerlo también Pere Calders y Joan Perucho en la literatura catalana34. Lo curioso y sorprendente es que algunos de sus más enconados defensores de aquellos años le hicieron un flaco favor. Tal es el caso de Manuel García-Viñó, quien en un artículo aparecido en la revista Punta Europa (núm. 103, 1964), anti33 Tomo la cita de Rexina R. Vega, op. cit., p. 233. 34 Vid. Helena González Fernández: «Galícia, o com subjectivar la diferència», en VV. AA.: Álvaro Cunqueiro e as amizades catalanas, op. cit., pp. 118-120. Respecto a la relación entre Cunqueiro y Perucho, puede verse mi trabajo: «De Cunqueiro a Perucho, y viceversa», en VV. AA.: Álvaro Cunqueiro. 1911-1981, Diputación, Pontevedra, 2003, pp. 60-69. Además, el citado escritor catalán le confiesa a César Antonio Molina que Cunqueiro es «el más fabuloso escritor que he conocido. Su prosa es fastuosa, barroca, imaginativa e imprevisible. Una de mis mayores satisfacciones fue el haber podido editarle alguno de sus mejores libros». Cf. «Perucho, la lejanía de lo soñado. Esperando los años que no vuelven», Blanco y Negro Cultural, 18 de octubre del 2003, p. 6. 126 cipando lo que luego escribirá en Novela española actual (Guadarrama, Madrid, 1967), incluye a Cunqueiro entre los que él denomina narradores metafísicos, marbete de escasa fortuna y consistencia crítica. De este modo, afirma que Cunqueiro «pertenece por derecho propio al ámbito de la prosa castellana», defendiendo que su obra, al aparecer de manera simultánea en ambas lenguas [afirmación incierta], traducida por el propio autor [lo que tampoco resulta del todo verdad], en versión castellana podría considerarse igualmente original35. En cambio, Santos Sanz Villanueva, uno de los mejores conocedores de la narrativa española de postguerra, aduciendo diversas opiniones al respecto, ha explicado en síntesis el porqué de la recepción crítica de nuestro autor, a lo largo de los años cincuenta y sesenta, y su posterior auge y reconocimiento, vinculándolo a la preponderancia del realismo crítico o existencial, a la función del escritor en una sociedad que padecía una dictadura y a las nuevas tendencias literarias que empezaron a imponerse en las postrimerías de los setenta y, sobre todo, en los ochenta36. Respecto a los diccionarios e historias de la literatura, su presencia resulta, digamos, errática, caprichosa y, a menudo, incompleta. Así, lo encontramos en el diccionario de José María Martínez Cachero, Grandes figuras de la literatura (Espasa Calpe, Madrid, 1998, v. I, a-k, p. 66); pero no en el de Teatro español (de la A a la Z) (Espasa Calpe, Madrid, 2005), de Javier Huerta Calvo, Emilio Peral Vega y Héctor Urzáiz Tortajada. Por lo que se refiere a las historias de la literatura, haciendo un somero balance, habría que señalar que no se le cita en la Historia de la literatura española (Crítica, Barcelona, 19863), de Gerald Brenan, quizá porque su primera edición data de 1958; y que José García López, en su muy divulgado Resumen de historia de las literaturas hispánicas (Teide, Barcelona, 19755; primera edición de 1961), se ocupa de Cunqueiro en el capítulo dedicado a la poesía gallega, afirmando que «combina el arte de vanguardia con el espíritu de la poesía medieval, creando deliciosos poemas llenos de fantasía y de gracia —Cantiga nova que se chama Riveira»— (p. 312); aunque se olvida de su obra en el capítulo dedicado a la prosa (pp. 310-311). Max 35 Vid. Rexina R. Vega, op. cit., p. 232. 36 Vid. Santos Sanz Villanueva: «Álvaro Cunqueiro en la historia», en El último Delibes y otras notas de lectura. Postguerra, exilio y letras en Castilla y León, Ámbito, Valladolid, 20072, pp. 129-137. También se ocupa de él en su Historia de la literatura española. El siglo XX. La literatura actual, Ariel, Barcelona, 1984, pp. 102 y 103. 127 Fernando Valls Aub, por su parte, en el Manual de Historia de la literatura española (Akal, Madrid, 1974; primera edición de 1966) no lo cita. Tampoco aparece en la Historia general de las literaturas hispánicas (Vergara, Barcelona, 1968), coordinada por Guillermo Díaz-Plaja, en el capítulo correspondiente a «La novela española en lengua castellana (1939-1965)», firmado por María del Pilar Palomo; ni en el tomo de G. G. Brown, Historia de la literatura española. El siglo xx (Barcelona, Ariel, 1974); ni en la Historia de la literatura española e hispanoamericana (Aguilar, Madrid, 1978), de Emiliano Diez-Echarri y José María Roca Franquesa. Más preocupantes resultan, por la entidad de sus autores, los breves comentarios que se le dedican en la Historia social de la literatura española (en lengua castellana), donde, tras citarlo como uno de los colaboradores en la Corona de sonetos en honor de José Antonio (1939), se afirma que «sus narraciones forman parte de lo real-maravilloso (más maravilloso que real)», y se comenta que a pesar de la castellanización de su apellido (sic) durante la Guerra Civil37, en que fue un decidido cantor poético del nacionalismo, es escritor en gallego, traducido a la lengua del imperio por sí mismo: Merlín y familia (1957), Las crónicas del sochantre (1959), Las mocedades de Ulises (1980)… Para concluir apuntando que «Cunqueiro resume su tarea novelística y su concepción del mundo con reveladoras palabras: “es urgente poner fin a la obra de demolición y restaurar creando, y soñando, claro está”». Con todo ello, si es que lo he entendido bien, parece como si pretendieran denunciar su escapismo38. En la Historia y crítica de la literatura española. Época contemporánea: 19391980 (Crítica, Barcelona, 1981), coordinada por Domingo Ynduráin, en el capítulo, obra del malogrado profesor, dedicado «A la novela», se refiere a él como un autor que ha revalorizado la imaginación. Pero, además, se vincula Un hombre que se parecía a Orestes con La saga/fuga de J. B. (p. 349). Ramón Buckley, por su parte, lo cataloga como cultivador de la literatura fantástica, junto con Ramón J. Sender y Carlos Rojas, influido por el realismo mágico sudamericano (p. 414). Y Gonzalo Sobejano lo recuerda como una excepción en la posguerra, cultivador de 37 Lo que Julio Rodríguez Puértolas toma, en su Historia de la literatura fascista española I, ídem, p. 252, cito por la ed. del 2008, por castellanización del apellido, Conqueiro por Cunqueiro, debe ser una simple errata, indicio de ello es que en ninguna otra de sus colaboraciones de estos años vuelve a repetirse. 38 Vid. Carlos Blanco Aguinaga; Iris Zavala y Julio Rodríguez Puértolas: Historia social de la literatura española (en lengua castellana), Castalia, Madrid, 1979, v. iii, pp. 49 y 98. 128 la fantasía y el humor, junto con Cela, Torrente Ballester, Sánchez Ferlosio y Juan Benet (p. 502). En cambio, en la Historia de la literatura española (Taurus, Madrid, 1982), dirigida por José María Díez Borque, se le cita de pasada, en el apartado que José Luis Abellán dedica al «Pensamiento español en el siglo xx. La prosa científica». Mientras que en el capítulo sobre «La prosa narrativa desde 1936», al cuidado de Sanz Villanueva, se le tacha de escritor «singular, cultivador de una literatura puramente imaginativa y fantástica», y se nombran varios de sus libros narrativos, algunos de ellos traducidos del gallego (p. 262). Por último, cuando se trata de «El teatro desde 1936», cuyo responsable es Ricardo Doménech, se recuerda Don Hamlet (p. 432). En la Historia y crítica de la literatura española. Los nuevos nombres: 1975-1990 (Crítica, Barcelona, 1992), se le cita en el capítulo inicial de Darío Villanueva como escritor bilingüe, junto con Rosalía de Castro, Rafael Dieste y Alfredo Conde. En la Historia de la literatura española (Ariel, Barcelona, 1995) dirigida por Jean Canavaggio (como responsable de la edición española figura Rosa Navarro Durán), en el tomo sobre «El siglo xx», el sexto de la serie, encontramos a Cunqueiro en un capítulo titulado «Los años setenta y el “segundo impulso”», en el que se citan cinco novelas suyas, comentando que deconstruye, mediante procedimientos como el anacronismo, diversos mitos. En total, se le dedican seis líneas (p. 280). También se le menciona a propósito de la obra de Cela y de una novela de Ramón Chao (sic) y se le recuerda como «un maestro que progresivamente se va reivindicando más» (pp. 315 y 326). Pero quizá sea en el volumen de Felipe Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres, Manual de literatura española xiii. Posguerra: Narradores (Cénlit, Tafalla, Navarra, 2000), donde se le trata con más detenimiento y equidad, en el capítulo sobre los «Narradores de los 60: al margen de la vía experimental» (pp. 776 a 794, e incluso se nos proporciona una bibliografía sobre su obra, p. 811). En cambio, se le alude sólo de pasada en el capítulo de Juan M. Ribera Llopis, incluido en el segundo volumen de la Historia del teatro español (Gredos, Madrid, 2003), dirigida por Javier Huerta Calvo. Aunque podría cifrarse el inicio de los cambios de gusto a los que aludíamos durante finales de los sesenta, a la par de lo que en poesía se denominó estética novísima. A partir de 1980, diversos expertos en su obra, la mayoría de ellos investigadores universitarios, dedican varios libros al estudio parcial —pero casi 129 Fernando Valls siempre exclusivo— de su literatura: Diego Martínez Torrón (La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro, 1980), Cristina de la Torre (La narrativa de Álvaro Cunqueiro, 1988), Luisa Blanco (El léxico de Álvaro Cunqueiro, 1990), Ana-Sofía Pérez-Bustamante (Las siete vidas de Álvaro Cunqueiro: cosmovisión, codificación y significado en la novela, 1991), José Luis Varela (Tradición e innovación en Cunqueiro, 1992), Jesús Fuentes Ródenas (Invención ucrónico-utópica de la realidad en la narrativa de Álvaro Cunqueiro, 1992), Benito Varela Jácome (Estrategias narrativas de Álvaro Cunqueiro, 1994), Ana María Spitzmesser (Álvaro Cunqueiro: la fabulación del franquismo, 1995), Concepción Sanfiz Fernández (Claves para un análisis comparativo de la narrativa de Italo Calvino y Álvaro Cunqueiro, 2000), Antonio Gil González (Teoría y crítica de la metaficción en la novela española contemporánea. A propósito de Álvaro Cunqueiro y Gonzalo Torrente Ballester, 2001), Ninfa Criado Martínez (Álvaro Cunqueiro: el juego de la ficción dramática, 2004), Juan Manuel López Mourelle (La figura del héroe en la narrativa de Álvaro Cuqueiro, 2004), Manuel Gregorio González (Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío, 2007) y Marta Álvarez (Alvaro Cunqueiro. La aventura del contar, 2010). Todo ello es prueba de un interés continuado por los diversos aspectos de su literatura. En dos recientes trabajos panorámicos aparece bien representado el escritor gallego; primero, entre los mejores escritores del siglo xx, la elección es de Domingo Ródenas, aunque el autor del texto sea Juan Herrero Senés, y, casi simultáneamente en la última historia de la literatura española, obra también del primer investigador citado y de Jordi Gracia. En ambas se sintetiza correctamente el significado, valor y características principales de su obra39. Además, a lo largo de todos estos años, numerosos escritores en castellano han mostrado aprecio e interés por su literatura, como Gonzalo Torrente Ballester40, Francisco Umbral41, 39 Vid. Juan Herrero Senés: «Álvaro Cunqueiro», en Domingo Ródenas (ed.), 100 escritores del siglo XX. Ámbito hispánico, Ariel, Barcelona, 2008, pp. 306-312; y Jordi Gracia y Domingo Ródenas: Historia de la literatura española. 7. Derrota y restitución de la modernidad. 1939-2010, Crítica, Barcelona, 2011, pp. 40, 41, 43, 135, 556-558 y 687. 40 Vid. Gonzalo Torrente Ballester: «Cotufas en el golfo. El loro de Gotinga (I) y (II). Homenaje a Álvaro Cunqueiro», ABC, 31 de diciembre de 1983, p. 63, y 1 de enero de 1984, p. 41; «Retrato del escritor», ABC, 14 de septiembre de 1991; «Cunqueiro, entonces», en Álvaro Cunqueiro, 1911-1981, op. cit., pp. 33-35. 41 Vid. Francisco Umbral: «Cunqueiro», El País, 4 de marzo de 1981; y «Por el camino de Umbral. Álvaro Cunqueiro, sochantre», El Mundo, 19 de abril del 2000. En su novela Leyenda del César Visionario (1992) le hace decir a Cunqueiro que «José Antonio [Primo de Rivera] es nuestro Orestes». 130 Carlos Pujol42, José Jiménez Lozano43, José Manuel Caballero Bonald, José María Merino44, Luis Mateo Díez, Juan Luis Panero, Pere Gimferrer, Antonio Muñoz Molina45, Antón Castro, Alfonso Armada46, Luisa Castro47, el asturiano Xuan Bello48, el colombiano Álvaro Mutis49 y la brasileña Nélida Piñón, por no repetir nombres que ya he citado o que recordaré a otros propósitos. En una ocasión, el periodista y escritor Jorge Víctor Sueiro le espetó a Cunqueiro que, para no haber cruzado el Rubicón de Cacabelos, le había ido bastante bien…50. Sea como fuere, la recepción de la literatura de Álvaro Cunqueiro debería hacerse siempre, en cualquier cultura, lengua y lugar, sin minimizar un ápice su papel protagonista en la literatura gallega; aunque parece indiscutible que también forma parte de la literatura española escrita en castellano y no como un elemento raro y exótico, sino como un importante eslabón dentro de la corriente estética de la literatura fantástica y maravillosa, por seguir la distinción que hacen los expertos en la materia, situando a Cunqueiro en la segunda51. En cualquier caso, Cunquei42 Cunqueiro, Perucho y Carlos Pujol compartieron, entre otras inquietudes estéticas, los dramatis personae que aparecen al final de sus novelas. 43 José Jiménez Lozano homenajea al autor gallego en su «Junios racionalistas», ABC, 28 de junio del 2003, p. 59, artículo que parte de otro anterior de Cunqueiro, «Versiones del mes y día de San Juan», ABC, 24 de junio de 1939, y reproducido en el diario en la misma fecha del 2003, para contar su propia experiencia del junio castellano, más racionalista, pero tampoco exento de fascinaciones. 44 Vid. José María Merino: «La narrativa completa de Álvaro Cunqueiro», Revista de Libros, 125, mayo del 2007. 45 Vid. Antonio Muñoz Molina: «La cueva de Montesinos. Los libros y los trenes», ABC, 21 de enero de 1989, donde se ocupa de La otra gente. 46 Vid. Alfonso Armada: «Cunqueiro, alquimista mayor del reino de Galicia», ABC, 30 de julio del 2000, pp. 80 y 81; «El realismo mágico lo fundó Cunqueiro», ABC, 14 de mayo del 2011, p. 59. 47 Vid. Luisa Castro: «La última palabra. Morir es facilísimo», ABC, 25 de mayo de 1991; «Homenaje a Cunqueiro. Por el viejo barquero», ABC, 14 de septiembre de 1991; «Cunqueiro y Barcelona», ABC, 4 de diciembre de 1994, p. 22. 48 Cf. Xuan Bello: «me siento de la estirpe de Camilo Castelo Branco, Miguel Torga, Álvaro Cunqueiro, Antonio Pereira, Julio Llamazares y Luis Mateo Díez», en «Aires de familia», ABC, 28 de mayo del 2005. 49 Vid. Álvaro Mutis: «Álvaro Cunqueiro, descubrimiento y asombros constantes», en VV. AA.: Álvaro Cunqueiro. 1911-1981, op. cit., pp. 85-87. 50 Jorge Víctor Sueiro (1929-1991), hermano del escritor Daniel Sueiro, publicó varios libros sobre gastronomía gallega, entre ellos Comer en Galicia (Penthalon, Madrid, 1981), con prólogo de Cunqueiro, y trabajó como periodista en La Noche y El Faro de Vigo, coincidiendo allí con nuestro autor. 51 Tradiciones de las que formarían parte, siendo sus principales representantes, narradores como Pedro Antonio de Alarcón, Emilia Pardo Bazán, Pío Baroja, Valle-Inclán, Unamuno, Max Aub, Rafael Sánchez Ferlosio, Alfonso Sastre, Juan Benet, Juan Eduardo Zúñiga, José María Merino, Cristina Fernández Cubas y Javier Marías, todos ellos autores canónicos. 131 Fernando Valls ro, formado en la tradición clásica occidental y, asimismo, profundo conocedor de la literatura moderna, no estuvo solo, pues su escritura se inscribe en una historia que arranca con el Romanticismo y llega hasta nuestros días, cuando el cultivo del citado movimiento, tanto en literatura como en cine, era moneda corriente entre los autores, además de perfectamente aceptado por los lectores y espectadores. A estas alturas, resulta imprescindible cuestionar una serie de tópicos, probablemente bien intencionados, que no resisten un análisis en profundidad, tales como el de su vinculación a la cultura celta, que el mismo autor negó52, o su papel de precursor del realismo mágico hispanoamericano, de los narradores del boom, por tanto, con el que sólo coincide en aspectos anecdóticos o bien superficiales. Y, sin embargo, Cunqueiro conocía y admiraba la obra de Borges («para mí el mayor escritor de lengua castellana en este momento», le comenta a Antonio R. de las Heras en 1969)53, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Julio Cortázar. Y sabemos, por Elena Quiroga, que estaban familiarizados con su literatura y hablaban de ella con elogio Juan Rulfo y García Márquez. Tampoco acabo de apreciar la relación con el teatro del absurdo, del que lo han considerado precursor. Y puesto que Jardiel y Mihura, según algunos críticos, también lo fueron, habría entonces que empezar a pensar que el llamado teatro del absurdo nació y se desarrolló en España, y que tanto Beckett como Ionesco fueron meros epígonos de los dramaturgos españoles. En fin. Las últimas lecturas que ha venido haciendo la crítica de su literatura lo han convertido en narrador vanguardista y experimental, lo que tampoco resulta del todo cierto. A pesar de que su obra contenga, por ejemplo, una reflexión metaficcional, dudo que esa pueda considerarse la característica que singulariza sus ficciones y, mucho menos, que sea la que pueda interesar y atraer al lector. Sí creo, en cambio, que debería encararse su creación en conjunto, teniendo en cuenta los distintos géneros y las lenguas en que los cultivó. Sólo partiendo de una lectura totalizadora será posible entender la obra en su justa complejidad y en lo que tiene 52 En la ya recordada entrevista que Soler Serrano le hizo en televisión cuestiona la tesis de Giancarlo Ricci, Celtismo e magia n´ella opera de Álvaro Cunqueiro (Universidad de Perugia, 1971), porque parte de la premisa equivocada de que su literatura proviene de la cultura celta. 53 Joaquín Calvo-Sotelo nos advirtió al respeto: «Que nadie hable de Borges para empequeñecerle, porque del cotejo y parangón entre ambos, que, sin duda, se movieron en mundos sincronizados, corresponde a Cunqueiro la primacía», ABC, 26 de junio de 1984, p. 3. Chauvinista defensa que mucho me temo que el escritor gallego hubiera recibido con un cierto sonrojo. 132 de posmoderna, pero también de moderna, e incluso de clásica, en tanto en cuanto permanece vinculada a una tradición fecunda. A lo largo de su vida mantuvo polémicas con Camilo José Cela y Celso Emilio Ferreiro, intercambiándose todos ellos diversas impertinencias, aunque luego el poeta gallego reseñara elogiosamente en ABC Os outros feirantes, y el autor de La colmena formara parte del jurado que le concedió el Premio «Frol de auga» a su libro de poemas Herba aquí ou acolá (1980)54. En los últimos años, se le tributaron numerosos reconocimientos, homenajes y lamentos varios tras su muerte. Así, por ejemplo, en enero de 1980, la Fundación Barrié de la Maza le concede un premio vitalicio de 400 000 pesetas anuales, que apenas pudo disfrutar55. En enero de 1980, es investido, junto con Cela, y no sin polémica, debido a la protesta de los estudiantes nacionalistas, doctor honoris causa por la Universidade de Santiago; en mayo se le concede el Pedrón de Ouro por el conjunto de su obra; en marzo del año siguiente, el Faro de Vigo pedía que la vivienda de la Fuente Vieja, casa natal del escritor, situada en la plaza de la Catedral de Mondoñedo, se convirtiera en «La casa literaria de Álvaro Cunqueiro», algo que no ha ocurrido; y en ese mismo mes y año de 1981, el Ateneo de Madrid le tributa un homenaje en el que participan María del Pilar Palomo, José Luis Varela y Dionisio Gamallo Fierros. Este último, amigo personal del autor, solía comentar que la obra de Cunqueiro limita al norte con la fantasía, al sur con la gracia verbal, al este con la confusión de planos históricos y al oeste con lo misterioso e inasequible. En abril de 1982, el Centro Gallego de Madrid también le rinde homenaje, en el que interviene de nuevo la profesora Palomo, acompañada en esta ocasión por César Antonio Molina, Jesús Suevos y Diego Martínez Torrón. Durante 1991, tras cumplirse diez años de su muerte, se le dedicaron también numerosos actos, como los dos celebrados en Mondoñedo, en mayo, con motivo del Día das Letras Galegas, en el que tomaron 54 Vid. Celso Emilio Ferreiro, ABC, 7 de junio de 1979, p. 40. El jurado del premio, fallado en A Coruña, en junio de 1979, además de por Cela, estuvo formado por Francisco Fernández del Riego, Miguel González Garcés, Rafael Dieste y Luis María Caruncho. En las declaraciones que hizo el autor a la agencia EFE, con motivo de este reconocimiento, destacó la presencia en el jurado de Cela y de Dieste, añadiendo, además, que tras dimitir como poeta público, aunque nunca dejara de escribir poesía, la obtención de este galardón lo animaba a ordenar sus poemas y publicarlos. Vid. «Álvaro Cunqueiro, ganador del premio de poesía Frol de auga», ABC, 27 de junio de 1969, p. 36. 55 Cf. J. L. Bugallal: «La Fundación Barrie de la Maza concede sus premios vitalicios», ABC, 11 de enero de 1980, p. 19. 133 Fernando Valls parte Xosé Filgueira Valverde, Fernández del Riego, Constantino García y Domingo García-Sabell; y en septiembre, en un congreso internacional, con Anxo Tarrío, Xesús Alonso Montero, Néstor Luján y numerosos especialistas en su obra, junto con autores que lo apreciaban, como Luz Pozo Garza, Xosé Luís Méndez Ferrín, Carlos Casares y Víctor F. Freixanes, entre otros. Ya en abril del 2003, el Círculo de Bellas Artes, de Madrid, le dedica una exposición, cuyo comisario fue José Luis Canido, con un catálogo, titulado Álvaro Cunqueiro. 1911-1981, editado por la Diputación de Pontevedra en el 2003, con textos de Armesto Faginas, Torrente Ballester, Ramiro Fonte, Fernández del Riego, Perucho, Néstor Luján, Gimferrer, Álvaro Mutis, C. A. Molina, Francisco Umbral, Manuel Pérez Bello, Perfecto Conde y quien esto firma. El 2011 nos ha traído también la versión inglesa de Xente de aquí e de acolá (Folks from here and there), al cuidado de Kathleen March, en Small Stations Press; que se une a la de Merlín e familia, de Colin Smith, para Everyman, aparecida en 1996. Asimismo, tras el fallecimiento del escritor, empezaron a concederse distintos reconocimientos que llevaban su nombre. El primero del que tengo noticia es el Premio de Periodismo, dotado con 200 000 pesetas, que en marzo de 1982 otorgaba el semanario Sábado Gráfico, donde, como sabemos, colaboró nuestro autor, obteniéndolo Néstor Luján por un artículo publicado en La Vanguardia, el 26 de mayo de 1981, titulado «Los goces primaverales. La fiel presencia de la rosa». En 1982, con motivo del Año Santo Compostelano, la Subsecretaría de Estado de Turismo convoca el Premio Álvaro Cunqueiro, dotado con 500 000 pesetas, en dos modalidades: al mejor artículo o colección de trabajos publicados tanto en España como en el extranjero, aunque siento desconocer quienes lo obtuvieron. En abril del siguiente año, el premio instituido por Sábado Gráfico lo consigue Luis María Anson por su artículo «Noche clara de Dámaso»; pero en diciembre la Xunta de Galicia concede el Premio de Literatura Álvaro Cunqueiro, dotado con 2 millones de pesetas, a Xosé Luís Méndez Ferrín, quien, por razones políticas (su rechazo tanto de la autonomía como de la Constitución), no lo acepta. En diciembre de 1987, el premio lo otorga El Correo Gallego, y José Doval, en castellano, y Antón Castro, en gallego, obtienen cada uno 100 000 pesetas. Al año siguiente, en semejantes condiciones, lo recibe el periodista y escritor Antonio Rodríguez Jiménez por su artículo «Imágenes de invierno». En 1991, los ayuntamientos de Vigo y Mondoñedo, conjuntamente, convocan un premio de narrativa con el nombre de 134 nuestro autor, dotado con 2 millones de pesetas, que se concederá cada dos años, hasta 1999; en cinco ocasiones, por tanto. Se hacen con él: Xesús Rábade Paredes, Alfonso Álvarez Cáccamo, Xavier Lama, Marilar Aleixandre y Antón Riveiro Coello. En el 2001, el premio pasa a ser de periodismo gastronómico, convocado por el ayuntamiento de Lalín (Pontevedra) y las Asociaciones Gastronómicas gallegas, dotado con 500 000 pesetas. Lo obtiene, en castellano, Manuel Martín Ferrand por un artículo publicado en Blanco y Negro, el 28 de mayo del 2000, titulado «Los continuadores de Caramurio», sobre el primer restaurante gallego en América; y en gallego, Lois Caeiro. Y, en enero del 2008, se le concede a José Ignacio Gracia Noriega por un artículo titulado «Cunqueiro y los cocidos». En la xvii convocatoria, fallada en febrero del 2011, el galardón fue para los informativos de Telecinco, junto con el libro de Xavier Castro, A mesa e manteis. Historia da alimentación en Galicia, y el artículo de Santiago Jaureguizar, «Hai percebes en Marte?». Del último premio Cunqueiro que tengo noticia es del que se concede a textos teatrales, convocado por el Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais. En octubre del 2007, anunciaba El Correo Gallego que Roberto Salgueiro había ganado el premio por cuarta vez, con una obra titulada Historia da chuvia que cae todos os días, reiteración que se presta a que dudemos de la diversidad del teatro gallego actual56. Resultaría imposible dar cuenta aquí de los diversos homenajes y reconocimientos que se le han tributado durante el 2011, pero me gustaría llamar la atención sobre unos cuantos de los que tengo noticia o en los que he intervenido. Así, habría que destacar el congreso Mil e un Cunqueiros, celebrado en Santiago, A Coruña y Vigo, auspiciado por el Consello da Cultura Galega y las universidades gallegas, entre el 28 de septiembre y el 1 de octubre, con la participación de algu56 Vid. «Néstor Luján, premio Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC, 3 de marzo de 1982, p. 29; «Convocados los premios Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC, 15 de julio de 1982, p. 35; «Razones “subjetivas y de conciencia”» El País, 30 de diciembre de 1983; «Méndez Ferrín rechazó el primer premio Álvaro Cunqueiro», ABC, 31 de diciembre de 1983, p. 23; «Álvaro Cunqueiro de periodismo», ABC, 28 de diciembre de 1987, p. 32; «Antonio Rodríguez Jiménez», ABC, 30 de diciembre de 1988, p. 11; «Martín Ferrand, premio Álvaro Cunqueiro por un artículo en ByN», ABC, 31 de enero del 2001, p. 99; «Roberto Salgueiro gana por cuarta vez el premio Cunqueiro y Carlos Losada el Manuel María», El Correo Gallego, 23 de octubre del 2007; «Ignacio Gracia [Noriega] logra el premio de periodismo gastronómico Álvaro Cunqueiro del 2008», La Voz de Galicia, 18 de enero del 2008; «Los informativos de Telecinco se llevan el Álvaro Cunqueiro», Faro de Vigo, 16 de febrero del 2011. 135 Fernando Valls nos de los mejores especialistas en su obra; o bien la conferencia, el 30 de junio, de Pere Gimferrer en la Real Academia Española57. Destaca también el homenaje que se le tributó en el Institut d´Estudis Catalans, con intervenciones de Basilio Losada, Gimferrer, Jordi Gracia y el autor de este trabajo. El documental, de 60 minutos, dirigido por Antón Reixa, El incierto señor Cunqueiro, para la serie Los imprescindibles, emitido por la segunda cadena de TVE el 24 de junio; el curso de la UIMP, en A Coruña, que tuvo lugar en julio, dirigido por Carlos G. Reigosa; los informes monográficos aparecidos en ABC (el 19 de noviembre del 2011), El Cultural, de El Mundo (el 9 de diciembre del 2011), La Voz de Galicia (el 17 de diciembre del 2011), el Faro de Vigo (el 22 de diciembre del 2011) y El País (el 7 de enero del 2012); los monográficos de las revistas Grial (xlix, 192, octubrediciembre del 2011) y Cadernos Ramón Piñeiro (xx, 2011. Ed. de Luís Alonso Girgado, Luís Cochón y Lorena Domínguez Mallo), con el título de Remuíño de prosas, así como los dos artículos recogidos en Ferrol Análisis (26, 2011). En ellos, en publicaciones de Galicia y Madrid, ninguna de Barcelona, se han recogido trabajos de Xosé Luís Méndez Ferrín, Víctor F. Freixanes, Manuel Rivas, César Cunqueiro, Manuel Forcadela, Carlos G. Reigosa, Joaquim Ventura, César Antonio Molina, Darío Villanueva, Ángel Basanta y Darío Xohán Cabana así como quien esto firma, entre otros. La obra de Cunqueiro, a quien Domingo García-Sabell define como escritor de «porosidad multiforme»58, se extiende a casi todos los géneros canónicos, de modo que su producción, tanto en calidad de extraordinario articulista y poeta como de autor de cuentos y microrrelatos, resulta también relevante y no habría que perderla de vista. Por otra parte, no creo que Cunqueiro fuera un escritor «apreciado pero marginado», según denunciaba Porcel59. Aunque no llegara a ser popular, sí se trató, de hecho, de un narrador y articulista estimado y leído por minorías cultas de lectores en castellano. Mi propia experiencia me dice que, cuando un grupo de personas habla de literatura, siempre hay un par de ellos que podrían formar parte de lo que Juan Cueto denominó la sociedad secreta de los cunquerianos, ello sin obviar su concepción de la existencia. Me refiero ahora a su 57 Vid. la crónica de Javier Rodríguez Marcos, «Pere Gimferrer viaja al mundo mítico de Álvaro Cunqueiro», El País, 1 de julio del 2011, p. 51. 58 Cf. Domingo García-Sabell: «Las claves de Álvaro Cunqueiro», ABC, 1 de marzo de 1981, p. 39. 59 Cf. Baltasar Porcel: «Álvaro Cunqueiro, un hombre de nación gallega», Destino, 9 de marzo de 1969. 136 oposición a cierta mecanización, a la modernidad hueca y a su gusto declarado por el cultivo de la amistad, a favor de la tranquilidad de una vida retirada y el placer de la conversación con los amigos, junto con una copa de mencía y una lamprea. Cuando en sus últimos años le preguntaban por la herencia literaria que dejaba, por sus principales aportaciones, él solía responder que «quizás una fuerte dosis de imaginación, de fantasía, y […] un cuidado de jardinero en el uso del lenguaje»60. En efecto, acaso resulte ese su mejor legado: la literatura mágica, extremadamente cuidada, la inteligente relectura de una cierta tradición olvidada y su invitación a disfrutar de aquellos pequeños placeres que, a veces, nos regala la existencia y que apenas cuestan nada, aunque haya que saber merecerlos, como le ocurrió al autor de Merlín y familia. Cunqueiro tuvo una extraordinaria capacidad de adaptación al medio y supo ser galleguista durante la República, falangista en la guerra y los primeros años de postguerra y, de nuevo, galleguista moderado en los últimos tiempos del franquismo y la Transición61. Si bien disfrutó del cultivo de la amistad, tampoco le faltaron detractores. Como buen conservador que fue, siempre se mostró civilizado, un hombre discreto y ponderado en sus juicios, no exento de carácter a la hora de plantarle cara al destino cuando este se mostró adverso. De igual modo, sufrió la política de su época y las imposiciones estéticas, de ahí que le costara ganarse la vida como escritor. Así y todo, logró sobreponerse a diversas penalidades personales, familiares, políticas y literarias, hasta convertirse, hoy lo vemos con más claridad que nunca, en uno de los grandes escritores gallegos, españoles e hispánicos del siglo xx62. 60 Vid. «Álvaro Cunqueiro: “He querido ser un jardinero del lenguaje”», El País, 27 de junio de 1979. 61 En 1979, declaró: «Nunca fui franquista». Vid. Trapiello, ibid. 62 Quiero darles las gracias a Dolores Vilavedra, Rexina R. Vega, Olivia Rodríguez González, Joaquim Ventura, José Corredor-Matheos y Ángel Basanta, quienes me han prestado su ayuda para la realización de este trabajo, que resulta ser una versión muy ampliada del publicado en gallego, con el mismo título, en la revista Grial, xlix, 192, octubre-diciembre del 2011, pp. 42-49. 137 ÁLVARO CUNQUEIRO Y EL FETICHISMO SENTIMENTAL Alberto Moreiras Texas A&M University doi:10.17075/mucnoc.2014.006 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 139-156 I. En un libro reciente, Pensiero vivente, el filósofo italiano Roberto Esposito se refiere a un nuevo registro tonal o tonalidad común en el pensamiento contemporáneo que tendría que ver con el agotamiento del viejo giro lingüístico y el surgimiento tendencial de una nueva modalidad del pensamiento que afirmaría resueltamente la vida como su propio horizonte. Para Esposito, tal desplazamiento paradigmático sucede de forma más clara no por casualidad en el pensamiento italiano contemporáneo, porque el pensamiento italiano habría permanecido resueltamente al margen del llamado giro lingüístico. La lengua nunca constituyó en Italia el horizonte trascendental del pensamiento, y así Italia estaría en mejor posición que otras tradiciones filosóficas para abrazar una nueva temática a caballo entre vida, historia y política, que desde la tradición italiana permite desbancar los otros dos grandes horizontes trascendentales del pensamiento moderno: el trabajo o el lenguaje. Se me ocurre que Álvaro Cunqueiro estaría en principio de acuerdo con la noción de que la vida, y no el trabajo (entendido como la condición material de la existencia social) ni el lenguaje, ha de ser el horizonte trascendental del pensamiento. Para mí, que empecé a leer a Cunqueiro en la adolescencia, fue siempre difícil situar su obra dentro de las tendencias críticas que han dominado el discurso académico en los últimos treinta o cuarenta años y que han estado, efectivamente, siempre hipotecadas, bien al servicio de un pensamiento del trabajo (el marxismo es la más obvia), bien al servicio de una reflexión metalingüística que se ha resuelto, en última instancia, en negatividad crítica. Ni puede fácilmente leerse a Cunqueiro desde la intersección trabajo/lenguaje que ha marcado los últimos veinte o treinta años de reflexión sobre la cultura. Cunqueiro no es, por ejemplo, primariamente un novelista de la alegoría nacional, no es un novelista de los grandes movimientos sociales y no es un novelista de la trinidad raza-sexo-género. Poco sentido tenía, en mi opinión, hacer una lectura marxista o deconstructiva de Cunqueiro y poco sentido sigue teniendo hacer una lectura culturalista de su 141 Alberto Moreiras obra. Pero también otros intentos provenientes de paradigmas críticos más antiguos, como el de sujetarlo a análisis semiótico, han dado pocos frutos. Quizás Cunqueiro es un escritor cuya escritura es difícil de abordar críticamente, y así un escritor sobre el que resulta difícil escribir. Esto es curioso. ¿Por qué? Con Cunqueiro uno siempre arriesga a quedarse en la glosa del aparato literario o el comentario edificador, sea a favor del melodrama popular en ciertas obras o a favor de la ensoñación imaginativa, creadora o recreadora de mundos evocados aunque raramente evocables. La literatura de Cunqueiro tiende a pasmar o a maravillar, pero es pocas veces productiva de genuino pensamiento crítico. Ahora bien, nunca sabremos si este es propiamente un problema de la literatura de Cunqueiro o es más bien un problema de lo que se da en llamar pensamiento crítico. Voy a sugerir una hipótesis crítica cuyo éxito podrá parecer más o menos acertado para algunas de sus obras, quizás no aplicable a otras. Mi hipótesis debe quizá incluirse en el interés por desarrollar categorías críticas respecto a ese nuevo registro tonal de la vida que anuncia o certifica Esposito. El mismo Cunqueiro se pregunta en un lugar crucial de Un hombre que se parecía a Oreste (1968): «¿A qué llaman los hombres vivir?» (127). Pensar la vida desde la vida es difícil y el peligro de la ingenuidad es siempre abismal. Esa misma frase aparece en el texto cunqueiriano en el momento en que Egisto, cuya inmensa melancolía en la espera del destino apenas recibe alivio, encuentra un breve respiro de libertad: «Desde los años de mocedad, nunca Egisto se había visto solo en el campo, saludado por el sol, libre cabalgador. Cantaban los pájaros en los alisos, volaban los cuervos en los barbechos y sobre su cabeza describía anchos círculos, indolente cazador de gazapos, el gavilán. ¿A qué llaman los hombres vivir?» (127). Pero la vida, sabemos, no es la euforia de un paseo a caballo por el campo. En otro de sus libros, Las mocedades de Ulises, de 1960, la pregunta por la vida es inaugural. «Buscar el secreto profundo de la vida es el grande, nobilísimo ocio» nos dice su primera página. Aprender a vivir, nos dice el Cunqueiro de 1960, constituye un «largo aprendizaje —el aprendizaje del oficio de hombre—, sin duda difícil» (7). Y Cunqueiro acompaña su breve prólogo con una declaración abiertamente ideológica a la que tendremos que volver más tarde: «Toda novedad y toda primavera penden del corazón del hombre y es éste quien elige las estaciones, las ardientes amistades, las canciones, los caminos, la esposa y la sepultura, también las soledades, los naufragios y las derrotas» (7). ¿Elegimos? ¿Qué garanti142 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L za, en la vida humana, tan potente capacidad de elección? ¿O se trata más bien de aprender a elegir, en un proceso abierto en el que todo lo que pasa pueda hacerse afirmativo a través de la elección? Aprender a decir sí, en otras palabras, en una formulación que podría pretenderse decididamente nietzscheana, excepto que, en la misma página, ese proceso de libre elección queda vinculado al retorno a Itaca y al encuentro con «el rostro de la eterna nostalgia» (7). Aprender el oficio de vivir, buscar el secreto profundo de la vida, es regresar a casa —Itaca es el dolor del retorno, pero en tal nostos se consuma la libertad creativa de lo humano. «Todo regreso de un hombre a Itaca es otra creación del mundo» (7). La literatura aparece así como consumación del nostos. ¿Estamos preparados a aceptar tal definición? ¿Podemos admitir que la vida, entendida como proceso de libre elección de eventos, de libre afirmación de lo que pasa, tiene como meta el retorno entrópico a su propio origen? Es como si el conatus essendi spinoziano debiera transmutarse en un conatus primi essendi; como si todo lo hecho en el camino de la vida debiera cabalmente hacerse para deshacer lo andado. Permítanme entrar rápidamente en materia. Lo haré refiriéndome al artículo de Sigmund Freud de 1927 titulado «Fetichismo», que es el texto central de las investigaciones de Freud sobre el fetichismo (los otros dos son Tres ensayos sobre la teoría de la sexualidad, de 1905, y «La partición del ego en el proceso de defensa», de 1938). Me apresuro a decir que no es, por supuesto, mi intención diagnosticar a Don Álvaro de fetichista de ninguna forma personal. Sólo quiero sugerir que su literatura, o al menos algunos segmentos significativos de su literatura, tienen semejanzas estructurales con la lógica que Freud identifica, en 1905, 1927 y 1938, como lógica fetichista. Y propondría también que la forma narrativa fetichista es una forma narrativa marginal y transversal a las grandes lógicas narrativas del siglo xx y, por ende, particularmente interesante. Nos faltan en realidad todavía categorías de clasificación de lógicas narrativas, lo que propongo es una modesta contribución a tal empresa. Para Freud, como se sabe, el fetichismo es un fenómeno psíquico intensamente masculino, aunque su objeto sea quizá negar la diferencia sexual misma y así buscar indiferenciación. La lógica del fetiche es complicada. El niño siente el pánico de la ausencia de pene en la madre como pánico de castración. Si mamá no tiene pene, yo también podría no tenerlo, es decir, podrían cortármelo si no 143 Alberto Moreiras me lo han cortado ya. La inversión libidinal fetichista no es, en última instancia, más que el proceso psíquico que asegura una compensación sustitutiva del pene materno, y así la posibilidad apotropaica de superar el pánico a la castración. El ego se parte entre lo que es obvio, que es la constatación de que no hay pene allí, y la afirmación inconsciente de que mamá, o las mujeres, también tienen pene, y ese pene puede ser, por metonimia, un zapato de tacón alto, una liga, una enagua, un delantal. A partir de ese momento, esos objetos quedan dotados con capacidad mágica o fetichista: son capaces de provocar intensa excitación sexual aunque en sí no sean objetos sexuales. Esa intensa excitación sexual, a la vez, constituye una declaración de hostilidad hacia la diferencia sexual misma —no hay diferencia, somos todos iguales. Y es sobre esa igualdad que se proyecta la posibilidad de recuperación de la madre como objeto parcial, es decir, el acceso eterno al seno materno, «el rostro de la eterna nostalgia», que, sin embargo, sólo queda logrado en el rechazo de la genitalidad femenina real, que produce aversión y horror. De ahí la ambivalencia del fetiche, que, en un mismo gesto de inversión anímica, puede ser abiertamente odiado y, sin embargo, concentrar aura libidinosa en el grado más fuerte. En un cierto momento de su breve ensayo, dice Freud, un tanto enigmáticamente, que el pánico de la castración no está confinado a la infancia. «En la vida posterior, los hombres adultos pueden experimentar un pánico similar, quizás cuando se oye el grito de que el trono y el altar están en peligro, y a ello le siguen también consecuencias ilógicas» (162). Freud no elabora tal frase, pero de ella puede deducirse una extrapolación política al fenómeno fetichista: el fetichismo tiene, efectivamente, quizá inevitablemente, carácter reaccionario. Debemos hacer, por tanto, explícita la pregunta sobre el signo político de la noción de que toda literatura es consumación del nostos. Otra forma de decirlo es suponer que, si toda la literatura es consumación del nostos, toda la literatura es el intento de restitución soberana del trono y del altar, o bien, para ponerlo en términos que podría haber suscrito Carl Schmitt, todo concepto literario es secularización de un concepto teológico. Hay literatura teológico-política, o más bien la literatura es teológico-política. Parecen palabras excesivas y estamos muy lejos de saber si podrían aplicarse realmente a la literatura de Álvaro Cunqueiro. Pero en todo caso, antes de volver sobre ello al fin de este trabajo, permítanme ofrecerles mi 144 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L hipótesis: la literatura de Álvaro Cunqueiro es primariamente fetichismo sentimental. ¿Cómo es posible llegar a tal conclusión a partir de la noción de que el secreto más profundo de la vida debe encontrarse en la libre elección del retorno a casa? O, más bien, ¿cómo es posible no llegar a ella? En la teoría psicoanalítica del fetichismo, entendemos que es condición de tal retorno el rechazo de la diferenciación sexual y una ambivalencia constitutiva respecto del estatuto de lo femenino, que debe ser apropiado en su indiferenciación misma. Es como si el trono y el altar fueran en realidad, no poderosos símbolos de la masculinidad dominante en la historia, sino más bien versiones del falo materno, y en esa medida producto de la fantasía masculina. La estrella Libredón guía el camino al seno materno a través del fetiche mismo, a través del gozo fetichista. La sentimentalización del fetiche —en cierto sentido, su rescate con respecto de la oscura energía sexual, su idealización y purificación— es el proceso literario mismo. Pero ¿no es esto lo que el joven Karl Marx llamaba «la religión del deseo sensible»? Volveremos a ello. II. En su análisis, no de la historia de Ulises, sino de la Ilíada, de 1940, año de guerra, Simone Weil propone una lectura del gran poema homérico que podría resultarnos útil para entender lo que está en juego en la obra de Cunqueiro. Para Weil no hay nada más grande en la historia del espíritu humano que la Ilíada, y esto es así porque el poeta acierta a expresar el horror de la guerra, el horror del destino de destrucción y de mutua destrucción al que los humanos parecemos estar apegados, sin sancionarlo en ningún momento. La guerra es principio o suelo ontológico en la Ilíada y, sin embargo, la guerra no se confunde con la totalidad de lo real. Para Weil «el verdadero héroe, el verdadero sujeto es la fuerza» (163). No es una fuerza personal, sino aquello impersonal bajo cuyo impacto los hombres viven y mueren en cada caso. La fuerza no es sólo impersonal, sino que despersonaliza y transforma lo humano en cosa, en el límite en esa cosa llamada cadáver, pero antes del límite, más acá de la línea, la fuerza despersonaliza en el sentido de que «puede matar, en cualquier momento, esto es, en todo momento» (165). Nadie en la Ilíada está libre de esa fuerza que engloba la acción y la totali145 Alberto Moreiras dad de la acción para aqueos y troyanos: «La raza humana no está dividida, en la Ilíada, entre conquistados, esclavos, suplicantes por un lado y conquistadores y jefes por el otro. En este poema, no hay un solo hombre que no tenga que doblegar su cuello ante la fuerza en un momento u otro» (171). La hybris del que está momentáneamente en situación de imponer su fuerza operará retribución y esa hybris es tan inescapable como la fuerza misma, pues es la fuerza misma. «Tal es la naturaleza de la fuerza. Su poder de convertir un hombre en una cosa es doble y de doble filo en su aplicación. En el mismo grado, aunque de diferentes maneras, los que la usan y los que la padecen se convierten en piedra» (184). Weil habla de la petrificación general de lo humano bajo el impulso de la fuerza, habla de la guerra como condición esencial y suelo ontológico en la Ilíada, pero menciona también la posibilidad de la excepción. «El alma que ha entrado en la provincia de la fuerza no escapará excepto por milagro. Y tales milagros son raros y de duración breve» (185). La Ilíada menciona tales momentos de gracia como amor, hospitalidad, amistad. Son los momentos que la violencia mata y matará siempre, y con respecto de los cuales se desarrolla en el poema, dice Weil, una amargura (188) que constituye la verdad misma de la Ilíada como producción del espíritu. «Lo que no es guerra, lo que la guerra destruye o amenaza, la Ilíada envuelve en poesía. Las realidades de la guerra, nunca» (190). Por eso «este poema es un milagro. Su amargura es la sola amargura justificable, pues sale de la sujeción del espíritu humano a la fuerza, esto es, en último análisis, a la materia. Quienquiera que escape del dominio de la fuerza es amado, pero amado con pena dada la amenaza de destrucción que pesa sobre él» (191). Conviene pensar si la literatura como milagro y excepción a la fuerza, como des-petrificación, si la literatura como gracia y sustracción ontológica, puede reconciliarse con la literatura como encuentro con el rostro eterno de la nostalgia. La lógica del fetiche puede una vez más hacerse útil. En efecto, el trauma de la castración es el despertar inaugural a la realidad de la fuerza o a la fuerza en cuanto real. La lógica fetichista no desmiente la fuerza como real, sino que se adapta a ella encontrando la forma de canalizar la libido como excepción al horror. No es una excepción limpia: sabemos que el fetichismo es ambivalente y que puede encerrar fuertes dosis de agresividad narcisista con respecto de su elección de objeto. Sin embargo, en y mediante su elección de objeto, el fetichismo salva de o resuelve, de alguna difícil manera, la necesidad de la fijeza, de la petrificación, de 146 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L la cosificación que lo real conlleva. ¿No es esto lo que está en juego en la elección cunqueiriana: «Toda novedad y toda primavera penden del corazón del hombre, y es éste quien elige?». La elección cunqueiriana no es una elección en el sendero de una libertad incondicionada, sino que tiene un carácter de decisión, de apuesta, de inversión libidinosa a favor de aquello que salva del horror de lo real. Es también, por lo tanto, literatura amarga. En Las mocedades de Ulises, cuando el pequeño aprende a disparar flechas bajo la tutela del tabernero Poliades, una de las flechas imaginarias silba hacia el afuera y Poliades le dice cruelmente: «¡Esa flecha, Ulises, llegó al mar! No dudo que ha encontrado en su camino el sucio cuello de un pirata tuerto. ¡Que Poseidón juegue con sus naves a la pelota!» (76). Ulises le pregunta entonces a Poliades: «Poliades, ¿qué es lo que es mentira?».Y Poliades responde: «Todo lo que no se sueña» (76). El sueño de la verdad es la elaboración apotropaica de una inversión de objeto contra la mentira de lo real. La verdad es sueño porque es primariamente voluntad de excepción, apertura al milagro de la gracia. Hay amargura y resentimiento ante la vida aquí, sin duda, pero bajo el signo de una ambivalencia radical que desmonta cualquier pretensión de interpretación unilateral. Cunqueiro no tiene nada que ver con el héroe nietzscheano de la afirmación vital incondicionada, pero tampoco con su criatura del resentimiento, con su último hombre. El fetichismo sentimental proyecta su amargura misma como capacidad y potencia de felicidad. La ambivalencia de la lógica fetichista aparece nítidamente expuesta en uno de los últimos episodios de Mocedades, que es el momento en que Ulises, en Paros, es llevado por Zenón a casa de la señora Alicia con la idea de contratar alojamiento y Ulises, por ninguna razón aparente excepto su voluntad de fabulación, le cuenta a la señora Alicia una historia falsa sobre su propia identidad. Ulises se autopresenta como Dionís de Albania a una Alicia que «vacilaba entre entregarse a los infantiles recuerdos, poco a poco vestidos, en los horizontes de la memoria, con encantadores resplandores, o en acudir presurosa con la final dosis de aceite a la lámpara desasosegada de los deseos, por últimos alocados y vehementes» (205). Ulises entra en un afecto perverso: «le divertía angustiar a aquella manzana madura de la que venía tan cálido perfume de claveles» (206). La historia que le cuenta incluye un gran duque de Constantinopla que trata de seducir a una joven albanesa de quince años que, por casualidad, ha descubierto el secreto de que la barba de monseñor es falsa y postiza. La historia de la barba es más bien extraor147 Alberto Moreiras dinaria. El gran duque don Galaor perdió la suya propia al fuego de una alquitara de aguardiente, y el Basileo aprobó su reemplazo por una postiza siracusana. En palabras de Cunqueiro, «Al de Siracusa se la sacaron los barberos del Emperador por pegamento, que es invento romano. Gritaba, pero en sacando el bigote, que ha de hacerse en vivo, lo abreviaron, que era un hombre flaco y se dolía mucho. Los barberos creían que las barbas eran para una imagen nueva de San Gregorio Nacianceno, y por su cuenta le pusieron en el revés del mostacho unas plaquitas de plata con sus nombres» (208-09). Don Galaor le deja ver a la muchacha los nombres de los barberos asesinos en un párrafo en el que la barba del gran duque literaliza su posición de falo desplazado y entra en la lógica explícita del fetiche: Y el gran duque se quitó la barba y le permitió a mi madre que viese las plaquitas y que la acariciase, y era como acariciar, aquella virgen, por vez primera, una hermosa barba de varón, y el hinojo regalaba ese aroma que te dije, que de lejos parece beleño. Aunque la caricia de Ifigenia en la barba fuese en postizo de barbero constantinopolitano, para ella era una caricia carnal, entregarse a luminoso varón a través de un sueño. Y se entregó. Soy hijo de esa noche y de esa caricia, el Bastardo de Albania, el Secreto Bastardo de Albania. (209). El falo barbado es en realidad el falo que Ulises ve en los ávidos senos de Alicia. La historia de violación, en las palabras de Ulises, se hace particularmente brutal en sus márgenes, como cuando le cuenta a Alicia que su madre fue expulsada por su vergüenza del hogar paterno, «que era de nobles capitanes de navíos de guerra, y la primera escalera del salón de respeto hecha con dientes arrancados a los más osados de los enemigos» (209). La historia de castración y violación sigue con la noticia de que doña Florentina, la legítima señora de don Galaor, andaba atenta, para matarla, a toda descendencia ilegítima de su marido, así que Ifigenia debe esconder a su hijo y vestirlo con harapos. Pero la venganza de doña Florentina era imparable: Un veneno que venía para mí en una naranja confitada, mató a mi madre. Una flecha disparada desde detrás de unos haces de heno, entró mortal por un ojo de mi caballo, equivocando el camino que llevaba a mi cuello. Fueron muertos mis perros y robadas mis espadas infantiles. Doña Florentina de Italia me había descubierto, y peligraba mi vida. Por aterrarme, dejaban sogas a los pies de mi cama, y las entraba cuando iba a un lecho que ya solamente me conocía insomne. Mi señora tía enloqueció, hallando por 148 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L toda parte, en el suelo, charcos de sangre fresca, y no sabiendo si de verdad era aquella la mía, en la temprana edad y a traición derramada. (211-12). Es entonces cuando don Galaor muere y doña Florentina organiza un ejército para matar al bastardo. «Los que se habían puesto por mis súbditos, especialmente las damas y las doncellas que cité, amables lavadoras de mis fatigados pies, dulces bordadoras de pañuelos para mis nocturnas, escondidas lágrimas, pedían muerte misericorde de mi mano. Me la exigían, pero no se la di. Les regalé mi nave y todo el oro para que huyeran con la marca vespertina, y yo quedé en tierra con la desnuda, larga, brillante, bien empuñada espada» (213). Y es ahí, con la mano en la espada que va a confrontar el horror de la mala madre, combate explícitamente fálico, donde, en la mente de un Ulises disfrazado de Dionís de Albania, se produce la doble afirmación de vida y huida, y así la posibilidad misma de un retorno hacia la venganza que haría posible la imposible recuperación de lo propio, entendido ahora como soberanía real: «me entró el sabor de la vida, y la amarga raíz de la venganza la sentí debajo de la lengua. Le dije adiós a Albania y me hice peregrino, algunos, entre los más jóvenes, sueñan con que vuelvo y me mandan con agitada respiración la caricia de su alegría guerrera. Mientras, yo ando mundo. Calzo ese casco que te dije y duermo, haciéndome sufridor de trabajos militares, al aire libre. Estudio la filosofía de la venganza y me educo libremente en el ejemplo de los coronados de la antigüedad» (213-14). El pequeño soberano, Su Majestad el Yo, busca su paradójica autonomía, lo que podríamos llamar su autorrecuperación, a través de una práctica de venganza mediante la que accedemos a ese «rostro eterno de la nostalgia», Itaca, o la consumación en lo femenino, que es también la destrucción de lo femenino por indiferenciación. Puede entonces producir sorpresa darse cuenta de que buscar el secreto profundo de la vida equivale a elegir el camino de la venganza y que, por lo tanto, la literatura como consumación del nostos incluye o más bien se constituye como abierta pulsión de muerte y voluntad de retorno a la organicidad indistinta. Perseverar en el propio ser es operar venganza con respecto del trauma de la diferenciación originaria, al que alude la teoría psicoanalítica de la castración infantil. Vivir es deshacer la vida. Espero que no se entienda que estoy interpretando a Cunqueiro. En realidad, todo esto es notoriamente explícito en su texto y, si decirlo parece subversivo o infamiliar, es sólo porque nuestro discurso crítico, enredado en preguntas alterna149 Alberto Moreiras tivas cuya repetición ha hecho triviales, ha permanecido en gran medida ciego a la literalidad del texto de Cunqueiro y, quizá, todavía permanezca. El fetichismo sentimental de Cunqueiro es militante con respecto de la tematización de un conflicto originario en lo humano que no tiene paliativo alguno —la inversión fetichista no disuelve el conflicto, sino que lo eleva a dimensión ontológica, con respecto de la cual pide una excepción, una huida. Lo sentimental es precisamente esa ruptura prostética con respecto de la ontología —a la que Cunqueiro, ya lo hemos visto, no vacila en llamar no-mentira, esto es, verdad. Excepto que esa mentira que no se sueña no es ni mucho menos lo contrario de ninguna verdad: es pura y simplemente lo real. Termino esta presentación somera y meramente indicativa de la lógica fetichista en Las mocedades de Ulises tratando de confirmar la autoconciencia cunqueiriana con respecto de su procedimiento mismo, no porque por mi parte padezca de inseguridad en mis propios postulados, sino porque quiero concluir este trabajo en necesariamente breve referencia a El hombre que se parecía a Orestes, segunda y última novela del ciclo griego de Cunqueiro, y en obvia continuidad temática con la primera. En su Orestes, Cunqueiro medita y radicaliza su relación con el fetichismo y su lógica de la venganza, y sienta las bases de una literatura o de una comprensión de lo literario capaz de romper no con el fetiche sentimental, sino cabalmente con su dimensión teológico-política. Debo adelantar que personalmente considero ese tenue —por desapercibido— movimiento cunqueiriano uno de los más grandes logros del pensamiento gallego, o hispánico, del siglo xx. Cuando Laertes, padre de Ulises, celebra ritualmente la genealogía paterna de su hijo varón, a quien su padre quiere rey, sus cuñados, los basilios, protestan por la omisión en el relato de la genealogía materna. Pero pronto se nos revela que la hermosa y pálida Euriclea no era una basílida, sino hija adúltera de un forastero. La bastardía materna es síntoma de lo ineluctable o arbitrario de cada origen, de su calidad en todo caso siempre barrada y en entredicho, siempre sustraída a su presencia aparente, y así siempre tocada por la negación. En el texto, el primer encuentro de Ulises con el mar coincide con las primeras señas de la muerte de su madre, descrita en tonos sombríos. Aquí está la descripción, que a mi juicio operativiza en el texto la lógica fetichista en su plena ambivalencia, en cuanto amor de objeto y horror y resentimiento mortal por su pérdida. Debe notarse la extrema tensión simbólica del párrafo: 150 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L Euriclea se sentaba a hilar, en verano en el patio, a la sombra de la higuera, y con los pies al sol, como dejó adverido Hesíodo, y en invierno, en la cocina, con los pies sobre un caneco de barro lleno de arena caliente. Los pies fríos entorpecen las manos de las hilanderas en la rueca y el huso: sólo unas hay que pueden hilar, veloces y silenciosas, con los pies helados: las Parcas. Euriclea era, verdaderamente, Euriclea la pálida. Tosía. La tos la despertaba a la hora del alba, y Euriclea podía ver, en el pañuelo que acercaba a su boca, un hilillo de roja sangre en la saliva. Euriclea era solamente una dulce voz y una tranquila mirada, que se derramaba desde sus ojos claros, alrededor de cuyo suave verdor marino las largas pestañas oscuras semejaban fatigadas filas de finos remos. (52). Es justamente después de este párrafo que el piloto Foción le dice a Ulises: «¡Saca la lengua, Ulises, y prueba! ¡Es amarga! ¡Es agua del mar!» (53). La amargura está en relación metonímica con la presencia terminal de la muerte en el cuerpo de la madre, y es el residuo sentimental de la lógica de la venganza. La muerte de la madre es aquello con respecto de lo cual «la nave de las palabras no sirve. Hay que arrastrar la carne por el agua y la arena» (67). Comienza el éxodo de Ulises y, con su éxodo, también su fijación en la necesidad vengativa del retorno. El retorno, como en el original griego, se consuma a través de Penélope, cuya presentación en la novela de Cunqueiro se establece ya en explícita comparación con Euriclea: «Penélope tenía la piel blanca, aunque sonrojaba manzanera en las mejillas. En el invierno montañés, sería tan pálida, sentada al telar, como Euriclea» (230-31). Pero la variación y novedad cunqueiriana consiste en que Penélope no es aquella que espera en Itaca, sino aquella que será esperada en Itaca, indefinidamente, como precio y prenda del retorno —explícito sustituto materno, y así fetiche en sí, marcado libidinosamente por la marca del telar en la mano: Tenía en su espalda la mano abierta de Penélope. La pequeña y dulce mano estaría oyendo latir su corazón, mirando con las yemas las letras, una a una, de las palabras locas, enamoradas, ardientes, que el mozo estaba inventando. Palabras que al pasar, por el camino de esa mano, del sueño de él a la inmensa expectación de ella, se detenían un instante en la señal que el estribo del telar antiguo había hecho, día a día, en la palma de la paciente tejedora. Y el amor se hizo en aquel mismo instante profundo y puro, y eterno. (240-41). Ulises regresa a Itaca y debe esperar allí la llegada de Penélope. Espera tanto que parece esperar hasta más allá de la muerte. Pero, al fin, llega Penélope: «Los 151 Alberto Moreiras dedos reconocieron los ojos y la boca antes de que pudieran hacerlo los ojos y la boca. Penélope, la tan amada, era amarga. En la memoria de Ulises surgió Foción, mojándole el rostro: ¡Toma, prueba! ¡Es amarga! ¡Es el agua del mar!» (270). III. Pasan ocho años hasta que la reflexión cunqueiriana sobre la lógica de la venganza se radicaliza en Un hombre que se parecía a Orestes. Pero ya Las mocedades de Ulises habían indicado el camino futuro en el largo párrafo dedicado a un Orestes reconocible en cuanto príncipe que retorna, muestra su sello rojo y es saludado por el heraldo, y se descubre amnésico, incapaz de recordar su propio nombre (95). En esa página de Mocedades, inicia Cunqueiro su crítica de la lógica de la venganza, que es el tema central de la novela de 1968, y, en mi opinión, logra operar una vuelta de tuerca decisiva en el aparato literario cunqueiriano. A partir de ella, la literatura no será ya conceptualizable como consumación del nostos, precisamente porque en ella toma lugar el abandono definitivo del intento de restitución soberana de la autonomía de la conciencia, de lo que Freud cifra en la relación privada con el trono y el altar como instancias de soberanía. Orestes renuncia a su soberanía porque renuncia a seguir el paso dictado para él por la lógica de la venganza, que promete soberanía. Pero entonces, ¿qué pasa con el fetichismo sentimental? ¿Debe abandonarse también? Recordemos lo que decía Simone Weil en relación con procesos de petrificación y cosificación de lo humano impuestos por la fuerza. El fetichismo, como fuerza o como fenómeno generado por la fuerza, es también petrificación de doble filo, porque petrifica al objeto de deseo convirtiéndolo en cosa y opera mediante la literal petrificación misma del sujeto de deseo (erección) (recordemos que para Freud el fetichismo es un fenómeno intensamente masculino). ¿Cabe, pues, concebir un fetichismo despetrificante? Sería un fetichismo operativo en la desfetichización misma, un fetichismo convertido en crítica del fetichismo o un fetichismo irónico. Quizá la literatura de Cunqueiro evolucione propiamente desde el petrificante fetichismo sentimental hacia el despetrificante fetichismo irónico, que se convierte, por lo tanto, en última instancia de referencia y marca genuina de la literatura cunqueiriana. El fetichismo irónico empieza quizá 152 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L a tomar forma como una categoría crítica afirmativa y productiva para un pensamiento de la vida no en oposición a ningún pensamiento de la muerte, sino en relación a esa vida-muerte que es constitutiva de la finitud misma de lo humano. Eso es lo que yo llamaba antes un gran logro del pensamiento cunqueiriano y una contribución neta y poderosamente original al pensamiento y a la práctica artística en tierras hispánicas. El joven Marx, en el contexto de su crítica de la religión, llamaba al fetichismo «religión del deseo sensible», lo cual es otra forma de decir religión sin religión o religión no político-teológica. No son ni el trono ni el altar los referentes últimos de esa práctica teológico-política, que es, por ende, más bien una práctica de la libertad. «Un rey es un lujo» decía Cunqueiro, «pero un hombre más libre que los demás en un pueblo no es ningún lujo» (Mocedades 44). El proceso de retorno de Orestes a Micenas, en la versión de Cunqueiro, en el que se consuma el abandono de la lógica de la venganza, es el retorno como práctica de libertad y, así, el principio de una literatura democrática. Ni más ni menos. Si la literatura es consumación del nostos, su signo ha cambiado, porque ya no está bajo la invocación primaria de la lógica de la venganza. Allí estaba, resumido, el asunto Orestes. Sí. Un hombre en la flor de la edad llegaba, por escondidos caminos, a la ciudad. Traía la muerte en la imaginación, que es esta cosechar antes de sembrar, y tantas veces en el soñar había visto los cadáveres en el suelo, en el charco de su propia sangre, que ya nada podría detenerlo. En el pensamiento de Orestes, la espada tendría la naturaleza del rayo. La inmunda pareja real yacía ante él. Durante años y años Orestes avanzó paso a paso, al abrigo de las paredes de los huertos, o a través de los bosques. El oído del rey era el amo del rey. Egisto escuchaba el viento en el olivar, los ratones en el desván, los pasos de hierro de los centinelas, la lechuza en el campanario, las voces y las risas en la plaza, a medianoche. ¿Orestes? A su lado, arrodillada en el frío mármol, su mujer se echaba el largo y negro cabello sobre el rostro. Y sollozaba. (23). «No se vivía en la ciudad con el miedo» dice el texto (43). Y el miedo produce no sólo miedo, sino también expectación y goce profundos. Se acerca la hora de la venganza y «siempre hay que estar en el partido de los héroes mozos que surgen de las tinieblas con el relámpago de la venganza en la mirada» (25). ¿Siempre? Esta es la visión del mundo que el fetichismo irónico de Cunqueiro se encargará de destruir en su movimiento 153 Alberto Moreiras textual, de nuevo de forma absolutamente lúcida, a la que el texto le da incluso un fuerte tinte anti-hobbesiano y anti-hegeliano. La lógica de la venganza, dice Cunqueiro, es fetichismo de Estado: «la razón de Estado llega a ser maquinal y obra como un fin, creando una realidad propia ante la cual los humanos somos como siervos fantasmas de la gran idea. Se cortan cabezas no porque sean cabezas, es decir, pensamientos capaces de armar un brazo terrible, sino porque las excepciones prueban el argumento soberano» (68-69). Contra el fetichismo de Estado, contra la petrificación por excelencia, en un primer momento, la crítica de Orestes se hace pragmática y resolutoria: «Orestes se sale de página. Orestes está impaciente. No quiere estar en la página ciento cincuenta esperando a que llegue la hora de la venganza. Se va a adelantar. No quiere perder sus años de mocedad en la espera de la hora propicia. Está cansado de escuchar a Electra. No quiere estar atado de por vida al vaticinio fatal. Y decide ir a buscarte y darte muerte» (98). El pobre Egisto, que todavía no habría matado a Agamenón ni casado con Clitemnestra, se escandaliza. O bien declaramos muerto a Orestes, y ahí se acabó todo también. Si Orestes ya murió, no habrá venganza. Así, aunque sea mentira, «con las dudas, tu vida será diferente. Un hombre que duda es un hombre libre, y el dudoso llega a ser poético soñador, por la necesidad espiritual de certezas, querido colega» (101). Pero la obra cunqueiriana no opta por ninguna de esas resoluciones ni por resolución alguna. Se limita a constatar que, en el límite, la gran hora de la venganza no puede llegar y que el fetiche nunca encontrará resolución libidinosa. «¿Qué habrá sido de Orestes?, preguntó el propio Orestes con una voz fría y distante, por simple curiosidad. ¿Quién puede responder a esa pregunta sino Orestes?» (227). Pero Orestes, en un principio, no responde. Tiene mucho que pensar. Se ha dado cuenta de algo. «Gruesas lágrimas rodaban por el rostro del príncipe. Nunca, nunca podría vivir en su ciudad natal. Para siempre era una sombra perdida por los caminos» (227). 154 Á L V A R O C U N Q U E IR O Y E L F E T IC H IS M O S E N T IM E N T A L REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Cunqueiro, Álvaro: Las mocedades de Ulises. Barcelona: Destino, 1970. Cunqueiro, Álvaro: Un hombre que se parecía a Orestes. Barcelona: Destino, 1969. Esposito, Roberto: Pensiero vivente. Origine e attualitá della filosofia italiana. Turín: Einaudi, 2010. Freud, Sigmund: «Fetishism». International Journal of Psychoanalysis 9 (1928): 161-66. Pietz, William: «Fetishism and Materialism: The Limits of Theory in Marx» en Emily Apter y William Pietz eds., Fetishism as Cultural Discourse. Ithaca: Cornell UP, 1993. 119-51. Weil, Simone: «The Iliad or the Poem of Force» en Sian Miles ed., Simone Weil: An Anthology. Nueva York: Weidenfeld and Nicolson, 1986. 162-95. 155 ÁLVARO CUNQUEIRO E A TRADICIÓN LITERARIA ANGLÓFONA John Rutherford University of Oxford doi:10.17075/mucnoc.2014.007 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 157-174 Álvaro Cunqueiro é un bo exemplo do que se ten chamado o «nacionalismo internacional» de Galicia, país que foi unha aldea global moito antes de que Marshall McLuhan cuñase este termo. Ninguén máis galego que Cunqueiro e ninguén máis internacional. As súas extensísimas lecturas de literatura mundial están evidenciadas nos milleiros de artigos xornalísticos que escribiu, nos que demostra cos seus comentarios polo miúdo que le con coidado os textos que describe; nunca recorre ao truco de espallar nomes de autoridades por todas as partes para gabarse dunha erudición, se cadra, inexistente. Álvaro Cunqueiro era erudito de verdade. Toda a literatura fascinábao: pode dicirse que vivía na literatura máis que no mundo que chamamos real: «uno está bien más que menos atiborrado de literatura» dixo nun artigo de 19751. Escribiu extensamente sobre autores de todas as partes do mundo, entre os cales os anglófonos, especialmente os británicos, ocupan un lugar de primeira importancia. O afán de definir a cultura e a literatura galegas con referencia aos pobos atlánticos levouno cara a Irlanda, Escocia, Gales e Inglaterra, como tamén cara á Bretaña francesa. Cunqueiro tiña un extraordinario coñecemento, amplo e fondo, da literatura anglófona, tanto a antiga como a moderna e a contemporánea, como queda amplamente demostrado na tese de doutoramento de Rubén Jarazo e na extensa escolma de artigos de Cunqueiro preparada por María Liñeira2. Álvaro Cunqueiro chegou a ter bos coñecementos da lingua inglesa. Sabémolo porque, aínda que leu moitos autores estranxeiros en traducións francesas, leu os autores británicos e norteamericanos na lingua orixinal: a proba disto é que escribe con frecuencia sobre libros ingleses non traducidos e que, cando non cita en inglés, ofrece traducións propias. Case sempre deletrea correctamente os nomes dos autores anglófonos, fazaña pouco común na Península Ibérica. Pero como e 1 Álvaro Cunqueiro: Papeles que fueron vidas, ed. Xesús González (Barcelona, Tusquets, 1994), 172. 2 Rubén Jarazo Álvarez: La cultura de los países de habla inglesa en la obra periódica de Álvaro Cunqueiro en el Faro de Vigo (1961-1981) (Universidade da Coruña, 2009); Álvaro Cunqueiro, El laberinto habitado, ed. María Liñeira (Vigo, Nigra Trea, 2007). Véxase tamén Álvaro Cunqueiro, Obra en galego completa, IV (Vigo, Galaxia, 1991), 179-265. 159 John Rutherford cando aprendeu o inglés? Estas son preguntas importantes, pero as biografías de Cunqueiro non se preocupan por elas. Coñecía ben o francés e o latín, idiomas que estudou no colexio. Deu clases destes idiomas en Mondoñedo e durante a súa estadía en Ortigueira en 1936 e 19373. Pero era difícil aprender inglés na Galicia dos anos da súa formación intelectual. A única referencia directa que atopo á súa aprendizaxe desta lingua está nunha carta que escribiu desde Mondoñedo ao seu amigo Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) o 24 de xullo do 1936, cando el tiña 25 anos e a guerra estaba a punto de estalar, na que lle pide: «Algunha vez mándeme periódicos de Londres, i-eisí eu irei millorando o meu inglés»4. Armesto Faginas refírese ás «lecturas madrileñas no Instituto Británico» de Cunqueiro, de maneira que é posíbel que perfeccionase os seus estudos de inglés alí entre 1939 e 19475. En 1949, fixo unha tradución moi boa dun conto de William Saroyan, «Nosos amigos os gatos», o cal indica que por esas datas xa tiña uns coñecementos avanzados do inglés. É a primeira tradución de Cunqueiro do inglés que coñezo6. Nos seus artigos xornalísticos escritos antes de 1939 fala de poucos autores anglófonos, mentres que nos seus artigos das décadas do 60 e do 70 menciona as súas frecuentes lecturas non só de autores anglófonos, senón de xornais ingleses como The Times, The Sunday Times, The Times Literary Supplement e The Economist7. Non fixo a súa primeira viaxe a Inglaterra, en cambio, até 1966, aos 55 anos8. Parece, entón, que Cunqueiro foi autodidacta en inglés, como en case toda a demais vasta sabedoría que posuía, e que foi adquirindo os seus coñecementos dese idioma durante as décadas do 30 e do 40. Para calcular con máis exactitude até que punto Cunqueiro chegou a ser experto na lingua inglesa hai que examinar as súas traducións 9. Consideraba que a tradución literaria é unha actividade de suma importancia non só para educar o público lector, senón tamén para «darlle ao idioma galego unha andadura máis 3 X. F. Armesto Faginas: Cunqueiro: Unha biografía (Vigo, Xerais, 1991), 106. 4 Francisco Fernández del Riego, Xosé Francisco Armesto Faginas, Xosé María Álvarez Cáccamo, Xosé González Millán: Álvaro Cunqueiro, 1911-1981: Unha fotobiografía (Vigo, Xerais, 1991), 78. 5 Armesto Faginas, 257. 6 Grial 72 (1981), 185-186. O texto publicado en Grial está truncado. 7 X. F. Armesto Faginas: 89; Cunqueiro, El laberinto habitado. 8 Fernández del Riego et al., 178-181. 9 Xesús González Gómez: Álvaro Cunqueiro, traductor (A Coruña, Fundación Caixa Galicia, 1990). 160 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A aberta e lixeira do que se usa»10. A partir de 1964, traduciu centos de poemas e outros textos para o galego e publicounos no Faro de Vigo e noutros xornais baixo diferentes pseudónimos11. En varias das traducións que fixera antes de 1964, intentara traducir non só o contido, senón a forma de cada poema, pero ao poñerse a traducir de maneira continua e regular para o Faro de Vigo pasou a centrarse exclusivamente na tradución exacta e literal do contido semántico 12. Reproducir a forma poética sempre require moito tempo, luxo do que Cunqueiro non dispuña, e tamén require certo sacrificio de exactitude semántica, aspecto que chegou a considerar primordial na tradución literaria13. Traduciu textos das máis diversas literaturas e para poder facelo practicou moita tradución indirecta a base de versións francesas, castelás e inglesas dos textos orixinais. Pero as súas traducións do inglés, que son as máis numerosas, son directas. Vou tomar como exemplo característico a súa tradución do soneto xxiii de William Shakespeare: As an unperfect actor on the stage, Who with his fear is put beside his part, Or some fierce thing replete with too much rage, Whose strength’s abundance weakens his own heart; So I, for fear of trust, forget to say The perfect ceremony of love’s rite, And in mine own love’s strength seem to decay, O’ercharged with burden of mine own love’s might. O, let my books be then the eloquence And dumb presagers of my speaking breast, Who plead for love, and look for recompense, More than that tongue that more hath more expressed. O, learn to read what silent love hath writ: To hear with eyes belongs to love’s fine wit14. 10 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos: escolma de poetas traducidos, ed. Xesús González Gómez (Vigo, Galaxia, 1991), 5. 11 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos, 6; González Gómez, 17-23, 49. 12 X. F. Armesto Faginas: 72-74; González Gómez, 84. 13 González Gómez, 82-84. 14 William Shakespeare, The Complete Works (New York, Penguin Books, 1969), 1457. 161 John Rutherford Esta é a tradución que fixo Cunqueiro: Coma un mal actor no esceario a quen o medo non deixa representar seu papel, ou coma un orgulloso entolecido de raiba a quen o exceso de forza enfeblece o propio corazón, así eu, por medo da verdade, esqueza recitar a perfecta ceremonia dos ritos de amor, e a miña propia forza de amor semella decaer recargado meu amor deica o agobio co seu propio peso Ouh! Deixa que os meus libros señan elocuentes e mudos paroleiros do meu parolante corazón; que elas pidan por amor, e recompensa agardar poden, mellor que esta lingua, que solta en demasía foi. Ouh! Aprendede a ler o que en silencio o corazón escribiu: entender cos ollos perteñece ao máis fino esprito de amor15. Podemos supor que Cunqueiro decidiu traducir este soneto porque o seu tema é a superioridade expresiva da literatura: os libros falan mellor que as persoas. Tema entrañábel para un home que vivía máis na literatura que na chamada realidade. A tradución de Cunqueiro capta ben o argumento xeral do soneto de Shakespeare: o poeta, medorento como un actor inepto e abafado polo seu ardor como un fero, non é quen de declarar o seu amor de viva voz; o que escribe expresa mellor o que sente. Hai outros acertos notábeis, por exemplo, no difícil segundo verso, moi ben traducido, e sobre todo nos versos 9 e 10, que dan moito que facer aos críticos, varios dos cales pensan que «books», «libros», é unha errata da primeira edición, e substitúen tal palabra por «looks», «miradas». Estes críticos manteñen que «looks» dá unha lectura máis natural, e que un «presager» é un que prognostica o que vai pasar no futuro —neste caso o que intentará sen moito éxito dicir o poeta—, sendo improbábel que un libro faga tal cousa. Eu creo, porén, con Cunqueiro, que «books» é a lectura correcta. A coincidencia do 15 Álvaro Cunqueiro: Flor de diversos, 53. 162 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A substantivo «looks» co verbo «look» dous versos máis abaixo resultaría demasiado fea, máis aínda en vista da estreita relación sintáctica entre as dúas palabras: «looks» sería o suxeito gramatical de «look». As palabras «read» e «writ» no verso 13 apoian a preferencia por «books». A lectura dada por «looks» só resulta máis natural porque todos estamos acostumados a tal fraseoloxía: aquilo das elocuentes miradas do tímido e silencioso amante é un tópico repetido milleiros de veces a través dos séculos. Pero os grandes poetas evitan os tópicos para escribiren cousas orixinais, sorprendentes e interesantes. Ademais «presagers» non significa aquí «prognosticadores» senón «oráculos» no sentido de «intermediarios entre os deuses e os seres humanos, reveladores á humanidade dos segredos divinos». Así funciona perfectamente a metáfora. E con este significado de «portavoces» debe de usar Cunqueiro aquí a palabra «paroleiros», aínda que o seu sentido normal sexa diferente, conseguindo deste xeito un bonito xogo con «parolante». Hai moitos acertos na tradución de Cunqueiro, pois, pero o crítico debe non só celebrar os grandes logros do autor estudado, senón tamén examinar as súas limitacións. O deixaren os críticos literarios de pensar que teñen que ser fans incondicionais dos grandes escritores nacionais é o sinal dunha cultura madura. Hai que recoñecer, entón, que hai moitos erros importantes na tradución feita por Cunqueiro. É difícil imaxinar como puido pensar que «fierce thing», no terceiro verso, significa «orgulloso», palabra que non cadra en absoluto neste contexto: será un simple descoido, resultado da présa con que traballaba e quizais tamén da actitude un pouco despreocupada de quen foi capaz de dicir sobre da tradución literaria, como dixo Cunqueiro durante a entrevista que concedeu en 1978 a Joaquín Soler Serrano para o programa de televisión A Fondo, «me es realmente muy fácil». A tradución aproximada será fácil para quen goza de facilidade de palabra, pero a tradución exacta non é nunca fácil para ninguén, por dotado que sexa. No cuarto verso do soneto, non é o exceso de forza do fero o que enfebrece o seu corazón, como di a versión de Cunqueiro, senón a excesiva forza da súa rabia. No quinto verso, hai outro erro importante: parece que Cunqueiro confunde «trust» con «truth» para poñer «por medo da verdade» en vez de «por medo de confiar demasiado», ou sexa, «por falta de confianza». No mesmo verso, non creo que «esqueza» por «esquezo» sexa erro do tradutor, senón outra máis das erratas de imprenta das que os textos de Cunqueiro están cheos. Fai moita falta unha boa edición crítica da obra completa de Cunqueiro; sería a mellor 163 John Rutherford homenaxe que se lle puidese facer. Nos versos 7 e 8 tamén hai un problema: estes versos remiten aos versos 3 e 4, como os versos 5 e 6 remiten aos versos 1 e 2, e o seu suxeito gramatical segue a ser o «eu» nomeado ao principio do quinto verso: o fero enfebrécese por culpa do seu exceso de rabia, e o poeta enfebrécese polo seu exceso de amor. Tampouco está ben a tradución do verso 11, porque o que nela se expresa como un desexo («que eles pidan») é no orixinal unha afirmación («who plead», «que piden»). E Cunqueiro non puido co difícil verso 12, que non ten o sentido da súa versión senón, traducido literalmente, «máis que a lingua que máis veces teña expresado máis cousas». No penúltimo verso, o plural «aprendede» está en conflito co singular «deixa» do verso 9, e «entender cos ollos» bota a perder o fino e importante paradoxo de «to hear with eyes», «oír con ollos». Outra tradución galega do soneto xxiii de Shakespeare foi publicada recentemente. O seu autor é Ramón Gutiérrez Izquierdo: Como un actor mediocre que sobre o escenario esquece, asustado, as liñas que recita, ou como un ser salvaxe polo ardor levado, que o corazón con tanto empuxe debilita; así eu, inseguro, non digo, porque esquezo, a fórmula exacta do rito amoroso; por tal razón no afecto semella que esmorezo, lastrado polo peso de amor tan poderoso. Que os meus libros sexan a miña elocuencia e mudos mensaxeiros do que o meu peito sente, que polo amor supliquen e busquen recompensa, mellor do que o faría a voz máis elocuente. Aprende a ler o escrito polo amor calado: oír cos ollos sabe o amor máis refinado16. 16 Ramón Gutiérrez Izquierdo: Sonetos de Shakespeare (Vigo, Xerais, 2011), 71, 395-398. Gutiérrez Izquierdo ofrece dúas traducións distintas do terceiro cuarteto, unha para a lectura «looks» e outra para «books». O sétimo verso é unha modificación realizada polo tradutor da versión publicada. 164 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A A excelente tradución de Gutiérrez Izquierdo amosa que, dedicándolle á tradución poética moito tempo e moito agarimo, o sacrificio de exactitude semántica que é necesario para conservar a forma do soneto é mínimo. Hai que recoñecer, entón, que a tradución de Cunqueiro do soneto xxiii de Shakespeare é bastante defectuosa. E non é que sexa unha tradución deliberadamente «máis libre, máis solta», como opina González Gómez cunha benevolencia tan admirábel como mal fundada17: é unha tradución que quere ser exacta, pero que non o consegue. Así e todo, é unha tradución meritoria, considerando as nada fáciles circunstancias en que se fixo: Cunqueiro, autodidacta en inglés, tiña que traballar ás carreiras. E as carreiras non son compatíbeis coa boa tradución literaria nin para os que gozan de facilidade de palabra. A excelente tradución do conto de Saroyan que fixo Cunqueiro en 1949 confirma que os erros da tradución do soneto de Shakespeare non indican ignorancia senón présa. Ademais, este soneto é moi difícil de traducir, como a maioría dos poemas traducidos por Cunqueiro: valor non lle faltaba para acometer as tarefas literarias máis esixentes. A tradución do soneto xxiii de Shakespeare é bastante característica do labor tradutor de Cunqueiro: hai a mesma mestura de grandes acertos e grandes erros que nas outras versións de Cunqueiro de textos ingleses feitas a partir de 1964. Agora considerarei a influencia da literatura anglófona no resto da obra literaria de Cunqueiro. Este foi un gran lector desde neno. A súa iniciación á literatura anglófona foron traducións castelás de novelas de aventuras como Dick Turpin, Buffalo Bill e Treasure Island18. Gustábanlle tanto as novelas de vaqueiros que escribiu unha, en castelán, na que os indios falaban galego e resultaron vencedores19. Sendo adolescente, escribiu «un curioso soneto no que colaboraban, cada un co seu verso» varios poetas famosos, entre eles T. S. Eliot, William Shakespeare e Robert Browning20. Moitos anos máis tarde, en 1971, escribiría un conto de Sherlock Holmes21. Despois daquelas novelas de aventuras da súa infancia, pasou a ler traducións castelás de novelas de Charles Dickens como The Pickwick Papers 17 González Gómez, 63. 18 Armesto Faginas, 35; Manuel Gregorio González, Don Álvaro Cunqueiro, juglar sombrío (Sevilla, Fundación José Manuel Lara, 2007), 33, 147. 19 Armesto Faginas, 35; Francisco Fernández del Riego, Álvaro Cunqueiro e o seu mundo (Vigo, Ir Indo, 1991), 24. 20 Fernández del Riego et al., 14; Armesto Faginas, 87-88. 21 Cunqueiro, El laberinto habitado, 79-83. 165 John Rutherford e Martin Chuzzlewit22. E logo, probabelmente a partir da súa chegada a Madrid en 1939, pasou a realizar as extensísimas lecturas de autores anglófonos na lingua orixinal das que fala nos seus artigos xornalísticos. Todos estes autores tiveron que exercer algunha influencia na súa obra literaria. Se cadra, as influencias máis importantes foron a literatura fantástica de Lord Dunsany e a artúrica de Thomas Malory23. E mais o teatro de William Shakespeare. Esta última é a influencia inglesa máis relevante, con moita diferenza. Álvaro Cunqueiro sentía gran vocación polo teatro, vocación frustrada pola precariedade da vida teatral na Galicia do seu tempo24. Tiña unha admiración especial por Shakespeare. O artigo «As mil caras de Shakespeare», moito máis longo e detallado que a maioría das súas pezas xornalísticas, explica que o motivo da duradeira fascinación que exercía nel o dramaturgo inglés é a universalidade do seu teatro: é un teatro que contén toda a vida humana25. Neste artigo, Cunqueiro declara que realiza lecturas anuais de Shakespeare, e nas notas a Don Hamlet afirma: «teño dende a mocidade por tomo de cabeceira o das obras do grande dramaturgo e altísimo poeta...»26. Shakespeare foi, pois, unha constante presenza no maxín de Cunqueiro, mesmo antes de aprender o inglés. Hai innumerables referencias a Shakespeare nos seus artigos, narracións breves e novelas27. Na súa obra literaria temos, por exemplo, a presenza de Othello en Un hombre que se parecía a Orestes, La mocedades de Ulises e Vida e fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, e a de King Lear en Las mocedades de Ulises. Pero onde a influencia shakespeariana se nota máis é nas pezas teatrais O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca e Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados. 22 Armesto Faginas, 52-54. 23 Colin Smith: «Álvaro Cunqueiro, Galician and European Novelist»: The Blue Papers: I (Oxford, Centre for Galician Studies, 1997), 5-18: 7, 15-16; Rubén Jarazo Álvarez, «La influencia de Thomas Malory y la figura de Merlín en la obra periódica de Álvaro Cunqueiro: un caso de estudio»: Oceánide 2 (2010), http://oceanide.netne.net/articulos/art2-8.php 24 Anxo Tarrío: Álvaro Cunqueiro, ou os disfraces da melancolía (Vigo, Galaxia, 1991), 52-53, 67-68, 129; Smith, 7. 25 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, IV (Vigo, Galaxia, 1991), 193-221. 26 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I (Vigo, Galaxia, 1980), 253. 27 Rubén Jarazo Álvarez e Elena Domínguez Romero: «El discurso shakesperiano en la cultura popular gallega: el papel de la prensa periódica de Álvaro Cunqueiro en “El Envés”» (Faro de Vigo 1961-1981): Espéculo 45 (2010), www.ucm.es/info/especulo/numero45/elenves.html 166 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A A Función de Romeo e Xulieta, famosos namorados é, a pesar do declarado por Cuqueiro noutra ocasión, teatro escrito para ser lido, ao incluírse nunha novela, As crónicas do Sochantre, publicada en 195628. Tamén hai cadros dramáticos inseridos n´Un hombre que se parecía a Orestes e en Se o vello Sinbad volvese ás illas. Tales insercións reflicten tanto a vocación que sentía Cunqueiro de escribir teatro como o problemático que resultaba conseguir que se representase. O Romeo e Xulieta de Cunqueiro é unha peza de poucas páxinas pero moita sbustancia, incluída na súa novela de xeito curioso e enxeñoso. Cómpre lembrar brevemente o seu argumento. O sochantre do título está viaxando en carroza por Bretaña, en tempos da Revolución Francesa, con varios mortos redivivos. Toca o bombardino, medio século antes de que se invente tal instrumento, anacronismo ou, se cadra, acronismo moi de Cunqueiro. Chegan pola tardiña á vila de Comfront, onde os habitantes os toman por uns cómicos italianos que van representar no adro unha obra dramática anunciada como Pasión e morte dos leales amadores Romeo e Xulieta na fermosa cidade de Verona de Italia. Os mortos redivivos vense obrigados a improvisar esa obra, e o que resulta da súa improvisación ten máis ben pouco que ver co que escribiu Shakespeare. Tras once anos de asedio, os suízos acaban de erguer o cerco de Verona. Chega o correo de Siena cunha carta para Xulieta, e os famentos veciños escoitan mentres esta a le en voz alta. Pero a carta non trae novas da degoirada comida, senón do amor de Romeo, ausente en Siena. Mentres Xulieta le as fermosas frases modernistas escritas por Romeo, faise de noite e os mortos perden a carne, que só lles cobre os ósos durante o día. Os veciños de Verona estalan en grandes choros, berrando «Os suizos fóronse porque viña a peste!». E os veciños de Comfront, gritando «A peste! Trouxérona os cómicos!», foxen e deixan deserto o adro. Co cal a representación queda truncada e os defuntos marchan na súa carroza. Unha nena farrapenta colle o papel que Xulieta deixara caer no chan e descobre que non é unha carta de amor, senón un frío documento oficial da alcaldía de Comfront. A nena declara «non había Romeo, nin memorias, nin lirios!»; e un refacho de vento abate o tapiz de fondo. 28 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, II (Vigo, Galaxia, 1982), 155-296: 257-265; Xoán González Millán, Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación (Vigo, Galaxia, 1991), 104-107, 134-136; Rubén Jarazo Álvarez e Elena Domínguez Romero, «Muerte, peste, hambre y miedo en una versión gallega de Romeo y Julieta»: Revista Garoza, 10 (setembro 2010), 133-145. 167 John Rutherford O único que todo isto ten en común co Romeo e Xulieta de Shakespeare é que Xulieta é unha rapaza que vive en Verona lonxe do seu mozo, Romeo. Na versión de Shakespeare, non se sabe de ningunha carta específica enviada por Romeo a Xulieta, aínda que, ao despedirse dela antes de exiliarse (non en Siena, senón en Mantua), o mozo si promete escribirlle con frecuencia. A contenda entre os Capulets e os Montagues, eixe da obra de Shakespeare, non figura na versión de Cunqueiro, onde só hai unhas breves mencións destas dúas familias. Romeo nin aparece, suponse que por culpa do truncamento da representación. O asedio dos suízos, a fame, a peste, o final metateatral con confusión entre teatro e vida, todas son cousas de Cunqueiro. Así fai con todos os mitos dos que se apropia: o seu Merlín e o seu Sinbad, por exemplo, pouco teñen que ver coas versións tradicionais. De maneira que a influencia de Shakespeare neste cadro dramático non é, en realidade, tan importante como leva a crer o seu título. Como fai repetidas veces noutras obras súas, Cunqueiro só colle o máis básico e esencial do mito, para xogar e gozar con el e finalmente destruílo, neste caso dunha maneira que parece especialmente brusca e desapiadada. Sobre todo se, coma a nena e os demais inxenuos veciños de Comfront, non somos quen de distinguir entre ficción e realidade. Só chegaremos á conclusión de que Romeo non existe se non nos damos de conta de que o que acabamos de presenciar non é Xulieta lendo unha carta de amor, senón unha actriz finxindo lela, e que para o caso calquera papel lle valía. Nun sentido literal, porén, a nena ten razón: Romeo non existe; pero tampouco existe Xulieta, algo que a nena non sospeita. Se lembramos a diferenza entre teatro e vida, tamén recordaremos que estes actores non son actores, senón uns esqueletos redivivos que finxen ser actores e que o que representaron non é a peza anunciada, senón unha moi truncada improvisación sobre o mesmo tema. E tamén que o que acabamos de ler non é unha descrición directa do que pasou no adro de Comfront, senón o que «contara ao noso sochantre, xa en tempos do Imperio, un daquela vila que o recoñecéu nun paseo de Pontivy»29. E que todo isto é, probabelmente, un soño e forma parte dunha novela, unha ficción. Estamos a millóns de leguas de distancia de calquera «realidade». Todo é un xogo enxeñoso e elegante co que pasar o tempo dun xeito pracenteiro. Non hai que tomalo en 29 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, II, 257. 168 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A serio, o cal non quita en absoluto do seu valor e interese literarios, porque toda literatura é xogo. Xogo que nos fai moita falla aos seres humanos. A peza dramática que tras varios cambios de título30 chegou a chamarse O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca foi escrita no outono do 1958 e publicada a finais do mesmo ano. Sempre amosou Cunqueiro un interese especial, entre toda a obra de Shakespeare, por Hamlet, que figura repetidas veces nos seus artigos, poemas e prosa narrativa. Nunha carta a Fernández del Riego escrita en 1958, declara que Ulises e Hamlet «son para min cáseque como unha relixión, como os símbolos máxicos desa relixión que se chama o home»31. E, se cadra por isto mesmo, Cunqueiro tiña en moito a súa versión de Hamlet. Pouco despois da súa publicación, escribiu a Fernández del Riego: «O Hamlet está do meu gusto. Coido que a edición gostará. Eu —non sei se te decatache— teño por esta peza unha preferencia especial, máis aínda que polo propio Merlín. Gosto telo na man, o Hamlet, e xa mo lin dúas veces case en voz alta»32. Esta peza ten bastante máis que ver co seu orixinal shakespeariano que o Romeo e Xulieta de Cunqueiro. O bo rei Olaf de Dinamarca acaba de morrer en campaña. O seu fillo Hamlet explícalle ao Coro, «un fato de xentes escuras», que sabe, porque llo dixo a pantasma de seu pai, que este foi envelenado polo seu irmán, Halmar, que quixo ocupar o seu lugar como rei de Dinamarca e marido da raíña Gerda. A pantasma pediulle a Hamlet que se vingase de Halmar e de Gerda. Pero o Coro declara que o verdadeiro pai de Hamlet non é o rei vello Olaf, senón Halmar, que seducira a Gerda xa antes de que esta casase con aquel. Chegan nisto uns cómicos italianos e Hamlet pídelles que representen unha peza escrita por el. Os cómicos ensaian a peza, que reconstrúe a alegada sedución de Gerda por Halmar. Gerda e Halmar están agochados, escoitando todo o que pasa. As súas reaccións confirman que foron amantes e cómplices no envelenamento do rei vello. Hamlet mata a Halmar. Gerda faille as beiras ao seu fillo Hamlet e parece que os dous van casar ou amancebarse. Pero Hamlet tamén mata a Gerda e afórcase. 30 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo: epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego, 19491961, ed. Dolores Vilavedra (Vigo, Galaxia, 2003), 98, 103, 118, 121. 31 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 122. 32 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 139. 169 John Rutherford O Hamlet de Cunqueiro segue bastante de preto o argumento principal da obra de Shakespeare, coa gran diferenza do cambio de pais e a conseguinte introdución do tema do incesto edípico. Isto foi o que motivou a Cunqueiro a escribir esta peza, como el mesmo declarou varias veces: Eu tíñalle dado moitas voltas no maxín á traxedia de Shakespeare, e din na teima de que había algo no máis fondo do conto que non tiña sido usado polo dramaturgo inglés. Rogo que se acepte que estas liñas están escritas cunha humildade sen reservas. E un día veume, coma un lóstrego, a revelación: o Usurpador, era o verdadeiro pai de Hamlet. Entón, todo cadraba millor. Entón tamén cadraba que a raíña de Dinamarca, a nai de Hamlet, se procurara unha salvación da vinganza do fillo. [...] Cadraba todo: a morte do pai e as bodas coa nai. Estabamos con Edipo, pois, e cunha forma da máis famosa das léndas que predican do home, que contan do home que pra sélo matóu a seu pai e casóu coa súa nai... Entón, esta peza nace coma unha explicación máis —— pro como a explicación que en certo modo podemos decir «eterna»—— dun suceso chamado Hamlet33. Efectivamente, todo o engadido por Cunqueiro é posíbel. É posíbel que o príncipe sexa o fillo de Claudius (que se chama Halmar na peza de Cunqueiro, cambio de nome curioso) porque en dúas ocasións (I, v, 42-46; V, ii, 64) é acusado de cometer adulterio con Gertrude (Gerda na peza de Cunqueiro), pormenor que Shakespeare adquiriu da versión do mito publicada en 1576 por François de Belleforest34. En xeral, o papel de Gertrude non queda nada claro. Por que volveu casar tan axiña despois da morte do seu marido? Foi cómplice no seu asasinato? A interpretación de Cunqueiro suxire contestacións verosímiles a estas preguntas. Parecíalle axeitado introducir o tema do incesto por ser, como dixo na entrevista con Soler Serrano, «tema tan caro en la literatura de los hombres del norte »35. Pero, para Cunqueiro, a introdución do tema edípico era, sobre todo, un grande enriquecemento do mito de Hamlet. Para este home namorado dos mitos, cantos 33 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego, I, 249. Véxase tamén o importante artigo «Hamlet e un anónimo», publicado no Faro de Vigo o 1 de xullo do 1958 e reproducido en Armesto Faginas, 181-182 e en Jarazo Álvarez e Domínguez Romero, «El discurso shakesperiano...», 4; e as declaracións feitas a Soler Serrano durante a entrevista A Fondo. 34 Shakespeare, 941, 970; William Shakespeare, The Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, ed. Edward Hubler (New York, Signet Books, 1963), 184. 35 Véxase tamén Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 249-250. 170 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A máis mitos mellor. Deste xeito, Cunqueiro fai unha interpretación freudiana da peza shakespeariana, algo que xa fixeran o mesmo Sigmund Freud e mais o seu discípulo Ernest Jones, aínda que parece que Cunqueiro non se decatou deste feito36. Outra novidade no Hamlet de Cunqueiro é facer que o protagonista pertenza á famosa familia Hardrada, outra maneira máis de intensificar o contido mítico da peza. Na obra de Shakespeare, non hai ningunha mención desta familia. Para incluíla na súa versión, Cunqueiro fixo caso omiso aos feitos históricos, como acostumaba. Os Hardrada eran unha dinastía fundada por Harald iii, rei de Noruega entre 1047 e 1066; este señor recibiu o alcume Hardrada, que foi herdado polos seus descendentes. Reclamou o trono de Dinamarca, pero non o conseguiu. Non houbo ningún membro desta familia que se chamase Hamlet, pero o bo rei Olaf foi o pai de Harald Hardrada, de maneira que Cunqueiro fusiona a Harald e Hamlet, a pesar de que aquel foi o primeiro da dinastía e este o derradeiro. Hardrada significa «gobernante duro» e non «pelo roxo» como afirma Cunqueiro37; pero antes de alcumarse Hardrada, Harald pertencía a outra dinastía, a dos Hárfagre —que si significa «pelo roxo»—, fundada polo seu tataravó, e Cunqueiro confundiu os nomes das dúas dinastías. Harald Hardrada invadiu Inglaterra en 1066 para intentar gañar a coroa deste país e morreu na Batalla de Stamford Bridge, pouco antes da Batalla de Hastings e o triunfo de Guillermo o Conquistador. Os Hardrada teñen un papel importante nas sagas nórdicas e pode que o interese de Cunqueiro por eles se orixinase alí; fascinábano tamén os sucesos de 1066, como demostra a súa viaxe a Inglaterra con Francisco Fernández del Riego para celebrar o noveno centenario da Batalla de Hastings e para realizar unha «romaría normanda» ás vilas de Hastings, Battle e Waltham, onde está enterrado Harold Godwinson, o rei saxón vencido e morto en Hastings38. Cunqueiro tiña pensado escribir uns Cantos de Hastings, dos cales só completou o «Recoñecimento de Harold Godwinson», incluído no libro Herba aquí ou acolá39. 36 Sigmund Freud: The Interpretation of Dreams, trad. A. A. Brill (New York, Macmillan, 1913), 86. Freud tamén escribiu un artigo, «The Oedipus Complex as an Exp-lanation of Hamlet’s Mystery: a Study in Motive» (1910). E Jones é autor de «The Problem of Hamlet and the Oedipus Complex» (1911). 37 Álvaro Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 192. 38 Álvaro Cunqueiro: El laberinto habitado, 86; Fernández del Riego, 140; Fernández del Riego et al., 24. 39 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 156-157. 171 John Rutherford Parece mesmo que chegou a convencerse de que Hamlet era, en realidade, membro desa familia, porque nun artigo de 1970 lle chama «el príncipe más famoso de los Hardrada»40. O Hamlet de Cunqueiro estreouse no Teatro Colón da Coruña o 31 de agosto do 1959, despois de serios problemas co censor pola alegada inmoralidade da peza. Representouse despois en Lugo o 11 de outubro do mesmo ano 41. Pero houbo poucas representacións máis. Esta peza ten un problema básico para ser representada con éxito, que é o exceso de información que presenta, erro de quen ten pouca experiencia práctica do teatro. Cunqueiro quixo incluír moitas ideas complexas nunha peza demasiado curta para acollelas. É unha peza experimental e vangardista, pero Cunqueiro escribiuna para contar algo, a súa versión alternativa do mito de Hamlet, e por unha vez na súa vida non conta claro. A capacidade receptora do público que escoite esta obra non vai poder con tal dioivo continuo de información demasiado comprimida e densa e, ás veces, caótica. Resulta demasiado difícil, por non dicir imposíbel, seguir o fío dalgunhas conversas. E gran parte desta excesiva información non é pertinente nin ao argumento nin aos temas centrais. O segundo acto, por exemplo, comeza cunha escena en que Poloño, pai de Ofelia, envía ao seu fillo Laertes e a outros mozos a Wittenberg para estudar42. Supoño que Cunqueiro incluíu esta escena na súa peza porque hai outra parecida no Hamlet de Shakespeare. Pero mentres que na obra de Shakespeare este incidente é imprescindíbel para o desenvolvemento do argumento, na de Cunqueiro é redundante, é unha distracción innecesaria. Segundo a interpretación avanzada neste congreso por Camilo Fernández Valdehorras43, porén, esta escena si é importante para desenvolver o tema relixioso da obra44. Se é certo o que alega Fernández Valdehorras, é outro exemplo máis do que vexo como problema central de Don Hamlet: exceso de información. Pero debo dicir que non me convence esa interpretación cristiá. Cunqueiro insistiu repetidas veces en que o seu motivo por escribir esta peza foi adiantar a súa interpretación freudiana 40 Álvaro Cunqueiro: Los otros caminos, ed. César Antonio Molina (Barcelona, Tusquets, 1988), 116-118. 41 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 147, 150-151, 154-155, 157, 158, 161; Fernández del Riego et al., 127-128. 42 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 211-214. 43 Texto inédito. 44 «Dinamarca e vento ou un Don Hamlet de Cunqueiro nada incerto á sombra da dramaturxia de T.S. Eliot e á luz da hermenéutica simbolista cristiá». 172 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A T R A D IC IÓ N L IT E R A R IA A N G L Ó F O N A da obra de Shakespeare. E para facer isto, sobra todo personaxe que non sexa Hamlet, Gerda, Halmar, Coro e cómicos italianos. O teatro, sendo texto oído, necesita estruturas firmes e ritmos gobernados polo principio de amplificatio se quere ser comprendido. Pero no Hamlet de Cunqueiro ——que si quere ser comprendido, este xa non é o Cunqueiro surrealista—— pasa todo o contrario. Como resultado destas dificultades, nin Celestino Fernández de la Vega nin Ánxel Fole foron quen de comprendelo. Fernández de la Vega e varios outros pensaron que é unha simple parodia do Hamlet shakespeariano, o cal provocou unha ira inusual en Cunqueiro: «deberían terse decatado os táes de quen é un, coma escritor e coma poeta»45. E Fole foi aínda máis lonxe, opinando que se trata «dunha peza humorística, unha coña sobre Shakespeare estupenda», o cal suscitou o cansado comentario «¿para quen escribe un?»46. Hai outros posíbeis motivos para a incomprensión de Fole e Fernández de la Vega: antipatías persoais e a imaxe de humorista que Cunqueiro tiña e que sempre rexeitou. Pero son erros comprensíbeis. Ao final da peza, ao punto de aforcarse, Hamlet emprega as súas derradeiras palabras para... queixarse da aspereza das cordas modernas!; o cal faime pensar, sen querer, naquel chiste que conta Freud do ladrón que, camiño do cadafalso, pide unha bufanda para non coller gripe47. Non sei se este toque do que os ingleses chamamos «gallows humour», «humor de forca», foi intencionado. Parece que non, porque Cunqueiro remata as súas Notas sobre a peza, escritas en 1973, repetindo o detalle con toda seriedade: «Este ‘Don Hamlet’ de meu, paso dramático dun príncipe mozo que morre aforcándose cunha áspera corda de Tarragona, e sen estrenarse como rei nin como home, ahí está»48. En todo caso, este inoportuno pormenor da corda áspera no momento culminante e supostamente tráxico da peza non axuda a tomala en serio; e resulta comprensíbel que Fernández de la Vega e Fole pensasen que é unha parodia ou unha brincadeira. Se literatos tan intelixentes non a comprenderon despois de lela, podendo empregar todo o tempo que quixesen en ponderar as súas com- 45 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 145; Cunqueiro, Obra en galego completa, I, 253. 46 Álvaro Cunqueiro: Cartas ao meu amigo, 141, 147. 47 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 248; Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious, trad. James Strachey (London, Routledge & Kegan Paul, 1966), 229. 48 Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa, I, 253. 173 John Rutherford plexidades, como vai o público no teatro comprendela na hora escasa que pode durar a representación? Sería agradábel afirmar con orgullo patriótico que a influencia da literatura inglesa inspirou a Álvaro Cunqueiro a crear as súas obras mellores e máis importantes. Pero non podo. A influencia estranxeira principal que sofre a súa poesía é a francesa, porque Cunqueiro se formou como poeta nos primeiros anos da súa carreira literaria, cando xa dominaba o francés e aínda non sabía inglés49. O inglés non exerce ningunha influencia apreciábel no seu estilo lingüístico: non fai como Jorge Luis Borges e Javier Marías. E a influencia na súa prosa da literatura tradicional galega calou moito máis fondo que a influencia anglófona de Dunsany, Malory e outros, que só lle facilitaron parte da materia narrativa coa que traballou con tanta liberdade e desenvoltura. É comprensíbel que Xoán González Millán queira atacar a imaxe folclórica da obra de Cunqueiro e da literatura galega en xeral50, pero a verdade é que a súa técnica narrativa está profundamente influída pola tradición do contacontos que aprendeu de neno coa súa nai e co seu tío Serxio51. En canto ao teatro, Shakespeare levou a Cunqueiro na dirección contraria á normal nel. A tendencia xeral nas obras de Cunqueiro é conducirnos por fermosas congostras de luxosa sensualidade que non existían na Galicia do seu tempo, intentar sorrir ante as tristezas da vida: pero (isto é importante, porque a de Cunqueiro non é literatura escapista) sempre cunha clara conciencia dun inevitábel fracaso final. Todos necesitamos mitos e soños, pero chegará o momento en que hai que espertar. Nas dúas pezas dramáticas inspiradas por Shakespeare, porén, todo é negro e triste de principio a fin. E o gran vitalista que era Álvaro Cunqueiro non estaba feito para escribir traxedias. 49 Álvaro Cunqueiro: Papeles que fueron vidas, 165-167. 50 Xoán González Millán: Fantasía e desintegración na narrativa de Álvaro Cunqueiro (Santiago de Compostela, Fundación Alfredo Brañas, 1996), 11-12. 51 Fernández del Riego et al., 8; Smith, 6. 174 ACHEGAS Á BIOGRAFÍA CUNQUEIRANA CUNQUEIRO ENTRE A REALIDADE E A IMAXINACIÓN X. L. Franco Grande Real Academia Galega doi:10.17075/mucnoc.2014.008 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 177-184 Así como é complexa a personalidade literaria de Álvaro Cunqueiro, tamén é complexo o individuo Álvaro Cunqueiro. E non hai por que terlle medo a ningunha desas individualidades. En realidade, esa complexidade debe ser amada porque complexidade, en calquera dos dous sentidos, é para nós sinónimo de riqueza. Por outra banda, visto dende a súa individualidade, isto é, como persoa, como cidadán, como home, a complexidade de Cunqueiro —a súa riqueza de matices— abrolla en cada acto da súa vida, do seu proceder, dos seus comportamentos. Por iso mesmo, xa dende recuadas datas, a súa personalidade, o home Álvaro Cunqueiro, orixinou moi diversos criterios de valoración ética, aplicacións de criterios valorativos erróneos (xusto por non teren en conta esa complexidade da que falamos) e, por iso, déronnos unha imaxe non sempre real ou acaída do escritor mindoniense. Como ocorre con todo ser humano, hai en Cunqueiro luces e sombras. Eu diría que moitas luces e algunhas, poucas, sombras que en nada escurecen a súa luminosa presenza de home de ben, de pai responsable, de cidadán exemplar. Nunca andou saíndo dun partido para entrar noutro; nunca recorreu a fábulas persecutorias por ideoloxía política cando as cousas non ían ben, como fixeron outros; nunca tivo ningún cargo que fose para el unha prebenda, como tantos outros tiveron. Antes ben, a súa liña de conduta foi sempre de entrega ao amigos, de amor á súa familia, de decidido esforzo nun traballo que non lle enchía nin pouco nin moito, pero que a vida lle impoñía. E, contra o que se adoita pensar, foi home moi xeneroso cos amigos, na medida das súas posibilidades, tanto que Ramón Piñeiro —alguén que o coñeceu de moi preto e durante moitos anos— acostumaba dicir que, se Cunqueiro fose millonario, andaría repartindo cartos entre os amigos, e aínda entre non moi amigos. Porque o seu natural era a xenerosidade. Todo o cal non debe ocultarnos outra realidade ben evidente da súa personalidade: que, ás veces, xusto por non lle dar valor a certas realidades inmediatas ou urxentes, que para el eran pequeneces, ou porque non lle merecían unha atención maior, como se confundise realidade e imaxinación e o seu actuar na vida e na creación literaria seguisen procedementos semellantes. O que non nos debe facer 179 X. L. Franco Grande caer en dous erros moi correntes, como sería o de xulgar illadamente actos dos que pretendemos sacar conclusións xerais —actos moi ocasionais, en xeral—, que non son definidores da súa personalidade humana e, á par, non tomar en conta outros que si son definidores da súa personalidade en conxunto. Porque, se non o facemos coidadosamente, corremos o risco de deturpar a rica personalidade humana de Cunqueiro, como tamén se tratamos de ocultar algunha daquelas pequenas sombras a que me referín, facendo un esforzo por non velas, porque estaremos roubando elementos de xuízo para unha debida valoración da personalidade do grande escritor. En calquera caso, non hai ningunha razón para ter medo de dicir a verdade. E si hai boas razóns para non caer na tentación de ocultar a verdade. Sería unha falsificación histórica. E, como tal, sempre rexeitable. Ao mellor, tamén sería esclarecedor atender os diversos tempos da súa vida: nesta, unha cousa é Madrid e outra a Galicia recuperada dos anos cincuenta. Vaia xa por diante que as circunstancias de feito que aquí se relatan foron directamente coñecidas por nós, nuns casos, e noutros referidas por amigos comúns, circunstancias que se fan constar en cada caso. E só nun se fai mención dunha anécdota que xulgamos un rumor sen fundamento real, pero que andaba espallada por Galicia, e aínda fóra dela, dende os anos cincuenta aos nosos días. Pode darse unha idea fiable sobre a personalidade dun autor tendo en conta anécdotas nas que foi parte? Pode que non, pero ninguén negará que poden contribuír de maneira moi eficaz a debuxar de maneira acaída a súa personalidade. O importante é a súa veracidade. No caso de Cunqueiro —verémolo a seguir— dáse a circunstancia, ao noso ver ilustrativa, de que as anécdotas que poderiamos chamar indubitadas non se diferencian das dubidosas no seu carácter, no seu contido e, convén sinalado, no seu humor. Aínda así refugaremos unha —pode que a máis espallada de todas—, que non daremos por auténtica, baixo as razóns que se dirán. Empezaremos xusto pola que desbotaremos negándolle autenticidade. Aló polos anos cincuenta, en certos medios intelectuais composteláns atribuíaselle a Cunqueiro (un Cunqueiro mozo, dos seus tempos madrileños de posguerra) que, estando nunha festa nas aforas de Madrid, dexergou un paisano que estaba mesmo emboubado contemplando un tiovivo. Non lle sacaba ollo de riba. Tanto que Cunqueiro se sente intrigado por aquela rara atención, mesmo engaiolamento, do paisano. Razón 180 C U N Q U E IR O E N T R E A R E A L ID A D E E A IM A X IN A C IÓ N pola que decide achegarse a el e preguntarlle: «Seica lle gusta?». E como o paisano dixese que si, que moito, Cunqueiro díxolle: «Pois véndollo». E concertouse a operación —e a estafa ao paisano. Como antes sinalei, esta anécdota contábase por Santiago nos meus tempos de estudante e era aceptada sen a menor crítica por moita xente coñecida, pero que, ao mellor, non coñecían ben a Cunqueiro. Eu comenteina con Ramón Piñeiro e desbotouna por enteiro, sen a menor dúbida. Pero o feito de que semellante historia fose en certa maneira popular nos anos cincuenta demostra, paréceme, que a popularidade de Cunqueiro era un feito e que ao vulgo non lle resultaba moi estraño que unha historia semellante puidese ser unha cunqueirada. Pero, naturalmente, nada impide á imaxinación popular crear pantasmas e atribuílas a quen, en realidade, pode ser autor doutros semellantes ou aínda máis incribles. Pois moitas veces, como é sabido, abonda cun precedente para que os consecuentes veñan detrás. Por máis de medio século —podo dar fe de que así é— andou esta anécdota na boca das xentes. Tivo máis sorte e máis éxito que moitas outras verdadeiras e case tan fantásticas. Xusto cando Ramón Piñeiro acababa de rexeitar a autenticidade desa anécdota, contoume outra que, para min, é tan fantástica como a do tiovivo, coa diferenza de que é real, pois o propio Ramón Piñeiro foi suxeito principal dela. A cousa ocorreu da maneira seguinte: polos anos corenta, cando Piñeiro conspiraba en Madrid, nun día moi frío de inverno, ía pola rúa tratando de quentar as mans cunhas castañas asadas que metera no bulso do gabán. E nisto aparece Cunqueiro, que axiña se decata de que o vello amigo ten mala cara e lle aconsella que o que lle convén é irse para Lugo. Pero Piñeiro dille que iso é imposible, que non ten cartos. Ao que Cunqueiro retruca que iso carece de toda importancia, que o arranxa el. E dille que o acompañe. Piñeiro segue ao seu amigo e, aos poucos minutos, ten nas mans a documentación que lle permite coller o tren e irse a Lugo. Pero ao chegar ao tren, Piñeiro intranquilízase porque é saudado case militarmente, con moita cerimonia, polo revisor, ou por un funcionario de RENFE, que o leva con moitas atencións a unha suite que non gardaba moita relación co mal atrousado que el ía. Circunstancia que o puxo moi excitado, e máis aínda cando quixo comprobar que misterioso documento lle dera Cunqueiro. O seu asombro foi verdadeiro abraio: desprazábase a Lugo «en misión especial». 181 X. L. Franco Grande De cando en cando, o funcionario de RENFE petaba á porta da suite e preguntáballe moi solícito se necesitaba algunha cousa, pensando só que debía de tratarse dalgún peixe moi gordo. Pero con aquela roupa de menesteroso total, como o definira García-Sabell, que levaría o de Láncara? Total, que a viaxe a Lugo foi unha verdadeira tortura para Piñeiro: podería ser descuberto en calquera momento, por aqueles anos —e aínda moito despois— os trens adoitaban ser rexistrados pola Garda Civil e pola policía, e el, ademais, tiña antecedentes —por aquel entón, polo menos policiais. Pero, ao chegar a Lugo, sentiuse liberado. Era visto que para Cunqueiro, moi cervantinamente, a realidade era ilusoria. Ao non ter publicado Piñeiro as súas memorias —unhas así chamadas serán calquera cousa menos unhas memorias—, quedamos sen a súa versión directa, polo que nos vemos obrigados a recorrer aos relatos que el fixo a diversos amigos, eu entre eles, xusto para subliñar o seu criterio de que o natural en Cunqueiro era a xenerosidade e a entrega sen reservas aos seus amigos. A anécdota, por outra banda, ten relevancia para mostrar a estreita e íntima relación que houbo sempre entre Cunqueiro e os seus compañeiros galeguistas, en nada influída polas circunstancias políticas tan diferentes como as que por entón vivían un e outro. Pois nunca converteron en esencial o que foi só circunstancial, evidente no caso do mindoniense, como o tempo se encargou de demostrar. Non sei que pode haber de certo no caso do cadro de Eduardo Aunós, o que fora ministro de Xustiza de Franco entre os anos 1943-45. A min contoumo Landeira Yrago como historia certa, pero non me dixo cal fora a súa fonte de información. Coñezo moi ben a seriedade de Landeira no seu traballo como investigador, e ademais como investigador de Cunqueiro, pois é autor dun libro moi interesante (non publicado, que eu saiba), moi fundado, unha investigación indo ás fontes directas da obra e da vida de Cunqueiro (o que el chamaba «bajar al legajo»), e, polo tanto, nada sospeitoso de terxiversacións, de truculencias ou de noticias epatantes. A historia, contada por Landeira, foi a seguinte: Eduardo Aunós entregáralle a Cunqueiro un cadro moi valioso, coido que de Solana, coa finalidade de levalo ao restaurador. Cunqueiro colleu o cadro e foi dereito ao experto que se lle indicou, pero, no camiño, atopouse cun amigo que non vía dende había tempo. E o amigo dille que vai casar. Entón Cunqueiro, cunha gran xenerosidade, parécelle moi apropiado ao caso regalarlle o cadro ao seu amigo. 182 C U N Q U E IR O E N T R E A R E A L ID A D E E A IM A X IN A C IÓ N Naturalmente, andando o tempo, descubriuse a verdade. Conforme a narración de Landeira, o desenlace foi que Cunqueiro, tomando moi a serio as cominacións e ameazas do dono do cadro, obtivo a colaboración e a comprensión do seu amigo e puido devolverllo ao Sr. Aunós. Hai que recoñecer que a anécdota ten algo de cunqueiriana, sobre todo no que é a cerna do relato: o desprendemento, o acto de dar para agasallar o amigo. Claro que non hai tal desprendemento, porque non se desprende de nada seu, pero si o afán de agasallar. Unha vez máis —de ser certa a anécdota, para nós absolutamente incrible e só considerable aquí por ser contada por quen o fixo— a realidade e a imaxinación na encrucillada, mesturándose, facéndose travesuras, invadindo cada unha os eidos da outra. Non se poderá apoñer a Cunqueiro, pero ben que o merecería. Aló polos primeiros anos da década dos cincuenta, Cunqueiro e Castroviejo eran moi coñecidos en Vigo, e noutros moitos lugares de Galicia, polos seus diálogos, consistentes nunha breve conferencia que daba cada deles e nun diálogo que se establecía entre os dous en relación cos contidos das conferencias. Sabíase que a Cunqueiro non lle gustaban nada estes diálogos, ás veces sen relación ningunha cos temas das conferencias e que se prestaban a que cada un dixese o que lle petase, que divagase sobre o divino e o humano e que, case sempre, deixase ao público nun verdadeiro desconcerto. Pero Cunqueiro asentía unha e outra vez porque desexaba compracer o seu amigo. Pero, co tempo, os diálogos acabáronse, supoño que por aburrimento de Cunqueiro e, ao parecer, con desgusto de Castroviejo. Pois este, á sombra de Cunqueiro —que resultaba moito máis simpático e atraente— sabía que os tales diálogos eran para el un verdadeiro pedestal. O éxito estaba asegurado, maiormente pola presenza de Cunqueiro, sempre fácil fabulador, imaxinativo e comunicativo. As relacións foron devecendo, se ben nunca, que eu saiba, se chegou a unha ruptura. Pero, máis adiante, cando Cunqueiro xa era director do Faro de Vigo, estimou que abusaba un pouco, ou moito, da súa xenerosidade (para facer chamadas dende o seu teléfono, para utilizar os seus servizos persoais...) e, en concerto con Landeira Yrago, idearon gastarlle unha broma ben pesada a Castroviejo. Penso que este nunca tivo noticia dela. Mellor foi así. O caso é que viñan de aparecer as memorias de Enrique Líster, Nuestra Guerra, e idearon unha falsa dedicatoria en que Líster lle dedicaba a Castroviejo o seu libro 183 X. L. Franco Grande simulando referencias reais aos seus anos mozos en Santiago e tamén no cárcere, onde os dous coincidiran por distintos motivos. O texto manuscrito foi debido a un empregado da redacción do xornal. Dicía así: «A José María Castroviejo, estos recuerdos de cuando los dos éramos mozos, y con la seguridad de encontrarnos de nuevo, pero no en el mismo lugar, sino al lado de un bocoy de buen ribeiro.– Muy cordialmente, E. Líster». A dedicatoria e o envío do libro —que Castroviejo foi procurar tan axiña como lle dixeron que tiña na redacción do xornal un paquete ao seu nome que chegara de Francia— aguilloaron a vaidade daquel e non tardou senón días en publicar a noticia e comentala no ABC, que lla publicou na terceira páxina, en número correspondente ao día 12 de agosto de 1973, artigo titulado «El mozo de Calo», no que se refire ás aventuras dun e doutro en Santiago e no campo de batalla cando a Guerra Civil e no que —faltaría máis— transcribe literalmente a suposta dedicatoria de Líster. Cunqueiro foi o primeiro en ler, asombrado, o artigo de Castroviejo (ao que designa como Pepito Cerceta, que así lle chamaban porque presumía de ser moi habelencioso na mata de cercetas) e mándallo a Landeira cun texto manuscrito, que eu gardo, e que di: «Don Landoria: ¿lémbraste daquela broma que lle gastamos a Pepito Cerceta coa falsa dedicatoria de Nuestra Guerra? Pois aí o tes.¡Inconmensurable! Dentro de pouco vai contar que non pode ir a Brest a dar conferencias, porque o invitou Líster a ir a Moscú.– Un abrazo.– Álvaro». Ou sexa, que, se cadraba, tamén podía poñer de manifesto un gume devastador. Porque non aturaba os que coidaba que, ao abeiro dunha amizade, se volvían aproveitados ou abusóns. No ano 1973, nun traballo que publicou Grial (núm. 42), escribín que a literatura de Cunqueiro se podía inscribir nunha liña claramente ibérica que, dende Cervantes a Eça de Queiroz, afirma o carácter ilusorio de toda realidade, servíndose desta para mellor encher a realidade verdadeira, que é a ilusoria. Pero, ao mellor, iso mesmo que dixen da literatura de Cunqueiro poderíase aplicar tamén á súa propia vida. Non o sei. Realidade ou ilusión? Ou, sen máis, realidade ilusoria? Non teño resposta. 184 ÁLVARO CUNQUEIRO TRADUCIDO (E ATRAIZOADO) POR RAMÓN GONZÁLEZ-ALEGRE Xosé Manuel Dasilva Universidade de Vigo doi:10.17075/mucnoc.2014.009 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 185-206 Existe un lance na traxectoria biográfica de Cunqueiro que non ten sido atendido ata agora de maneira suficientemente esclarecedora. Trátase da ingrata experiencia que supuxo a prohibición por parte da censura da posta en escena, no ano 1959, do drama Don Hamlet, un proxecto en que o autor mindoniense depositara non poucas arelas. Na revista Grial apareceu un artigo, co título «Disparan contra a fala nosa… Álvaro Cunqueiro censurado polo franquismo», onde esmiuzamos os pormenores relativos a este espiñento episodio con numerosos documentos de primeira man que achegan informacións irrefutables (Dasilva 2011). Nesta ocasión, como complemento dese estudo, pretendemos afondar, ata onde for posible, na hipótese de que mediase algunha denuncia que dese lugar á actuación das autoridades franquistas para vetar a representación. O certo é que Cunqueiro xa prevía, nalgunha medida, que o Don Hamlet podería atopar atrancos. Cando se estampou a segunda edición da obra, máis de tres lustros despois de saír do prelo a primeira, o escritor levou a cabo relevantes interpolacións no texto, sinal inequívoco de que no seu momento se autocensurara de forma consciente. As novidades principais concentráronse primordialmente na escena vii da xornada ii, aquela en que se asiste ao intento de sedución de Hamlet por parte de súa nai. Resultan de visible importancia, inicialmente, varias didascalias incorporadas por Cunqueiro: Ponlle a man nas mans que Hamlet ten xuntas, coma si pregase. (Cunqueiro 1974: 77). Agora é Hamlet que colle as mans da nai. (Cunqueiro 1974: 77). Coa man dereita erguéndolle o rostro polo bico, apartándolle o cabelo da fronte, pousando delambas mans no peito de Hamlet. (Cunqueiro 1974: 80). Inseriuse, alén diso, un anaco posto en boca de Gerda, que destacamos en cursiva, xunto con pequenos cambios: Hamlet, en verdade vivimos tan lonxe un do outro todos estes tempos que somos máis un home e unha muller calisquer que un fillo e unha nai. Nas sagas que nos cantaban de nenos, a min e a meus irmáns e irmás, as nais tiñan dereito aos fillos entre nós, as estirpes reás, maritalmente. (Cunqueiro 1974: 78). 187 Xosé Manuel Dasilva Reformulouse estoutra intervención de Hamlet: Señora serenísima, graciosa princesa, cóllovos da man. (Cunqueiro 1958: 85). Señora serenísima, graciosa princesa, cingo co meu brazo o teu van. (Cunqueiro 1974: 78). Cunqueiro agregou, así mesmo, estas palabras de Gerda: Non ousaría pensar en sere dona de ti, Hamlet, si non me atopases fermosa, máis que ningunha. (Cunqueiro 1974: 79). E é novo todo este diálogo entre Hamlet e Gerda: Gerda: Pensando no que é e no que non é, e no que pode e non pode ser, deixando ir e vir o pensamento tal como vai na tona da auga o tecedor do río, preferiría ser dona de ti por amor, Hamlet, que pola forza do dereito antergo, aínda que costumes foran citadas i exempros de vellas bodas reás. Hamlet: Teño falado cos xuristas sober desas bodas. Os románs chámanlle a eso incesto. Hai nacións que coidan que un incesto fai que se espanten as estrelas, e abra a coda a terra deixando ver as chamas interiores. Gerda: Eu escoitéille decir a miña nai que era unha a xeito de escolleita sagra. ¡Ouh, xa sei que eran outros os deuses que rexían! (Cunqueiro 1974: 79-80). Aprécianse adicións, que resaltamos outra vez en cursiva, neste parlamento de Hamlet: Señora, non vos deixaréi envellecer. Todo o que precisades para non envellecer, eu volo daréi, de carne e de alma. Unha frol tan amada debe chegar ao Xuicio Final en todo o seu esplendor. ¡Axudaréivos! ¡Sosegados aloumiños na carne cáseque propia! Sangues alleas, señora, non deben vir a entorpecer o noso sino. (Cunqueiro 1974: 80). Finalmente, é inédito en grao substancial este diálogo que pon o ramo á susodita escena VII: 188 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E GERDA: (A raíña apértase contra Hamlet, arrodea cos seus brazos ao fillo, entrecruza os dedos de delambas mans na caluga de Hamlet) Escoitando as sagas antergas, ¿pensache algunha vez que eu podería elexir un día, que podería pedirche ter un fillo de teu? ¿Góstache o calor que dou? HAMLET: (Sin arredrarse da nai: levando pouco a pouco a man deica chegar ao empuño do longo puña que leva ao cinto) ¡Teño que pechar os ollos pra poder decirche que non! ¡Aínda non, señora! GERDA: ¡Deixaréi sempre a porta entreaberta! HAMLET: ¡Aínda non, ña nai! Temos que pensar. Hai cousas que xa deixaron de usarse en Dinamarca. Quizaves xa as xentes danesas non se non lembren de cando a nai casaba co fillo, a irmá meirande co neno pequeno que criara. GERDA: Delambos vimos de abós nacidos de parellas nupcias. HAMLET: Sí, i eu sempre me acomodéi, señora, ás cortesías establecidas. ¡Cumpridor puntual das costumes! Pro, hai outros baixos no meu corazón, e outras naos afondando. Hai outro pensamento que trema ahí mesmo onde as túas mans aloumiñan a miña caluga. Un pensamento que non sei se abrota, ou si xa maduróu, e vaise murchando. Unha voz rube ate o meu corazón, un mandado imprevisto, frío coma o xelo mesmo, e lumioso coma o sol. GERDA: ¿Cál, meu fillo? (Hamlet chega coa man ao puñal, desenvaina, e rápido clava no ventre que o levóu) 189 Xosé Manuel Dasilva HAMLET: ¡Este, señora miña! ¿Non mandache matar por ser fidel? ¿Non me mandache matar por ser fidel? (A raíña sóltase de Hamlet, esbara polo seu corpo deica cair no chan. Entra Poloño. Caída no chan, fala) GERDA: ¡E nunca lle tiven medo aos pequenos falcóns! ¡E non che tiña medo, Hamlet, fillo, amor! (Cunqueiro 1974: 81-82). Para comprender estas mudanzas, a única explicación que cabe é, como diciamos, que Cunqueiro optase por refrear a súa pluma para que o Don Hamlet puidese salvar sen dificultades o control da censura. E é que o escritor xa coñecía, en 1958, diversas noticias referentes á presenza do incesto no mito hamletiano. Así, cando estaba a escribir o drama, laiábase de que lle obxectasen que malgastase o tempo en facer unha peza máis sobre esta materia. Nun artigo titulado «Hamlet y un anónimo», Cunqueiro salientaba, entre outros argumentos para motivar a súa achega, o peso do incesto na tradición arredor do famoso personaxe: Algunos de los que me advierten —he podido comprobarlo— no han leído el Hamlet de Shakespeare; uno recordaba habérselo visto representar a Santacana vestido de smoking; algún otro lo había visto en cine, en la versión de Lawrence Olivier. Y ninguno de ellos, es la verdad, sabía nada de las diversas versiones hamletianas desde la Gesta Danorum de Saxo Gramático y la Amloda Saga, a las Histoires Tragiques de Belleforest, pasando por la segunda parte de Skjöldunga-bok, la inclusión por Snorri Sturluson de Hamlet entre los incestuosos, etc., ni tampoco sabían que quizás, antes de la shakesperiana, haya habido, muy probablemente, dos versiones inglesas de la venganza y muerte de Hamlet, que hoy no conocemos. (Cunqueiro 1958). Por outra parte, ao estrearse a obra na Coruña no verán de 1959, Cunqueiro ofrecía estas respostas nunha entrevista xornalística, chamando agora a atención especificamente para a transcendencia do rol de Gerda: 190 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E —¿Qué es tu Don Hamlet? —Una versión muy personal del mito. Arranco de primitivas versiones no conocidas por Shakespeare. […] Mi interpretación descansa sobre una forma más arcaica del mito Hamlet. […] —¿Ofreces un desenlace original? —Creo que sí. […] Concedo, además, a la madre de Hamlet un papel importante en el desarrollo de la trama. Ella es la araña que teje la tela del drama. (Vicencio 1959)1. Co gallo da súa publicación, e logo tamén a partir da súa subida ás táboas, o Don Hamlet foi obxecto de recensións e tamén comentarios na prensa galega. Fernández del Riego foi un dos primeiros en se facer eco do libro, opinando, nas páxinas de Faro de Vigo, que a «inteligencia poética» lograba dar «verdadera calidad estética a lo que podría correr el riesgo de una mera adaptación». E concluía: «De Cunqueiro cabría decir que aplica la inteligencia al teatro; pero lo que en realidad hace es aplicar la fantasía a la inteligencia. No usa de los factores de la realidad shakesperiana o pre-shakesperiana para describirnos sus fantasías; se vale de las fantasías para describirnos aquella realidad» (Fernández del Riego 1959). Outras voces saudaron, igualmente con satisfacción, a proposta dramática de Cunqueiro, como por exemplo José María Castroviejo, quen remataba con estas palabras a súa eloxiosa crítica: «Si alguna vez se crea en Compostela la necesaria cátedra de Lengua y Literatura Gallega, se enseñará en la Universidad, como modelo de perfección literaria, el gallego de esta obra que hoy tan singularmente nos conmueve» (Castroviejo 1959). Luis Santamaría, pola súa parte, difundía unha extensa análise, dividida en dúas entregas, en La Noche, onde resumía a novidade de Cunqueiro con relación ao mito: «Hamlet ha nacido de nuevo y ha vuelto a morir. Con vida y muerte nuevas. No es un Hamlet resucitado, sino parido» (Santamaría 1959)2. No mesmo xornal compostelán, Manuel Rabanal puña de 1 Con motivo da representación do Don Hamlet, Cunqueiro aseveraba nun breve apuntamento crítico difundido en varios medios xornalísticos: «No rehago, no modernizo, ni dilucido. Cuento una historia que quizás aconteció» (Cunqueiro 1959). 2 No segundo dos seus artigos, Santamaría destacaba nestes termos a calidade que para el posuía o drama de Cunqueiro, interrogándose ademais sobre a súa fortuna futura: «Me gustaría saber con exactitud el lugar que estará destinado a esta hermosa pieza, pasados unos años. Puedo asegurar que si se hubiese escrito en francés, o en inglés, o, incluso, en italiano, no tardaría en representarse en los grandes escenarios del 191 Xosé Manuel Dasilva manifesto o ben que a lingua empregada lle acaía ao texto: «Con ser muchos los méritos de Don Hamlet, para mí el mayor de ellos, su verdadera proeza, consiste en presentarnos un glorioso mito universal, un príncipe sespiriano, hablando en gallego sin que el lector sienta ni asomos de extrañeza. ¿Podría decirse otro tanto de todos los mitos y de todas las lenguas?» (Rabanal 1959). Xa naqueles días, Cunqueiro lamentaba só as interpretacións dos que teimaban en atopar no Don Hamlet un sentido esencialmente humorístico, como Ánxel Fole e Celestino Fernández de la Vega. Do primeiro, escribíalle a Fernández del Riego nunha carta: «¿Qué di a xente do libro? O Fole, no Progreso, indicaba que iba saír, e decía que era unha peza humorística. Tomouna con que eu son un humorista. ¡Que lle imos a facer!». Noutra comunicación, de abril de 1959, Cunqueiro amosábase de novo preocupado pola recepción da obra: «A Fole non lle gostou moito o Don Hamlet. Díxolle a Trapero que ou il nono lera ben, ou tratábase dunha peza humorística, dunha coña sober Shakespeare, estupenda, pro ren máis. Querido Paco: ¿pra quen escribe un?». Sobre Fernández de la Vega, Cunqueiro transmitíalle ao mesmo Fernández del Riego nunha misiva datada na Semana Santa dese ano: «Deica agora, que eu seipa, a única voz discordante no que toca ó Hamlet é a de Celestino F. de la Vega, quen di que é unha parodia do shakespiriano e nada máis, e fóra diso, nada. Quizaves teña razón, pro quizaves non. Nunca se sabe. Gústanlle pouco as miñas cousas». Contrariamente, Cunqueiro gababa a recta lectura do drama feita por Domingo García-Sabell. A propósito dunha homenaxe recibida polo escritor mindoniense na Coruña, logo da estrea da obra, un xornalista de La Voz de Galicia, Luis Caparrós, revelaba xa a fondura da esexese daquel verbo do perfil dos protagonistas: «Particularmente me deleité con la improvisada y magistral charla que nos ofreció el doctor García Sabell en torno al dilema hamletiano y a la interpretación que del mismo ofrece Cunqueiro al mostrarnos la desvalidez del Príncipe de Dinamarca en ese instante último en el que incluso le falla el asidero amoroso, pues la clave de la obra de Cunqueiro es, para el doctor García Sabell, eminentemente amorosa» (Caparrós 1959). No paratexto «Notas», aposto á segunda edición do Don Hamlet, Cunqueiro agradecía, non en van, as liñas tan mundo. Sería traducida y multiplicada, impresa en miles de ejemplares. Y podría obtener, para ella y para su autor, la gloria y el honor que se merecen. Pero está escrita en gallego, y su ámbito, así, si Dios no lo remedia, quedará circunscrito a nuestras cuatro provincias y, a lo sumo, a un pequeño eco americano» (Santamaría 1959). 192 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E certeiras que García-Sabell, na introdución de Escola de menciñeiros, lle tributara ao drama: «Teño que facer unha escepción, e ben honrosa para min: Domingo García-Sabell, quen no prólogo á miña Escola de Menciñeiros, adica ao meu Don Hamlet unhas fermosas páxinas, nas que amosa que ben se decata do meu xogo, e que para min mesmo foron ben alumiadoras. Váianlle dende aquí as máis amistosas gracias» (Cunqueiro 1974: 92). Segundo avanzamos enriba, acubillamos a idea de que os avatares que sufriu a posta en escena do Don Hamlet, a mediados de 1959, non foron alleos á existencia dunha denuncia. O propio Cunqueiro relatáballe a Fernández del Riego, no fragor da batalla que tivo que librar fronte ás autoridades franquistas, que Francisco Serrano Castilla, delegado provincial na Coruña do Ministerio de Información y Turismo, aseguraba que non actuaba de oficio, senón que se puxeran no seu coñecemento os supostos excesos da obra: «Os achegados á Delegación de Información y Turismo na Cruña din que Serrano confesa que non quer facer dano, que il foi obrigado por denuncias sobre a inmoralidade do Don Hamlet, e que ten interés en que fique craro que il non é autor voluntario das decisiós tomadas, e que fai o posibre porque en Madrid autoricen a representación, conforme ó texto presentado. Insiste en que será autorizado. ¿Cando? Os deuses inmortaes que saben cáseque todo, ises quizaves aínda nono seipan». O testemuño de Serrano Castilla non merece, na verdade, moito creto, xa que atribuía toda a responsabilidade da prohibición ao propio Ministerio de Información y Turismo, cando documentalmente consta, no expediente de censura relativo á representación, que desde Madrid se lle comunicou que, dadas as características do espectáculo en interdito, era competencia exclusiva da Delegación Provincial expedir o permiso preceptivo. En efecto, ese extremo quedaba patente nun oficio remitido o 27 de xullo de 1959, desde a Dirección General de Cinematografía y Teatro, ao delegado provincial da Coruña: Por los servicios correspondientes de esta Dirección General ha sido revisado el texto del original que envían de la obra de referencia, siendo el criterio de este Centro Directivo coincidente con el que V. S. hace constar en el oficio nº 1729/59 de fecha 4 del actual de acuerdo con el informe de los inspectores de esa Delegación Provincial. Debo significar por último a V. S. que tratándose, además, de un Teatro de Cámara, no inscrito en el Registro correspondiente, el que solicita poner en escena la obra de referencia y en una actuación esporádica, la autorización corresponde concederla a esa Delegación 193 Xosé Manuel Dasilva Provincial, según las normas dadas en el oficio circular nº 3208/5556, de 15 de octubre de 1955. Desgraciadamente, non se contén no expediente do Don Hamlet a máis mínima proba documental que aboe a interposición de denuncia ningunha. Todo o que se diga ao respecto, xa que logo, non poderá ir alén do terreo da conxectura. Aínda así, parécenos que non é desatinado albiscar que puideron darse actuacións nese sentido por parte de quen tiña algunha conta persoal que saldar con Cunqueiro. De quen tiña esa débeda e, por outro lado, non estaba moi de acordo coa ousadía temática e verbal da obra nin co feito de que o galego se empregase como vehículo para facer teatro culto. Canto a este último aspecto, cómpre non esquecer que non foron poucos os que lle reprocharon a Cunqueiro, ao estrearse o Don Hamlet na Coruña e logo en Lugo, a escolla de tal temática para crear unha peza dramática na nosa lingua. Tomemos como mostra, entre outras máis que cabería mencionar, o que expuña en El Ideal Gallego alguén oculto detrás das iniciais M. H. Este crítico reprobaba o «abuso de los monólogos y diálogos, que […] resultan anacrónicos si uno trata de compenetrarse con un Príncipe de Dinamarca […] hablando gallego». Por outra banda, M. H. admitía a conveniencia de que se forxase un teatro en galego, mais deseguido advertía, con mentalidade diglósica, que non era o adecuado para iso o tema elixido por Cunqueiro: Resultaba, pues, absurdo que Galicia, tierra de autores teatrales que no hace falta citar por estar en las mentes de todos, carezca de un teatro propio. Cunqueiro deja abierto el camino y también las puertas del éxito. […] Discutible es ya que el empeño se fundamente en un tema poco propicio a lo que debe ser en realidad ese teatro. Acordarse del mito de Hamlet, que ha sido cuantiosas veces utilizado escénicamente desde que se representó por primera vez en El Globo, de Londres, durante el año 1602, no conduce más que a una pérdida del interés dramático de la pieza. No importa que Cunqueiro nos ofrezca una visión personal de esta historia que quizá aconteció, con intención de responder a preguntas del hombre respecto a su condición. (M. H. 1959). Para nós, con relación á censura do Don Hamlet, un nome que non resulta doado deixar á marxe de sospeita é o de Ramón González-Alegre, analista da poesía galega e director da revista Alba, por varios indicios que procederemos a debullar polo miúdo. Para comezar, González-Alegre tiña un motivo evidente que o podía 194 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E levar a lle facer dano a Cunqueiro, como era a durísima recensión que este viña de publicar en La Voz de Galicia, unhas semanas antes da representación do Don Hamlet, da súa Antología de la poesía gallega contemporánea, acabada de saír do prelo, especialmente pola cativa calidade das traducións para o castelán. Non imos deternos, desta vez, no intenso relevo que o feito tradutor posuía en xeral para Cunqueiro, un asunto que xa deu e aínda continuará a dar para moito. Lembremos sucintamente como, tras regresar a Mondoñedo, Cunqueiro facía fincapé, nunha carta a Fernández del Riego, na necesidade de verter textos foráneos ao galego: «Hai que traducir ó galego aquelo que é apremiante, urxente, que seña dito entre nós, e si todo se fai arqueoloxía e cacheo de castros e arquivos, hai que botarse fóra e decir, con boca de outros, anosado, aquelo que os galegos deben saber. Quizaves todo seña labrar e paredar no mar, pero non por iso deixarei de facelo». Unha década despois, Cunqueiro respondía o seguinte a Ánxel Fole, con destino ao «Parlamento de las letras gallegas» que estaba a ver a luz no xornal El Progreso: ¿Hasta qué punto estima son convenientes las versiones al gallego para la formación literaria de este idioma y qué criterio de orientación y preferencia debe presidir estas? Absolutamente necesarias. Creo que hay que traducir clásicos y actuales: hay que buscarle las cosquillas a nuestro idioma, los tres pies al gato de la lengua, que, a lo mejor, son cinco; las traducciones amplían el campo lingüístico y mental. Y es bueno el sabor de las aguas ajenas en el vaso propio. Pero es esencial a estas traducciones la calidad. Lo contrario — unas traducciones como las que hacen en Barcelona o Buenos Aires al castellano— sería, además de inútil, dañino. Una lengua culta tiene que tener a Homero y a Shakespeare, a Cervantes y a Goethe en ella. Y, por otros motivos bien más profundos, los Santos Evangelios. (Fole 1961). Vallan as declaracións expostas como proba da actitude taxativamente entregada de Cunqueiro a prol da tradución. Cando se reintegrou na posguerra ao labor de crear en galego, mesmo barallou a posibilidade de se presentar ao concurso de tradución convocado pola Editorial de los Bibliófilos Gallegos en 1950, gañado por Ramón Piñeiro e Celestino Fernández de la Vega coa súa versión do Cancioeiro da poesía céltiga, de Julius Pokorny. Cunqueiro matinaba elaborar, con tal fin, unha tradución do Canzoniere e a Vita Nuova, de Dante, e dicíalle a Fernández del Riego, nunha carta daquelas datas, que tiña lista ademais unha 195 Xosé Manuel Dasilva versión da obra francesa Gaspard de la Nuit, de Aloysius Bertrand3. Volvendo ao asunto que nos ocupa, hai que dicir que Cunqueiro estivera realmente expectante á espera da saída da citada escolma de González-Alegre, para quen utilizaba o alcume de O Moucho. Nunha carta a Fernández del Riego de 1959, refería así o devezo que experimentaba: «¿Avisarasme cando saia a Antoloxía do Moucho en Adonais?». O día 19 de marzo do mesmo ano, pedíalle o seguinte favor: «¿Pódesme emprestar a Antoloxía do Moucho? Eu escribiría dela na Voz de Galicia». Aos poucos días, Cunqueiro tiña formado un severo xuízo da obra, máis en concreto das súas versións tan penosas, que lle trasladaba a Fernández del Riego: Recibín a Antoloxía do Moucho. É un disparate como escolma —dacabalo da túa de Galaxia—, i-as traduciós cando non mete a pata, pedestres. E traduz «adufe» por «frauta», e «serán» por «amanecer», e sober todo, non entende ren do que traduz. Alberto dime nunha carta que Alegre anda medio tolo e que hai que deixalo, por caridade. Por min deixado está. Eu non lle teño nin xenreira. Non lla teño a ninguén. Quizaves o millor sexa o silenzo arredor de todo o que fai e di, deica que se canse4. Malia o que lle apuntaba a Fernández del Riego no final desta carta, Cunqueiro non se deu reprimido. Enviou decontado a La Voz de la Galicia, onde colaboraba 3 Tradutor impenitente de textos alleos, é preciso tamén pór énfase no vasto quefacer de Cunqueiro como autotradutor en todos os xéneros, aínda que de forma preponderante no eido da narrativa. Non é ocasión esta de afondar en tal faceta, de moita máis envergadura do que acotío se pensa. Digamos agora, de maneira tanxencial, que as autotraducións de Cunqueiro cumpren un papel determinante para analizar o proceso de recepción dos seus textos trasladados a outros idiomas (Dasilva 2002). Efectivamente, hai que facer notar que unha cantidade numerosa de tales versións foron feitas desde o texto autotraducido ao castelán, non desde o texto primixenio en galego. Indicaremos, a seguir, varios exemplos relativos a Xente de aquí e de acolá (texto primixenio en galego) / La otra gente (texto autotraducido para o castelán). Así, esta obra ten dúas versións en francés: unha, Gens d’ici et de là, de Rosendo Ferrán, desde o texto primixenio en galego; e outra, Galiciens, corbeaux et parapluis, de François Maspero, realizada desde o texto autotraducido para o castelán. Acontece unha cousa semellante en inglés, onde atopamos dúas versións: unha desde o galego, Folks from Here and There, de Kathleen March; e outra desde o castelán, People from Here and Beyond, de Sheila Ingrisano (Dasilva 2011). Á vista disto, é unha aberración maiúscula, xa que logo, confrontar directamente, no caso de Xente de aquí e de acolá, o texto primixenio en galego e unha tradución francesa, como a de François Maspero, que tomou como fonte o texto autotraducido para o castelán. Non obstante, iso foi o que se fixo, absolutamente á lixeira, nunha das comunicacións presentadas neste congreso. 4 Esta carta está escrita á máquina. Ao final, Cunqueiro engadiu á man: «E traduz “mar levado” por “mar llevado” e non mar cheo, ou maior ou outo, e “atustulla” por “llena”, en vez de “aprieta”, e “alindar” por “hermosear”, etc.». 196 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E asiduamente coa sección fixa «Una ventana», un comentario sumamente acedo sobre a antoloxía de González-Alegre. Da publicación de tal comentario informaba a Fernández del Riego noutra carta, onde Cunqueiro, ademais, dicía que González-Alegre lle falara mal a Dámaso Alonso del mesmo e do círculo de Galaxia: Todolos amigos portáronse moi ben na Cruña, i-a Comisión de Festas anticipa o total, que ronda as 30.000 pesetas. Xa o verías na Voz de oxe, sábado. Na de mañán, domingo, vai unha cousa miña sober de La alegre Antología. De présa e con noxo feita, coido que abonda. Moucho foi ó Ferrol a ver a Dámaso Alonso, a quen non conocía; presentouse a il como amigo de Gamallo; falou pestes de nós, e que eu, que antes era amigo dil, agora non porque vivía dos fondos segredos de Galaxia, editorial cripto-comunista e separatista, etc., etc. Díxenlle a Dámaso todo o que tiña que decir, axudado por Gamallo. Dámaso non mirara aínda a Antología. Non é certo que Moucho tivera carta dil, etc., etc. Xa verás na Voz a cousa. Titulada, como informaba Cunqueiro, «La alegre antología», sarcasticamente, a recensión inserida en La Voz de Galicia tiña xa un comezo expeditivo: «Ramón González-Alegre ha publicado en Adonais una Antología de la poesía gallega contemporánea. El que esto escribe figura en esa Antología contra su voluntad, disiente del prólogo y rechaza las traducciones» (Cunqueiro 1959). E proseguía Cunqueiro con respecto á ínfima categoría das versións: En las líneas finales del prólogo, el antólogo dice: Las dificultades —de traducción— son grandes. Un simple giro puede variar por completo el sentido del poema. No obstante, hemos procurado lograr una traducción fiel y exacta. En ocasiones, por exigencias poéticas, variando algunos giros, pero procurando, repetimos, mantener una fidelidad absoluta al texto. Se trata de una falacia del antólogo: en todo caso, el señor González-Alegre, por cuidar tanto los peculiares nuestros giros, ha dejado a las palabras en los poemas un margen de subversión y de infidelidad que perturba la traducción y obliga a decir al poeta lo que nunca dijo, ni quiso decir; algo que está fuera de la estructura espiritual del poema, de su economía; algo que es una traición al poema mismo, a su veracidad. Cunqueiro ilustraba a incompetencia tradutora de González-Alegre, sobre todo por descoñecemento do galego, con varios exemplos dun poema de Luz Pozo Garza e doutro de Alfonso Alcaraz. A propósito da tradución deste último, Cunqueiro afirmaba, de xeito sardónico, de González-Alegre: «No ha entendido 197 Xosé Manuel Dasilva nada del poema, como en el caso del poema de Luz Pozo. Mucho respeto al giro, eso sí, pero nada más». Outro exemplo en que se fixaba o noso autor era o verso «e partir o viño con tantos meleiros», dunha composición de Lorenzo Varela, onde González-Alegre puxera «medidas» para «meleiros», no canto de «aduladores». Cunqueiro apostilaba: «Lo dice tan claramente el verso de Lorenzo Varela […] que hasta un sordo de Sayago lo entendería. Y no quiero seguir con esto, que me enojo». Emporiso, Cunqueiro non se detiña e, a seguir, puña ao descuberto máis eivas da escolma de González-Alegre: Pero Dios no remedia estas cosas y vamos a ser leídos los poetas gallegos en esta Antología y en esas traducciones, por ahí adelante. Y esto ya es importante, y obliga a decir que no a la Antología de Adonais; tenemos que decir que no los poetas gallegos y hacer ver la ignorancia que de nuestra lengua profesa el señor González-Alegre; una traducción como la que el señor González-Alegre ha hecho del poema citado más arriba, «Serán sin ela», de Alcaraz, revela tal incomprensión, tal ceguera ante la lámpara, ante la llama viva de la poesía, que impide al señor González-Alegre para ocuparse de, con, por, si, siempre, tras la poesía durante algunos siglos. El prólogo, confuso, arbitrario, exige una amplitud con la refutación que no merece. Lo mismo que la disparatada selección. Cunqueiro aínda trataba unha cuestión colateral relativa a González-Alegre: «Yo no quiero terminar estas notas, dichas de sopetón, y con cierta ira, sin citar un artículo del señor González-Alegre en la revista Nuestro Tiempo, número de diciembre pasado, titulado “Meditaciones sobre Rocinante”». Nese artigo, subliñaba Cunqueiro, González-Alegre fixera referencia a que encontrara unha canción popular galega de finais do século xvi ou comezos do século xvii relacionada, dalgún xeito, coa coñecida aventura de don Quixote cos muíños de vento. Cunqueiro emprazaba a González-Alegre a indicar cal era a fonte dese documento, e acababa o artigo: «Y en virtud de la explicación del señor González-Alegre, estaría yo dispuesto a echar polvo, espesa y callada capa, sobre su Antología, sobre la desdichada, inaceptable Antología de Adonais». Cunqueiro estaba ávido por coñecer os ecos do seu ataque descarnado á escolma de González-Alegre. Nunha carta de maio de 1959, remitida a Fernández del Riego, denigraba de novo o autor do Bierzo e pedíalle a aquel o seu xuízo sobre a recensión de La Voz de Galicia: «Axúntoche ise Mensaje de Moure Mariño. Na miña vida, nin en La Codorniz, nin no Espasa, lin nada de máis torpe, estúpido, 198 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E divertido e noxento. […] Estamos arrodeados de burros por todas partes, e dáse a puñetera casualidade que xa señan bercianos ou galegos, teñen facilidade de palabra. ¿Qué che pareceu a nota miña sobre a Antoloxía do Moucho?». Conforme non é difícil comprobar, González-Alegre tiña unha razón plausible para denunciar o Don Hamlet. Mais, á parte diso, cómpre ter en conta o pensamento que González-Alegre albergaba notoriamente sobre as posibilidades literarias do galego, de todo punto antitéticas con relación a unha proposta teatral de tan altas miras como a de Cunqueiro. Manuel María deu a coñecer unha carta privada, do 7 de novembro de 1950, na que González-Alegre lle amosaba as súas reservas cara ao galego, aconsellándolle que mellor escribise versos en castelán: Si non se molesta, diríalle que tamén nos interesa o Manuel María que pode escribir en castelán. Con esto non quero decir mais que é preciso que os galegos estén dentro de Galicia, mais cunha expresión universalista. […] É preciso decir cousas na misma lengua e na misma fala do mundo exterior. É unha equivocación, o encerro na concha dos pelengríns. […] Vostede é poeta de calidades. ¿Por que navega nunha presa cando pode e debe facelo nun rio? Escriba en castelán tamén. Non cerque a súa coroa con un Manoel, cando universalmente pode ser Manuel. (Manuel María 1995: 28-29). A revista Alba, da que González-Alegre era responsable, caracterizábase por practicar o bilingüismo galego-castelán no xénero poético e polo predominio abafante do segundo dos idiomas no campo da narrativa. Alén diso, non cabe omitir que hai que considerar a González-Alegre como o iniciador auténtico da polémica que arrodeou a publicación da Escolma de poesía galega de Fernández del Riego, en 1955. Desde o xornal La Noche, abría o fogo para o ríspeto debate que axiña se habería desenvolver: La Escolma de Fernández del Riego abarca únicamente a los poetas que se han expresado en idioma gallego. Es difícil aunar voluntades y criterios. Tengo por justa la queja de quienes piensan que no resulta completa una «selección» referida exclusivamente al idioma gallego. A nosotros nos hubiese gustado que Fernández del Riego incluyese, al lado de su «escolma», una «antología» de ciertos poetas fundamentales, sin los que es posible pensar en la literatura gallega. Podría mostrar razones muy sólidas en abono 199 Xosé Manuel Dasilva de tales ideas, mas pienso que siendo como soy un poco parte en la litis, no debo hacerlo. (González-Alegre 1955)5. Nas mesmas planas de La Noche, en datas posteriores, expuñan o seu punto de vista sobre o criterio filolóxico que presidira a selección poética de Fernández del Riego outros autores, como Miguel González Garcés, Gonzalo Rodríguez Mourullo, Carlos del Pozo Tejedor, O. F. M., Rafael Melero e Xosé Luís Méndez Ferrín. A carón de González-Alegre situábase González Garcés, quen manifestaba o que, na súa opinión, debía abranguer o concepto de literatura galega: «[…] los poetas coruñeses manejamos corrientemente el llamado castellano. Que es el idioma más empleado en Galicia, por lo menos en las ciudades desde el siglo xv. Es decir el verdadero gallego moderno. El idioma en que están escritos nuestros documentos desde ese mismo siglo. El idioma que se ha utilizado en nuestra universidad». E González Garcés remachaba: «La lírica gallega es la escrita por gallegos y que responde a un modo de ser y actuar gallego. Nunca la solamente escrita en idioma gallego. El idioma es un factor secundario» (González Garcés 1956)6. 5 González-Alegre xa polemizara con Fernández del Riego, na revista Alba, sobre o curso coevo da poesía galega. Baixo o pseudónimo Salvador Lorenzana, este opinaba que os autores galegos novos seguían un camiño demasiado apegado á poesía en voga en castelán: «O fenómeno actual pódese sintetizar así: a conmoción vital que Europa ven sofrindo fay dez anos, ten producido en todal-as suas manifestaciós espirituás unha tremenda confusion. En España, as mocedades poéticas de hoxe, apuntan a direutrices e cánones de determinados escolasticismos: entre eles o máis carauterístico é a volta a certo crasicismo formal. […] A obra poética que conocemos dos poucos poetas galegos da postguerra, atópase supeditada a istas normas estranas a Galicia. Os poemas producidos viven alentos alleos ó noso propio alentar. Nin no idioma, nin no esprito, son os seus autores poetas da sua terra. Trátase, desde logo, de xente moza, con unha adolescencia inqueda. Pero forza a sua inspiración no artificio de canles antinaturás. Desconocen ou queren desconocer a nosa tradición poética, desentendendose d’ela. Siguen o mandado d’unha liña que contradiz ista misma tradición, en canto se non axeita ó seu acento peculiar. […] Os poetas aituás teñen que voltar a Galicia. Teñen que expricar, por primeira vez en galego, os probremas d’ista xeneración moza que se achega» (Lorenzana s.d.: 11-12). González-Alegre discrepou abertamente do parecer de Fernández del Riego: «Ojalá que en Galicia surjan definidores de poesía, que se diferencien y se alejen de lo que Lorenzana llama desconcierto castellano, pero desgraciadamente caminamos por una senda tan estrecha que todos, castellanos y no castellanos, tenemos que andar al mismo paso» (González-Alegre s.d.). 6 Na revista Alba daba a coñecer González-Alegre outra recensión da Escolma de Fernández del Riego máis conciliadora, onde estimaba, aínda que de forma non taxativa, que era respectable o criterio filolóxico aplicado para a escolla dos autores: «El libro, ya su misma palabra lo dice y su propio autor lo declara, es una Escolma de poesía galega, es decir, que limita a la particularidad del idioma la condición de poeta escolmado. Ha habido voces, y voces muy estimadas por su creación poética, que han venido afirmando que tanta condición gallega tenían los poetas galaicos que escribían en castellano como aquellos otros que 200 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E Sobre a mentalidade diglósica de González Garcés, evocou Franco Grande unha anécdota que é ben elocuente: Podo citar, entre outros moitos exemplos, o de González-Alegre: cando, por estes anos, Camilo José Cela veu dar unhas conferencias por moitas cidades e vilas de Galicia — conforme apareceu na prensa da época—, sempre facía a Cela —a quen acompañaba ou a quen seguía nos seus itinerarios— esta pregunta: «Camilo, ¿habrías podido escribir La familia de Pascual Duarte en gallego?», ao que Cela contestaba que non. (Franco Grande 2004: 71). Non é factible precisar en que momento debeu xurdir a inimizade entre Cunqueiro e González-Alegre7. Cando escribiu en La Voz de Galicia a desapiadada recensión da súa antoloxía, probablemente Cunqueiro tiña presente as páxinas que este lle reservara, uns anos antes, no volume Poesía gallega contemporánea (Ensayo sobre literatura gallega). Trátase esta dunha obra, se cadra, xustamente esquecida hoxe, se ben Méndez Ferrín reivindicou, non hai moito, o seu valor, referíndose ao «interesante mais desprezado» libro de González-Alegre (Méndez Ferrín 2011). No libro devandito, onde aparecían en pé de igualdade poetas de Galicia tanto en galego como en castelán, consagrábase un capítulo integramente ao autor de Mar ao Norde, titulado de maneira abondo significativa «La originalidad de Cunqueiro». A tese fundamental esgrimida por González-Alegre era a de que non se podía cualificar a Cunqueiro como un poeta de novidades, xustificando este xuízo no feito de que se trataba dun autor escapista, alleo á realidade por completo. González-Alegre, tras unha pausada análise, terminaba en ton displicente: «Así, pues, no debe extrañarnos que nos suene a falso lo que él quiere proclamar como su extructura [sic] esencial. Falta de propia realidad, pero dotado, en cambio, de originalísimo transformativo peculiar, dotado de gran fuerza lírica, pero carente de viva voz personal». E agregaba: «A veces su poesía —su prosa desde luego— utilizaban el gallego. Se puso de relieve el problema del fervor gallego en unos y en otros, provocándose con ello una polémica, a nuestro modo de ver un poco falta de enfoque, puesto que si bien todos se proponen servir a sus próximos galicianos, lo cierto es que el vehículo del lenguaje es esencial en poesía, y si es cierto que el poeta construye y forma cualitativamente su propio sentir, es cierto que tendrá más presencia gallega aquel que construye y domeña su internidad valiéndose del idioma en que se ha expresado» (González-Alegre s.d.). 7 Francisco X. de la Colina, escritor coruñés de singular personalidade, referiuse ao enfrontamento entrambos sen poder aclarar a súa orixe: «Aunque algunos secretos se llevó a la tumba, a este respecto. Por ejemplo: ¿qué le pasó con Cunqueiro, tan amigo a un tiempo y luego distanciado?» (Colina 1995: 586). 201 Xosé Manuel Dasilva incurre en un terrible barroquismo poético, que para ajustarnos a una exacta y académica concepción, diremos provista de volutas, roleos, pompas y ornatos» (González-Alegre 1954: 108-109). Hai que acentuar, polo demais, que GonzálezAlegre non examinaba na súa Poesía gallega contemporánea (Ensayo sobre literatura gallega) os libros de posguerra de Cunqueiro, Elegías y canciones e Dona do corpo delgado. O mesmo acontecía na Antología de la poesía gallega contemporánea, pois do segundo libro mencionado non incluíu ningún poema. En anos ulteriores, Cunqueiro e González-Alegre sostiveron novas polémicas desde distintas tribunas xornalísticas. Cómpre facer referencia, de forma singular, á que trabaron en La Noche sobre a esencia da poesía social, a comezos da década dos 608. Cunqueiro publicara un artigo burlándose sen ningún disimulo da poesía social e da poesía sociolóxica: Contesto que lo de «poesía sociológica» no merece comentario. Yo supongo que querrán decir sociología en verso, o una cierta subvariedad de la poesía didáctica, dedicada, en busca de facilidades nemotécnicas, a la enseñanza de la sociología. Don Juan de la Coba Gómez había hecho ya poesía sociológica: Padres malos, hijos malos, los de buenos, buenos son. Algunos salen obscenos, no hay regla sin excepción. Máis seriamente, Cunqueiro afirmaba despois: «Lo que pasa en la poesía no tiene por qué pasar en la calle, y viceversa. Poesía es lo que le pasa al poeta, como pintura, permítaseme la frase, es lo que le pasa al pintor» (Cunqueiro 1960). González-Alegre decidiu responder con outro artigo defendendo a relevancia estética da poesía social, no que non deixaba de aludir a Cunqueiro, aínda que sen o mencionar explicitamente: «[…] ahora resulta que un distinguido colaborador de La Noche dice que eso de poesía sociológica es una tontería» (González-Alegre 1960). Cunqueiro non permaneceu pasivo e, a continuación, ofrecía aos lectores de La Noche un artigo máis, titulado «Lo que son las guerras», onde se ratificaba na súa postura e desprezaba calquera liorta: «Nota. Si yo soy ese distinguido colaborador de La Noche a que alude el sr. González-Alegre, tengo 8 Alonso Montero cualificou a González-Alegre como precursor da poesía social en Galicia grazas ao poema «Diante do final», que deu a coñecer no número 5 da revista Alba co pseudónimo Fernando Burbia Valcarce (Alonso Montero 1993). 202 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E que hacerle notar esa frase de su artículo, escrita porque a él, asegura, no le duelen prendas: Toda poesía es social. Si toda poesía es social, ergo, no hay poesía social. Si todo color fuese verde, dijo uno de los padres de la ciencia moderna en espiritual diálogo, no habría tal color verde. Que era lo que yo, modestamente y sin citar a Dilthey, quería probar» (Cunqueiro 1960). González-Alegre publicaría aínda dous sisudos artigos para fundamentar o seu concepto de «poesía sociolóxica» e de «poesía social», mais Cunqueiro afastouse da disputa (González-Alegre 1960 e 1960). Un ano máis tarde, González-Alegre e Cunqueiro volvían enfrontarse noutra polémica. Aconteceu que o primeiro puxera en discusión, a través dun artigo en Faro de Vigo, algúns detalles onomásticos do libro Ángeles de Compostela, de Gerardo Diego, que se publicara por vez primeira en 1940 e agora novamente se editaba (González-Alegre 1961). Cunqueiro contestou, con enorme erudición, noutro artigo onde desbarataba as alegacións de González-Alegre (Cunqueiro 1961). Daquela estaba a traballar, ao parecer, nun dicionario de santos que endexamais saíu do prelo. Os dous continuarían a discusión, nos seguintes días, por medio de máis columnas no rotativo vigués9. Dispomos doutros testemuños que acreditan a aversión que por aquela altura González-Alegre lle profesaba non só a Cunqueiro, senón tamén á xente vinculada a Galaxia. Por ofrecer unha mostra, velaquí o que lle dicía Fernández del Riego a Piñeiro nunha carta do 30 de abril de 1959: O probrema de G. Alegre vai resultando un probrema serio, e vou ter que reaicionar contra del drasticamente. Visto que eu non fago caso das súas botaratadas difamatorias, agora ennortóu istas por un camiño moi perigoso, ante a complacencia dos Sigüenzas e outros ouvintes. Nada menos que anda difundindo, según di que lle consta, que eu recibo fondos internacionais e que son o encargado de os distribuír. Noutra misiva do 12 de maio dese ano, Fernández del Riego relataba un grave episodio persoal, promovido por González-Alegre, que o tiña a el, moi ao seu pesar, como protagonista. Tamén proporcionaba algunha pista sobre as causas de que actuase decontino dese xeito: Inda que é verdade que está desprestixiado, como me dis, inda hai quen lle fai caso. O outro día provocou un gran disgusto a miña nai e a meus hirmáns. Chamáronos 9 Para Néstor Luján, Cunqueiro era «dulce en la amistad, irónico y condescendiente ante la enemistad» (Luján 1970: 11). 203 Xosé Manuel Dasilva varios amigos por teléfono, interesándose por min, pois estaba corrido que me detiberan. Descobriuse máis tarde que o que puxera en circulación o infundio fora aquil botarate. Moito me teño que conter para non paralizalo de xeito definitivo. Toda a súa furia naz, ó parecer, de que non lle pubricáramos as pezas de teatro, do que me fai responsabre10. Nunha carta enderezada a Fernández del Riego, Piñeiro comentaba o comportamento de González-Alegre. Facía mención, así mesmo, da recensión de Cunqueiro en La Voz de Galicia sobre a «alegre antología»: Recibín a túa carta co […] artigo i a carta de Cunqueiro. O comentario que iste lle fai á «alegre antoloxía» ten bastante gracia. Vese que lle ten verdadeiro noxo ó Moucho. Das falcatruadas diste que me contas non me sorprendo. Trátase dun verdadeiro anormal. Estará dándonos a murga mentres viva niste país. Cada vez irrítase máis con Galaxia irremediabelmente, porque cada vez iremos facendo máis cousas e máis importantes. Semella que a Cunqueiro e mais a ti distínguevos particularmente na sua xenreira. Pomos aquí remate ao noso traballo. Como xa dixemos, non é posible achegar ningunha proba documental que corrobore a existencia dunha denuncia relativa á posta en escena do Don Hamlet. En todo caso, non nos parece fóra de lugar presumir que si existiu tal denuncia, e interposta por alguén que desexaba axustar contas con Cunqueiro. Distintos rastros levan a pensar no nome de Ramón González-Alegre, quen tiña motivacións abondas para perpetrar esa acción. É unha mágoa non dispor dun testemuño fidedigno que corrobore esta hipótese, mais confiamos en que novos datos saian á luz, máis cedo que tarde, como confirmación de que percorremos o camiño certo. 10 Debemos agradecer a Xosé Luís Franco Grande a información de que a Editorial Galaxia, a finais da década dos 50, rexeitou a publicación dun volume de teatro en galego de González-Alegre, unha decisión que inmediatamente espertou a súa ira. Desde entón, González-Alegre tivo que agardar nada menos que unha década para que vise a luz un libro coas súas pezas teatrais: Farsa dos veciños, Un lóstrego na noite, Xohan Santin, Farsa de Xohana de Avignon e Auto do virapé (González-Alegre 1968, 1993). 204 Á L V A R O C U N Q U E IR O T R A D U C ID O (E A T R A IZ O A D O ) P O R R A M Ó N G O N Z Á L E Z -A L E G R E REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Alonso Montero, X.: «Manifestos» en verso a favor da poesía civil nos primeiros tempos da posguerra na Galicia da terra e na Galicia emigrante (1939-1962), A Coruña, Real Academia Galega, 1993. Caparrós, L.: «Comida a Cunqueiro», La Voz de Galicia, 2-IX-1959. Castroviejo, X. M.ª: «Hamlet en Finisterre», Faro de Vigo, 21-III-1959. Colina, F. X. de la: «Un alegre y florido señor González-Alegre», Alba, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 1995, pp. 585-592. Cunqueiro, A.: O incerto señor Don Hamlet, príncipe de Dinamarca, Vigo, Editorial Galaxia, 1958. 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Aínda me tocou ler un texto escolmado. A calva xa medrada, bigote polo medio do labio, a barba ben cerrada, voz de tenor, por veces algo afrautada, os ollos que estaban en todo, cuns lentes seus que tiña que quitar cando lía. Era desa xente que está ben segura do que di, porque se movía de aquí para aló sabendo o que buscaba, dun libro a outro, sen paraxe, e apurado sempre. É a miña imaxe primeira e sucesiva de Antonio Odriozola. Naquela Boa Vila e ao final dos cincuenta, era dos que se movían. Se cadra, porque estaba en todo en que hai que estar, que non era moito, nunha cidade atrancada e provincial1. II O de Cunqueiro foi despois. Nun acto público cultural, onde andaba Telito Landín, e no que eu tiven que formularlle algunhas preguntas, e algunha intemperanza que outra: -Señor Cunqueiro, teño aquí a Segunda Antoloxía de Juan Ramón. Leo: «Se paraba la rueda de la noche» pero tamén leo un verso seu: «Parábase cristaíña a roda da noite» Tradición ou plaxio? Foi a miña pregunta segundo o dictum orsiano. 1 O meu agradecemento ao Museo Provincial de Pontevedra e ás señoras Ana Barbazán Iglesias (Bibliotecaria) e a María Xesús Fortes Alén (Arquiveira), que me atenderon, aínda en agosto, mensis non, con eficiencia e xentileza. Tamén á doutoranda Lorena Domínguez Mallo, polas mesmas razóns. 209 Luís Cochón Cunqueiro non esperaba a comparación. E desconcertouse. —«De que ano é a Segunda antoloxía de Juan Ramón?» —dixo a modo de repregunta. —«Do ano 1922», tiña nas miñas mans a primeira edición. Tiven que pasar a outra pregunta sobre a súa afección ás filloas. E entón desafogouse a gusto con toda habelencia retórica, e culta —pero falaz—, para rematar coa perfección da filloa de sangue de porco, e o punto de rosado, que non podía ser outro senón a cor e o matiz que teñen as pernas espléndidas da raíña de Saba, na súa visita a Salomón, no mural de Piero della Francesca. Argumento de toda convicción, se non fose porque no tal mural non aparecen as tales reais pernas. (Recordo terlle lido máis tarde, nun artigo, a argumentación contrario sensu, do que non dixo aquel día en Pontevedra, ao que eu non souben retrucar daquela). III Máis importancia ten como eles se coñeceron, Álvaro e Antonio, no Madrid do 41-42 na rúa de Larra, redacción de Arriba que entón ocupaba o antigo edificio de «O Sol» para máis inri. Foron presentados por Pedro Mourlane Michelena (o de: «sin vino no hay cocina, y sin cocina no hay salvación, ni en este mundo ni en el otro»). Os tres, xentes de faladoiro e de viño e de noite. Podemos dar testemuños abondosos, pero non tan memoriosos, dos amigos que se quixeron memo- 210 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A rialistas: Assía, J. L. Varela, Fraga, Borobó, Torrente, Caro Baroja. Deste último, non podo máis que poñer aínda algunhas palabras certas sobre Cunqueiro: Uno de sus contertulios preferidos era cierto periodista y escritor que, después de haber ocupado cargos importantes con Franco, había sido relegado a causa de su absurdo desorden económico. Era éste un hombre alto, con gafas, sonriente, de mirada un poco absorta, que se sentía discípulo de Valle-Inclán y amante, como él, de una Galicia medieval, llena de abades, caballeros, hadas y hechiceras. Y en uno de aquellos figones madrileños y en aquella época de hambre colectiva, caído ya en el surco de los vencidos, se deleitaba contando historias fantásticas y haciendo gala de los privilegios nobiliarios que le correspondían como herencia, uno de los cuales me acuerdo que era el de poder entrar bajo palio en la catedral de Mondoñedo en fecha señalada. Pero a lo mejor, en un inciso, descendiendo de la Galicia feudal a un Madrid plebeyo y cochambroso, se dirigía a Astorga y preguntaba: «Oye, Juan, ¿puedes prestarme cinco pesetas?». Y esta pregunta servía para desarrollar una serie de reflexiones del uno y del otro, que se interrumpían por un traslado común a otra tabernilla o por la petición de una botella más de blanco o de tinto. (Caro Baroja, 1972). Nótese que non se cita ao noso escritor, pero o retrato non ten perda, era xa un relegado, caído «en el turco de los vencidos», extemporáneo e anacrónico, fóra de lugar, como se vivise noutro mundo, e non no agora «plebeo e cochambroso», moi lonxe aqueles privilexios de antano, a fame colectiva de hogano. Con todo, é a de Caro unha recordación cariñosa, mesturada de afecto e aínda de confianza no talento do escritor, que xa caído, volve ser dos nosos, por iso mesmo. É a primeira vez, pola probidade de Caro, que Cunqueiro recibe a consideración de vencido. IV Tenme contado Odriozola —máis dunha vez— o primeiro encontro madrileño, con Julio Caro, nunha librería de vello ou anticuario, acabada a guerra, porque Antonio se vestía aínda con uniforme de soldado (Caro librara por problemas de constitución orgánica, igual que Cunqueiro). Miráronse, ata que Antonio se achegou: —Julio, porque tú eres Julio. —Claro. —¿No me habías reconocido? — Claro que sí, pero en estos días menguados no sabe uno con quién puede hablar 211 Luís Cochón y con quién no. [Poden ser modelo estas poucas palabras do que os franceses chamaron l’ere du soupçon, o tempo do receo, aínda entre amigos de vello, que nos levaría, por anos, a percorrer camiños de incerteza irresolutos]. V A don Julio Caro Baroja coñecino en Pontevedra. Un cativo cicerone polas rúas da cidade. —¿Por qué algunas ventanas giran hacia fuera y otras se abren para dentro? Acórdome que algún debuxo fixo durante o paseo de horas, a modo de apuntamento ou bosquexo. No Ateneo, presentouno Filgueira, un discurso medido, exacto, brillante e ata solemne. Lémbrome da cara de don Julio dicindo: «Esta ocasión me recuerda a aquel escritor que le pidió a mi tío Pío un prólogo para una novela suya. —Don Pío, un prólogo modesto, corto y mal hecho si puede ser. No sea que el prólogo se me coma el libro». Ante as erudicións de Filgueira e a brillantez discursiva, don Julio tivo que admitir que o prólogo lle chafara a conferencia. Caro Baroja era un sabio, raramente orador de tribuna. Foi raro que non estivese Cunqueiro alí. Paréceme que o día seguinte, Caro, convidado por Millán, foi a Vigo en taxi para coñecer a biblioteca da Fundación Penzol. Foi na biblioteca, pola mañá, onde Cunqueiro e Caro se atoparon. Seguramente estaría tamén, se lle deron permiso, o burócrata Odriozola funcionario, tan unido como presidente dalgunha das comisións ateneísticas, a sección iv. Aquel Ateneo pontevedrés que desenvolveu durante anos, 65-68, o ciclo de conferencias: «Cen anos de ideas sociais. De Carlos Marx a Xoán xxiii». Algunha das conferencias ou algúns dos conferenciantes deron ben que falar. VI Paréceme que está por facer a biografía de Cunqueiro. Temos meritorias achegas (Armesto) feitas por mans amigas, por veces ex abundantia cordis. En suma, sabemos de Cunqueiro o que Cunqueiro quería que se soubese del, se cadra repetitivo, aínda que algunhas cousas e episodios van sabéndose cando se achegan 212 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A documentos ou papeis (Franco Grande). Pero non vaia ser o caso de que tales documentos oficiais sexan falsos de toda falsidade. Cunqueiro nunca estivo na fronte nin foi ferido de guerra, nin en ningunha batalla, nin alférez provisional. Cando foi requirido polo concello de Mondoñedo á hora das quintas, foi declarado inútil total por estreito de peito. As glorias de Álvaro non proceden da milicia. Etapas houbo das que non quería falar: todo aquilo que tivo que ver co seu compromiso político co franquismo e co falanxismo ou como intelectual orgánico do Réxime en postos de certa relevancia na prensa e na propaganda. Tampouco falou das súas demasías madrileñas e doutras inclemencias e fantasías que non puido contar. Non sexa tampouco que as anécdotas acaben por abafar a persoa, tal como sucedeu co seu parente Valle-Inclán. «A maioría desas anécdotas son falsas» puido dicir co mesmo ton escéptico que o dixo: «nunca tiven amo». Habería que distinguir que fantasías son da súa propia colleita para inventarse Cunqueiro a si mesmo como personaxe e cales outras son simples lendas urbanas que foron construíndo —rostro e máscara— aquel individuo que se enleou tantas veces, para resultar aquel alguacil alguacilado (ou enalguacilado). Como se pode dicir: «Eu nunca fun franquista». Que é moito dicir e engadir: «Fun escéptico ante el desde o primeiro día». Tivo, ou non, acceso ao Pardo, cando a garda de Franco e a garda mora ata o saudaban como home de recoñecida confianza naturalmente. Sentouse Cunqueiro reiteradamente —durante algún tempo— na mesa de Franco a xantar porque ao Caudillo lle facían graza as historias e dicires cos que o poeta adobaba o postpranzo? Sería grave —e sen ningunha graza— velo convertido en bufón do Xeneralísimo, por mediación de Eugenio Montes. Non direi máis, por hoxe. VII En abril do 73, o embaixador de España en Londres, Fraga Iribarne, montou unha semana de cultura na propia embaixada, con varias conferencias. Para culminar a semana, convidou a Cunqueiro, vello amigo. Daquela andaba eu preparando un traballo sobre o de Mondoñedo; levabamos case un ano reunín213 Luís Cochón donos na súa casa de Vigo os mércores pola tarde. Falamos de todo, menos do traballo. —O próximo día non veñas, que me vou a Londres. Contoume despois como fora aquilo. —Menos mal que estaba de secretario Fernando Morán. Na conferencia miña, ás once da mañá, eramos sete comigo: algúns funcionarios e 3 ou 4 ladies extraviadas. O caso veu na comida conmemorativa, broche da semana, ao redor dunha enorme mesa circular para setenta ou oitenta persoas. Cos de enfronte había que falar a berros, tal Fraga fronte a Cunqueiro, sentado entre Norton e David Mackenzie. Foi este quen lle preguntou: —Onde vive vostede, Cunqueiro? —En Vigo. —Non coñezo. —Home, Vigo de Pontevedra. —Pontevedra si: témoslle os do Museo Británico (Mackenzie exercía entre 1970-4 de conservador, no mesmo departamento do famoso Painter, célebre biógrado de Proust sobre todo, pero tamén de Gide e de Chateaubriand), temos unha ferida que aínda nos proe. Precisamente Sheppard e Painter viñan de publicar unha guía de libros litúrxicos en sedes españolas, e falando dunha desas sedes os británicos afirmaran, categoricamente, que non había ningún. Non pasou moito tempo sen que recibisen cumprida resposta e por goleada. Resulta que dende Pontevedra un millonario vasco, sen máis que facer senón deixar por portas o creto dos especialistas do British —que ao parecer non podía competir cos dispendios do bibliógrafo entolecido pontevedrés. Nada menos de 5 libros, incunables ou postincunables, puido describir, punto por punto, un descoñecido maniático, aínda que, como demostrou, moi competente. 214 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A É entón cando Cunqueiro quere saber o nome do antagonista do British. —Eu teño moitos amigos en Pontevedra, cada pouco estou alí. Algunha persoa como a que vostede di é imposible que eu non a coñeza. —Un tal Odriozola! —Acabáramos, maior mérito tiña que ter, quen é un pobre funcionario, cun soldo case que humilde como bibliotecario. Viaxeiro impenitente de tren en tren —«siempre sobre la madera de mi vagón de tercera»— nas fins de semana, e fichando de 8 a 3 da tarde na Misión Biolóxica de Galicia. Nada máis chegar de Londres (ida por volta, sen esas outras viaxes ou excursións das que fala Fraga que foran en anos atrás), Cunqueiro púxose a escribir un Envés que acababa de enviar ao Faro cun título moi expresivo: British Museum, 0–Odriozola, 5 VIII Na mesma mañá compostelá do Doutoramento Honoris Causa, dende as primeiras horas, Odriozola e quen isto di fomos montando nos expositores de Sargadelos, na Rúa Nova santiaguesa, unha exposición bibliográfica, con todo o que tiñamos á man —se cadra máis de cincuenta libros e folletos e separatas, e algunhas cubertas xerocopiadas. Foi o primeiro acto naquela casa, que ese mesmo día se inauguraba. 215 Luís Cochón O material —os libros— viaxou no meu coche dende Pontevedra. Parte era miña, parte de Antonio. Parte da miña casa de Ruibal e a outra da casa de Odriozola, en Lérez, na estrada vella que viña a Santiago, xusto diante da parada do trolebús. (Na última viaxe do día, cara ás 11 da noite, do día 7 de decembro do ano 1987, despois de asistir ao concerto da Filharmónica para o que saíron xuntos do museo Filgueira e Antonio, tomou este na parada da ponte do Burgo intra muros o trole da súa viaxe derradeira. Saíu pola porta de atrás, quixo cruzar a vía por detrás, sen ver nin oír, e foi atropelado por un coche que viña en sentido contrario. O propio condutor meteuno no seu coche, levouno ao hospital, pero xa falecera no acto [disimuládeme que repare nos detalles, porque na rede aparecen versións que non se adaptaron á realidade dos feitos]). O propio Cunqueiro prometéranos a visita á exposición bibliográfica antes de ir cara á Aula Magna da Facultade de Letras. Serían as once e media daquela mañá. Nervioso pero satisfeito e contento, con pouco tempo, algo comentou por riba, deunos os parabéns por aquela mostriña, saudou á xente da casa, Isaac, Chichi Campos, Cristina, marchou escopeteado. Terminado o acto solemne —soi dissant—, por lle chamar algo a aquela vergonza, urdida por descerebrados (algún anda por aí e con certa presenza mediática). En todo caso, o que alí pasou nada tiña que ver con Cunqueiro, senón con Cela —por mal falado, de aí os rolos de papel hixiénico que lle tiraron. (Habería que preguntar de onde viñera a idea louca de celebrar, todo en un, a Cela e a Cunqueiro, se non fosen coñecidas as diferenzas). O pobre de Piel nunca en tal se vira [véxase Cerezales: Pasados os anos, xa en Madrid, ó recordar eu aquelas ocorrencias súas, pregunteille, por tirarlle da lingua, se o novelista C.J. Cela, un farmacéutico de Vilafranca do Bierzo e un toureiro galego, Manuel Cela «Celita», eran tamén descendentes do Mariscal; deume a resposta absurda de que o Pardo de Cela da súa liñaxe era apelido composto e indivisible, mentres que os outros Cela eran un derivado de Celedonio]. Álvaro liscou como puido, triste de toda tristeza no fondo da alma. Non volveu a Compostela publicamente. (Meses despois ditou unha conferencia, xa apalabrada, nun colexio maior). 216 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A IX Na Gran Enciclopedia Gallega, sub nomine Odriozola, Miguel (non en Antonio que vén primeiro) trázase a liña familiar que recolle o sangue guipuscoano dos apelidos Odriozola, Egaría e Rementería; o biscaíño de Echeverría; o alavés Martínez de Zuazo, Hueto e o navarro de Pietas e Ribera. [Na memoria de Filgueira] Unha flor na lapela. Tanto tiña que fose premiada nun concurso ou ventureira, collida nun valado. Era a súa insignia, o seu brasón. E na man dereita un groso e pesado cartafol negro. Dentro del unha incrible mestura, espello das variegadas xeiras do dono: o libro do trinque mercado en Seoane, as separatas adicadas por Norton, Schiavo ou os Lavaud, as fotocopias derradeiras das follas do «Breviario Compostelano» rescatadas nun «Arquivo de Protocolos», o guión dunha conferencia para a Biblioteca Nacional, unha bolsiña de cogumelos, outra cos ósos para os canciños que criaba en Lérez... Coa carga ía cara á Biblioteca, viña ó Museo, saudaba ós siareiros na que el chamou «a roita dos viños», demorábase nas rúas a falar con traballadores e con estudiosos... Chegara a Pontevedra hai corenta e catro anos [1943], chamado polo seu irmán Miguel, enxeñeiro agrónomo, investigador de xenética animal, autor de valiosas obras [...]. Viñera á Misión Biolóxica de Galicia no ano 1929, á par de Gallástegui, e casara en Pontevedra, por certo cunha parenta miña, Mercedes Lino. Foi na voda onde coñecín a Antonio e ó pai deles, un home esgrevio (Dicía María Mendoza: «Son de proscenio»). Os dous irmáns naceran na «Granja Modelo» de Vitoria. Antonio no ano 1911. Anque estudiou Dereito e foi Bibliotecario da «Misión» nunca lle perdera a lei ás cencias da natureza, nas que fora iniciado de neno e que deron base o seu método de traballo bibliográfico. A el responde a «invención» das identificacións da «letrería» dos incunables. Nesa liña están os traballos e os cursos de Botánica, as campañas sobre as setas comestibles, sobre floricultura e sobre todo, o fervor pola camelia na promoción de festas e mostras da «flor das Rías». Outra liña, a da musicoloxía. Chegou a ser toda unha autoridade no coñecemento das gravacións, desde o inicio do LP. Organizou exposicións sobre Salazar, Mozart, Bartok, Stravinski... 217 Luís Cochón Os seus saberes bibliográficos abranguen desde os Libros Litúrxicos, e as impresións castelás do XVI, á imprenta galega de tódolos tempos e ás minucias familiares dos talleres pontevedreses. Fiable sempre, era escoitado e consultado polos máis prestixiosos especialistas. Coido que ningún coñeceu mellor as edicións de Valle Inclán. Na mocidade vivira o ambiente da «Resi» e fixera amizade cos escritores mozos da preguerra, sobre todo coa rolda de «El Gallo Crisis», Sijé, Miguel Hernández, e coa de «Cruz y Raya». Home de universal cultura, levaba dentro o «blusa» alavesa. Unha vez ó ano, o día trinta e un de xullo, axuntaba ós amigos de xenia euskérica. [...] Perdera oído. Refugaba o uso do audífono. Quizais por iso, non escoitou o auto que lle viña enriba, mesmo á porta da súa casiña de Pedra Picada [en Lérez]. O cadaleito entrou no Museo ás doce do día oito do mes de Nadal. Era a mesma hora en que el chegaba sempre traendo insólitas novas, maxinando mostras no Museo ou edicións dos Bibliófilos Galegos que presidía, ganoso de dar resposta ás nosas preguntas. Agora terá xa tódalas respostas no Alén. (Xosé Filgueira Valverde, «Antonio Odriozola, VIII Adral, 1994, pp. 244-245). X Luis de Pablo a Odriozola desde Madrid (9 agosto 66) Mi querido Antonio: Sólo unas palabras para decirte lo mucho que te he agradecido el envío y lo que has escrito sobre mí. De veras que no sé cómo agradecerte el desvelo y los elogios que has volcado en el tiempo que citas con nosotros y después. Espero poder corresponder pronto de alguna manera. El 15 me largo a Alemania y Francia, a seguir incordiando con las corcheas. Ya te escribiré lo que vaya ocurriendo. 218 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A Saluda a los amigos comunes. Para ti, con mi [intenso] agradecimiento, un cordial abrazo Luis Pd. ¡Y enhorabuena anticipada por el casorio! XI De Camelias Yo me pregunto si la camelia va a ser nuestra flor compañera. (Cunqueiro) Con motivo de haberse celebrado días pasados en Pontevedra el VII Concurso-Exposición Internacional de la Camelia, Antonio Odriozola, hombre de raras sabidurías, ha tenido la gentileza de enviarme los programas de tales festejos, en cuyas páginas publican estupendos trabajos algunos escritores y el propio Odriozola. La fiesta de la camelia constituye uno de esos actos que solo ejecutan los pueblos en los que la civilización se ha apurado el límite. Cuando en un país se sabe el número exacto de pipas de vino que recoge cada cosechero y nos revelan, no en las oficinas estatales, sino en la taberna el número de árboles que verdea en cada vaguada, es que se alcanzó una categoría socrática, puesto que cepas y árboles provocan comentarios y glosas. Camelia más o camelia menos, se conoce la cantidad justa de estos arbustos. Odriozola ha de recordarnos que en las orillas del Sor, ya iniciada la ría del Barquero, está la reserva natural más rica en camelias de Europa: once mil ejemplares viven allí magníficamente, entre plantas antiguas y esquejes crecidos. (ERO, pseudónimo do columnista Álvaro Ruibal, La Vanguardia, 23-III-1971, p. 31). XII Pontevedra 22 de Febrero de 1971 Querido Alvaro: Ante todo muchas gracias por tu rapida traduccion de «As dez virtudes da camelia» que recibi a su tiempo. No te he puesto antes unhas lineas porque esperaba poder darte noticias seguras. Ahora, desgraciadamente, es un hecho que el Museo no editara 219 Luís Cochón el folleto que yo habia preparado PEQUEÑA ANTOLOGIA DE LA CAMELIA con esos textos y otros de la Pardo Bazan, Jose de Selgas (en 1849), Fernandez Florez, Murguia, Ortega de Munilla, Frutos y no se que mas ademas de El cortejo de la camelia de Filgueira. Lo siento tambien por haberte hecho tomar el trabajo. Pero puede no ser totalmente en balde y te sugiero la publicación el Domingo 28 de una pagina con una antologia abreviada en la que irian: As dez virtudes da camelia Tankas xaponeses da camelia (si es que el espacio da de si) La camelia y la violeta, una simpatica cursilada de un viveriense un trozo de Doña Emilia, bien visto el paisaje un trozo de Valle-Inclan (el unico en que cita la camelia) la poesia de Garcia Lorca un trozo de E. Blanco Amor La camelia y yo te lo agradecemos mucho, si te das maña para que vaya bien compuesto y algo ilustrado. Hasta pronto un abrazo de No te olvides de los tipos gallegos. XIII Adoita aludirse un tanto despectivamente á nosa humilde condición de ordenadores do detalle material sobre libros de pura creación e de rango moi elevado, e entón vénme ao recordo a frase máis entrañable e cordial que sobre nós se leva dito e é a de Gregorio Marañón cando ao referirse a determinados cambios que introducira na nova edición dun dos seus libros2, apuntaba: «Son trafegos sen importancia; pero os autores, euforicamente, cren que canto se refire aos seus libros debe ser explicado; e, ademais, están, ou supoñemos que están, vixiando os bibliófilos, que destas cousas leves se ocupan; e non hai por que levarlles a contraria». [...] Con frecuencia preguntáronme ¿por que fas discografías ou bibliografías de Prokofiev, de 2 Na 4ª edición de Tiempo viejo y tiempo nuevo (Madrid, 1947), con relación ás anteriores. 220 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A Strawinsky, de Valle-Inclán, de Miguel Hernández? E a resposta lóxica é que me parece a única maneira que presumo ao meu alcance de render un pequeno tributo de admiración a esas grandes figuras. [...] Recordo aquela deliciosa mañán de Mondoñedo, lendo Álvaro publicamente anacos dos seus Tesouros e a Francisco del Riego trazando o seu bosquexo biográfico; recordo as miñas numerosas pero breves visitas posteriores á redacción do periódico; non é gran cousa, pero pouco fai falta para aprender a estimar entrañablemente a persoa que prodiga como poucos o don da súa amizade. Era inevitable que se me ocorrese reparar o mesquiño comportamento que ata agora tivo co gran literato galego esa técnica auxiliar que é a bibliografía. Co tempo, aspiro a trazar unha bibliografía detallada de Cunqueiro [...], pero, de momento, limitareime á sumaria lista que segue, e que comprende unha parte das obras independentes que normalmente adoita incluírse nunha bibliografía (con dúas seccións, A) e B) para galego e castelán) e outra parte rotulada C) que recolle algunhas das publicacións miúdas, edicións privadas, follas soltas, separatas, etc. Esta parte será, naturalmente, incompleta, mentras os apartados anteriores pretenden ser tan completos como acada o meu coñecemento. Coa súa habitual benevolencia, o autor aseguroume que a listaxe estaba ben e non ousei insistir na miña petición de datos, pois pareceume que asomaba á súa cara un compunxido xesto de home indefenso ante «burócrata de ventanilla». ¡E iso non! Prefiro que se deteriore o meu posible prestixio bibliográfico, que perder a preciada amizade de Álvaro. (Odriozola, 1969). XIV David Mackenzie ocupa un cargo importante en el Museo Británico. Cuando yo me encontré con Mackenzie en Londres, en abril pasado, después de los sólidos saludos, me preguntó por Antonio Odriozola, el bibliotecario de la Misión Biológica de Galicia. —No entiendo nada, me decía Mackenzie. Yo salgo a comprar libros raros y curiosos para el Museo, y las más de las veces regreso con las manos vacías. Sale Antonio Odriozola, a quien admiro sin conocerle, y va a Albacete o 221 Luís Cochón a Vinaroz, y regresa con noticias de tres o cuatro incunables segovianos. Mackenzie paladeaba los hallazgos de Odriozola como propios, los saboreaba como bibliófilo, pero en sus palabras se percibía una sombra de envidia. Días pasados, la Delegación de Información y Turismo de Pontevedra, al frente de la cual está hoy alguien de tan fina sensibilidad como Rafael Landín, organizó una exposición bibliográfica gastronómica. Odriozola fue el encargado de buscar los libros y folletos que allí se expusieron, y a mí todavía hoy me parece imposible que se haya logrado reunir, en breves días, todo lo que allí el curioso visitante pudo ver. Esta actividad de Odriozola ronda el milagro. Y creo que hay que sacar a la luz esta increíble búsqueda suya, esta inconcebible capacidad de hallazgo, trátese de una exposición bibliográfica gastronómica, o barojiana, o de lo que sea. Siempre Odriozola hallará los libros y los folletos imposibles. Me cabe la satisfacción de haber logrado que Mackenzie y Odriozola establezcan relación epistolar. Me gustará estar presente en su primer tête á tête, y ojalá viajando juntos, a Ponferrada o a Espinosa de los Monteros, encuentren el ejemplar único del libro más perdido de todos los que salieron a finales del xv de las prensas hispánicas. Tengo la seguridad de que Odriozola le hará un largo y elegante paseo a Mackenzie, para que sea éste, al fin escocés forastero, el que marque el gol. CUNQUEIRO («De la ballena y otras nuevas», en «El envés», Faro de Vigo, 7-IX-1973). 222 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A XV Palabras á fronte de Xente de aquí e de acolá, Galaxia, 1ª edición, agosto 1971. (A tradución castelá é La otra gente, Taber, Barcelona, coa mesma dedicatoria). Os meus amigos Antonio Odriozola e Francisco F. Del Riego recolleron moitos dos «retratos» que compoñen iste libro, e que andaban dispersos por xornáis e revistas. Sin a súa axuda, a colleita, e tamén sí a escolma, non houberan sido posibles. Por iso quero que figuren eiquí os nomes de delambos, aos que dou as gracias e a quenes adico este fato de invencións. XVI A ningún outro estudoso admirou tanto Odriozola como a don Antonio Rodríguez-Moñino, bibliógrafo fóra do común. As relacións entre eles veñen de lonxe. Nunha recensión de Moñino, publicada na Revista de Filología Española, 1934, sobre o traballo de Odriozola sobre o impresor bilbaíno Matías Mares, apunta o mestre cousas que «atestiguan en su joven autor felices disposiciones para éste, un poco árido, género de estudios». Por instigación de Moñino saíu (Odriozola, 1947) «La caracola del Bibliófilo Nebrisense: extracto seco de la bibliografía de Nebrija en los siglos xv y xvi», na Revista de Bibliografía Nacional (hai tirada á parte de 100 exemplares baixo a epígrafe, tamén, «o La casa a cuestas indispensable al amigo de Nebrija para navegar por el proceloso mar de sus obras», subtítulo este moi da casa Odriozola, que se presenta como «humilde monaguillo del culto nebrisense». En toda visita a Madrid, non deixaba de achegarse ao faladoiro de Moñino no «Lyon d’Or» (20 anos despois coida Odriozola ter coñecido nese faladoiro, en 1958, a F. J. Norton, de quen sería amigo íntimo ata a morte, pero será o británico o que lle recorde que foi na antesala da Biblioteca Nacional o seu primeiro encontro). No epistolario, temos mostras abondas da relación afectuosa e esixente que levaban. Vallan como botón estas: 223 Luís Cochón Pontevedra 1 de junio de 1966 xxxxxxxx Sr. D. Antonio Rodriguez Moñino Núñez de Arce 11 Madrid 12 Mi querido amigo: Recibo su carta del 28 y le agradezco mucho se acordase de remitir mi primer articulo a Rubia Barcia. Ya han salido 2 mas y creo que mañana aparecera el 4º que ya he entregado y espero seguiran otros dos. Como me dice Ud que esta en contacto con RB le ruego me haga conocer sus señas para escribirle directamente y enviarle todos los articulos, pues supongo le gustaran. Tambien quisiera pedirle si puede proporcionarme un ejemplar de su libro. En Madrid mis gestiones fueron infructuosas y una de las Librerias mas famosas de Cambridge (sic por Oxford) me contesta que esta agotado, como vera por la nota adjunta que le ruego me devuelva. Con tal motivo me atrevo a pedirle me prolongue Ud el prestamo de su ejemplar hasta ver si puedo conseguir uno. Un cordial saludo de su buen amigo Pontevedra 24 de Junio de 1970 (extracto) F.J. Norton Esq. University Library Cambridge Mi querido amigo: Llego su carta del 11 de mayo con abundantes noticias, devoluciones y xerox y posteriormente la Separata de Reliquias de Yuste; no se preocupe por los pequeños deterioros de esta. Siento que las noticias que yo le de sean desagradables. La mas triste la defuncion de nuestro comun amigo Moñino aunque las noticias sobre el desde hace tiempo eran pesimistas sobre su salud. Como Ud y yo sabemos perfectamente la extraordinaria valia del mejor (por no decir el unico bibliografo en España a la altura de su cometido) no necesito decirle la pena que me produjo la noticia. Le adjunto un recorte de periódico. 224 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A XVII [Addendum] Pontevedra 28 Noviembre 1977 (extracto de carta) F.J. Norton Esq. University Library 25 Causewayside Cambridge, Great Britain Mi querido amigo: Sin respuesta a mi carta de 5 de Octubre, le pongo estas lineas principalmente para hacerle llegar mi sentimiento por la triste noticia del fallecimiento del amigo Wilson que he sentido mucho y que Ud seguramente habra sentido con gran intensidad. Aunque no era mucha la relacion mantenida con el, en la tertulia de Moñino, recuerdo que se había ofrecido amablemente en alguna ocasion pra proporcionar datos de algun libro de su Colegio. Y ahora noticias brocarianas, pero anteriores al periodo suyo: en primer lugar le dire que el Misal y el Ordinario Lucense que Ud considera en Printing in Spain meramente como posibles (may also have been) pienso que deben darse como probables o seguras impresiones de Brocar, teniendo en cuenta que es el propio Brocar quien presenta y entrega un ejemplar de cada una al Cabildo de Mondoñedo, «como muestra». En segundo lugar que mis dudas de que Brocar hubiese llegado a imprimir realmente el Misal y Ordionario Mindoniense, han quedado totalmente disipadas. En visita pastoral [del año 1510] a varias Iglesias de la diocesis se habla en varios casos de Misales y Manuales «novos» en contraposicion a otros casos en que se habla de «viejos» y en alguna iglesia se precisa «de molde». XVIII O incunable de Mondoñedo É, sen dúbida, o máis sorprendente e estraño de todos os incunables de Galicia. Confeso que aínda non conseguín adaptarme á súa existencia, aínda que 225 Luís Cochón dispoño dunha xerocopia das súas 58 follas tomadas do exemplar único que se encontra na Biblioteca Pública de Évora. En primeiro lugar, ten un colofón absolutamente singular entre todos os incunables que coñezo, pois dos tres datos fundamentais que pode dar (lugar de impresión, nome do impresor e data en que se concluíu aquela), o normal adoita ser que conteña os tres datos ou que non exista colofón; con menor frecuencia, que só figuren dous dos datos (por exemplo, impreso en Salamanca en 1498, impresión de Zamora por Antonio de Centenera ou impreso por Fradique de Basilea en 1496), e en contadas ocasións que só conste unha das indicacións, a do nome do impresor ou a data, pero rarisimamente o nome da poboación, coma neste caso. Non obstante, non hai dúbida de que na última liña, que di polo miúdo «En Villa mayor de Mondoñedo», apunta con toda claridade a que este é o lugar de impresión, conservando o arcaico nome usado na época medieval a pouco de trasladarse a diocese mindoniense de San Martiño de Foz á actual Mondoñedo. Algunha vez comentei co inesquecible Álvaro Cunqueiro este detalle, que o intrigaba tanto coma a min. En segundo lugar, o inverosímil de que o texto do libro, unha Breve forma de confesión escrita en castelán polo famoso Alonso de Madrigal (el Tostado) cando aínda non era bispo de Ávila, sexa esta a primeira vez que se divulga pola imprenta, pois as numerosas impresións que se conservan de fins do s. xv ou primeira metade do xvi son todas posteriores. En terceiro lugar, pola súa peculiar tipografía, un tipo gótico 76 G ao que acontece o mesmo que ao Breviario Auriense (c. 1485-1490), que non hai maneira de identificalo con algunha outra tipografía da Península Ibérica; xa Haebler (1923) reparou na súa singularidade. Eu atópolle un certo parentesco cos tipos de Centenera en Zamora, pero non son os mesmos. E para maior misterio, esta tipografía 76 G non volve aparecer en máis impresións. En cuarto lugar, polo serodio da aparición do exemplar, xa que ata que Haebler o viu en Évora e o citou na súa Geschichte des Spanischen Frühdruckes in Stammbaumen (Leipzig, 1923) era totalmente descoñecido a todos os bibliógrafos de incunables e mesmo, cando anos despois o volve citar Vindel (1946), descoñece o libro alemán e cre que descobre o incunable por vez primeira. En quinto e último lugar, porque o único exemplar coñecido non se atopa en Mondoñedo nin sequera en algunha outra cidade de Galicia, senón na portuguesa de Évora, próxima a Estremadura. 226 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A XIX Pontevedra 16 de Septiembre de 1977 (extracto) F.J. Norton Esq. 25 Causewayside CAMBRIDGE, Great Britain CB3 9HD Gran Bretaña Mi querido amigo: Supongo que recibiria mi postal de Mondoñedo (y otra para Wilson) y posteriormente un articulo de Cunqueiro. Ahora le acompaño el texto de las 2 Cedulas de Carlos V y una hoja de intento de situar como se desarrollaron los hechos. Fue el franciscano Padre Garcia Oro quien me comunico que en Simancas habia visto unas Cedulas sobre un Breviario mindoniense y que suponia que yo ya tendria datos sobre el. Pense que se referirian al Breviario impreso por Agustin de Paz en el siglo XVI y que en vano he buscado por todas partes. Pero hace poco fui a Santiago y el Padre Oro me transcribio de viva voz las Cedulas que estaban microfilmadas entre otros documentos que tenian interes para el, comprendi que habia hecho el P. Oro un descubrimiento 227 Luís Cochón sensacional y que el Breviario mindoniense de Brocar es casi seguro que se imprimiese en el año 1520 o sea dentro del periodo suyo. Aproveche el final de las vacaciones para hacer un viaje a Mondoñedo durante el cual le recorde muchisimo a Ud y las felices circunstancias del año pasado. (A.O.) XX Veño de anotar 258 cartas depositadas no Museo de Pontevedra, que representan o epistolario cruzado entre Odriozola e Frederick J. Norton, entre xaneiro do 1959 e xaneiro do 1986, un mes antes do pasamento do excepcional bibliógrafo británico. Son cartas —por veces informes— eruditísimas, claras, precisas, especiosas. Cartas libradas por dous especialistas de primeira orde con concerto das súas competencias, que viñan a ser a mesma. Asuntos sapienciais na última liña de investigación. Cartas de amigos, de compañeiros que se transmitían achegas, observacións, datos de non fácil pescuda. Falaban dun territorio paneuropeo referíndose aos libros impresos dos séculos xv e xvi, é dicir, os que chamamos 228 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A incunables e postincunables (aínda con diversas matizacións), en lingua latina, que seguía a ser a culta para todos, pero tamén nos distintos vulgares. Temos diante de nós persoas, case que da mesma idade, procedentes de culturas distintas, cada unha coa súa preparación e rigorosamente académica de Norton, e máis impresionista e por libre, a súa orixe autodidacta, en Odriozola. Ambos os dous moi versados e celosos das investigacións propias, aínda que as fosen compartindo. Pasadas as primeiras cartas (de Norton) en inglés, con tratamento correcto, cortés e pouco a pouco mesmo distante (tardaran 20 anos en baixarse do vostede). O que os uniu foi a capacidade de entusiasmo, algunha vez presque impetuoso do noso conterráneo, tan seguro na indagación, porque sempre falaba con papeis e con libros que pasaron todos polas súas mans, con cantos sacrificios de tempo e de diñeiro. Este aspecto era unha relación asimétrica: Norton home de fortuna que lle permitiu coleccionar máis de 600 (seiscentos) incunables, mercados en toda Europa e América, ademais dunha situación laboral decentemente pagada en libras (cando viña a España, case que todos os anos, o problema non eran as libras en si, senón cantas lle permitían cambiar). Odriozola, tantas veces sen cartos, facía milagres, de tren a tren, nocturnos, durmindo de vagón en vagón, en non ter que pagar o cuarto da fonda, ou esperando, morto de frío, a que lle abrisen as bibliotecas ou museos ou igrexas. Cantos libros seus tivo que ir vendendo para continuar a busca ou para pagar as débedas contraídas con Norton? Non é verdade que a casa Sotheby’s lle liquidaba 250 libras tras outra poxa dun libro —o Parkinson— de Odriozola? XXI Cunqueiro, Norton e Odriozola na adega do cura A idea partira de Álvaro. Un día había levalos á reitoral dun amigo seu, crego de aldea. Dicía que tiña unha biblioteca moi xeitosa: misais, breviarios, procesionarios, manuais e moita cousa do Padre Feijoo. E aló se foron nunha tarde de primavera, pouco antes do Corpus. Home, a biblioteca do abade, para ser de aldea, non estaba mal. Pero nada do que dixera Álvaro. Os libros litúrxicos, os comúns. De Feijoo, algúns tomos das coleccións que tanto se venderan nos curatos solventes, de modo que hai abundancia. 229 Luís Cochón Odriozola, admirador confeso do de Casdemiro, a quen estudou, non atopou nada que non soubese. Norton observaba, coma sempre, cos ollos. O anfitrión andaba polos setenta. Aínda alto, aínda forte, tiña sona de ter de seu os viños mellores da parroquia e das veciñas. Moi obsequioso cos seus convidados, foinos levando de medio a bocoi, por toda a fustalla, servindo brancos e tintos. O máis amante, aquel polo que Cunqueiro devecía, era o tinta femia; aqueles carolinos de fino vidro que enchían un cuartillo. Álvaro e Antonio sabían o que bebían, Norton non poñía peros. Polo que quedou claro que, na tarde aquela, o mellor foi a cata e o que a acompañou. O crego que oficiaba foi pasando sen beber, ata que, chegado o empardecer, leou unha picadura da súa tabaqueira e confesou que el non bebía. Norton debeu ser o único que seguía a observar, para os ollos, o nariz e as fazulas do crego, obsequioso no seu papel de abstemio. Chegada a hora de marchar e entrar no taxi que os esperaba, Norton tirou a conclusión: O cura díxonos varias veces que non bebía... pero non nos dixo desde cando. Aos ollos sempre agudos de Norton, non lle podían pasar inadvertidos os estragos do gran bebedor que fora ata que tivo que quitarse de vez. —«Pero non dixo desde cando». XXII O de Odriozola era vocación pura e dura, para que os señoritos do British (Sheppard e Painter) o confundisen cun millonario vasco, cabezón. Aquela súa memoria de visu que lle permitía gravar no cerebro calquera mínimo risco de calquera letra, romana ou gótica, ata facelo o mellor especialista en tipos de molde, nos albores da arte impresoria. Cantos anos e con tanta porfía! Que sería daquelas notiñas, moitas veces panos de papel, escritas con aquela letra infernal que nin el era quen de ler. Por longas temporadas, semellaba apuntar cousas para o seu amigo Norton, para que este culminara. A perspectiva catalogue, e máis aló, os anexos ou Addenda. A perspectiva catalogue (Cambridge, 1978), que era unha ampliación máis de Printing in Spain 1501-1520 (Cambridge, 1966), en tal que a súa obra máis propia, de toda a súa vida, o nunca rematado «Libros litúrxicos dos séculos xv e 230 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A xvi en España e Portugal». Como se, en vida, se cansase dos rigores que fora padecendo. Deu a súa obra por acabada cando, adrede, a deixou esmorecer. Ningunha das grandes obras de Odriozola chegaron á fin. Quizais pola complexidade e arco capaz para un só individuo, en solitario, coas súas propias dúbidas, co seu rigor, nunca desmentido, sen que ningunha edición fantasma se atrevese con el. Único e senlleiro, rara avis, sen máis compañía que a intuición, o acerto, o rebusco, a exactitude, a pericia, o longo traballo en anos da vida dun home: un home só. XXIII a sexta bibliografía Con divertida e amable benevolencia acolleu Álvaro a broma do seu nomeamento como «Bibliógrafo Mayor de su Reino», pero, en realidade, e como un pequeno tributo á súa gran valía, procurei en varias ocasións trazar a súa bibliografía e agardo proseguila no futuro, pois aínda non conto con datos abondo para facer unha ao meu gusto. Esta fai a sexta das que se divulgaron, e é a máis completa referida aos seus libros, sendo as anteriores as seguintes: 1ª En 1969 no tomo indicado da revista Grial, nº 23. [24] 2ª En 1975, realizada pra Álvaro e que este lle facilitou (supoño que xa hai tempo, pois segue «ancorada» no 1975) a Diego Martínez Torrón, e que este inclúe nas páxinas 173175 do seu libro La fantasía lúdica de Álvaro Cunqueiro (A Coruña, 1980). [Tese dirixida por José Luis Varela, tan de Álvaro como rilquista]. 3ª Publicada no Faro de Vigo o 27 de xaneiro do 1980 e reproducida no mesmo xornal o 1 de marzo deste ano, con motivo do seu pasamento. 4ª En marzo do 1981 publicada nas páxinas finais do folleto Laude da Camelia, nº 52 desta Bibliografía. 5ª En abril do 1981 para a revista de Santiago Coordenadas. [...] Considero que unha bibliografía total de Cunqueiro debe abranguer, polo menos, os seguintes apartados: 231 Luís Cochón I. Libros. II. Traducións dos seus libros. III. Colaboracións noutros libros. IV. Artigos en publicacións periódicas: V. Colaboracións illadas. VI. Colaboracións habituais. VII. Series consistentes. VIII. Entrevistas con Cunqueiro. IX. Traducións feitas por Cunqueiro. X. Varia (follas soltas, folletos, separatas, pes pra calendarios, etc.). XI. Traballos sobre Cunqueiro: a. Libros. b. Teses doutorais. c. Artigos. Nesta sexta bibliografía limiteime voluntariamente ao Capítulo i e un breve e parcial exame dos capítulos iii e apartados b) e c) do iv. Doulle as grazas ao amigo Paco Fernández del Riego, que coa súa habitual amabilidade asumiu a tarefa de trasladar ao galego o meu breve castelán de Álava cos seus matices da Rioxa. A seguir, unhas poucas observacións sobre o Capítulo i que se insire a continuación: Procurei presentar este Capítulo i o máis completo posible, e o que non inclúa deberase ás miñas propias ignorancias e limitacións. Establecín dentro del os 8 apartados que se verán, clasificación de materias que, como todas elas, é susceptible de críticas. Dentro de cada apartado seguín unha orde cronolóxica, desde a primeira aparición de cada obra (calquera que sexa o seu idioma) e a continuación as versións noutra lingua, se as hai. Case todas as edicións que levan número foron vistas por min, agás unhas poucas que son simples repeticións exactas de edicións anteriores. E aínda que non o fixera nas miñas anteriores bibliografías, incluín, pero sen asignarlles número, aquelas edicións que se citan pero sobre cuxa existencia teño serias dúbidas. ¡Ogallá algunha persoa me ensine un exemplar e remedie a miña ignorancia! (Antonio Odriozola: «Lembranza de Álvaro Cunqueiro e unha bibliografía máis da súa obra», Grial 72, 1981, p. 235 e ss.). 232 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A XXIV É seguro que as seis bibliografías de Cunqueiro que se publicaron non conformarían a aquel Odriozola, cacheirudamente ilusionado pola perfección do seu traballo. Pénsese que, no que toca á bibliografía activa, a de Odriozola xa era póstuma (polo menos no que fai a quinta e a sexta) e que Cunqueiro non deixou ningún inédito. Ten falado moito, fantasticamente, que tiña empezados e mesmo acabados ou a piques de rematar, polo menos, media ducia de libros que quedaron en simple invención ou imaxinación. Todos eles, e algún máis, permanecen no limbo —se o hai— da bibliografía fantasma, apartado este co que Odriozola ten lidado toda a vida! É seguro tamén que o bibliógrafo, recolector sistemático de canto a Cunqueiro se referira, anotou, maniaticamente chegado o caso, calquera nova que se produciu no eido —polo menos— da bibliografía pasiva. É de esperar que, agora co fasto do centenario, esta pasividade poida verse manifestamente agrandada. E todas as maneiras, o caso é que teremos que ordenar os novos libros de Cunqueiro que cambiaron de título por comenencias editoriais ou por efectos do márketing ou pola polionomasia que poida reverter en dereitos de autor por caducidade de tales dereitos ou determinados selos. É o caso de bastantes recompilacións ou de novos ordenamentos, poñendo, aquí e acolá, o que se publicara con outro nome. Ben está que nos vaiamos achegando á obra completa, na medida en que, aínda hoxe, é obra dispersa en non sei cantos xornais, revistas, emisoras de radio ou tantas variantes que o autor prodigou en moitos amigos que tivo. No esencial —quitando reimpresións e novas compilacións—, a bibliografía feita por Odriozola, sen chegar ao modelo Bowers, Principles of Bibliographical Description (Princeton, 1949), é correcta e minuciosa. En canto á bibliografía pasiva —non de Cunqueiro, senón sobre Cunqueiro—, hoxe en día pode ser un ente de razón no sentido de Tirso. O repertorio máis amplo segue a ser o de Álvaro Cunqueiro, coordinador Anxo Tarrío Varela, Santiago de Compostela, Universidade, Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 1992 (Monografías do Boletín Galego de Literatura), no apartado correspondente, tan benemérito. 233 Luís Cochón XXV Bibliografía última (ou menos) de Cunqueiro Obra en galego completa, Vigo, Galaxia, 1981-1991 (i. Poesía e teatro, 1981; ii. Narrativa, 1982; iii. Semblanzas, 1983; iv. Ensaio, 1991). Cocina gallega, Madrid, Everest, 1982. Fábulas y leyendas de la mar, Barcelona, Tusquets, 1982. Historia de una isla llamada Brenda, Vigo, 1982. Obra en galego completa. II. Narrativa, Vigo, Galaxia, 1982. Antología poética, Barcelona, Plaza y Janés, 1983. Obra en galego completa. III. Semblanzas, Vigo, Galaxia, 1983. Tesoros y otras magias, Barcelona, Tusquets, 1984. Viajes imaginarios y reales, Barcelona, Tusquets, 1986. Hierba aquí o allá. Herba aquí ou acolá, Madrid, Visor Poesía, 1988. Los otros caminos, Barcelona, Tusquets, 1988. El pasajero en Galicia, Barcelona, Tusquets, 1989. A máxia da palavra: Cunqueiro na rádio, Santiago de Compostela, Sotelo Blanco Edicións, 1991. Cunqueiro en la radio. Cada día tiene su historia y otras series: comentarios radiofónicos, RNE, A Coruña, 1956-81, A Coruña, Fundación Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1991. Flor de diversos. Escolma de poetas traducidos, Vigo, Galaxia, 1991. Herba aquí ou acolá, Vigo, Galaxia, 1991. La bella del dragón. De amores, sabores y fornicios, Barcelona, Tusquets, 1991. Obra en galego completa. IV. Ensaios, Vigo, Galaxia, 1991. Encuentros, caminos y noticias del reino de la tierra, Santiago de Compostela, El Correo Gallego, 1992. O reino da chuvia. Artigos esquencidos, Lugo, Deputación Provincial, 1992. Papeles que fueron vidas. Crónicas literarias, Barcelona, Tusquets, 1994. Álvaro Cunqueiro. 100 artigos, A Coruña, La Voz de Galicia, 2001. Por el camino de las peregrinaciones y otros textos jacobeos, Barcelona, Alba, 2004. 234 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A XXVI Son numerosas as mencións a Cunqueiro no epistolario sostido OdriozolaNorton. A presenza de Norton en Galicia esténdese desde o ano 1960, e non houbo viaxe sen visitar a Cunqueiro, a quen o británico admira, ata tal punto que aprendeu galego para poder ler na súa lingua nativa aquelas obras do mindoniense non vertidas ao castelán. Cunqueiro, sempre dadivoso, tivo finas atencións con Norton, a quen convidou a pequenas viaxes, como aquela (non tan pequena) que levou os tres a San Martiño de Foz, a Mondoñedo mesmo, non sen antes xantar en Vilaronte, casa Palmira. Foi para todos un desprazamento de grata recordación («disfrutando de la amena conversación del gran literato gallego»). Pola parte que lle tocou, Álvaro publicaría no Faro a crónica desta viaxe, da primeira quincena de setembro do 76. Na biblioteca nortoniana que o bibliógrafo regalou a Cambridge, varios libros de Cunqueiro dedicados por man do autor. Acórdome que cando Cunqueiro quixo procurar gravados antigos para ilustrar a edición nobre de Tertulia de boticas prodigiosas (o propio autor foise ao Louvre), tanto Norton como Odriozola presentáronlle diversas achegas que non se podían atopar. Jeane Mackenzie, entre Norton e Odriozola 235 Luís Cochón XXVII [«En la muerte de F.J. Norton», por Antonio Odriozola] El pasado 28 de febrero [de 1986] falleció en Cambridge (Gran Bretaña), Frederick J. Norton, que fue desde 1930 hasta su jubilación en 1972, destacado bibliotecario en el departamento de lenguas estranjeras de la Cambridge University Library, o sea, la importante y famosa Biblioteca General de aquella Universidad. Pero esta pérdida, es especialmente dolorosa para los investigadores y bibliógrafos españoles a quienes ha dado el espléndido regalo de la obra más importante sobre imprenta en nuestro país, de las muchas que se han publicado en lo que va de siglo. En ella describe con precisión de datos y de manera insuperable, el conjunto de libros publicados en España y Portugal en los 20 primeros años del siglo XVI, etapa muy abundante en acontecimientos históricos y literarios que quedan reflejados en unos 1.500 libros que constituyen una de las riquezas más notables del tesoro bibliográfico de España y etapa mucho menos estudiada y catalogada que la de los incunables del período anterior (14721500), sobre los que tanto Haebler como otros muchos [han escrito en] abundancia. Viajero infatigable por España desde sus años mozos, tuve el placer de conocerle, a mediados de 1958, en la célebre tertulia del Café Lyon madrileño, formada por eruditos españoles e hispanistas extranjeros, que aglutinaba el excelente bibliógrafo y catedrático Antonio Rodríguez-Moñino. Inmediatamente me percaté de la excepcional dimensión y alcance de la tarea que había emprendido Norton y procuré ayudarle en la medida de lo posible, pues yo trabajaba sobre libros litúrgicos hispanos, impresos en los siglos xv y xvi, y teníamos una parecela común (los impresos de 1501 y 1520), ayuda que fue finalmente mencionada y agradecida en sus publicaciones. [...] Durante un cuarto de siglo (Enero 1959 a Julio 1983), he mantenido una intensa correspondencia de más de un centenar de cartas, a veces de gran extensión, intercambiándonos muchos datos y noticias bibliográficas; el primer año escribía en inglés, pero desde Enero de 1960 lo hizo en correctísimo y castizo castellano. Después de un silencio de dos años y medio (ocasionado por un deterioro de su salud) contestó a mi felicitación de Navidad de 1985 con sus dos últimas cartas de 5-9 y 20-31 del pasado Enero y aun se referia en la segunda a una carta iniciada y que ya no llegó a poner en 236 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A el correo. Son dos cartas repletas de entusiasmo y detalles eruditos y en la primera me decía: «No puedo decirte con cuanta elevación de espíritu abrí tu carta, leí su contenido y examiné su acompañamiento bibliográfico. Me han permitido deducir que sigues con tu invencible determinación y seguro instinto de siempre la pista de Nebrija y me prueba que sigues cazando Nortoniana con el éxito de siempre». Y, después de explicar su largo silencio, adelanta sus propósitos: «¿Y el porvenir?. Tengo la determinación de realizar el viaje abandonado en 1983, si lo permiten la salud y las circunstancias. Creo que me ha vuelto la salud de que gozaba antes de Agosto de 1983. Para mantenerla, hago todos los días (menos los de lluvia fuerte) un paseo de cuatro hasta ocho kilómetros, con ayuda del fiel bastón y, en estos meses, bien abrigado». A continuación anunciaba su decisión de «si todo sigue bien», pedir billete para el ferry Plimouth Santander, después del 15 de abril, y con posibles paradas en Palencia, León y Orense, llegar hasta Pontevedra. Con gran alegría recibí esas noticias y en mi contestación de 17 de Enero le animaba para el viaje, comunicándole que ahora (por estar yo jubilado) podía disponer de mi tiempo y ayudarle materialmente, aliviándole del manejo de su equipaje, en gran parte de su recorrido. ¡Con cuánta pena comprendo que ese viaje no se hará! [...] A preguntas de un periodista sobre el motivo de sus viajes a Pontevedra contestó rotundo: «Para discutir con Antonio Odriozola», pero pareciéndole que no había expresado bien su pensamiento, añadió que «para intercambiar opiniones y datos». ¡Cuántas veces ha sucedido que, por caminos y motivos totalmente distintos, ambos habíamos llegado a la misma conclusión sobre fecha y lugar de impresión de determinados libros! [...] En la primavera del año siguiente un grupo de destacadas personalidades, todos conocedores de él o de su obra [...] solicitamos al ministro de Educación nacional la concesión a Norton de la Gran Cruz de Alfonso x el Sabio, dependiente de dicho Ministerio. La petición, a la que se adhirió la Real Academia de la Historia, resbaló por la escasa sensibilidad cultural de dos sucesivos ministros, hasta que el actual, José Antonio Maravall, con tanta justicia como perfecto conocimiento de la gran labor de Norton, preparó el Decreto, que firmó su Majestad el Rey don Juan Carlos, en junio de 1983. En el momento actual, nos preocupa a todos la terminación del Suplemento a su Catálogo que inició Norton inmediatamente de la publicación del libro. Tengo la esperanza de que 237 Luís Cochón se haya decidido que la natural destinataria de los papeles y notas del gran bibliógrafo, sea la Biblioteca de la Universidad de Cambridge y que allí estarán para que alguna persona los ordene y de a imprenta. XXVIII Poucos días antes de morrer, Antonio Odriozola estivo na miña casa examinando, unha vez máis, o Proprium Missarum de Tempore, impreso en Madrid en 1597 e que se lle resistira ao non aparecer nos repertorios de Weale e Pérez Pastor. Ao final, deixoume unha nota precisa e preciosa coa relación dos seis únicos exemplares que se conservan no mundo. Por esa especie de sentimento lúdico que temos os bibliógrafos, que nos leva a dosificar as sorpresas aos amigos, foise definitivamente sen ver as dúas obras que lle tiña preparadas: A Biblia, de Mareschal, de 1532, e a Crónica del Cid, de Francisco del Canto, impresa en Medina en 1512. Quedoume unicamente a satisfacción de recordar que nos separamos para sempre falando do que nos unía: a paixón polo libro e pola imprenta. Cando poucos meses despois a Biblioteca Gallega me pediu continuar e concluír este libro de La Historia de la Imprenta en Galicia, por el iniciada desde facía anos, o meu primeiro sentimento foi o de rexeitar a amable invitación. Non ousaba poñer as miñas mans sobre unha obra da que tanto e tantas veces me falara con ilusión. Non obstante, pensei tamén que era a mellor homenaxe que podía brindarlle e, por iso, aceptei a oferta e retomei o estudo, truncado pola morte do mestre e amigo, levándoo ata o final. [...] Poucos foron os seus instrumentos de traballo: Os seus lentes, a súa prodixiosa memoria visual, algúns (cremos que poucos) apoios bibliográficos, a correspondencia con eminentes bibliógrafos, como Norton, e a súa inevitable e insondable carteira de man na que nunca faltou, ao carón de xerocopias de impresións dos séculos xv ou xvi, un caderno de pastas negras, resumo das impresións destes séculos. Ás veces incluso levaba por uns días textos orixinais, extraídos pacientemente por algún arquiveiro das cubertas [guardas] dun protocolo notarial, para estudalos con parsimonia na súa Pontevedra. Con estes elementais instrumentos e coa camelia grande, esponxosa, cultivada polas súas propias mans, entraba en todas as partes e case todas as portas se abriron. Mantiña un diálogo tenso cos vellos impresos, aos que preguntaba miles de cousas 238 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A e case todos lle falaron. Case todos, porque o Breviario Auriense permaneceu sempre mudo ás súas reclamacións. Foi quizais o único que se lle resistiu. Que este libro, expresión do seu moito saber e da súa paixón pola imprenta, sirva tamén de homenaxe ao mestre e ao amigo que se nos foi para sempre. Antonio Odriozola e Xosé R. Barreiro (1992): Historia de la imprenta en Galicia, A Coruña, Biblioteca Gallega. XXIX His rebus stantibus, se a edición do Catálogo de libros litúrgicos, españoles y portugueses, impresos en los siglos XV y XVI, Museo de Pontevedra, 1996, o opus magnum de Odriozola se fixo como facsímile do orixinal remitido á Fundación March, o 25 de abril de 1962, mechado con moitas adicións da súa propia letra, ¿que foi de 239 Luís Cochón tantísimas notas e anotacións que o bibliógrafo achegou ata o día 7 de decembro de 1987? Moitos deses apuntamentos están na correspondencia con Norton (da que Antonio deixaba copia). Nese epistolario eruditísimo teñen que vir as novas adicións ao Catálogo de Odriozola. Non teño hoxe en día noticia de que os anexos ou addenda do Catálogo de Norton fosen publicados pola Universidade de Cambridge, herdeira e depositaria. Acabo de repasar todas as cartas para poder dar fe do tesouro bibliográfico que temos no Museo de Pontevedra, para que algún investigador poida preparar, de vez, o Catálogo de Odriozola, novamente sumado e tratado como merece. Aínda na última carta a Norton do 17 de xaneiro do 86 —xenio e figura—, o noso grande especialista sinala aspectos importantes de discriminación e razoamento, con novas achegas. XXX Entre tantos amigos, Antonio tivo dous, os máis íntimos, dous republicanos: o libreiro Dámaso Carrasco e Jaime Valle-Inclán, tamén amigos meus. As miñas fillas maiores seguen a cantar moitas cancións que lles aprendeu Odriozola nos anos máis felices, en éuscaro ou nos seus castrapos, nos agostos dos setenta, ás familias Odriozola, Valle-Inclán e á miña. A maior, Iris Cochón, tivo desde entón, moi nena, a aspiración de ser —xa sabedes por que— bibliotecaria. Teño que recordar aquela viaxe que os tres (Antonio, Xaime e mais eu) fixemos a San Fiz de Vixoi para vérmonos con Natalia Cossío, o seu fillo Manolo e a esposa deste, muller agradable e culta: unha Humbolt. Naquela casa que compartían, a medias, Natalia e os Viqueira, cuxa peripecia ten contado Valente, tan de don Alberto Jiménez Fraud («La naranja y los cosmos»). Manolo Jiménez e Xaime intimaran no exilio mexicano. Natalia era muller de armas tomar (vaia enguedello contra Jiménez Landi, que debería ser da casa, a propósito da Institución, e o estudo de Cacho Viu). Foi unha tarde e cea deliciosas co protagonismo culto, intelixente, atrabiliario, políglota, europeísta, de Natalia Cossío, ocorrente, lúcida, politicamente incorrecta. 240 Á L V A R O C U N Q U E IR O E A N T O N IO O D R IO Z O L A A sensación de territorio non empetoutado, antes ben, sen fronteiras, patria posible —nord enllú, lliure—, fronte á nosa, tan disortada, para seguir coa taxonomía do grande Espriu. Con Cunqueiro, con Odriozola, con Norton, con Xaime, con Natalia, cos outros, souben sempre que outras patrias, incluída a miña, eran posibles e facedoiras. O horizonte pode ser patria común, como a cultura ben asumida por todos nós. Non foi doada, non para nosoutros, a civilizada convivencia. XXXI O que tiñan en común Cunqueiro e Odriozola Os saberes botánicos, fillos os dous de pais naturalistas que lles aprenderon a herborizar, no que isto ten de orde, clasificación (a herdanza común de Linneo). De aí o estudo de cogomelos e camelias («parece que teremos que dicir camelia tanto para a flor como para a árbore», palabras de Álvaro que eu entendo na insistencia de Antonio que tantas veces, polo mesmo, me adoutrinou a min, que vin en don Ramón Otero, cameleiro). A afección aos libros, novos ou vellos, sacros ou leigos, bos ou malos, e a excelencia dos mellores (libros e autores). Mesmo a música, a Filharmonía, uníaos en gustos e rexeitamentos. A memoria pouco menos que felicísima que ambos os dous posuían, esa potencia da alma. A amizade sempre correspondida e celmosamente aceptada. A admiración que os dous sentían polo labor do outro. A posesión de linguas de fóra de noso nas que foron progresando. A mentalidade, de fondo conservador, que alí estaba, aínda antes de posturas vangardistas. A visión do mundo, inequívoca, de manancial cristián, no que foron educados, por máis que veu a ser liberal e escéptica. O entusiasmo de Odriozola pola literatura de Cunqueiro, que o levou a coleccionar calquera papel escrito polo amigo. 241 Luís Cochón Temos poucas cartas, algúns recados sine nota, moitas visitas (de médico e outras ben demoradas), bastantes aloumiños en letra impresa asegúrannos ese afecto. Se lles fose dado, ambos os dous celebrarían os gozos e praceres deste reino da terra, no Centenario. 242 OS PAPEIS CUNQUEIRANOS DE FERNANDO PÉREZ-BARREIRO* Joaquim Ventura Ruiz Sección de Crítica da AELG doi:10.17075/mucnoc.2014.011 * Quero expresar o meu agradecemento a Mercedes Gasalla, Teresa Barro e Craig Patterson por poñerme na pista destes papeis de Cunqueiro Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 243-262 Coñecín a Fernando Pérez-Barreiro Nolla1 en Birmingham, nun congreso sobre literaturas do exilio español realizado en setembro de 2008. Presentounos Craig Patterson. Ben axiña houbo empatía entre nós. Comentando dos meus traballos, saíu a edición que fixen do manuscrito de Vicente Risco dunha Doutrina e ritual da Moi Nobre Orde Galega do Sancto Graal2. Daquela Fernando lembrou que na súa casa de Inglaterra tiña uns papeis de Álvaro Cunqueiro, entre os cales había unha proposta de orde de cabaleiros como divertimento enólico. Quedamos en que eu lle enviaría copia da edición que fixera do manuscrito risquiano (daquela a edición xa estaba esgotada) e el correspondería cos papeis de Cunqueiro. Finalmente, estes saíron de Lancaster o 15 de abril de 2009. Non sabendo que saída editorial poderían ter, non reparei en pedirlle a historia deles e como chegaron ata el. Desgraciadamente, a súa morte uns meses despois condenábame ao silencio. Porén, a celebración deste congreso abriume a porta. Daquela contactei con Craig Patterson para que lle preguntase á viúva de Fernando, Teresa Barro, se sabía algunha cousa verbo destes papeis. Moi amablemente, Teresa rastreou na súa memoria e comezou a situar a andaina e púxome en contacto con Mercedes [Fernández] Gasalla. Despois dalgúns correos, sabemos boa parte da súa historia. Nun deles, o 22 de xuño pasado, Mercedes Gasalla díxome: […] Casi puedo asegurar que son del año 1945. Vázquez Rey3 marcha ese año a Madrid y vive en una pensión compartiendo habitación con Álvaro Cunqueiro. Colabora en la revista Finisterre en la que Cunqueiro, en el nº 26, Marzo 1946, escribe una semblanza de Vázquez Rey. Tenían tertulia en el [Café] Gijón y allí nacieron esos papeles. Creo recordar que son la creación de una Orden. Antonio María Vázquez Rey, como otros intelectuales 1 Ferrol, 1931–Lancaster, 2010. 2 Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 1998. 3 Ferrol, 1915–1986. Historiador. Colaborou en Cuadernos de Estudios Gallegos. Destacan os seus estudos «Crónicas nedenses» e «Esbozo de una biografía de Rosalía», amais dos artigos sobre Sargadelos e a súa cerámica. 245 Joaquim Ventura Ruiz y artistas, frecuentaban mi casa en aquellos negros y míseros años 40. Me consta que mi padre4, con su delicadeza habitual, les ayudaba económicamente. Noutro correo, do 26 de xuño, engadía: Cuando murió mi madre, hace mas de 30 años, traje de Ferrol varias cajas con todos sus papeles. Pasé años descifrándolos y clasificándolos; tenía cosas muy interesantes. En cuanto a los papeles de Cunqueiro, Fernando pasó unos días en mi casa de Madrid cuando estaba con las cajas y me ayudó. Le pregunté a quién podrían interesarle y me dijo que tenía a la persona idónea: Ricardo Palmás5. […] ¿Como llegaron a manos de mi padre? Nací a finales del 36. Mi padre ya tenía 51 años. Los primeros recuerdos que tengo de él son de los años 40. […] Los domingos íbamos los dos a visitar a «sus amigas», como él les llamaba. Eran las viudas o hermanas, como en el caso de Manuel Morgado, de sus amigos intelectuales republicanos desaparecidos. Nos recibían emocionadas, me consta que les ayudaba económicamente y no sabían como agasajarnos. Le sacaban libros y papeles para que se llevara lo que quisiera. Yo creo que de esta manera llegaron muchas cosas interesantes a sus manos. A finales de los 40 recuerdo, entre otros, a Vázquez Rey por mi casa. Era muy celoso de sus cosas y no digo que se los comprara, pero si que posiblemente fueron dados en agradecimiento. Trátase de vinte e catro follas, tamaño cuartilla as máis delas. Son do ano 1946, cando Cunqueiro aínda estaba en Madrid, cidade na cal se establecera en marzo de 1939 despois dunha tempada en San Sebastián (Armesto 1991: 130). En Madrid, mantiña unha conversa en que había algúns galegos como Manuel 4 Manuel Fernández Barreiro (Lugo, 1885–Ferrol, 1957). Nacido nunha familia de comerciantes, foi propietario de diversos negocios, entre eles a banca ferrolá Sucesores de A. Barreiro. Foi home con inquietudes a prol da cultura galega ata o punto de patrocinar, entre outros proxectos, a editorial Céltiga, fundada en Ferrol en 1921 pola Irmandade da Fala local. Para ela traduciu Os catro cisnes brancos, de orixe irlandesa. 5 Ricardo Palmás Casal (Bos Aires, 1940–Londres 1996). Xornalista e escritor. De pais pontevedreses, participou no galeguismo na capital arxentina. Sucedeu a Eduardo Blanco Amor como encargado dos cursos de lingua galega entre 1962 e 1966. Despois dun tempo en Galicia, estableceuse a finais dos setenta en Londres, onde traballou na axencia EFE, alén de en París, Brasilia e Lisboa. Teresa Barro informoume nun correo de data 4 de xullo de 2011 que, tras a morte de Palmás, os seus papeis pasaron á Fundación Seoane e ao Arquivo do Reino de Galicia. A directora desta institución, María Carmen Prieto Ramos, nun correo do 5 de xullo de 2011, comunicoume que no fondo que teñen de Ricardo Palmás non constan os papeis que estamos a comentar. 246 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O Blanco Tobío6, Borobó7 e Emilio Canda8 (Armesto 1991: 142). Pouco máis foi publicado daqueles anos madrileños alén do conflito co embaixador francés, o suceso do papel para a editora Caralt —na que intermediaba Cunqueiro— e da retirada do carné de xornalista, o que o obrigou a regresar a Mondoñedo en 1947 (Armesto 1991: 170-171). Os máis destes papeis son de Cunqueiro se ben dalgúns outros foi receptor e nalgún caso por temas serios. Pero alí están e tamén ilustran, e moito. Folla 19 Alalá de Belle (Ourens)10General, / Mariscal, / Liberal, / más liberal que Dios. / Si vas â feira de Belle / virás aburrido. / Comerás castañas asadas / e leite cocido. / Póla mañán pôranche nos pés / unhas zapatilliñas. / E póla tarde / po[de]rás pasear póla nosa campiña. / E póla noite / tralalá, trurulalala. / Tócano os gaiteiros de Vilanova dos Infantes cando van a Celanova . / A Vazqueciño, gaiteiro infantil de Celanova. / Cunqueiro, tamborini. Folla 2 Alalá de Pontevedra Eu pasei por Pontevedra, / por Pontevedra cantando. / As nenas de Pontevedra / quedan no río lavando. Alalá de Rivadavia Lévame no carro, leva, / carreteiriño das uvas. / Lévame no carro, leva, / comereiche as mais maduras. // Por alí vai un camiño, / por alí vai un carreiro. / Por alí vai un camiño / que nos leva ao fiadeiro. Alalá de Mondoñedo 6 Lérez, 1919. Xornalista e escritor, foi comentarista de Internacional en Pueblo, director xeral de Prensa e de Cultura Popular. 7 Raimundo García Domínguez (Pontecesures, 1916–Santiago de Compostela, 2003). Un dos mellores xornalistas galegos do século xx. Marchou a Madrid durante a Guerra Civil. Reincorporouse á vida profesional en 1942 grazas a Manuel Blanco Tobío. 8 Non atopei datos biográficos (non se pode confundir co homónimo que Carballo Calero [1981] coloca nos epígonos, malia a común condición de xornalistas). Fundou e dirixiu a revista Finisterre, que comezou a ser editada en Pontevedra en 1943 e que en 1946 pasou a editarse en Madrid, se ben apenas sobreviviu dous anos. Foi a primeira publicación española en empregar a lingua galega despois da Guerra Civil. Alén de Cunqueiro (que en 1946 publicou un artigo mensual entre xaneiro e xuño, cf. Cunqueiro 1989), tamén colaboraron Cela e Blanco Tobío, entre outros. 9 Numero as follas segundo me chegaron de Fernando Pérez-Barreiro. 10 Con toda certeza debe referirse á parroquia de Velle, que pertence ao concello de Ourense. 247 Joaquim Ventura Ruiz O lugar de Monte d’Area / de lonxe parece vila, / non sendo a cás de Cunqueiro / qu’está do lado d’arriba. Folla 3 Branca ou rosa: a noite non me deixa /côr da [riscado] pel da Sulamita;11 / onde a min dorme i-a sua mán apreixa / a vista dos meus ollos. Qué exquisita // e morna tea de véu sobre [riscado] o meu rosto! / D-El-Rei David non fica xa [riscado] lembranza: / como chama que morre [riscado] coa chuvia no magosto / a memoria d-El-Rei fuxíu na lontananza. // Agora eu son El-Rei no leito de Abisax[e riscado]: / eu beixo os seos da virxe e mais o seu visax[e riscado] / i-aloumiño o seu sono de doncela pastora. // Quizaves soña con ovellas [riscado brancas] como brancas estrelas / ou cos bois de Sulam:12 as guellas amarelas, / [riscado o sorriso nos labres] nos ollos azúes o paledor da a[?]. Folla 4 A Rafael Sánchez Mazas133 CAP. I. De anochecida ya se montaron en las cumbres del Arneiro, traídas por el vendaval, [riscado] grandes nubes oscuras. Una [riscado] gruesa cortina de lluvia avanzó por el valle; cerró la noche [riscado] con ella, una noche que ya era invernal, fría y temerosa. Yo estaba sentado, con las espaldas en el bocoy [de vino]de Castilla, a horcajadas en un banco, con la pizarra entre las piernas; ya había salivado más de una vez; el sabor del pizarrillo, el problema. Los bebedores. La ventana. Tomás cayó al pie del apeado del Ribeiro. El disparo. Folla 5 artículo Cela: [o texto que segue vai marcado por unha chave] Desde los días de mi conocimiento con Cela y su «Pascual [Duarte]» vengo queriendo decir hablar de este gallego. La galleguidad de Camilo. Iria[¿¿] fantasmas. Su idioma. Sus invenciones (y aquí este hecho sorprendente: le tiran a dar. Un insensato). 11 Trátase da protagonista do Cantar dos Cantares, obrigada a separarse do seu amante Salomón. 12 Poboación árabe no nordeste de Israel (actual). 13 Coria, 1894–Madrid, 1966. Escritor e xornalista, foi un dos fundadores de Falange Española. Cunqueiro tivo moita relación con el nos seus primeiros anos en Madrid. 248 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O Cela es un poco, entre sus invenciones, como un mariscal joven, como su abuelo el Mariscal exactamente14. art. «Afán» [o texto que segue vai marcado por unha chave] Artesanía: Las viejas calles gremiales. Los conversos y la revolución. Folla 6 Sobre con cabeceira de C.I.C.A. Carrera de San Jerónimo, 5 Apartado 321 Teléfono 12171 Madrid. Á man un debuxo a maneira de selo de correos que pon: España Correos 50 cts Honor y gala a Dª Gala Murguía. É un rostro feminino. O cuño pon dentro da circunferencia Bebede Licor dos Celtas e fóra dela La mejor marca M. M. Murguía. [á máquina] Sr. D. Antonio Vázquez Rey / (¡Ojo! Después de Antonio, póngase María) / URGENTE [á man] Calle Sinforiana López, antes Real, antes X, donde se lee una placa: «Aquí nació el historiador Vázquez, humilde como la violeta azul». / (NOTA: Sello conmemorativo del 1er Centenario del 2º Virgo de doña GALA). Folla 7 [no reverso] Remite: EL PRECURSOR D. MANUEL MARTINEZ, alias MURGUIA. / Domicilio: Parque Zoológico de don Breogán. / Avenida del Colón Gallego / MONTE MEDULIO Folla 8 Membrete de Finisterre / Revista de Galicia / Director-Propietario: Emilio Canda / MADRID. Marcado en tinta con tampón de caucho Carrera de San Jerónimo, 5 / Apartado 321 / Teléfono 12171 por riba do antigo enderezo Cruz 1 pral. / Telef. 24521 / Apartado 546 «Finisterre é internacional / Cántanse nil o «Bon Chevalier» / o «Avanti pópolo» i-o alalá de Pontevedra. O orfeón diríxeo Emilio Canda / i-Antoniño Vázquez leva o compás. / Cunqueiro desafina, Sierra tamén. / Cermeño canta a jota navarra. / Finisterre é a III Internacional. / Carmen Alcaide escribe versos libres, / amósalle as pernas â Antonio Maria e todo o orfeón 14 O sexto apelido de Camilo José Cela era Lafayette pola súa avoa materna, de orixe belga. Porén, a referencia que fai Cunqueiro non tería que ver con Marie-Joseph Paul Yves Roch Gilbert de Motier, Marqués de La Fayette (Chavanac-Lafayette, 1757–París, 1834), heroe da guerra da independencia dos Estados Unidos de América e mariscal de campo en 1782. 249 Joaquim Ventura Ruiz recochinéase. / Quén non é hoxe hidráulico comparativo? / (Pasa n-unha nuben Remediños Nadal / na bicicleta do rio Landro.15 / Tódol-os nosos corazóns póñense de pé / e contra don Ricardo, «Anathema sit.»). // [escrito á dereita 45º] Finisterre é unha nao internazonal. / ¿Quén lle muxe as tetas ao vento? / ¿Quén lle muxe as pernas a Carmen? / ¿Quén nos muxe, ai Deus!, a todos nós? // [escrito á esquerda 45º] NO «FINISTERRE», unha serán de luxuria / —o teléfono coa Galiza non funciona— / escribéuse iste texto. / DOU FE / Cunqueiro». Folla 9 Hai diversos debuxos. 1. Situado á esquerda, un home con lentes sostén un obxecto na súa man esquerda e baixo o brazo dereito leva un libro titulado Vida de Murguía. Acompáñao a lenda El prof. Vázquez Rey ante el plano del Ferrol borbónico (Nótese la pollita polícroma de Sargadelos en la mano). 2. Á dereita, aparecen unhas espléndidas pernas femininas con tres nomes de muller: Filipina, Fernandina, Carolina16. Ao fondo, dúas liñas representarían as ribeiras da ría ferrolá e así vén indicado: Ria de Ferrol. 15 O río Landro ou Landrove nace na serra do Xistral e desemboca na ría de Viveiro. 16 Ben poderían cadrar cos primeiros tres reis Borbón efectivos: Filipe v, Fernando vi e Carlos iii. O terceiro dos nomes —Carolina— relaciónase, como se verá máis adiante, cunha coñecida canción popular galega, común con outras culturas. 250 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O 3. Da perna esquerda da muller pende unha trenza cun laciño coa seguinte explicación: Coleta de la peluca del 1er Marqués de Sargadelos. 4. Por riba da perna dereita, hai debuxada unha braga: Braga de la fraulein que se la chupó en el Hotel Europa de Santiago al disertante. 5. Por riba, unha bicicleta: Bicicleta de Remediños Nadal. 6. Por debaixo da liña que marca a ribeira veciña da ría o debuxo dun vaso con agua del río Landro. 7. Entre as pernas da muller e os pés do home, hai un zapato de home debuxado cunha marca de medida en centímetros: Escala 1:1 m. Zapato olvidado por Chao Espina17. Por baixo hai debuxada unha cadeira pequena: Silla desde la que asistirá [a] la disertación doña Gala M[anuel] Murguia de Castro. 8. Finalmente, á dereita do debuxo, entre os pés das pernas femininas hai un teléfono coa lenda Teléfono para llamar a la Srta. Elvira Carrasco. Folla 10 Nueve [por riba un 9] mozas al pie de un crucero, con el traje del país, inventado —como no podía ser menos— en el siglo XVIII. [intercalado] En ese paso que se ve al fondo, [riscado] sin duda [remata o intercalado] realmente lo único antiguo [intercalado] —eterno— [remata intercalado] es el camino, el crucero y el alalá. Las mozas son —¿dónde están las nieves de antaño?— 18 flor de un día. En fin, para bien o para mal, aquí están en este cartel de Finisterre, recomponiendo el tópico, nueve [por riba un 9] mozas al pie de un crucero. El cielo es la eterna camelia gallega. Pero que nadie lo dude: las mozas tienen mejillas de [riscado] manzana, labios frescos, ojos amorosos. Y en la saya de Carolina, el lagarto le da al rabo cuando Carolina baila. La música llega a las estrellas y el camino al trasmundo. ¡Vivent les Armagnacs! 17 Enrique Chao Espina (Viveiro, 1908–A Coruña, 1988). Ordenado crego en 1931, estudou Filosofía e Letras e Maxisterio. Foi membro da RAG e cronista de Viveiro. Obtivo diversos premios literarios. É autor dunha considerable obra como historiador e etnógrafo. Dedicou a súa tese de doutoramento a Nicomedes Pastor Díaz. 18 Versos de François Villon («ou sont les neiges d’antan?») que forman parte de la Ballade des dames du temps jadis, moi querida por Cunqueiro, que publicara, un pouco antes, Balada de las damas del tiempo pasado (Alhambra, Madrid, 1945). 251 Joaquim Ventura Ruiz Folla 11 Cabeceira de Carlos Sentís19. Abogado. Madrid, Princesa 14 ático, Telef. 34047. [escrito á máquina] 10 de Enero de 1946 Sr. Dn. ÁLVARO CUNQUEIRO MADRID Mi querido Álvaro: Se me olvidó decirte esta mañana que Armesto20me dijo en Londres que había leído un artículo tuyo [escrito á man por Cunqueiro: se refiere al de «Ya», no sobre el libro, sino sobre Assía mismo] hablando de su libro que te agradeció muchísimo. Creo [que] deberías escribirle para no perder el contacto con él, pues no me extrañaría que pronto, Felipe, tuviese en sus manos una organización periodística, con la cual podrías trabajar inmejorablemente. En este libro hablo de él en un capítulo que ya verás. Hacia el final del libro encontrarás la parte más política y de mayor fondo. Quizá también te será fácil poner de relieve que el libro está hecho con un pensamiento muy independiente. Te digo esto porque algunos me han dicho que la portada, y quizá el título, han hecho pensar a algunos presuntos compradores que era un libro demasiado cercano a la propaganda inglesa. Tú ya sabes desde hace mucho tiempo que como tú piensas [corrixido á man], creo que toda nuestra salida estriba en la capacidad que podamos tener de avivar una amistad y unas relaciones con Londres, cabeza directora, en definitiva, de nuestro tan amenazado occidente europeo. 19 Carlos Sentís Anfruns (Barcelona, 1911). Avogado e xornalista, colaborou coa Generalitat de Catalunya ata os feitos de 1934 e foi encarcerado. Daquela achegouse á Lliga de Cambó e participou no seu servizo de información a prol da causa franquista. Correspondente en diversos países, participou desde a UCD no retorno de Josep Tarradellas en 1977 para restaurar a Generalitat. 20 Felipe Fernández Armesto, Augusto Assía (A Mezquita, 1905–Xanceda, Mesía, 2002), foi xornalista e correspondente de diversos medios, especialmente de La Vanguardia. Malia ter exercido como activista da Internacional Socialista en Alemaña e do PCE en 1930 e de pasar ao servizo de información británico en 1933 —coincidiu en Berlín con Vicente Risco en 1934— (Romero 2011), adheriuse ao bando franquista en 1936. Porén, cando exerceu de correspondente en Londres durante a Guerra Mundial e cando seguiu os procesos de Nürnberg, as súas crónicas eran abertamente aliadófilas. 252 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O Esperando verte a principios de semana, que podremos almorzar juntos, te manda un abrazo tu buen amigo, Carlos [asinado á man]. Folla 12 Querido Amigo Cunqueiro: muchas gracias por su amable carta. En el artículo no vi que faltara nada; vi en el solo un trastueque de imprenta: un aliciente, si no había otro, para que el lector se empeñara en descifrar el enigma. En mi larga vida de periodista, he visto casos analogos [sic] a este, y a mí me ha ocurrido tambien [sic] alguno. Le envío un artículo que no tiene nada de subversivo. Y le reitero mi gratitud y mi sincera amistad. Cordialmente, Azorín. [engadido á man Azorin]21 Ya contestaré a la encuesta. Follas 13 e 14 Sobre dirixido a Álvaro Cunqueiro, franqueado en Ciudad Rodrigo o 13 de abril de 1946(?): [á maquina] Sr. Dn. Alvaro Cunqueiro. Hotel Peñón – Velázquez 6. Madrid. No reverso: [á maquina] R/. José I. de Velasco Amayuelas 1 Ciudad Rodrigo (Salamanca).22 [á man, letra de Cunqueiro] Este texto reaccionario se entrega al Refrendario. EL CHANCELER [asinado] A. Cunqueiro Vº Bº EL COMES COMUNITATIS Taxonera. Follas 15 e 16 [escrito á maquina] Querido Alvariño: Quiero probar si es cierto que contestas largo y ha [sic] vuelta de correo. [¿]Es posible que tu amor al trabajo te obligue a ello? [¿]o es el amor de los amigos? Por aquí mucho de particular, trabajo, trabajo y trabajo y sobre todo montañas de proyectos. [¿]Que te parece una versión escenificada de «La C[e]lestina» para el [Teatro] Español? (teatro naturalmente no periodico, sic).23 21 José Martínez Ruiz (Monòvar, 1873–Madrid, 1967). Escritor, xornalista e ensaísta. 22 Se consideramos o enderezo, [Plaza de las] Amayuelas núm. 1 corresponde ao pazo dos Velasco, edificio erguido no século xx en estilo neohistoricista imitando renacentista. Daquela, o compañeiro de Cunqueiro, José Ignacio de Velasco y Colmenares (Ciudad Rodrigo, 1923), pertencería á coñecida familia estremeña dos Sánchez Arjona (por vía da avoa materna). Casou en 1950 en Vitoria con dona María Asunción Díaz de Arcaya y Verasátegui, natural de Logroño (Salazar, 2001). 23 O autor da carta esquece todos os acentos gráficos. 253 Joaquim Ventura Ruiz No sería ninguna tontería aunque es muy difícil pero este es un aliciente mas y segun crei seria ademas la primera version de esta clase que se hiciera. Creo que esto seria mas de tu agrado que la comedia proyectada[,] asi que si te parece bien te ofrezco hacerlo de comun acuerdo porque solo quiza fuera un poco excesivo para mis flacas fuerzas. Tengo ya pensada la parte correspondiente al primer acto del original[,] es decir[,] Calixto conoce a Melibea en el jardin de su casa[;] se queja de sus amores a Sempronio[.] Sempronio va a buscar a C[e]lestina[;] escena entre Celestina[,] Sempronio y Elicia[;] conversación de Calixto y Parmeno, entre Parmeno y Celestina[,] y de esta con Calixto. Todo esto se resuelve sin una sola mutacion [. ¿]Que te parece?Pues es bastante sencillo: La escena es una calle en el centro [d]el jardín ce [por de] Melibea[:] a un lado de la casa de Calixto y al otro lado la de Celestina[,] ambas de tal forma que sus fachadas se descorran cuando convenga y se pueda ver su interior. Claro que el libro dice que Celestina vivia en las Tenerias pero entre las licencias teatrales y alguna otra componenda podria arreglarse, [¿]no te parece? Saludaremos desde el escenario Alvariño y todos los Armagnacs con [ilexible] a la cabeza aplaudiran desde un proscenio. Y Cesarito tu hijin solo se reira cuando le cantes lo de Firnindi Sitimi24 si no que tambien te llamara desde su platea. [¿]Que tal? Lo demas adelante aunque ahora[,] una vez acabado lo del crimen de Manolo Infiesta[,] quiero trabajarlo a ver si consigo que no quede mal. [¿]Que tal los Armagnacs? Dile a nuestro provincial Albus Tobiensis25 que me escriba y que me diga que le parecio lo que le deje para que leyera. A NUESTRO CANCILLER SONETISTA DE CAMARA DEL CONDESTABLE DE CASTILLA Canciller de la mejor caballeria, / al mundo asuela su galopar brioso / y es su canto Fernandino clamoroso / cual la alondra clama despertando el dia. // Las mas ilustres estirpes de Mindonium26 / aclaman al nuevo Lancelot del Lago / y hacen los Armagnacs sin par estrago, / elevando al 24 Fai referencia á coñecida copla «Cuando Fernando Séptimo usaba paletó» —referida aos anos en que o monarca estivo en Francia—, que se adaptaba en versión infantil cantándoa coa mesma vogal. 25 Refírese a Luís Blanco Tobío. 26 Nome latino de Mondoñedo. 254 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O canciller al alto solium // Ya el barbado Lence27su peñola taja / escribiendo de Cunqueiro las historias, / viejo roble que huracán nunca desgaja // Y Vázquez Rey que prepara una memoria / fechas, datos, con esactitud [sic] baraja / por cantar de Alvariño [riscado: la] enhiesta gloria. Nihil Obstat [asinado ilexible] Dale muchos recuerdos a todos los Armagnacs[,] especialmente a Vazquez[,] Canda y Luciano y preparad el reajuste del capitulo. No me descuides lo del hierro y el cemento. Un abrazo muy fuerte de tu amigo [asinado José Ignacio] [escrito á man] Esta carta es escrita [ilexible] sellada ante el escribano del Condestable mi señor en Sabado e Treze de mil e novecientos e cuarenta y seis28. Folla 17 Encabeza o papel unha esfera con pés e unha cruz no medio que lembra a de Santiago. El carro de heno Merlin y familia Los siete contra Tebas [O debuxo das cubertas do que serían os libros unha vez impresos cos títulos anteriores e o nome do autor A. Cunqueiro]. El caballero, la muerte y el diablo FAUSTO —años de juventud— La dama del gato de Angora y otros cuentos Simón Mago Simbad el Marino El clérigo de la flor con la historia de la abadesa preñada. 27 Refírese a Eduardo Lence-Santar (Mondoñedo 1876–1960). Membro das Irmandades da Fala e da RAE, foi cronista da súa cidade desde 1917 ata a súa morte. 28 En 1946 houbo tres días 13 en sábado: os de abril, xullo e decembro. Por proximidade doutras datas cabería considerar que esta carta foi escrita o 13 de abril. 255 Joaquim Ventura Ruiz El viaje a las fuentes del Nilo El caballero de Saint-Vaast. Folla 18 PUNTOS PARA UN SONETO A CUCA 1º: citar palabras: [postas en vertical cunha liña a maneira de chave] primavera bruna limpida bruna 2º: tiene frescura del rocio de la madrugada en los cristales 3º: al verla, se desprende de ella un sabor a bombón fragancia de rosa lirio 4º: cielos purisimos, madrugadas radiantes 5º: algo de agua 6º: esencias de Cuca [á parte á dereita e máis abaixo] entera fuera Follas 19 a 24 [manuscrito de Cunqueiro] IN DEI NOMINE ET IN LOCO FINISTERRE Con la ayuda de Dios N. S. y de su alférez Santiago y en la paz artúrica, aquí se reúnen, en horas de vísperas del martes 26, los Caballeros armañacs de la Tabla Redonda, para tratar de: 1º: [riscado] Constituir el Soberano y Real Capítulo de la Orden. 2º: [riscado] Escoger hábito, color, pendón, [riscado] insignias y cortesías. 3º: [riscado] Establecer palabra de santo y seña en batalla, escaramuza o reyerta. 4º: Dictar leyes penales y de honestidad. 5º: Instituir diezmos, primicias, investiduras, rentas, foros y demás hacienda de la Orden. 6º: Jurar los cargos, dignidades y testimonios. 7º: Escoger los días de refectorio con yantar y queimada, ceremonia y exquisiteces del condumio. 8º: Discutir las relaciones exteriores de la Orden, en especial las que se refieren a la City de Londres, Señoría de Venecia, [pasa á folla seguinte]. 256 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O A Vázquez, Refrendario [á dereita hai un escudo de armas cun helmo, seis bandeirolas e un escudo, á maneira do de Galicia, cunha cunca e cinco estrelas, e lambrequíns]. Te emplazo, ¡oh vir humildisimo!, a que respondas a las «cuestiones» que siguen: Por qué «Le Bon Chevalier» es una «chanson» aquitana del xvi y no borgoñona del xv, advirtiendo que la «nación» aquitana ha desaparecido ya en el xvi y sustituida por el Anjou, la Turena, la Gascuña, etc. donde ni la «Table» ni las corales vinícolas tienen tradición. En qué fundamentas que Christine de Pisán no tomó el «Soussi, Soing, etc.» para su «rondeau» y si la canción del «rondeau»29. Por qué en tasca asturiana plantea, en mi ausencia, esas cuestiones y no en palestra, taza en mano y el Capítulo presente? Alvarus, Canciller [pasa á folla seguinte] [manuscrito de José Ignacio Velasco] A Vazquez, Refrendario [á dereita hai un escudo de armas cun helmo, nove cuarteis no campo (dos cales cinco van en branco e catro en debuxo sen definir) e lambrequíns] 29 Christine de Pizan (Venecia, 1364–Poissy, ca. 1430) foi unha poetisa francesa. Defendeu as mulleres fronte ás calumnias que Jean de Meung dixo delas no Roman de la Rose. 257 Joaquim Ventura Ruiz Como Penitenciario de la amigable compañía de los Armagnacs en beneficio de nuestra paz interna e interés de nuestra hermandad suplicote des cumplidas explicaciones a todas y cada una de la[s] «questiones» propuestas por nuestro Canciller el caballero Armagnac de Monaco Dumiensis Alvarus [asinado] Joseph Ignatius [cruz de dous brazos], Penitenciari[us] [manuscrito de Emilio Canda] Conforme: Por el Capítulo El Prior [rubricado] [manuscrito de Luciano de Taxonera] Asistentes en estrados: El comes comunitatis [asinado] Luciano de Taxonera [por baixo unha liña cara á dereita que vai en 90º cara a arriba e remata cunha flor e as palabras] Equus Germanicus [manuscrito de Manuel Blanco Tobío] Prov.: Enmanuelis Albus Tobiciencis in provincia Hispanica [rubricado cunha liña e tres trazos inclinados] [manuscrito de Cunqueiro] INTROITO Dans la tour capetiénne de Madrid, les chevaliers armagnacs, fils aimés du bon Roi Arthur et héritiers des bons chevaliers de la Table Ronde, agenouillés avant Dieu et Sainte-Marie [engadido] l’Egiptienne, declarent par [riscado sa e engadido] la faiblesse de sa foi: PRIMUM: PRIMUM BIBERE ET DEINDE PHILOSOPHARE SECUNDUM QUID: Qui, adjuntus sum in calendas ut edere in domo gallaeciae, sub advocatione vino «agulla do Rosal», in condato «Salvatierra», sub presidio Regis Arthuris Britanniae, cum Galahad, Parsivalus et Lanzarotus et aliquis quandum Genevevam. TERTIUS SIMPLICETER: «A EXCOTIUM [pasa á folla seguinte] BOVEM » (Duns Escoto, Liber X, cap. III, vers. 33) LA ORDEN DE LOS BUENOS CABALLEROS ARMAÑACS Y DEL TOISON ELIGEN: GRAN MAESTRE, sede vaca, honoris causa, Rey Arthur PRIOR: Emilianus Candiensis30 30 Emilio Canda, Manuel Blanco Tobío, Antonio María Vázquez Rey, Álvaro Cunqueiro, José Luis Pinillos (Bilbao, 1919; en 1946 remataba os seus estudos de Filosofía en Madrid; especializouse en Psicoloxía; membro da RAE; en 1986 foi Premio Príncipe de Asturias), Raimundo García Domínguez, Luciano de 258 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O PROVINCIAL: Emmanuelis Albus Tobiciensis REFRENDARIO: Antonius Vázquez Rex CANCILLER: Alvarus Cunqueirus VISITADOR: Josephus Aloysius Pinillos LECTORAL: Raymundus Garcia Dominicus DOCTORAL: Lucenschaft von Taxonieren PENITENCIARIO: Dom. Emmanuel Sanctius Michel CHANTRE: Josephus Ignatius Velascus KAPELLMAISTER: Amantius Portabales. «Queimada» obligatus est, incinerari aqua ardentem cum melem Arabicham. Novitiae et vicae-tiplae, non admiscie sunt. Data in loco Finisterrae, in due idus martius anno Domine MCMXLVI31. [pasa á folla seguinte] Bon chevalier de la Table Ronde, / Buvons, buvons, buvons et allez. // Nous buvons cinq cents bouteilles, / Buvons, buvons, buvons et allez. // Et le pied contre la muraille / et la tête sous le robinet. // Charlemaigne fait la champaigne / et les Pairs faissons la soirée // Soussi, Soing et Melancholie / vat-en, vat-en, vat-en et allons. Estes textos, en conxunto, non constitúen unha especial novidade verbo da traxectoria literaria de Álvaro Cunqueiro. Porén, ilustran unha época que nas biografías resulta escura: os seus anos en Madrid. No ano que nos ocupa, 1946, a Cunqueiro xa lle fora retirado o carné de xornalista (1944) e non dispuña tampouco do paraugas de pertencer a FET y de las JONS, xa que fora dado de baixa en 1943. Alén, se partillaba cuarto con Vázquez Rey (Hotel Peñón, Velázquez número 6), iso significaba que a súa muller xa regresara a Mondoñedo, cabe supor Taxonera y Vivanco (Ferrol, 1890-Madrid, 1954?), Manuel Sanmiguel, José Ignacio Velasco, Amancio Portabales (aparellador). 31 O día dous dos idus de marzo sería o 16. Porén, ao comezo da acta figura a constitución como feita «de vísperas del Martes 26». En 1946 houbo tres meses nos cales o día 26 foi martes (febreiro, marzo e novembro). Cabe deducir que se trataría nun dos dous primeiros. 259 Joaquim Ventura Ruiz que farta da traxectoria irregular do seu marido, sen ingresos estables. Pouco despois de parir os papeis dos que falamos, Cunqueiro regresaría definitivamente a Mondoñedo. Naqueles dous últimos anos en Madrid, Cunqueiro practicou o que poderiamos cualificar de bohemia de dereitas. Daquela inconstancia —que dun ou doutro xeito estivo presente ao longo da súa vida— aparecen nestes papeis algúns datos misteriosos. Por exemplo, quen era esa Cuca, destinataria dun futuro soneto? Ou esa «Srta. Elvira Carrasco» á que tiñan que chamar por teléfono? Ou a fraulein supostamente feladora de Vázquez Rey no Hotel Europa. Pero no terreo literario si que nos aparecen algunhas novidades, quizais descoñecidas ata agora. Na folla que numeramos como 17, hai unha relación de títulos de proxectos. Algún deles xa publicado ou a piques de saír do prelo, como El caballero, la muerte y el diablo y otras dos o tres historias (1945). Pero temos tamén títulos de obras que serían escritas en galego anos despois: Merlín y familia (Merlín e familia), Simbad el Marino (Si o vello Sinbad volvese ás illas) ou ese El caballero de Saint-Vaast que ficaría incorporado, na figura da súa viúva, en As crónicas do sochantre. Non sería ata finais de 1949 cando Cunqueiro (2003: 43) daba nova de Merlín e familia a Francisco Fernández del Riego: «Teño dous orixinás, un Historia de las tabernas gallegas […] e outro Merlín e familia en galego […]». Finalmente, o documento máis extenso é esa acta de constitución dunha sociedade de cabaleiros armagnacs. Naturalmente, era puro divertimento, brincadeira de café sen máis transcendencia, nas antípodas do proxecto de Vicente Risco. Ten o valor de dar a coñecer o círculo de amizades que Cunqueiro tiña en Madrid en 1946, homes da súa idade e algún máis novo (aos antes citados cabería engadir un Sierra e un Cermeño «que canta a jota navarra»), alén dalgunhas mulleres, a relación coas cales non queda definida (as citadas Elvira Carrasco e Cuca, Carmen Alcaide, Remedios Nadal). 260 O S P A P E IS C U N Q U E IR A N O S D E F E R N A N D O P É R E Z -B A R R E IR O REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Armesto Faginas, X. F.: Cunqueiro. Unha biografía, Vigo, Xerais, 1991. Carballo Calero, R.: Historia da Literatura Galega Contemporánea, Vigo, Galaxia, 1981. Cunqueiro, Á.: El pasajero en Galicia, (ed. César Antonio Molina), Barcelona, Tusquets, 1989. Cunqueiro, Á.: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego 1949-1961, Vigo, Galaxia, 2003. Fernández del Riego, F.: Álvaro Cunqueiro, Vigo, Ir indo, 2007. Romero, S.: «La identidad oculta de Augusto Assía», http://www.laopinioncoruna.es [en liña, 20 de febreiro de 2011]. Salazar Acha, J. de: Estudio histórico sobre una familia extremeña. Los Sánchez Arjona. Ed. do autor, Ciudad Rodrigo, 2001 (amabilidade de Tomás Domínguez, responsable do arquivo municipal de Ciudad Rodrigo). Santos Cobo, Manuel J.: «Álvaro Cunqueiro. Desde Ortigueira a Madrid», en Álvaro Cunqueiro. Biografía, Centro Virtual Cervantes, (http://cvc.cervantes.es/actcult/Cunqueiro/biografia/) [data de consulta 27/06/2011]. Vilavedra, D. (coord.): Diccionario da Literatura Galega, vol. 1, Vigo, Xerais, 1995. VV. AA.: O mundo de Cunqueiro, Vigo, A Nosa Terra, 1991. (A Nosa Cultura 2). VV. AA.: Gran Enciclopedia Galega Silverio Cañada, El Progreso-Diario de Pontevedra, 2003. 261 ÁLVARO CUNQUEIRO NA ÓRBITA DE GALAXIA. A RECUPERACIÓN DO ESCRITOR María Dolores Villanueva Gesteira Universitat de Barcelona doi:10.17075/mucnoc.2014.012 FORCADELA, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunquieros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 263-280 Álvaro Cunqueiro é unha figura controvertida, pois, para moitos, é un falanxista e, para outros, un galeguista que se equivocou en ocasións porque era un home feble e pouco asentado na realidade. Camiñar pola traxectoria de Álvaro Cunqueiro é un baile de máscaras no que non sempre é doado levar o paso. Francisco Umbral, nun libro homenaxe ao mindoniense afirmaba: «Hay que decirlo: Cunqueiro, primeramente, fue falangista» (Umbral 2003: 96). Pero isto non responde á realidade nin tan sequera se aproxima, aínda que quizais sexa a imaxe que se ponderou en detrimento doutros aspectos da súa biografía. A realidade é que, en 1936, Álvaro Cunqueiro se define desde os quince anos como «republicán, ateo e galeguista» (Armesto Faginas 1987: 320), unha resposta que o novo escritor ofrece a Xosé Filgueira Valverde para unha antoloxía poética que, pola sublevación militar e posterior ditadura, non viu a luz. Cunqueiro era amigo de infancia de Francisco Fernández del Riego e na súa etapa de bacharel en Lugo coincide con Ánxel Fole, cos irmáns Correa Calderón e con Luís Pimentel. Pouco a pouco, entra na atmosfera do galeguismo, unha incursión que culmina de maneira moi de Otero, coa visión do mapa de Fontán1. Sexa imaxinación ou realidade, o certo é que despois viría Compostela e os faladoiros en que se relacionaba con García-Sabell, Arturo Cuadrado, Carballo Calero, Arturo Souto, Carlos Maside, Luís Seoane... Na mesma cidade e na imprenta de Ánxel Casal, aparece o seu primeiro poemario, Mar ao norde, ilustrado por Luís Seoane (1932), e co mesmo ilustrador, pero na editorial Resol, de Arturo Cuadrado, aparece Cantiga nova que se chama riveira (1933). Sabemos que participa activamente na celebración do Día da Patria Galega de 1930, no balcón da casa consistorial de Mondoñedo, e que meses antes, con só dezaoito anos, publicara no semanario mindoniense Vallibria o primeiro poema do que temos constancia: «D’un libro». Da súa prodixiosa imaxinación, temos noticia xa en 1931, cando convida a Francisco Fernández del Riego a afiliarse a un dos tres partidos políticos mindonienses: ao Grupo Galeguista Republicano, á Irmandade Nacionalista ou ao 1 O artigo «El mapa de Fontán» foi publicado no xornal Faro de Vigo (29-XII-1951). 265 María Dolores Villanueva Gesteira Partido Arredista Revolucionario. Era o poderoso maxín do escritor o que creara cada un deles, con denominacións que mostran o seu pensamento. De feito, onde realmente militou foi no Partido Galeguista (PG), no que o designaron membro suplente da Secretaría Executiva. Álvaro Cunqueiro, polo tanto, foi primeiramente galeguista e demostrou o seu compromiso antes do 36, especialmente na súa militancia cultural. Non podemos esquecer a súa colaboración en Resol «hojilla volandera del pueblo» ou en Vallibria, o semanario mindoniense fundado por Xosé Trapero Pardo en 1930. Desa mesma actividade cultural nace a editorial UN, na que publica Poemas do si e do non en 1933, e aparece Papel de color, iniciativas promovidas pola «Oficiña lírica do Este Galego», agrupación creativa fundada por Cunqueiro, Aquilino Iglesia Alvariño e o debuxante Vidarte. Xa nesta época, era colaborador de xornais como El Pueblo Gallego2 e chega a fundar unha folliña ventureira, Galiza, onde hai mostras evidentes de compromiso co país, co idioma, así como unha importante carga ideolóxica nacionalista. Álvaro Cunqueiro abrazara a causa republicana con forza e, aínda que non era un galeguista de primeira liña, estaba na órbita do nacionalismo. Proba do seu compromiso é a defensa nos xornais do Estatuto de autonomía ata o último día, pero todo quedou truncado en 1936 co alzamento militar. Cunqueiro marcha para Ortigueira fuxindo das posibles represalias e, sabedor de que mataran o seu impresor e outros compañeiros, pon terra por medio e desde o primeiro número colabora activamente na revista falanxista Era Azul, que corresponde a novembro do 36. Aí comeza a súa odisea falanxista, que o leva a diferentes publicacións de liña fascista como Vértice, en 1939, ata recalar finalmente en Madrid no xornal ABC, do que chegou a ser subdirector. Nese momento, Cunqueiro era un home prometedor, un escritor cotizado e valorado, pero arredado do camiño que emprendera na República. En contra do que se podería pensar, Cunqueiro mantén relación con algún dos seus compañeiros de militancia no PG. Contábame Francisco Fernández del Riego que nunha ocasión Ramón Piñeiro e el estaban en Madrid trazando a reorganización do Partido Galeguista e atoparon na Porta 2 El Pueblo Gallego era daquela o xornal máis importante de Galicia. Unha vez que se produce a sublevación militar, foille incautado ao seu lexítimo dono, Portela Valladares, e pasou a ser un diario falanxista, dirixido dende xaneiro de 1937 por Jesús Suevos. 266 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R do Sol o mindoniense. Piñeiro levaba moito tempo na capital e Cunqueiro ofreceulle unha pasaxe de tren, que aceptou con reservas. Piñeiro sentou en terceira e, ao pasar o revisor, alzoulle a voz, pero non por ter nas mans un billete falso, como o de Láncara pensaba, senón por ter unha pasaxe en primeira. «A saber de quen era aquel billete!» —dicía rindo Del Riego. Máis alá da anécdota, temos a confirmación de que, malia teren intereses distanciados, mantiñan a amizade con reservas. Naquela época, Cunqueiro colaborou en traballos colectivos como Corona de sonetos en honor de José Antonio Primo de Rivera, xunto con Gerardo Diego, Manuel Machado, Eugenio D’Ors, Eugenio Montes, Dionisio Ridruejo, Leopoldo Panero e Luís Rosales. Cando emprende esta deriva e comeza a perderse polos vieiros do fascismo, o seu amigo Aquilino Iglesia Alvariño confésalle a Del Riego: «De Cunqueiro no sé qué decirte. Para mí se perdió, y creo que va camino de perderse en redondo. No sé que haga nada que valga la pena. Espero, sin embargo, que le llegue la hora del reposo, en la que tanto puede hacer» (carta inédita, 1938)3. O repouso do guerreiro chegou dez anos despois a raíz dun incidente co embaixador francés que truncou a súa carreira, ata o punto de serlle retirado o carné de xornalista polo propio feito e por outras informalidades do escritor galego, entre as que ben podería estar o agasallo da pasaxe de tren a Piñeiro. Del Riego cualificou esta etapa como «inauténtica e controvertida» O certo é que Cunqueiro volve á súa Ítaca, a Mondoñedo, en 1947, e alí experimenta a baixada aos infernos, as penurias, a incomunicación, a soidade persoal, pero deseguida aparecen os amigos para rescatalo da escuridade e recibilo como a un fillo pródigo que pode regresar ao vieiro do galeguismo no que estaba antes de estalar a guerra. Cunqueiro acepta a axuda «dos que sempre estivéstedes no camiño bo», como lle di a Del Riego nunha carta de 1949 (Cunqueiro 2003: 41). Leal Insua ábrelle as portas do Faro de Vigo para colaborar desde 1949, e entre 1965 e 1970 dirixe o xornal decano da prensa española, ao igual que fai con Vida Gallega. Os seus amigos seguen a buscarlle novas posibilidades de subsistencia, así tamén escribe en La Voz de Galicia, en La Noche ou en Galicia, publicación bonaerense. Os artigos de Cunqueiro son de temática moi variada, pero nesa nova andaina e, como teremos ocasión de comprobar máis adiante, o autor ten un 3 Toda a documentación inédita pode atoparse nos fondos da Fundación Penzol. 267 María Dolores Villanueva Gesteira interese especial en cumprir co país desde a súa escrita. «Alédame que che gosten os artigos da Voz. Eu quixera adentrarme en temas máis esencialmente nosos, e quizaves agora toque algún. De todos xeitos creo estar cumprindo co meu país na medida do posíbel, na Voz e no Faro» (Cunqueiro 2003: 23). A consagración de Cunqueiro chega anos despois a través da literatura e, sen dúbida, a creación da Editorial Galaxia foi decisiva para que se producise este feito. En 1950, comeza a andadura da editorial, que supuxo un punto de inflexión na longa noite de pedra. Ao seu redor, concitáronse persoas moi diversas e, dalgunha maneira, agrupouse o galeguismo espallado despois da sublevación militar. Recolleron os restos dun naufraxio e con eles comezaron a construír a esperanza e o futuro dun país e dunha lingua máis alá dun proxecto cultural: Un único campo de acción tiña ó seu alcance: o de influír e orientar a opinión galega — sobre todo ás novas xeracións— a través da acción cultural. Creando conciencia galega, espertando atención e interés polos valores e os problemas da Terra, atraendo ós rapaces de máis personalidade e inquedanza, renovando e ensanchando a área de cultivo das nosas letras, creando e orientando equipos de técnicos que estudien coordinadamente os grandes problemas do noso país, o galeguismo librou e libra unha gran batalla política —enténdase ben, política, e non política abstracta e filosófica senón real e operante— contra o franquismo [...]. O galeguismo ganoulle a Franco, a través da acción cultural, unha batalla decisiva: a batalla do futuro4. (Piñeiro 1991: 380). Galaxia sempre pensou no mañá, en construír, en crear institucións, en adiantar pasos para que, cando houbese unha nova situación política, o galeguismo non estivese a reboque. A actividade clandestina levada a cabo na década dos cincuenta por esta editorial non é comparable a ningunha outra e, quizais, pola súa loita contra as imposicións do réxime sorprende máis a incursión de figuras como a de Á. Cunqueiro, que mantivera unha postura pública comprometida co réxime. Se temos en conta a documentación escrita e oral deixada polos protagonistas, non se trata, como se puidese pensar nun primeiro momento, dun convivium entre represores e reprimidos (Figueroa 2010: 120), a non ser que xulguemos a historia desde a nosa perspectiva. Álvaro Cunqueiro e os membros 4 Pequeno fragmento lido por Domingo García-Sabell na xuntanza co grupo de Bos Aires. A reunión realizouse en Santiago de Compostela o 14 de setembro de 1958. Todos os documentos lidos, incluído o citado, «Cultura e política», foran escritos por Ramón Piñeiro. 268 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R de Galaxia mantiveron sempre unha simple relación de amizade que capacitaba a xustificación e o perdón dos erros do amigo. Así se deixa ver nunha carta de Aquilino Iglesia Alvariño a Francisco Fernández del Riego: «Creo que no debes pensar en resentimientos de Álvaro. Hay muchas cosas en todo el mundo inexplicables. En Cunqueiro muchísimas. Pero debemos abstenernos de buscarles un porqué demasiado fácil y poco elegante» (inédita c. 1950). Así, con finezza, recuperaron a Á. Cunqueiro como escritor en galego e incorporárono á causa, ou sería mellor dicir que fixeron que retornase ao lugar que tiña na preguerra. Na correspondencia con Ramón Piñeiro e Del Riego, os dous piares da Editorial Galaxia, déixase ver a insistencia, os apupos para que escribise en galego, pero tamén a sintonía co escritor que mesmo intenta buscar accionistas en Mondoñedo para a editorial (Cunqueiro 2003: 53). As constantes mostras de alento vense recompensadas, especialmente nos primeiros anos, cando deu ao prelo en pouco máis dunha década media ducia de grandes obras. En 1950, publica Dona do corpo delgado na colección Benito Soto, para posteriormente editar en Galaxia Merlín e familia (1955), As crónicas do Sochantre (1956), Herba de aquí e de acolá (1957), O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958), Escola de menciñeiros (1960) e Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961). Son os anos de maior produción do autor mindoniense en galego. A pesar do esforzo creativo, Cunqueiro sabe que a sombra do fascismo é alongada e así llo manifesta a Piñeiro: «Pro non debes esquecer que, faga eu o que faga pólo noso vello pais —póla nazón galega e pólo seu mensaxe— eu non teño ningunha autoridade moral. Dígocho con tristura, pro é eisí e non hai que facerlle»5 (Alonso Girgado 2010: 69). Galaxia sabía que a autoridade de Cunqueiro estaba na súa pluma, na súa potente imaxinación e non a querían desaproveitar. O presidente de Galaxia, Ramón Otero Pedrayo, sempre se mostrou partidario de escribir libros, porque son os que pasado o tempo perduran e Cunqueiro tiña esa misión na editorial, a única que lle encomendan e que intenta cumprir para contribuír ao proxecto: «Eu, craro está, son ben conscente das miñas obrigas no que toca a Galicia, é decir, á nosa língua e ás nosas letras. Coido que eu lle poido dar á literatura galega 5 Carta datada aproximadamente en 1952. 269 María Dolores Villanueva Gesteira algo que outros, que quizaves lle dan cousas millores, non lle poden dar iso que eu dou»6 (Alonso Girgado 2010: 77). Os vellos camaradas acolleron a Cunqueiro, aloumiñárono e intentaron dignificar sempre a súa figura desde o primeiro momento. Lembremos o terceiro número dos Cadernos Grial, onde podemos atopar unha carta pública de Ramón Piñeiro a Álvaro Cunqueiro na que dá notificación de recibo da tradución de Hölderlin feita polo mindoniense (Piñeiro, 1951). No texto hai unha clara intención de remarcar o europeísmo da cultura galega, unha idea fundamental do pensamento do autor e de todo o grupo, fronte ao férreo nacionalismo español. Para o grupo Galaxia Cunqueiro era unha peza fundamental na configuración do sistema literario galego e así llo expresa Piñeiro: Ise mundo é o arte e non nace da realidade ouxetiva, senón da intimidade do home. ¿Non che parez que o noso deber de europeos, debe ser o amosarlle a Europa o camiño da liberdade espritoal; o camiño do arte como ideal humán; o camiño do humor como «sabiduría suprema». Eu estouche seguro de que unha gran Cruzada da Imaxinación, sería de moito proveito pra a saúde espritoal de Europa. Tarde ou cedo haberá que o facer sen remedio. ¿Por que non-a habemos de comezar nós? Non seguín máis adiante cos meus pensamentos. Xa entre lusco e fusco, erguinme das pedras co ista idea na cabeza: «niste asunto é moi importante o parecer de Cunqueiro». (Piñeiro 1951: 107). Esta carta aberta emociona fondamente a Cunqueiro, como se pode comprobar na correspondencia que intercambia con Piñeiro. Non nos debe estrañar o agradecemento do mindoniense por tratarse dunha demostración aberta de amizade e unha aposta decidida pola súa incorporación nun proxecto galeguista e antifranquista. En máis dunha confesión privada, expresa o seu agradecemento e a súa aposta por facer literatura con maiúsculas, fuxindo dalgunhas liñas que se cultivaban na época. Así, expón a súa visión despois da lectura da novela de Carballo Calero: «Lin “A xente da Barreira” e non me non gustou ren. Por ise camiño, esteticamente falando, nada se fai nin se vai a ningures. É outra cousa o que fai falla i-é urxente pór man na tarefa» (Alonso Girgado 2010: 69). Como xa sabemos, Cunqueiro non tardou en escribir grandes páxinas de literatura en galego, en ofrecer obras anovadoras, universais, que deron un novo pulo á narrativa galega, ao teatro e á poesía. A incorporación ao proxecto de Galaxia é 6 Carta de Álvaro Cunqueiro a Ramón Piñeiro datada en Vigo o 1-X-1971. 270 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R celebrado tamén no exilio e así podemos ler na correspondencia de Luís Seoane a Del Riego as mostras de ledicia cando recibe libros do mindoniense, indicando que é o mellor escritor da literatura galega. Son anos de amizades e moi frutíferos intelectualmente para Cunqueiro. En 1963, colleita o cariño do galeguismo coa súa entrada na Real Academia Galega, unha entrada favorecida polo grupo Galaxia. Na correspondencia, pode verse a intencionalidade de moitos deles para que o seu ingreso se efectúe o antes posible e así o di Ramón Otero Pedrayo, presidente da editorial: Escribinlle a Cunqueiro unha carta franca porque algun dos nosos amigos díxolle un pouco depresa que seria presentado. Eú escribinlle con toda amizade. Respondeu con unha carta emozoante que xa se ha leer entre os amigos. Desexa o trunfo de Vde. con palabras de verdadeira ademiración e afeito. Escribiu deseguida de recibir a miña carta. Foi unha venturanza pra min. Pra outra vacante hai que erguelo por acramación inda que non queira. (Ramón Otero Pedrayo a Fco. Fernández del Riego, 29 de novembro de 1958). O acto de entrada na RAG celebrouse o 23 de abril de 1963 en Mondoñedo e foi toda unha mostra de afecto ao escritor, ao converterse nunha xuntanza de recoñecemento pola entrega intelectual ao país, como conta Ramón Piñeiro nesta crónica que lle fai ao día seguinte a Basilio Losada: O domingo foi o ingreso do gran Cunqueiro na Academia. Celebrouse en Mondoñedo. Acudiron unhas 300 persoas de tódolos puntos de Galicia. A sesión de recepción celebrouse no Paraninfo do Seminario. Foi un aito solemne e brillante. O discurso do Cunqueiro foi unha maravillosa e fascinante xoia literaria. No banquete —ó que asistiron un bispo e dous gobernadores civís— cantouse o himno galego. Recibíronse centos de telegramas, dos que somentes se leron unha dúcea, entre iles o da mocedade galega en Barcelona. Foi unha xornada de intensa e quinte afirmación galega. O Cunqueiro semellaba o gran Señor de Mondoñedo atendendo ós seus convidados. Tan dilixente e atento estaba a todo e a todas que mesmo semellaba que houbese moitos Cunqueiros. Eu tiña a sospeita —e inda a teño— de que Merlín fixo un estrano milagre da «multiplicación do Cunqueiro» e que Mondoñedo estaba ise día cheo de Cunqueiros. (Piñeiro 2009: 217-218). Cunqueiro, nese momento, era recoñecido como escritor en lingua galega polos seus compañeiros de oficio, no interior e no exilio. Así, Blanco-Amor envía- 271 María Dolores Villanueva Gesteira lle A esmorga7 para que lle dea o seu parecer, o que demostra consideración e afecto. O escritor mindoniense séntese arroupado, son anos de intensa actividade, pero tamén de satisfaccións. Establécese un proceso de feedback no que todos os participantes do proxecto realizan achegas, pero, pola súa vez, reciben compensacións. Cunqueiro é consciente do que a cultura galega fixo por el, nomeadamente o grupo Galaxia, especialmente o papel restitutivo, pero tamén sabe da súa contribución como grande escritor: Dunha lingua como a nosa, á cal foi traducido Heidegger, na que temos xa unha cultura filosófica importante e prosistas como Cunqueiro, Blanco Amor, Méndez Ferrín, Carlos Casares e tanto outros, resulta mesmo abraiante que se poida dicir que «tal como está, só pode exprimir capazmente os fenómenos da vida simples». Abraiante, dicimos, pois é como para quedar abraiado. (Cunqueiro 1991: 32). Estas palabras pertencen a un longo artigo publicado en setembro de 1973 nas páxinas do xornal Faro de Vigo. Cunqueiro sae en defensa da lingua e da cultura galegas despois do ben coñecido ensaio que Manuel Rodrigues Lapa publica meses antes na revista portuguesa Colóquio/Letras 138. O texto do filólogo portugués é un convite a que o galego literario sexa portugués, menoscabando as posibilidades da lingua propia a ser idioma culto. Quizais a resposta máis coñecida sexa a escrita por Ramón Piñeiro na revista Grial (Piñeiro 1973), pero o que moitas persoas descoñecen é que, meses antes de que Piñeiro publicase o seu artigo en defensa da lingua galega, Álvaro Cunqueiro fixera o propio no xornal Faro de Vigo9. Con voz firme, vai rebatendo o discurso de Rodrigues Lapa, que cualifica de «tendencioso», e atribúe, en boa medida, a ver Galicia desde fóra: Ao cabo, o que lle pasa a Rodrigues Lapa é moi semellante ao que lle ocorre ao tamén admirado e benquerido Ernesto Guerra Da Cal: que ao non ter vencello auténtico coa realidade galega, tenden a ver o caso de Galicia con mentalidade lusitana, na que si están mergullados. Pero iso é tan grave e de tan funestas consecuencias para nós como ver os problemas de Galicia con módulos casteláns. Tan imperialista é unha actitude como a outra. E as dúas, moi prexudiciais para Galicia. (Cunqueiro 1991: 34). 7 Blanco-Amor informa por carta a Francisco Fernández del Riego do envío a Cunqueiro da súa novela ao igual que a outros amigos (8-IV-1960). 8 «A recuperação literaria do galego» foi recollido posteriormente na revista Grial. 9 O artigo «A recuperación literaria do galego» foi publicado por primeira vez no xornal Faro de Vigo (9-IX-1973) e compilado, posteriormente, Ensaios IV, polo que citamos. 272 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R Na liña de pensamento do grupo Galaxia, Álvaro Cunqueiro fai neste artigo unha defensa das traducións para o galego, un xénero que el cultivou. Reivindica que o éxito ou o fracaso delas non son atribuíbles ás linguas, senón aos tradutores. O exemplo que escolle á mantenta Rodrigues Lapa para desprestixiar o idioma é a versión galega dos Carmina feita por Aquilino Iglesia Alvariño. A Cunqueiro non lle treme a man en culpar o autor da tradución das súas carencias e desacertos: Por exemplo, cando di, ó falar da tradución galega das Carmina, que nela bótase a ver a incapacidade do galego para expresar o requintado e aristocrático estilo de Horacio: do que non se decata Lapa —e isto si que é incomprensible no eminente filólogo— é que a incapacidade e ruralismo e a pouca fortuna da tradución están no tradutor, non no galego. (Cunqueiro 1991: 33). Cómpre lembrar que a tradución dos Carmina de Horacio a presentou Aquilino Iglesia Alvariño ao premio Bibliófilos Gallegos xunto co Cancioneiro da poesía céltica, de Julius Porkony, traducido por Celestino Fernández de la Vega e Ramón Piñeiro. O xurado decantouse finalmente por premiar o Cancioneiro polo seu modelo de lingua literaria que fuxía do ruralismo. Non deixa de resultar curioso que o filólogo portugués tomase vinte anos despois esta obra para desprezar o modelo de galego culto tendo coñecemento doutras traducións. A Editorial Galaxia esforzouse arreo en cubrir esta liña de traballo e deu ao prelo obras como Da esencia da verdade (1956), de Heidegger, vertida para o galego por Celestino Fernández de la Vega e Ramón Piñeiro; A comedia da oliña (1964), de Plauto, traducida por Aquilino Iglesia Alvariño; os Problemas humáns (1966), de Eduard Spranger, traducida por Domingo García-Sabell; ou Macbeth (1972), de William Shakespeare, vertida para o galego por Fernando Pérez-Barreiro Nolla. Nas traducións, Galaxia buscaba rigor e diálogo con outras culturas, pero tamén demostrar que o galego era unha lingua apta para tratar calquera tema de carácter local ou universal e para ser vehículo de expresión de calquera rexistro idiomático. Cunqueiro, nas súas cartas, mantén o entusiasmo do grupo polas traducións: «Hai que traducir ó galego aquelo que é apremiante, urxente, que seña dito entre nós» (Cunqueiro 2001: 58). Piñeiro e Del Riego sabían da personalidade de Cunqueiro e aceptábana, eran conscientes de que gran parte da súa produción estaba no seu maxín, pero nunca poderían extraela e poñela en papel. Para Fernández del Riego, o seu amigo Cunqueiro era un bon vivant, expresión que repetía cada 273 María Dolores Villanueva Gesteira vez que se lle preguntaba por algún feito cuestionable, un neno, como declamou no discurso de resposta pronunciado no acto de entrada de Cunqueiro na RAG: «Quizabes Cunqueiro careza de ollos adultos pra dexergar a vida. Dexérgaa ó seu xeito. E dexergándoa dista maneira, descobre siñificados e asociaciós impensabres; anacos do mundo de maxia no que viven, sin se decatar, os nenos» (Cunqueiro 2011: 123-124). Para Ramón Piñeiro, Cunqueiro era igualmente un gran amigo, como testemuña o de Láncara (8-III-1955): Fai moitos anos que Cunqueiro e mais eu somos bos amigos. Pola miña parte, confírmoche que en gracia e donosía a súa pruma non ten par; tampouco, nas mesmas cualidás, ten par a súa simpatía persoal, sempre a irradiar outimismo e xenerosa ledicia, aínda no medio das disgracias ouxetivas. O gran prodixio da súa persoalidade consiste en que vive realmente, da mañá á noite, no mundo pantástico da imaxinación. A primeira gran desgracia que iste feito lle ocasiona é que a xente non o comprende. De ahí deriváronse, como tiña que ser, moitas e moi grandes desventuras, que, naturalmente, non foron capaces de o traer á realidade «real». Está dende que naceu i estará mentres viva en divorcio irreparable co mundo das outras xentes. Un dos tropezos máis graves, que o ten feito afociñar moitas veces, é o da súa radical diverxencia ética coa xente. O Cunqueiro, por natureza espontánea e non por «degradación moral», vive auténtica e realmente máis aló do ben e do mal. No mundo libérrimo da imaxinación e da pantasía, non rixen as leis éticas que rixen no mundo da vontade. Il, que pertence integralmente a aquil libérrimo mundo, desconoce por completo tales leis éticas. Así, a súa imaxen social —en tanto a sociedade se regula por isas leis— resulta talmente catastrófica diante dos ollos do vulgo: sablista, estafador, mentirán, etc., etc., etc., Mais, sin que deixen de ser «ouxetivamente certas» as súas estafas, os seus sablazos, as súas fabulosas mentiras, etc., a realidade verdadeira do problema é que Cunqueiro obra de maneira espontánea e inconsciente, talmente como podería obrar un neno de cinco anos. Porque il, ó cabo, non é máis que un gran neno; un neno de 45 anos de idade, de 104 kilos de peso e de unha portentosa imaxinación. (Allué 2005: 63-64). Cunqueiro teceu e desteceu a súa ideoloxía, pero non podemos dubidar que se imbuíu do espírito do grupo Galaxia. O seu non foi un compromiso intransixente, unívoco, pero demostrou en máis dunha ocasión a súa postura cara á lingua. Así informa del Riego a Piñeiro do seguinte acontecemento: «Días pasados organizouse eiquí [en Vigo] un curioso homenaxe coleitivo a Taibo, Cunqueiro, Castroviejo, Zunzunegui, Sigüenza, P. Calasanz, Márquez Peña e Méndez Ferrín. 274 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R Os dous primeiros e o derradeiro falaron en galego moi espresivamente» (19-VI1957). Moitos anos despois, en 1977, mostra a mesma postura no acto de presentación do poemario de Xosé María Álvarez Cáccamo, Laberinto de clavicordio. O autor pediulle a Álvaro Cunqueiro unhas palabras en castelán, ao que este lle repuxo furioso: «Como é posíbel que un fillo de Xosé María Álvarez Blázquez non fale galego?» (Álvarez Cáccamo 2006: 254). Por iso o acto tivo lugar na lingua propia do país. De todas as maneiras, estas dúas anécdotas non nos deben levar a engano nin obviar que en Cunqueiro hai un escritor bilingüe, dúas máscaras que vai alternando ao longo da súa vida. De feito, na década dos setenta, Cunqueiro consolídase como escritor en castelán, o que produce inquietudes no grupo Galaxia, a xulgar polas palabras de Piñeiro a Basilio Losada (15-III-1969): «Leín o Orestes de Cunqueiro. [...] o que temo é que a súa canonización na literatura castelán poida apartalo da creación en galego» (Piñeiro 2009: 751). O autor mindoniense non dubida en ofrecer as súas explicacións a Piñeiro (1-X-1971): Pro eu, tristemente, non poido darlle á miña obra en galego nin a décima parte do tempo que mester for. Eu vivo do meu traballo, e todo o gañado levárono as carreiras dos fillos, e agora atópome con que ainda teño que escribir vinte ou mais artigos ao mes, dar conferencias que me aborrecen, agora remato dous libros en castelán que me supoñen uns miles de pesetas, etc. Cómo non iba a pasar dias enteiros co libro dos paxaros? Pro é que non teño ises días, isas horas. Ainda que o noxento Celso Emilio en Caracas propalase que eu escribia en galego polos cartos, ti sabes que eu din os meus libros gratis et amore a «Galaxia», e sin percibir cáseque nin un pataco. Así están as cousas. Quero facer o libro dos paxaros, e fareino, e dar unha ou dúas novelas, unhas pezas de teatro, un ou dous libros de poemas, e todo isto nun ano ou dous. Porque, ademais, estou nunha hora na que me sinto muito mais doado en decir en galego, fártame mais, está o pan das verbas na boca miña mais sabroso e fresco si é galego. (Alonso Girgado 2010: 77). A confesión de Cunqueiro a Piñeiro vai na mesma liña que as súas declaracións públicas. Así, nunha entrevista realizada por Perfecto Conde, afirma: «Yo me vi obligado a hacer periodismo y a escribir libros de narrativa en castellano» (Conde 2003: 112). O vil metal parecía ser a causa da súa incursión como escritor en castelán e son constantes as declaracións en que el mesmo apunta neste sentido, coa conseguinte reafirmación de ser un escritor galego. Polo tanto, teriamos, segundo 275 María Dolores Villanueva Gesteira as súas propias palabras, un Cunqueiro escritor en lingua galega por vontade e en castelán por necesidade: No se trata de una decisión voluntaria. Yo soy un escritor gallego, soy un hombre que piensa en gallego y no creo en el bilingüismo. Sostengo que hay siempre una lengua de fondo y mi lengua de fondo es el gallego. Que tenga más o menos facilidad para expresarme en otra y que ésta sea el castellano es otra historia. Naturalmente, un escritor que pretenda vivir de la pluma no lo puede hacer si escribe solamente en lengua gallega. (Pérez Bello 2003: 103). Cunqueiro vivía da súa pluma e era difícil naquel momento sosterse cos ingresos dos libros en galego. Sabemos que, pola entrega de Merlín e familia, Cunqueiro recibiu da editorial Galaxia mil pesetas10, que, sendo unha cantidade respectable, certamente non servía de sustento para manter unha familia, aínda así foi unha relación fecunda e que prosperou no tempo. Esta relación inquebrantable de Cunqueiro co grupo Galaxia non foi ben entendida por todos os galeguistas, nalgúns casos non tanto pola súa vinculación fascista de finais dos anos trinta e boa parte dos corenta, senón por episodios ocorridos posteriormente. Cunqueiro, por exemplo, recibe moitas críticas pola súa visita a Bos Aires, ao Centro Gallego, que en 1967 estaba nas mans de Mourente, unha persoa afín ao réxime de Franco. O mindoniense foi acompañado do xeneral Constantino Lobo Montero, presidente do Centro Galego de Madrid. Esta viaxe non é apoiada polos seus amigos da Editorial Galaxia, pero, unha vez máis, exculpan a súa decisión, como se deixa ver nas explicacións de Piñeiro a B. Losada (26-IX-1967): Por certo que comprendo moi ben a desilusión [que] ahí lles produciría o seu viaxe a B. Aires. Ahí so ó conocen como escritor e como amigo, que son as dúas excelencias do Álvaro, pro desconocen a súa tremenda febleza de carácter. É totalmente inconsciente. (Piñeiro 2009: 604). Con menos entendemento reacciona Celso Emilio Ferreiro, amigo de Cunqueiro ata os anos sesenta. O enfrontamento entre os dous escritores alimentouse 10 A Editorial Galaxia non tiña unha asignación fixa aos escritores polos orixinais. Había casos, como o de Otero Pedrayo, que rexeitaba calquera compensación económica polos seus libros e outras persoas que percibían unha contía económica pola obra, pero non sempre era igual. Por exemplo, Vicente Risco recibiu tres mil pesetas pola Historia de Galicia (1952), unha cifra moi superior á percibida por Cunqueiro. 276 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R tamén pola diferente maneira de entender a creación literaria, pois mentres Cunqueiro estaba librando a «cruzada da imaxinación», Celso Emilio reivindicaba a poesía civil, comprometida. Lembremos uns versos de Longa noite de pedra (1961): Poetas conformistas desta terra —testicular emporio de esqueletes— mentras o home loita, chora e sofre, cantade a violeta, a margarida, e desfrolade a rosa reticente dos vosos mínimos problemas... decide sí a todo e medraredes. Entre eses poetas conformistas estaría Cunqueiro, ao que acusa de medrar noutras liñas non tan poéticas enviadas en 1969 ao seu amigo Neira Vilas: A min non me estrana esta acritude cerril de algunhos compatriotas nosos, entregados ou vendidos ó franquismo como Cunqueiro, etc. O que si me estrana é a posición dos galeguistas de Galaxia, Piñeiro, del Riego, Sabell, etc., que levados do seu fedorento «anticomunismo» son capaces de chegar as máis noxentas vilezas: silenciar, calumniar, delatar... Digo que me estrana esta posición, i en realidade non me espreso ben, pois en verdade xa fai tempo que comprendo o mecanismo que a move, e que non é outro que o de haber elixido, definitivamente e con tódalas consecuencias, un dos campos nos que arestora se debate a historia dos homes: a bandeira do imperialismo e dos explotadores, que leva imprícita a idea de «preferir a inxustiza ao desorde». Esto, vouno entendendo; o que non entendo é a xenreira, o odio incivil, a paixón brutal, a teima feixista con que alimentan o seu parcialismo. (Neira Vilas 2010: 163-164). Celso Emilio xa entón entrara en conflito co grupo Galaxia, especialmente con Francisco Fernández del Riego. Quizais por todos estes condicionantes, non dubida en cargar a man contra os que noutrora foran os seus amigos. En definitiva, Cunqueiro foi unha figura singular, un grande escritor que non debía deixar a ninguén indiferente, por iso espertou paixóns e odios por igual. Así, para X. L. Méndez Ferrín Cunqueiro era «un reaccionario comprometido e cruel»11, fronte á idea que tiña Franco Grande: 11 Palabras do escritor nunha entrevista concedida a La Voz de Galicia (13-IX-1992). 277 María Dolores Villanueva Gesteira Unha das miñas maiores satisfaccións destes anos foi coñecer a Álvaro Cunqueiro, que, persoalmente, me pareceu entón superior á súa obra. Ramón Piñeiro, que tan ben o coñecía, aguilloouno un pouco, fíxolle falar do que estaba escribindo, e o que Cunqueiro nos contou que estaba facendo —e que nunca escribiu— deixounos turulecos [...]. Piñeiro deixounos abraiados cando nos asegurou que Cunqueiro acababa de inventalos, que non tiña unha liña escrita e que ao mellor non os escribiría nunca, pois non ben saído do café xa se tería esquecido do que alí nos contara. (Franco Grande 2004: 55). Retomando o fío desta comunicación e, polo mesmo, volvendo a Galaxia, deámoslle a palabra ao seu tantos anos director literario, Ramón Piñeiro, para que sexa el quen nos describa quen era Cunqueiro para o grupo. Quizais así poidamos entender mellor o convivium entre persoas tan diferentes (30-I-1969): Alégrome de que tiveras ocasión de conocer persoalmente ó Cunqueiro, que ademais de ser o mellor escritor que temos hoxe en língoa galega é unha boa persoa, dotado dunha intelixencia fina e donosa, de gran cultura, de estraordinaria imaxinación poética, de gran senso do humor e dunha simpatía espontánea dificilmente igualable. Todas estas cualidades fan do Cunqueiro unhas das personalidades máis interesantes e máis estraordinarias da Galicia contemporánea. O que ocurre é que a necedade —todo sectarismo, seña cal for, afinca na necedade— dos nosos «comprometidos» tratou de medir a personalidade do Cunqueiro coa medida superficial e xota dos esquemas propagandísticos, presentándonos unha imaxe completamente desfigurada do gran mindoniense. Por eso me alegro moito de que tiveras boa ocasión de o conocer persoalmente. (Piñeiro 2009: 742). O grupo Galaxia, visibilizado fundamentalmente en Ramón Piñeiro e Francisco Fernández del Riego, fixo o posible para recuperar a Cunqueiro como escritor prolífico en galego. O acubillo que recibiu o escritor compensouno con grandes páxinas literarias e con fidelidade a eles, que sempre foi correspondida. A súa foi unha relación de fonda amizade que deu froitos abondosos. Despois da súa morte, como eles sempre defenderon, queda cada vez máis o Cunqueiro escritor, o Cunqueiro que é un dos máximos expoñentes da nosa literatura, o Cunqueiro brillante e, a medida que vaia pasando tempo, perderán importancia certas cuestións e quedará a súa potente figura literaria. Igual que pouca xente se detén a saber se Dostoyevski era socialista ou Garcilaso imperialista, pasadas as mil primaveras, quedará a obra de Cunqueiro, a súa literatura, que nos engrandece como país e como lingua, como debe ser. 278 Á L V A R O C U N Q U E IR O N A Ó R B IT A D E G A L A X IA . A R E C U P E R A C IÓ N D O E S C R IT O R REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Allué Andrade, X. L.: Cartas a un mozo galego. Correspondencia con Xosé Luís Allué 1953-1967, Vigo, Editorial Galaxia, 2005. Alonso Girgado, L. et alii (ed.): Ramón Piñeiro: Epistolario lugués. Cadernos Ramón Piñeiro XV, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2010. Álvarez Cáccamo, Xosé María: Memoria de poeta, Vigo, Galaxia, 2005. Armesto Faginas, Xosé F.: Cunqueiro: unha biografía, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1987. Conde, Perfecto: «La tristeza es un lujo para jóvenes», en A. González (coord.), Álvaro Cunqueiro 1911-1981, Pontevedra, Deputación, 2003, pp. 107-117. Cunqueiro, Álvaro: «A recuperación literaria do galego», en Á. Cunqueiro, Ensaios IV, Vigo, Galaxia, 1991, pp. 31-37. Cunqueiro, Álvaro: Cartas ao amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego 1949-1961, Vigo, Galaxia, 2003. Cunqueiro, Álvaro: Tesouros novos e vellos, Vigo, Galaxia, 2011. 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Rodrigues Lapa, Manuel: «A recuperação literária do galego», Grial, 41 (1973), pp. 278-287. Umbral, Francisco: «Cunqueiro», en A. González (coord.), Álvaro Cunqueiro 1911-1981, Pontevedra, Deputación, 2003, pp. 95-97. 279 CUNQUEIRO E O SEU TEMPO ÁLVARO CUNQUEIRO NO SEO DO GALEGUISMO María Dolores Villanueva Gesteira Universitat de Barcelona doi:10.17075/mucnoc.2014.013 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 283-294 Nestas páxinas pretendemos debuxar a traxectoria vital de Álvaro Cunqueiro tendo como referencia o galeguismo, aínda que só poderemos tratar algúns puntos, sobre os que intentaremos botar luz e iluminar, así, algunhas caras da poliédrica singradura vital do escritor de Mondoñedo. Comezaremos por aclarar que, cando falamos de galeguismo, agrupamos todos os movementos que defenden unha identidade propia de Galicia e que non debemos reducir o nacionalismo nin a posicións de esquerdas, pois ten un referente social moito máis amplo. Álvaro Cunqueiro, na súa mocidade, participa do entusiasmo da República e sabemos do seu vencello a proxectos culturais, pero tamén políticos. Xa en 1930, atopámolo en Mondoñedo dirixindo unha folliña baixo o significativo nome de Galiza, fundando a editorial UN, colaborando en Resol ou impulsando a Oficiña Lírica do Leste Galego. A súa comuñón co galeguismo non ten fisuras e non son poucas as ocasións en que lanza un berro de unión ao ideario, como no inicio do «Manifesto» que aparece no segundo número de Galiza: Unha chamada pra labourar por ises novos e degarados tempos é ista folla: ela é un berro a os fillos da Galiza pra que en pé, sereos, pro tamén con carraxe, se ergan do sono en qué, debruzados, mais morren que viven e, foguendo dos seus peitos firentes proas loiten nos mares da Vida pol-a grandeza e liberdade da Mai-Terra (Cunqueiro 1931: 1 ou 1999: 83). Nese segundo número, aparecido en 1931, podíanse ler poemas tan significativos como «¡En pé!», de Ramón Cabanillas, con versos que reivindican ideas moi semellantes. Lembremos: ¡Irmáns asoballados de xentes estranxeiras, ergámo-la bandeira azul e branca! E ó pé da enseña da nación galega cantémo-lo dereito á libertá da Terra! 285 María Dolores Villanueva Gesteira Podemos seguir analizando aquela folliña ventureira para facérmosnos unha idea dos intereses do seu director. Se seguimos con este número, atopamos poemas de gran calado simbólico, como «Adeus» de Manuel Antonio, «A nosa bandeira» de Amado Carballo, «Heroica mocedade» de Noriega Varela, «O meu corazón roubóu-mo» e «Coma a unha santiña...» de Aquilino Iglesia Alvariño, «Sant-Iago» de Xulio Sigüenza ou fragmentos do «Himno galego» composto por Pondal. Álvaro Cunqueiro non só dirixía Galiza, tamén escribía nela artigos, ao igual que colaboraba no semanario mindoniense Vallibria ou no xornal El Pueblo Gallego. Todas as vetas creativas beben do mesmo zume, o galeguismo, que está na cerna das súas actuacións. A actividade xornalística e cultural ramificouse en moitas máis iniciativas e complementou a súa aposta política como militante do Partido Galeguista, compartindo ideario con Bóveda, Castelao, Otero Pedrayo, Risco e tantos outros que ocupaban a primeira plana da organización. Como membro do partido, foi convidado a Barcelona en 1934 polos galeguistas da cidade, unha visita que aproveitou para desenvolver as súas relacións literarias e participar en conferencias e encontros con escritores cataláns. Naquel momento era un poeta vangardista monolingüe en galego con dous poemarios editados: Mar ao norde (1932) e Cantiga nova que se chama ribeira (1933). A súa conexión con Cataluña foi inmediata e mantívose ao longo de toda a súa vida, pero, nos anos previos á sublevación fascista, desenvolveu unha clara preocupación polas linguas minorizadas. Se reparamos nas misivas que lle escribía ao escritor catalán Tomàs Garcés, chama a nosa atención que a lingua de comunicación do de Mondoñedo é exclusivamente o galego, evitando neste período o idioma que lles era común, o castelán. Cunqueiro mostra un interese crecente polo catalán, lingua en que tamén se vai expresar como poeta, e esta alofonía lémbranos irremediablemente ao poeta Federico García Lorca e a súa incursión en galego cos seus famosos Seis poemas galegos (1935). Ninguén pode negar a complicidade de Álvaro Cunqueiro co galeguismo na época republicana e, aínda que mantiña unha posición contraria ao pacto de esquerdas, defendeu ata o último día que foi posible o Estatuto de autonomía. Por iso non nos resultan estrañas, seguindo o fío da historia, as palabras que lle escribe ao seu íntimo amigo Felipe Fernández Armesto (Augusto Assía) días despois do alzamento militar, nas que se mantén fiel á súa liña de pensamento: 286 Á L V A R O C U N Q U E IR O N O S E O D O G A L E G U IS M O Ben en serio ¡probe España! ¡E probes de nós tamén! Eu non sei ben aínda —vou pra 24 anos— si lle é duro ao home aguantar a sua condizón de home, pro anque eisí fora eu amaría sempre, sober todo, a miña liberdade, i-as liberdades que os homes tivéramos en común e bon reximento serían por min sempre amadas e defendidas (Amoedo López 2010: 303). Os días posteriores ao 18 de xullo de 1936 foron convulsos e unha decisión atinada podía salvar unha vida. A Cunqueiro comprometíano o seu pasado como membro do Partido Galeguista e todas as actuacións culturais levadas a cabo. Por esta razón, decide afastarse o máis lonxe posible e Ortigueira vai ser o lugar escollido para evitar as represalias que xa estaban padecendo algúns dos seus amigos. Asasinaran a Bóveda ou ao seu editor Ánxel Casal, outros compañeiros víranse obrigados ao exilio e os demais acubilláronse nas casas de amigos para tentaren salvar a vida. Membros da súa familia non tardaron en posicionarse a prol da sublevación e en ocupar cargos relevantes, como o seu tío Francisco Cunqueiro Montenegro, que foi o primeiro alcalde delegado de Orde Pública de Redondela. Non sabemos se isto influíu para non ser un branco do fascismo, pero o que, sen dúbida, contribuíu foi a súa aposta por cargar a pluma e utilizala como arma poderosa para festexar a chegada do réxime fascista. Comezou así a colaborar en Era Azul. Guión de Falange Española y de las J.O.N.S. de Ortigueira, que ve a luz o 12 de novembro de 1936 por vez primeira. As loanzas ao réxime e ao ditador son recorrentes non só nas páxinas dos xornais, senón tamén nos actos públicos aos que era convidado. Quizais por iso é nomeado xefe local de Prensa e Propaganda de Falanxe. Cunqueiro colaborara en El Pueblo Gallego cando o seu propietario era Marcial Valladares e tiña unha liña galeguista, pero, coa sublevación fascista, foi incautado e utilizado para espallar as ideas dos golpistas. Neses primeiros anos, diríxeo Jesús López Suevos, un dos falanxistas galegos con máis poder. Deseguida repara naquel mozo que escribe en Ortigueira e no que ve grandes aptitudes para a escrita, polo que axiña lle ofrece as páxinas do xornal en que tamén van expiar o seu pasado galeguista José Fernando Filgueira Valverde ou Vicente Risco, entre outros. Non sería o director de El Pueblo Gallego o único que sucumbiría aos encantos de Cunqueiro, pois José María Castroviejo y Blanco Cicerón, que asinara a acta fundacional do jonsismo en Galicia xunto con Santiago Montero Díaz, vai ser un dos seus grandes valedores, amais do seu íntimo amigo. Naquel momento, ambos os dous destacaban no eido literario e xornalístico, e nese novo 287 María Dolores Villanueva Gesteira ambiente Cunqueiro vai tecendo amizades coas forzas vivas da ditadura. A súa vinculación vai máis aló ao darse de alta na Falanxe en 1937 en Vigo, aínda que nun dos expedientes consta que xa o era desde xuño de 1936, unha manobra que se lle atribúe a López Suevos para non levantar sospeitas, pero da que non hai certeza que non sexa falsa. O que si podemos aseverar é que se dá de baixa en 1943. O fascismo enxálzao e a súa carreira xornalística parece non ter teito. Os seus artigos propagandísticos da guerra aparecen en La Voz de España e comeza a asinar colaboracións na revista falanxista Vértice, ata que en 1939 se incorpora ao xornal madrileño ABC. En todos estes anos, a lingua galega permanece esquecida para o escritor de Mondoñedo, mesmo en contextos onde sería de agardar, como no prólogo que lle escribe ao libro Fala d´as musas (1936) de Daniel Pernas Nieto. Non deixa de sorprender que, nunha situación tan acaída para o emprego do seu idioma literario ata meses antes, prefira manter a súa marca de escritor monolingüe en castelán. Esta posición afástao dos amigos de preguerra, especialmente dos que non aceptan a ditadura e manteñen a esperanza e a loita pola restauración da República. Con todo, sabemos que segue mantendo relación esporádica con Ramón Piñeiro ou Francisco Fernández del Riego. Este último fala de que «pesie a que nunha época determinada estivéramos alonxados por seguíremos camiños disociados na política, nunca nos afastamos como amigos» (Fernández del Riego 1990: 255-256). Os galeguistas que non viraran a súa ideoloxía intentaban sobrevivir e reorganizar o Partido Galeguista na clandestinidade, polo que a distancia con Cunqueiro é máis que xustificada. De todas as maneiras, para ser xustos con Álvaro Cunqueiro, habería que dicir que o seu comportamento non foi illado dentro do galeguismo, pois houbo máis nomes que, por razóns diferentes, apostaron pola sublevación fascista. Xa nomeamos a Filgueira Valverde e a Vicente Risco, pero tamén hai que incluír a Celso Emilio Ferreiro, nos primeiros anos, ou a Álvaro de las Casas, entre outros. Cunqueiro, malia ter unha pluma brillante, tardará pouco en caer en descrédito por cuestións xa ben coñecidas e quizais por outras que nos escapan. Será nese momento cando regrese a Mondoñedo co fardel cargado de decepcións, pero deseguida sente o apoio das amizades galeguistas, que intentan dignificar a súa persoa reincorporándoo ao proxecto que iniciara antes da Guerra Civil. Cunquei- 288 Á L V A R O C U N Q U E IR O N O S E O D O G A L E G U IS M O ro, sabedor de que a súa sombra era moi alongada, comeza a escribir sobre temas galegos grazas a Francisco Fernández del Riego, que lle abre as portas de La Noche: Viñeron despois andaduras desnortadas. Pero no 1945 comezou a deixar todo o que o alonxara de Galicia. Encetou daquela a colaboración nos xornais sobre temas relativos ao propio país. Foi cando reanudamos a vella comunicación epistolar. Vencendo a súa teimosía de se mergullar nun mundo de escepticismo e de soedade, animeino, tamén eu cismante, para que escribise prosa en galego. Foi, mesmamente polo meu petarreo, que se decidira a facer narrativa na lingua natal. Xurdiron así, de a pouco, os folios cos que compuxo o libro Merlín e familia. Disfrutamos xuntos, máis tarde, de xeiras e viaxes inesquecibles (Fernández del Riego 1990: 255). Os galeguistas que mantiveron unha boa relación con Cunqueiro, como Fernández del Riego, evitan afondar nun pasado fascista e prefiren sumir todos eses anos de vencello co réxime nunha nebulosa, como se o autor sufrise unha alienación mental transitoria froito da barbarie da guerra e os cambios tan convulsos aos que non se soubera adaptar. En Mondoñedo, recobra o compás que lle marca novamente o rumbo galeguista e, para os amigos, Cunqueiro reencóntrase coa súa verdadeira identidade, a galega, que desde entón reivindicou. Non podemos negar que o regreso a Galicia foi un punto de inflexión na traxectoria do escritor, pero non quere isto dicir que rachase definitivamente co réxime, xa que mantivo boas relacións con persoas afíns a el. Desta maneira, da man de Leal Insua, entra no Faro de Vigo, xornal do que chega a ser director entre 1965 e 1970. Desde a súa posición de mando, ten que manter un equilibrio entre a censura e a amizade, sabedor de que é un fío moi feble. Así, Valentín Paz-Andrade, que escribía nas páxinas do xornal unha serie de artigos sobre os problemas socioeconómicos de Galicia cando Cunqueiro asumira a dirección, tivo que deixar de facelo: Unha mañá escoitei a súa voz [a de Cunqueiro] polo arame dándome a entender que o editorial daquel día, nalgunha esfera oficial, non caera ben. Considerei que a chamada podía envolver necesidade ou desexo de volver ao réxime do silencio e renunciei a manterme a cabalo da pluma denantes de ser pola forza desmontado (Calvo 2011: 325). O verdadeiro cambio do escritor foi a súa reincorporación ao sistema literario galego, pero xa non como poeta vangardista, senón como narrador de obras fundamentais. Cunqueiro participa do proxecto de construción narrativa que tanto 289 María Dolores Villanueva Gesteira preocupaba á Editorial Galaxia, para a que el escribirá obras tan significativas como Merlín e familia (1956), As crónicas do Sochantre (1956), O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1958), Escola de menciñeiros (1960), Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961), Xente de aquí e de acolá (1971) e Os outros feirantes (1979). A Editorial Galaxia fora fundada en 1950 por Francisco Fernández del Riego e Xaime Illa e, desde a súa botadura, tiña o firme propósito de revitalizar a lingua e a cultura galegas, unha vez que esgotaran os intentos de reorganización política. Eran moitas as preocupacións, pero entre elas estaba a consolidación dunha prosa que mirase cara a Europa, con carácter universal e anovadora. Cunqueiro levou a cabo a gran cruzada da imaxinación que Galaxia reclamaba: […] andado o tempo, Cunqueiro volveu ó rego que abandonara. Penso que a miña teimosía foi decisiva neste particular. Animeino a se reintegrar ó mundo da cultura, á lingua que, malia todo, non esquecera. Venceu os riscos da soidade deprimente que o envolvía. Reviviu no amor á fala, á creación literaria. Trouxo á literatura galega renacida novos aires de orixinalidade na narración, no teatro, mesmo en traballos didácticos (Fernández del Riego 2003: 203-204). A xenerosidade do galeguismo permitiu que puidesen convivir represaliados e persoas que apoiaran e tiveran vinculación cos represores. Quizais no caso de Cunqueiro é especialmente paradigmático, porque houbo unha especie de bula entre os seus compañeiros, mesmo entre aqueles que se viran obrigados ao exilio, como Luís Seoane, e non sempre eran tan comprensivos: Recibí estos días el nuevo libro de Cunqueiro de Galaxia, que supongo tan bueno a simple vista —pues aún no lo leí— como los últimos suyos. Haré, como siempre con todo lo que llega de ahí, el comentario radial (Luís Seoane a Fco. Fernández del Riego, Bos Aires, 1 de abril de 1959). Anos despois, segue loando a escrita, pois escribe que «El libro de Cunqueiro me pareció el mejor de los publicados últimamente por él y muy bueno el prólogo de Domingo» (Luís Seoane a Fco. Fernández del Riego, Bos Aires, 8 de marzo de 1961). Nas referencias que nesta época se fan a Cunqueiro sempre se recorre á súa escrita, á súa calidade literaria e inténtase minimizar a súa vinculación co réxime. Sempre atopan unha razón para xustificar as súas reaccións e normalmente recorren á súa personalidade infantil, feble, que non distingue con claridade o ben 290 Á L V A R O C U N Q U E IR O N O S E O D O G A L E G U IS M O do mal. Hai moitos exemplos de comentarios ao respecto, pero podemos recoller este que responde moi ben aos parámetros aquí debullados: Coido que a madurez e a vellez o atinxiron sen penetrar no cerne da súa alma infantil, e que a traxedia de España que o embrullou nos seus loitos, non lle destruíu a naturalidade de fantasía dos dons de transparencia ditosa que posúen os descendentes daquela que non probou o froito da ciencia do ben e do mal (Carballo Calero 1981: 133-134). Este convivium aínda parece máis evidente nesta carta escrita por Eduardo Blanco Amor, na que ademais ofrece algunhas claves sobre a escrita de A Esmorga. Confesións á marxe, interésanos a nómina de autores aos que lle envía a súa obra e dos que agarda unha opinión que posiblemente non lle chegou nunca: A Esmorga mandeina ós seguintes escritores: «Borobó», V. Risco, C. Martínez Barbeito, C. J. Cela, J. Sigüenza, R. Carballo Calero, Iglesia Alvariño, A. Cunqueiro, L. López Cid, A. Fole (que se ocupóu dela, tí me mandache o recorte), Filgueira Valverde, Guerra Dacal, e fai uns días, por indicación de Piñeiro, ó rapaz López [sic] Ferrín, do xuntoiro Brais Pinto. Coido que a distribución foi bastante abondosa. A miña queixa está inspirada en que non hai proporción entre iste silenzo e o barullo que se arma cando o libro sae eí publicado (Carta de E. Blanco Amor a Fco. Fernández del Riego, Bos Aires, 8 de abril de 1960). Ata este momento, parece que Cunqueiro era visto dentro do galeguismo como un bon vivant incapaz de adaptarse á realidade e, polo tanto, sen responsabilidade sobre os seus actos. Esta imaxe é parcial xa que houbo quen recriminou con furia as actitudes de Cunqueiro e, sen dúbida, un dos máis belixerantes foi Celso Emilio Ferreiro, quen nos primeiros anos do franquismo fora empregado da Fiscalía de Taxas, pero que xa neste momento estaba lonxe da ditadura e próximo a posicións comunistas. Celso Emilio e Cunqueiro trabaran unha amizade antes e despois da Guerra Civil, pero o autor de Longa noite de pedra rompe a súa relación co mindoniense e tamén con Luís Seoane e Fernández del Riego nesta época. Quizais as diferenzas literarias e políticas alimentaron a distancia persoal e así se deixa ver na «Carta a Cunqueiro» que Celso Emilio fixo chegar a numerosas persoas e na que lle dirixe palabras tan duras como as que seguen: Por unha circunstancia fortuita [...] poiden istes días enteirarme de que, facendo gala da túa propensión á felonía quimicamente pura, adicaches algún tempo a difamarme 291 María Dolores Villanueva Gesteira ante certos ananos da emigración, co fin de adular servilmente ós seus instintos beocios e darlle mantenza nutritiva ao odio cerril con que me distinguen (e me honran) [...]. E pra que teñas a seguridade de que si algún día sintes que se derruba o teito onde te acubillas ao mellor o derrubador principal son eu, e non te chames a engano (Armesto Faginas 1987: 260). Para Celso Emilio, nesta época non tiñan xustificación episodios como a visita de Cunqueiro a Bos Aires, en 1967, co xeneral Constantino Lobo Montero, presidente do Centro Galego de Madrid e persoa afín ao réxime. Tampouco entendía a súa evasión literaria, posto que el apostaba por unha literatura social que espertase o país e falase da angustia das xentes. Esta liña de recriminación a Cunqueiro seguírona os galeguistas máis novos, como Méndez Ferrín, e proseguiu nas seguintes xeracións, ata que os poetas dos oitenta se reencontraron co poeta de Herba aquí e acolá ou de Dona do corpo delgado e quedaron seducidos pola súa escrita. Quizais sería a imaxe que máis lle gustaría ao autor, que se consideraba, ante todo, un poeta dado á imaxinación e á fantasía: Para mais, cando o poeta que se dispón a falar é, coma eu son, un home escasamente ouxeitivo, muy levado de istantes i-emociós, e fiñalmente apaixoado na percura da Poesía, e reconocéndoa por mui mesta e impura que se ofereza, agasallándoa e recibíndoa, i-humildosamentes espondéndolle ó seu rosto humán, e pólo mesmo que o tén, e feito con verbas, que son a un tempo a sua morte i-a sua resurreición (Cunqueiro 1958: 12). As xeracións que viñeron despois de Cunqueiro recoñecen cada vez máis a súa valía como escritor, aceptan sen complexos o seu pasado fascista e son capeaces de mirar con distancia e con rigor a súa obra. Para rematar, imos escoller as palabras do escritor Suso de Toro, que recoñeceu que na mocidade renegaba de Cunqueiro, pero, pasado o tempo, asume esa imaxe de escritor incapaz de axustarse á realidade: Cunqueiro medrou e fíxose maior fantaseando. O que caracteriza ás persoas adultas é a renuncia a soñar. Facérmonos adultos é aceptar unha vida que chamamos a «normalidade» baseada nesa renuncia. Cunqueiro nunca aceptou ese trato para facerse home e foi un Peter Pan nun tempo moi cruel, a facer por voar e enredando as ás nas silveiras. Realmente os escritores do soñar fan un oficio. Cunqueiro era incapaz de limitarse a soñar por horas e viviu nun estadio de vida imaxinaria estupefaciente. Non 292 Á L V A R O C U N Q U E IR O N O S E O D O G A L E G U IS M O se fugaba da realidade, simplemente permaneceu dentro dunha boia transparente, na súa realidade particular e nun tempo histórico propio no que convivían figuras doutros séculos e libros de todas as épocas. O galeguismo soubo recoñecerlle a Cunqueiro a súa sublime literatura e, grazas a iso, puido superar o maniqueísmo e poñer nomes e apelidos ás etapas vitais do escritor. Hai que falar de fascismo, pero tamén de galeguismo, de compromiso, de entrega, de lingua, de país e dun proxecto de reconstrución da cultura galega no que é pedra angular. Segue dicindo Suso de Toro: Cunqueiro viviu a súa vida como literatura. Foi galeguista e fascista logo, foi un escritor de xornalismo incansábel e un pícaro, e todo parte do mesmo soño do meniño a ler nun cuarto de Mondoñedo. Énos imprescindíbel, proba de que a literatura en lingua galega pode e debe existir en por si, sen outra xustificación fóra de si mesma. Sen xustificación ningunha1. Leamos, pois, a Cunqueiro porque na súa obra está a mostra máis evidente e incuestionable do seu galeguismo. 1 Pódese ler o artigo de Suso de Toro, publicado en El País o 23-12-2011 (http://www.elpais.com/articulo/ Galicia/Cunqueiro/sen/compromiso/elpepuespgal/20111223elpgal_13/Tes). 293 María Dolores Villanueva Gesteira REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Allué Andrade, X. L.: Cartas a un mozo galego. Correspondencia con Xosé Luís Allué 1953-1967, Vigo, Editorial Galaxia, 2005. Alonso Girgado, L. et alii (ed.): Ramón Piñeiro: Epistolario lugués. Cadernos Ramón Piñeiro XV, Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, 2010. Alonso Montero, Xesús: «Álvaro Cunqueiro: tres poemas en catalán e unha carta en galego a Tomàs Garcés», en J. Cerdà, V. Martínez-Gil e R. R. Vega (eds.), 2003, pp. 11-30. Amoedo López, Gonzalo: A memoria e o esquecemento. O franquismo da provincia de Pontevedra, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 2010. 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Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 295-314 As estratégias individuais de determinadas/os escritoras/es podem condicionar a orientação e estabilidade de um sistema, nomeadamente se este tem um caráter sub- e/ou proto-sistémico e, portanto, apresenta vulnerabilidade em elementos fortes que possam garantir a sua estabilidade, configuração e até existência1. Casos como o galego na sua história contemporânea manifestam de maneira nítida esta situação; a carência dessa estabilidade, sem um aparelho estatal a sustentála, e sem que as pessoas promotoras do proto-sistema consigam fazer triunfar e universalizar as normas sistémicas que propõem (por exemplo, a sua definição linguística), deixam espaço a fissuras importantes. De resto, um projecto sistémico, um proto-sistema, surge e enfrenta quase de regra, num espaço social em que atua como dominante um sistema consolidado cuja existência e funcionamento condiciona as ações proto-sistémicas, entre outras cousas, gerando alternativas sub-sistémicas, que não põem em causa, antes polo contrário, reforçam o sistema dominante e que funcionam de maneira ambígua em relação com o projecto proto-sistémico. A fraqueza não permite ou aconselha às pessoas promotoras que querem consolidar um sistema enfrentamentos frontais com tendências sub-sistémicas, mas antes negociações sistémicas e sistemáticas para integrar, re-situar, sobreviver, por meio de resiliências várias, essas fórmulas. A prática bilíngue ou, até, exclusivamente na língua do sistema dominante, de escritores e escritoras de origem e/ou morada no espaço social que define o proto-sistema como próprio, com temáticas vinculadas a esse espaço, etc., constitui um dos problemas fundamentais que enfrentam as pessoas promotoras ou agentes em geral proto-sistémicos. No caso galego, e no quadro do franquismo surgido da guerra civil e repressão de 1936-1939, isto dito toma feições mais complexas ainda: as tomadas de posição numa ou outra língua ficam na ambiguidade própria de muitas ações proto-sistémicas, sem aparecerem, de 1 Ao longo deste texto, serão de uso recorrente as noções tendências proto- e subsistémicas introduzidas por Torres Feijó (2004) e orientadas a explicitar e oferecer alternativas às deficiências dos quadros metodológicos da teoria dos poli-sistemas e de campo para casos de emergência literária. Ante a impossibilidade para desenvolver com toda a sua complexidade estas referências nestas páginas, remeto para o artigo citado. 297 Cristina Martínez Tejero maneira nítida, como vinculadas a essa tendência ou à sub-sistémica. Questões derivadas procurariam a justificação desse modo de atuação: se ela funciona ambiguamente por causa do quadro político-cultural dominante (alimentando a esperança proto-sistémica de uma prática diferente caso as condições mudarem ou por própria determinação da estratégia individual e/ou coletiva da pessoa produtora e o eventual grupo em que se integra); se essa pessoa é vista como traidora à causa; se se trata de uma resiliência proto-sistémica ou se age com base no já se verá. *** Se a posição canónica de Álvaro Cunqueiro é inquestionável no sistema cultural galego no momento atual (a celebração do Ano Cunqueiro neste 2011 é prova inequívoca), não é menos certo que este é um autor reivindicado também desde o sistema literário espanhol, onde é valorizado como renovador da prosa de após-guerra graças ao seu cultivo do realismo mágico/fantástico. Na página de homenagem a este autor do Centro Virtual Cervantes, entre cujos «monográficos dedicados a autores relevantes de las letras en lengua española»2 figura o destinado ao escritor mindoniense, aparece a seguinte apresentação (carregados meus)3: Escritor español nacido en Galicia, Álvaro Cunqueiro (1911-1981) ejerció en gallego y en castellano el periodismo y las artes literarias en sus más variadas formas: fue poeta, novelista, dramaturgo, guionista... Premio Nadal en 1968 por su novela El hombre que se parecía a Orestes, es, sin duda, uno de los mejores cultivadores del realismo fantástico en España. Con este espacio, el Centro Virtual Cervantes desea rendir un homenaje a la obra de Álvaro Cunqueiro, uno de los más grandes escritores en las lenguas española y gallega, que dejó tras sí una dilatada obra, plagada de los más recónditos saberes y erudiciones. 2 Acessível em http://cvc.cervantes.es/literatura/escritores/default.htm (última consulta, 12.07.2011). 3 Acessível em http://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/default.htm (última consulta, 12.07.2011). É oportuno indicar que este protagonismo concedido a personalidades representativas das culturas desenvolvidas em línguas diferentes do castelhano (galego, catalão ou eusquera) dentro de plataformas institucionais do Governo espanhol (entre as quais, o Centro Cervantes se situa num lugar privilegiado) responde –em traços largos– a uma estratégia política utilizada de forma preponderante polo partido hegemónico do comummente considerado centro-esquerda (PSOE, Partido Socialista Obrero Español) para projetar uma imagem duma Espanha plural e aberta às reivindicações de caráter autonómico, face à ideologia mais centralista e unificadora defendida pola direita (representada principalmente polo Partido Popular, PP). 298 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O Estas linhas pretendem chamar a atenção para a relação conflituosa entre o sistema literário galego e espanhol, assim como as problemáticas que, desde este ponto de vista, implicam as pessoas escritoras de produção bilíngue. Com este pano de fundo, este relatório está orientado a deitar luz sobre os diferentes mecanismos e estratégias de atuação que Álvaro Cunqueiro desenvolve nos dous sistemas, numa etapa restrita da sua trajetória, a correspondente com o período 1950-19744. Quero incidir na focagem eleita que se situa como nova em relação a perspetivas devedoras dos estudos literários tradicionais marcados pola definição do objeto de estudo dentro dos limites das literaturas nacionais (com a língua como um dos elementos de seleção por excelência para estes construtos). Se os desenvolvimentos teóricos realizados polo sociólogo francês Pierre Bourdieu (particularmente 1991, 1992) são especialmente adequados para o estudo da trajetória de agentes nos campos culturais, as deficiências das suas propostas para o estudo de campos/sistemas não consolidados podem tentar ser superados mediante a combinação com a teoria dos poli-sistemas de I. Even-Zohar (2005, 2007), mais atenta a situações de conflito e coexistência de sistemas. Por outra parte, o núcleo das informações com que trabalhei tem uma dupla procedência: duma parte, foi tomado em consideração o jornal Faro de Vigo durante o triénio 1968-1970 sobre o que se realizou um levantamento exaustivo e sistemático mediante a consulta da totalidade de números editados nesses anos5; por outra, e com o fim de completar os dados relativos ao período delimitado, 4 O corte cronológico eleito engloba em si o período do chamado tardofranquismo, o qual –junto com a etapa da (conhecida como) transição democrática– vem sendo estudado nos últimos tempos, duma perspetiva cultural, pola equipa do projeto Fisempoga [Fabricação e socialização de ideias num sistema emergente durante un período de mudança política: Galiza, 1968-1982. Projeto financiado polo Ministerio de Ciencia y Tecnología do Governo espanhol, código FFI2008-05335], em que esta comunicação se insere. O protagonismo concedido a este período surge a partir da hipótese sobre a importância que as configurações feitas na altura têm no desenvolvimento posterior da comunidade galega e cujas heranças são verificáveis no momento atual. 5 O período definido, 1968-70, corresponde-se com os números 40978-42909. O Faro de Vigo é um jornal galego de informação geral que se publica diariamente, exceto nas segundas-feiras (conforme o estabelecido polo quadro legal), e cuja propriedade está nas mãos da empresa editora Faro de Vigo S. A., sendo a família Lema a possuidora maioritária das ações. Durante estes anos, a direção está ocupada até o 15 de julho de 1970 por Álvaro Cunqueiro, que conta com José Landeira Yrago como subdiretor e, a partir dessa data, por Manuel Santaella. O preço do jornal é marcado por lei e, neste altura, situa-se em 3 pesetas (4 pesetas para os exemplares dominicais), aumentando numa peseta a partir do 12 de maio do 70. Quanto à sua difusão, o Faro de Vigo é o segundo jornal galego, só superado nestes momentos por La 299 Cristina Martínez Tejero foram objeto de atenção especialmente os estudos de Armesto Faginas (1987) e Santos Cobo (2003); não obstante, e com o fim de alcançar os objetivos procurados, incorporaram-se igualmente outras informações percebidas como relevantes e cuja origem será oportunamente indicada neste texto. *** Na década de sessenta, Álvaro Cunqueiro superou já plenamente a etapa de ostracismo que o levara a recluir-se no seu Mondonhedo natal a finais dos anos 40 após uma trajetória de sucesso no Madrid da imediata após-guerra –num ambiente próximo ao novo regime franquista– e um episódio não de todo esclarecido na embaixada francesa que o leva a perder o seu cartão de jornalista até 1962 (Armesto Faginas, 1987; Santos Cobo, 2003). O reconhecimento existente cara à sua pessoa supera os ambientes estritamente intelectuais, feito que se justifica pola sua ampla presença pública. De forma genérica, podemos identificar três linhas força que contribuirão para a reabilitação da sua figura desde a década de 50 e a dotá-lo dum elevado capital simbólico: o seu protagonismo no jornal Faro de Vigo; a sua atualidade no campo literário/cultural e a sua participação em eventos de diverso tipo. Se bem seja objeto duma explicação mais demorada posteriormente, é conveniente adiantar aqui que o grupo Galaxia vai contribuir de forma importante a todos estes efeitos. Cunqueiro publicou ocasionalmente artigos nas páginas do Faro de Vigo desde os anos 50, mas será em 1961 quando entre, graças à ação do notário Alberto Casal Rivas (daquela secretário do conselho de administração da empresa), a fazer parte do quadro de pessoal do jornal com o cargo de colaborador fixo. Passará no ano seguinte a ocupar o posto de redator e, em 1964, o de subdiretor, chegando à direção em novembro desse mesmo ano e abandonando-a em junho de Voz de Galicia e concentrando o seu público de forma privilegiada nas províncias do sul. A sua tiragem aumenta, aliás, durante este período, passando dos 37561 exemplares diários em janeiro 1968 a 40657 em abril de 1970. Quero aproveitar esta anotação para destacar, duma parte, a importância que a imprensa –dentro das limitações e características colocadas por diversos estudos teóricos sobre os meia (veja-se, por exemplo, De Fleur e Ball-Rokeach (1986), Van Dijk (1990), Vasilachis de Gialdino (1997) ou Nilkas Luhmann (2000))– pode ter para o estudo de sistemas culturais (em situação de emergência, particularmente) ao proporcionar informação em tempo real e não intermediada sobre os acontecimentos que têm lugar no próprio sistema. Por último, é necessário explicitar que, no uso feito dos conteúdos do Faro de Vigo e polas características deste relatório, prescindirá-se –a exceção das citações diretas– de dar a referência completa do exemplar e número de página. 300 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O 1970. Durante este período ocupará também o posto diretivo das outras duas publicações da casa: a revista Vida Gallega e, a partir de 1968, do semanário Faro Deportivo. O escritor mindoniense encarrega-se especialmente da confecção das páginas de reportagens e artigos, além da secção de cultura «Letras», que realiza em colaboração com Fernández del Riego, para a informação sobre literatura galega, e com Landeira Yrago, nas de conteúdos em castelhano6. No momento do abandono voluntário do seu cargo, fica comprometido a continuar elaborando a página cultural dos domingos e a escrever cada mês um número indeterminado das suas colunas da contracapa, sob a epígrafe de «El envés7». Além disto, o seguimento que desde as páginas do jornal é realizado sobre a sua figura é mui intenso, dando conta das suas participações na vida pública o que contribui, mais uma vez, para torná-lo conhecido entre o público deste meio. A etapa do pré-guerra está marcada, no relativo à produção cunqueirá, polo cultivo da lírica, escolha que mantém para a sua reincorporação à escrita em galego nas proximidades do decénio de 50. Será, não obstante, o género narrativo (na sua versão longa ou curta) o que predomine na sua obra posterior –junto com a edição dalguma peça dramática– feitos que não devem ser deslindados do escasso número de livros com estas características nessa altura. O qualificativo de narrador será, portanto, o que defina a Cunqueiro a partir da saída do prelo do seu reconhecido Merlín e familia (1955, novela), ao que seguirão As crónicas do Sochantre (1956, romance), O incerto señor don Hamlet, príncipe de Dinamarca (1959, teatro), Escola de menciñeiros e fábula de varia xente (1960, relatos), Si o vello Sinbad volvese ás illas (1961, romance), Xente de aquí e de acolá (1971, relatos) e Palabras de víspera (1974, teatro)8. Para avaliar a importância da sua obra 6 Cunqueiro utiliza habitualmente o pseudónimo Manuel Mª Seoane para assinar as traduções para o galego feitas neste suplemento cultural e o de Patricio Mor para publicar artigos críticos realizados, como no caso anterior, habitualmente em galego e sobre literaturas pouco conhecidas. De feito, o interesse por introduzir outras culturas –particularmente europeias– e possibilitar a sincronização do sistema cultural galego vai ser objeto dum labor sistemático realizado por Del Riego e Cunqueiro nas páginas deste jornal. 7 Durante o ano 68, estas colunas aparecem também com os títulos «Correo sin fecha» e «A vuelta de hoja». Todas elas, de que a maior parte estão escritas em castelhano, estão caracterizadas polas temáticas eruditas e as referências culturais alheias, em ocasiões traçadas desde uma perspetiva pessoal e em que não consta, em todo caso, nenhum pronunciamento sobre acontecimentos de atualidade. 8 Estas referências limitam-se às obras que considero mais representativas com base em critérios de importância editorial (publicação em livro, por exemplo) e concentra-se apenas no período que vai desde a publicação de Merlín e familia até meados da década de 70, em consonância com o objeto de estudo 301 Cristina Martínez Tejero –particularmente das publicações iniciais– numa fase em que o espaço dos possíveis para a produção em galego é certamente reduzido, recolho na continuação uma citação do próprio autor mindoniense que deve, não obstante, ser recebida com precaução em base às distorções que os agentes têm à hora de valorizar a sua própria trajetória: «Pero cando se veu que as cousas podían marchar foi cando saiu o meu Merlín e os meus Menciñeiros, e se venderon, e se falou deles e entón, empezaron a sair outros libros por todas partes e supoño que sería cando os que rixen Galicia se decataron de que tiñan nas mans un gran instrumento esencial pro desenrolo da cultura galega». (Porteiro e Perozo, 1980). Fig. 1 Cunqueiro no sistema cultural galego 1950-74 (elaboração própria) De forma paralela a esta produção literária, Cunqueiro vai conquistando progressivamente mais espaços no precário campo cultural9 da altura, como prova a sua entrada em 1963 na Real Academia Galega, plataforma institucional de referência e cujo capital simbólico associado fica evidenciado polas constantes definido neste relatório. Quero insistir nesta não pretensão de exaustividade e na necessidade de somar, além da produção em espanhol que será focada posteriormente, outros textos como: Maside (Galaxia, 1954, temática artística), Cantiga nova que se chama riveira (Monterrey, 1957, poesia, reedição), Tesouros novos e vellos (Galaxia, 1964, edição do seu discurso de ingresso na Real Academia Galega), «A noite vai coma un río» (1965, revista Grial, teatro), A cociña galega (Galaxia, 1973, gastronomia) ou, já fora do quadro temporal definido, Os outros feirantes (Galaxia, 1979, relatos), entre outros (fonte: http://cvc. cervantes.es/actcult/cunqueiro/bibliografia.htm, última consulta 14.07.2011). 9 Sou consciente das dificuldades para falar nesta altura de campo ou sistema literário/cultural dadas as deficiências existentes na sua configuração e que nos deveria obrigar a referir, por exemplo, processos de emergência. Apesar disto e em base a critérios pragmáticos, serão estas as fórmulas empregues neste artigo; fique esta anotação como advertência do seu uso pouco rigoroso. 302 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O alusões localizadas nas páginas do Faro de Vigo à hora de mencionar agentes com alguma vinculação a ela. É possível, aliás, acrescentar a sua abundante presença pública entre 1968-70, por exemplo, como mantenedor em certames literários (Festas Minervais, Fiesta de la mimosa, etc.); o seu labor como conferencista em entidades como o Círculo Mercantil de Vigo, a Asociación Cultural Iberoamericana e o Instituto Médico-Quirúrgico da Corunha, entre outros; a sua participação em cursos de língua e cultura espanhola como o promovido pola universidade compostelana na etapa estival e destinado a pessoas estrangeiras; a sua visita aos centros galegos de Venezuela e Buenos Aires; e, inclusive, a sua assistência como figura com projeção pública a festividades várias, habitualmente de caráter gastronómico (Fiesta de la Perla de Arosa, Feria-Exposición de Vinos del Ribeiro...) mas não só (Fiesta Venezolana de Vigo ou um ato dum concessionário de carros). Nesta mesma tendência é possível enquadrar as distintas vertentes de difusão da sua obra, mediante a encenação da sua revisão do mito de Hamlet, por exemplo, no «Festival Internacional de Teatro Universitario» da Universidad de Santiago ou a adaptação musical de poemas da sua autoria por parte da Coral Polifónica do Porrinho, assim como os gravados nos discos Galicia na sua música10. Tal e como já foi colocado em linhas prévias, será o grupo surgido à volta da editorial Galaxia, nascida precisamente com a década de 50, o que impulsionará de forma definitiva a carreira de Cunqueiro (também de outros intelectuais, como Carvalho Calero), em primeiro lugar, mediante a sua reincorporação à escrita em galego, graças principalmente ao labor de Fernández del Riego, quem se encarre10 Podemos somar a estas referências outra faceta bastante prolífica deste autor: a produção bibliográfica destinada à divulgação sobretudo no âmbito espanhol (ainda que também galego) daqueles elementos da Galiza suscetíveis de serem reclamo turístico (tudo isto com o pano de fundo da explosão deste setor na economia dos últimos anos do franquismo). A modo de exemplo, é possível referir os seguintes: Vigo, puerta del Atlántico (Ayuntamiento de Vigo, 1957); Teatro venatorio y coquinario gallego (escrito com J. M.ª Castroviejo, Monterrey, 1958); Viaje por los montes y chimeneas de Galicia. Caza y cocinas gallegas (escrito com J. M.ª Castroviejo, Espasa-Calpe, 1962); Rutas de España: La Coruña, Lugo, Orense y Santiago (Publicaciones españolas, 1962); Pesca y conservas. Itinerarios turístico-gastronómicos de la provincia de Pontevedra (escrito com G. Massó, Diputación de Pontevedra, 1964); El Camino de Santiago (imprenta Faro de Vigo, 1965); Lugo (Everest, 1968); Pontevedra, Rías Bajas (Everest, 1969); La cocina cristiana de Occidente (Táber, 1969); Rías Bajas gallegas (Everest, 1971); Vigo y su Ría (Everest, 1971); A cociña galega (Galaxia, 1973); Monumentos y lugares más representativos de la comarca eumesa (Ayuntamiento de Puentedeume, 1977) (fonte: http://cvc.cervantes.es/actcult/cunqueiro/bibliografia.htm, última consulta 14.07.2011). 303 Cristina Martínez Tejero gará de conseguir-lhe espaços onde publicar colaborações (com as consequentes retribuições económicas) e incentivará o seu labor literário, de que resulta o já referido Merlín e familia (Fernández del Riego, 1996: 133, 146, 194-5). Além disto, Galaxia será a casa editora de praticamente toda a produção de Cunqueiro em galego a partir desta altura e este grupo é o responsável da sua entrada na Real Academia Galega11. Como retribuição, pode ser apontada a notável presença e cobertura informativa que a produção editorial deste grupo e a atividade dos seus agentes vai ter no Faro de Vigo, particularmente na já referida secção cultural «Letras», onde é habitual a presença de colunas da autoria de Fernández del Riego (quem publica mais ocasionalmente também contributos deste tipo na contracapa do jornal). Todo isto não é alheio ao papel chave que representa Galaxia no panorama cultural galego de grande parte da década de 50 (situação que muda nos 60), ao erigir-se no principal actante dentro do processo de construção do sistema e ser responsável pola maior parte das configurações feitas nele e sobre ele. Neste sentido, e voltando a Cunqueiro, cabe destacar a operação de valorização e configuração do capital cultural do agente mindoniense desde as plataformas do grupo, feito propiciado polos elementos repertoriais de que faz uso este autor, como a aposta pola narrativa, a fantasia, o uso e apelo para a imaginação, a presença de elementos populares, a reinterpretação de mitos abordados polo galeguismo do pré-guerra, a erudição, as importações interculturais, etc.12. Não 11 O grupo Galaxia desenvolve desde uma fase mui inicial da sua conformação uma estratégia de conquista desta instituição, valorada por eles como fundamental no sistema –polo seu caráter de instituição legal e, pola sua natureza, potencial legitimadora das tendências que o grupo quer introduzir– e cuja atuação nestes anos (em castelhano e promovendo repertórios espanholistas ou folclorizantes) é considerada, por este mesmo grupo, uma traição aos princípios em que foi criada. Entre os pontos essenciais deste plano para fazer-se com o controlo desta entidade e multiplicar a sua capacidade de intervenção no sistema, figura uma entrada progressiva –graças ao processo de eleição mediante cooptação– de académicos pertencentes ou próximos a Galaxia, entre eles, Álvaro Cunqueiro quem, como já foi indicado, entra em 1963 nesta instituição (sendo aprovado o seu ingresso dous anos antes). O seu nome foi proposto por Ricardo Carvalho (na altura Carballo) Calero, Domingo GarcíaSabell, Aquilino Iglesia Alvariño e Ramón Otero Pedrayo, respondendo ao seu discurso, Francisco Fernández del Riego, a quem une uma relação de amizade (fonte: www.realacademiagalega.org/, última consulta 14.07.11). 12 Em relação a isto, não quero deixar de referir a interpretação crítica feita por Manuel Forcadela (2005) baseada principalmente no diálogo estabelecido entre Piñeiro e Cunqueiro no após-guerra com momentos chave nos textos «Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándolle dos males presentes de Europa e do seu remedio, dende a ladeira dun castro lugués» (em Cadernos Grial, 3, 1951) e «Imaxinación e 304 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O deixa de ser significativa a predileção de Ramón Piñeiro, homem forte de Galaxia e responsável por muitas das formulações do grupo, pola narrativa de Cunqueiro e Fole, admiração expressa em termos altamente elogiosos, por exemplo, no epistolário a Basilio Losada: «o mellor escritor que temos hoxe en língoa galega [...] unha das personalidades máis interesantes e máis estraordinarias da Galicia contemporánea» (Piñeiro e Losada, 2009: 742)13. Se, desde o seu desterro à Galiza em 1947, Cunqueiro concentra a sua atividade de forma preferente no sistema galego (é oportuno lembrar que, desde a perda do seu cartão de jornalista, a sua trajetória no âmbito espanhol fica obscurecida até o ponto de publicar sob pseudónimo no jornal Madrid), esta situação começará a mudar progressivamente de forma paralela à sua consagração no campo cultural galego. Ao analisar a sua produção literária é possível detetar a reutilização dos seus materiais mais relevantes no sistema espanhol mediante auto-traduções feitas num período curto de tempo que, inclusive, vai diminuindo a cada nova edição (Merlín e familia, 1955 edição em galego, 1957 edição em espanhol; As crónicas de Sochantre, 1956 edição em galego, 1959 edição em espanhol; Si o vello Sinbad volvese ás illas, 1961 edição em galego, 1962 edição em espanhol) 14, informação que é necessário completar com os quatro romances escritos diretamente em castelhano (Las mocedades de Ulises, 1960; Un hombre que se parecía a Orestes, 1969; Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, 1972; El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes, 1974). A década de 60 correspondese, portanto, com o regresso de Cunqueiro ao espaço público vinculado ao sistema espanhol, feito propiciado sobretudo polos galardões recebidos pola sua obra: em 1960 obtém o Premio de la Crítica –estabelecido desde 1956 pola Asociación Española de Críticos Literarios, sem dotação económica e concedido anualmente creación. (Notas para unha conferencia)» (em Grial, 1, 1963). Segundo o professor viguês, Piñeiro, além de proclamar no texto da sua autoria –o primeiro dos referidos– o fim da etapa falangista de Cunqueiro e o seu regresso ao grupo galeguista, traça nele as linhas definidoras da narrativa do escritor mindoniense, mediante a proposição dumas chaves que se converterão nos elementos centrais do conhecido como «realismo mágico». 13 Em datas posteriores, Piñeiro aludirá também ao «fermosísimo» livro Xente de aquí e de acolá, que qualifica como «unha verdadeira xoia de gracia imaxinativa», face a opinião mais reservada de Losada (Piñeiro e Losada, 2009: 872-73). 14 Numa etapa posterior, localizamos este mesmo procedimento com uma nova edição em espanhol de textos total ou parcialmente publicados com anterioridade em galego em La otra gente (1975) e Tertulia de boticas y escuela de curanderos (1976). 305 Cristina Martínez Tejero aos considerados melhores livros publicados em narrativa e poesia– pola versão em castelhano d´As crónicas do Sochantre15; seis anos depois recebe o Conde de Godó de Periodismo e em 1968 o Premio Nadal de Novela por Un hombre que se parecía a Orestes (publicada no ano seguinte por Destino). Será este reconhecimento o que o catapulte de forma definitiva à atualidade do sistema espanhol, prova do qual são as reedições feitas da sua obra: em 1968 sai do prelo o volume Flores del año mil y pico de ave (que reúne as suas narrações publicadas na década de 40 El caballero, la muerte y el diablo, Los siete cuentos de otoño, San Gonzalo, Baladas de las damas del tiempo pasado e La historia del caballero Rafael); nos dous anos seguintes Destino –editora que concede o Premio Nadal– reedita, aliás, Merlín y familia (1969) e Las mocedades de Ulises (1970)16. É pertinente somar as obras saídas também nesta altura na editorial Táber e resultantes da compilação de parte dos seus artigos em imprensa e publicações periódicas (particularmente a revista barcelonesa Destino e o próprio Faro de Vigo): El envés (1969), El descanso del camellero (1970) e Laberinto y Cía (1970), dados aos que podemos acrescentar, por exemplo, a encenação da sua peça –originariamente em galego– La noche va como un río, no Teatro de Cámara de Madrid ou a sua categoria de membro da Hispanic Society of América (de Nova Iorque), junto com os rumores constantes para a sua possível eleição como académico de número da Real Academia Española de la Lengua (Armesto Faginas, 1987: 15, 233)17. 15 Os Premios de la Crítica abrirão-se desde 1976 às restantes línguas oficiais do Estado, obtendo Cunqueiro novamente este galardão em 1979, desta vez por uma obra em galego, Os outros feirantes. 16 Se aludíamos em páginas prévias à estreita relação no âmbito galego de Cunqueiro com o grupo Galaxia, faz-se oportuno chamar também aqui a atenção para os seus contatos com o mundo catalão, onde nesta altura se concentra, aliás, de forma preferente a indústria editorial espanhola. O escritor mindoniense publica habitualmente na revista Destino (vinculada ao grupo editor do mesmo nome) e com cujo diretor entre 1958-75, Néstor Luján, mantém uma relação de amizade. 17 É possível insistir, aliás, na informação colocada na nota de rodapé número 9 e apontar a maior presença de Cunqueiro no sistema espanhol através destes materiais de caráter turístico, embora coloquemos como hipótese mais provável os rendimentos económicos dedutíveis por estes trabalhos. Não obstante, faz-se pertinente destacar o volume desta produção alcançando em quatro anos (1968-1971) os cinco livros impressos. 306 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O Fig. 1 Cunqueiro no sistema cultural espanhol 1950-74 (elaboração própria) *** Quero recuperar o conceito de ambivalência colocado no título desta comunicação e com o que pretendo fazer referência à atuação consciente de Cunqueiro em dous sistemas de forma simultânea, polo que poderíamos qualificá-lo de agente bissistémico18. Tal e como foi possível observar, o autor de Merlín e familia rentabiliza os produtos destinados ao público galego também no sistema espanhol e os sucessos alcançados neste último têm um efeito direto e retroativo no primeiro. Este feito manifesta-se de forma especialmente evidente no caso do já referido Premio Nadal, a partir do qual Cunqueiro recebe múltiplas amostras de home18 Recolho o conceito de ambivalente de Zohar Shavit (1999: 158-151) –quem o toma do teórico da semiótica I. Lotman (1977)– e com o que faz referência a textos com várias posições no mesmo sistema literário, mais em concreto e aplicando-o à literatura infantil, a obras que são lidas de forma simultânea mas diferente por crianças e adultos, isto é, têm um funcionamento distintivo segundo o público. Considero que é possível alargar este conceito para caracterizar o comportamento de agentes que atuam sincronicamente em vários sistemas e com distintas localizações e funções em cada um deles. 307 Cristina Martínez Tejero nagem nos campos culturais galegos, entre eles, um ato de agentes intelectuais em Ponte-Vedra, a Insignia de Ouro da Hermandad Gallega de Venezuela (aglutinante do Centro Gallego, a Casa de Galicia e Lar Gallego), um ato no Centro Galego de Barcelona, etc. O que está em jogo aqui é a diferente entidade dos dous sistemas: entanto o espanhol se caracteriza pola sua solidez, prestígio, hegemonia, apoio institucional e governativo, presença em todo o território administrativo, etc.; o sistema galego encontra-se em processo de autonomização, estando marcado pola sua precariedade, a falta de estabilidade, dificuldades económicas e perseguição política, âmbito de atuação restrito (inclusive dentro do território da Galiza) e, sem dúvida, sem os graus de capital simbólico e cultural que circulam no sistema espanhol (é possível, aliás, colocar uma hipótese sobre a importância também dos capitais económicos em jogo que permitiriam a Cunqueiro deixar o seu trabalho como diretor do Faro de Vigo e dedicar-se de forma profissional à escrita). Para perceber em toda a sua dimensão as questões aqui enunciadas, tenho interesse em manifestar a visão transmitida desde as páginas do jornal Faro de Vigo (pola sua própria entidade, instituição partícipe em ambos sistemas e que chega a um segmento alargado da população, contribuindo para construir a opinião pública); nelas, a participação de Cunqueiro –da maneira complexa e ambígua que já referi– nesses dous sistemas não é colocado como algo conflituoso; a sua produção bilíngue de Cunqueiro é valorizada e colocada –ela e o seu autor– com a função de representante em Espanha da cultura galega; e, igualmente –e na consideração de uma cultura específica menor integrada numa cultural geral maior (galega e espanhola respetivamente)– sendo tomados em especial consideração os potenciais de universalidade implícitos na sua obra em castelhano, também como benefício para a cultura galega19. Esta visão, porém, não é partilhada por todos os elementos ativos nos campos culturais do espaço social galego, particularmente por parte dos agentes mais interessados na construção dum sistema galego diferenciado do espanhol; estes, por exemplo, vão mostrar uma atitude de desconfiança ante a consecução por parte de Cunqueiro do Premio Nadal, tal e 19 O rasgo da universalidade é colocado também como associado a outro produtor de origem galega mas escrita em castelhano, Valle-Inclán, quem, desde estas páginas, é apresentado como um autor próprio de entidade internacional, entanto que Rosalía –apesar de ter obra também nos dous idiomas– é associada simplesmente à Galiza, em base à sua função como representante paradigmática da escrita em galego. 308 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O como fica patente nestas declarações privadas de Basilio Losada a Piñeiro (Piñeiro e Losada, 2009: 736, 751): «por máis que esto non vai facer máis que ilo apartando cada vez máis da literatura galega» e «O que temo é que a súa canonización na literatura castelán poida apartalo da creación en galego»; ou a reivindicação implícita contida no título da palestra que X. L. Méndez Ferrín pronuncia pouco depois da concessão do galardão no curso de língua e literatura galegas da Asociación Cultural de Vigo: «Álvaro Cunqueiro: escritor galego». O capital simbólico e cultural de Cunqueiro era visto como uma tripla ameaça: de perda de um agente importante e, ao mesmo tempo, de exemplo não desejado para outras pessoas intervenientes no sistema; também como amostra da inviabilidade de um sistema autónomo ou a aposta/procura de uma situação sub-sistémica. As necessidades ou desejos que veiculam, tomadas de posições bilingues como a de Cunqueiro, têm também efeitos na própria estratégia ou programa declarado polo autor: é plausível esperar uma justificação harmoniosa e não conflituosa dessas tomadas de posição por parte dele, pois o contrário, ou poderia levá-lo a um conflito importante nos campos culturais ou ainda no espaço social em que se move (e, até com consequências repressivas sobre a sua pessoa, sobretudo tomando em conta a sua trajectória galeguista prévia), ou o configuraria como pessoa de pouco crédito ou, ainda, como traidora ou entreguista, por exemplo. A ideia de ambivalência fica reafirmada pola atuação ambígua de Cunqueiro no espaço social galego onde, por uma parte, participa das iniciativas tendentes a conformarem um sistema galego autónomo e, por outra, desenvolve práticas vinculadas diretamente ao sistema espanhol ou promove linhas de atuação que não favorecem a progressão dum eventual sistema galego. De forma geral, e tal e como foi anotado, Cunqueiro situa-se na órbita dum dos principais núcleos ativos na implementação dum sistema próprio, Galaxia, de que alcança uma certa independência em virtude da sua posição altamente consolidada (a consolidação implica também recursos e possibilidades de atuação, polo que podemos deduzir que, sem que haja um distanciamento total, o autor mindoniense não necessita usufruir tanto os apoios e as redes deste grupo a partir da década de 60 e produzse um fenómeno de ligeira desvinculação a ele, ajudado pola própria perda de Galaxia da sua entidade como centro inquestionável do sistema). Essa posição ambígua de Cunqueiro situa-se do mesmo modo num quadro de situação coevo onde autores destacados do galeguismo realizam tomadas de posição bilingues, 309 Cristina Martínez Tejero que diferem nos diversos estados de campos em que são promovidas mas ficando essa diferença apagada polo valor simbólico da língua utilizada em relação com o projecto proto-sistémico: é o caso de agentes destacados da altura, como Dieste ou Blanco-Amor, todos eles com uma certa proximidade a Galaxia –também a outros grupos– e com uma trajetória marcada pola produção bilíngue, se bem no caso destes dous últimos com um impacto notável da sua residência durante muitos anos em América. Além da participação de Cunqueiro em atividades promovidas polo Governo espanhol, como as conhecidas «Semanas Culturales de la Primavera20», é pertinente deter-se aqui num feito que simboliza os seus posicionamentos hesitantes: a eleição de Trapero Pardo como membro da Real Academia Galega21. A atividade do autor de Merlín e familia, após a sua entrada nesta instituição, é mais bem escassa: apenas temos conhecimento da sua participação na homenagem a Noriega Varela em Mondonhedo em maio de 1969 e do seu escasso interesse polos trabalhos de caráter mais administrativo/intendente22. Não obstante, será um dos maiores adaís na campanha para que Trapero Pardo ganhe a votação que lhe facilite o ingresso na academia, sendo, aliás, o encarregado de responder ao seu discurso (ato simbólico que estabelece também a proximidade entre agentes), além de participar ativamente numa homenagem que se lhe tributa igualmente em 1970. Trapero está vinculado desde a sua juventude com Cunqueiro e ocupa nesta altura tanto a direção do jornal luguês El Progreso como a presidência da Comisión Provincial de Monumentos; ele é, portanto, um agente próximo à ofi20 Sob este rótulo, enquadravam-se uma série da atividades artísticas (artes plásticas, cinema, letras, música, teatro e conferências) estruturada em jornadas diárias que eram celebradas em distintas localidades, com organização da Dirección General de Cultura Popular y Espectáculos (por sua vez dependente do Ministerio de Información y Turismo). Entre os diversos agentes participantes, podemos referir para o caso galego, ademais de Cunqueiro, a Trapero Pardo, Hipólito de Sa ou Tuñas Bouzón. 21 A modo de curiosidade e fazendo um parêntese neste relatório, quero –a propósito da actualidade de certos debates nos últimos meses no sistema cultural galego– fazer alusão à coluna «La Academia y las mujeres» (Faro de Vigo, 21.10.70: 24) em que Cunqueiro se posicionava explicitamente a favor da entrada de mulheres na Real Academia Galega –a partir dum debate paralelo existente na francesa– e chegava, inclusive, a propor duas candidatas: Victoria Armesto e Xohana Torres. 22 No epistolário entre Carvalho Calero e Fernández del Riego dá-se conta de como o processo para nomear académico correspondente a Díaz Jácome está paralisado ante a não redação do informe solicitado por parte de Cunqueiro. A solução adotada consistiu em que os próprios Carvalho e del Riego redigiram o texto que lhe correspondia para que o escritor mindoniense o assinasse (Carvalho Calero, 2006: 417-8). 310 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O cialidade do regime e um cultivador, nitidamente subsistémico em muitos casos, de repertórios folclorizantes –especialmente repudiados polos setores defensores da autonomia do sistema galego, ao entenderem-no como reducionismo e imagem minorizante– e cujo maior exemplo está na sua «zarzuela gallega» Non chores, Sabeliña! (1943)23. *** Certamente, uma abordagem mais completa da pretendida neste relatório deveria ter também em consideração à hora de avaliar a posição de Cunqueiro no sistema galego os numerosos confrontos que protagoniza com agentes igualmente significativos (como Seoane, Celso Emilio, os novos produtores vinculados à nova narrativa galega, etc.) e, em relação direta com isto, as críticas realizadas sobre ele com base em dous argumentos principais: o suposto evasionismo que impregna a sua produção e o colaboracionismo com o regime, questões às que regressarei em futuras investigações. Mas quero, para finalizar, incidir na principal ideia exposta neste trabalho: o funcionamento de Cunqueiro como produtor vinculado tanto ao sistema galego como ao espanhol e, polos condicionalismos que forem, o caráter ambíguo das suas tomadas de posição, assim como as consequências disto no projeto proto-sistémico e, também, na configuração programática e declarativa dessas tomadas de posição do autor. Desde as suas possibilidades, Cunqueiro potenciará e aproveitará esta situação, incidindo, em determinados momentos, na legitimidade deste modo de atuação; sirva como prova conclusiva uma recensão, significativamente (pola ambiguidade que resulta ainda mais vincada na ocultação pseudonímica) assinada sob o nome Patricio Mor, sobre a nova edição d´A Esmorga, em que afirma: «Eduardo Blanco-Amor ten no seu fardelo de escritor unha obra fermosa e varia, que o acredita como un dos pirmeiros (sic) escritores 23 Sobre a eleição de Trapero Pardo para a Real Academia Galega é interessante reparar na informação recolhida novamente na correspondência entre Carvalho Calero e Fernández del Riego e que dá ideia –mediante a extrapolação das opiniões defendidas por Carvalho– do posicionamento do grupo Galaxia em relação a este feito (lembremos, tal e como indicávamos anteriormente, que este coletivo tem um projeto em andamento para esta academia de perfil mui distinto). Assim, quando Vázquez Seijas –agente também da oficialidade franquista– escreve a Carvalho para solicitar-lhe o voto para Trapero, este indica: «Pero supoño que, como temos convido, haberá un candidato noso para entón. Como queira que sexa, eu contestéille que, habendo outros plans por parte de outros académicos, non podía comprometerme con el. Dime o que hai pola túa parte» (Carvalho Calero, 2006: 434) e, ante a proximidade da votação, informa de que não assistirá à reunião e acrescenta que qualquer um dos resultados (enfrentavam-se Morente Torres e Trapero Pardo), será mau para ele (Carvalho Calero, 2006: 481). 311 Cristina Martínez Tejero de hoxe, un escritor bilingüe, o que non quita ren á sua galeguidade sustancial» (Faro de Vigo, 13.9.70: 29). Defende-se, reafirma-se, não perde posição em nenhum sistema, sobrevive, legitima e/ou deslegitima, etc., tudo, na realidade, condicionado pola instabilidade e o estado de campo na altura. Talvez, é possível que, quarenta anos passados e mudadas algumas condições desse campo, na linha resiliente do projecto sistémico galego dominante, estes efeitos fiquem diluídos ou, até, deliberadamente esquecidos, no conjunto das várias estratégias em jogo e na patrimonialização de elementos fortes e úteis para os agentes envolvidos em fazerem vingar os seus programas para o sistema em que atuam. 312 A T R A J E T Ó R IA A M B IV A L E N T E D E Á L V A R O C U N Q U E IR O BIBLIOGRAFIA Armesto Faginas, Xosé Francisco: Cunqueiro. Unha biografía, Vigo, Edicións Xerais de Galicia, 1987. Bourdieu, Pierre: «Le Champ Littéraire: Avant-propos», Actes de la Recherche en Sciencies Sociales, nº 89 (1991), pp. 3-46. Bourdieu, Pierre: Les Règles de l´Art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil, 1992. Carvalho Calero, Ricardo: Epistolario a Francisco Fernández del Riego, Vigo, Galaxia, 2006. 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Diário (exceto segundas-feiras) [Versão escaneada: La Hemeroteca de Faro de Vigo en CD-ROM]. 314 CONTRIBUCIÓN A UNHA HISTORIA DOS INTELECTUAIS GALEGOS E O FRANQUISMO Luís Cochón Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades doi:10.17075/mucnoc.2014.015 FORCADELA, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunquieros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 315-328 Tráio aquí, antes que nada, a palabra de Álvaro Cunqueiro: «En canto a Orestes eu vivín a Guerra Civil e os anos seguintes, e tiven unha preocupación intelectual e moral sobre a inutilidade da vinganza. Este é o motivo de Un hombre que se parecía a Orestes». Segue a dicir o autor: «Palabras de víspera é coma o borrador dunha peza, con fondo histórico [...]. As “palabras de víspera” serán o exame de conciencia que ha de facer un home, pra convencerse que non tivo culpa na morte dun irmán». I «A consolidación do franquismo só foi posible grazas a que unha parte da sociedade civil colaborou no seu sostemento. Unha ditadura non se sostén coa simple coerción, senón encontrando unha base, máis ou menos estable e duradeira, xerando uns intereses compartidos e tecendo unhas redes de captación que permitan a súa supervivencia e funcionamento. Non hai dominación sen un mínimo de aceptación». Semivítimas, semicómplices: como todo o mundo. Parece que esteamos no relato de Laxeiro no faladoiro do Xixón, cando explicaba como era posible facer estoupar todo Madrid colocando, doadamente, un cento de bombas nos tubos subterráneos que recollen as inmundicias da urbe e vila. Un dos maxistrados do Supremo que asistía á narración proclamou: —«Laxeiro, vostede é un anarquista». —«Si señor, si, anarquista: pero indolente». Todos fomos —soi disant — franquistas indolentes. 317 Luís Cochón II Bergamín, cabeza de turco Cando Dámaso Alonso lle quixo facer unha comida homenaxe, na súa casa de Chamartín de la Rosa, á que convidou a poetas amigos seus, os de sempre, Rosales, Panero, Vivanco, Muñoz Rojas, non máis. No dopotavola e nas libacións, aquilo converteuse nunha reunión clandestina antifranquista e cadaquén sacaba o seu chistiño contra o ditador. Todos falaban, menos Bergamín, animado por Eulalia Galvarriato: —«Pepe, y tú tan callado cuando eres el que más tiene que decir». Pepe Bergamín fíxose de rogar, como se os fose mirando a cada un daqueles comensais mesmo satisfeitos. Non quería falar, e menos na ocasión amigable na que estaba a ser agasallado. Pero acabou por dicir: —«Yo nunca hablo mal del amo, en casa de sus criados». A cousa puido rematar mal. Pasou entre o ano 58-59, nalgunha daquelas viaxes desde México (vía París), toleradas ou non (Bergamín era amigo do ministro Malraux, que exercía), pero antes da expulsión, arbitraria, do país decretada polo tamén ministro de Franco, Fraga Iribarne, tras a carta dos 102 contra a represión, asinada por intelectuais prestixiosos. Un único galego, Gonzalo Torrente Ballester, confinado desde entón en Pontevedra, na cátedra desdobrada, no instituto. Aí é nada: Filgueira e Torrente. Por que camiños inescrutables teñen cita na Boa Vila a obra Saga/fuga de JB, a cidade, nunca máis enchida de razón, e o autor, construtor desa marabilla literaria que fixo posible, entre outras cousas, esoutra excelsitude rapsódica que supón Cabalo de ouros de Víctor Freixanes en honra da súa cidade (Habería que dilucidar se o título Cabalo de ouros encerra sucesivas polionomasias, pola época, e pola era ominosa, catro décadas, cando se cicelou o apotegma explícito: tranquilidade a base de tranca). Cando daquela trunfaban bastos. 318 C O N T R IB U C IÓ N A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O F R A N Q U IS M O III A era de Franco, como Ramón Tamames se atreveu a designar. Aquela que comeza o primeiro de abril do ano 39, Día da Vitoria (tamén houbo o desfile da vitoria, na Castellana de Madrid, na que un mozo díscolo e torpemente ousado, na súa mili madrileña, na División Acoirazada, se negou a desfilar). O primeiro de abril era sábado, sábado santo. É o caso que, na terceira de ABC, dedicada aos mellores colaboradores, o primeiro número que se publica en Madrid, tras a incautación polo Goberno republicano, que o pechou, non así o ABC de Sevilla, pantalla e baluarte dos rebeldes, que mediante alteración semántica foron convertidos en nacionais. Translación léxica que nin Mairena era capaz de comprender, como a metáfora surrealista que determina a formación daquela forza de seguridade que se chamou «guardia de asalto», como despropósito lingüístico. Hei seguir coa terceira plana. A terceira de ABC de Madrid que se dividiu en tres columnas: as laterais asinadas polo director e subdirector, Manuel Halcón e Álvaro Cunqueiro, e no centro, Emilio Carrere. A mellor das tres é a de Cunqueiro, aínda que co pé forzado da efeméride da que non podía desentoar: os vencedores son os que escriben a historia. Convertido eu, hoxe, en lector, indo ás fontes, teño que admitir que a retórica do día, en Cunqueiro, é a franquista menos posible. Nin sequera no primeiro de abril, Cunqueiro non é franquista. É, inequivocamente, falanxista, daqueles que miran a Franco con algún receo: —«Yo nunca fui franquista», afirmación que haberá que deixar a beneficio de inventario. Pero o texto de Cunqueiro sabe a verdade. Comprácese coa nova vida que se estrea en España; pero, ao mesmo tempo, é, a súa, unha prosa admonitoria. O que di traspasa a realidade do día, vai máis aló, transcende a anécdota. Non contaba eu atopar un escrito de tanta dignidade. Atrévese a requirir ao vencedor, mesmo no día do triunfo. O artigo de Cunqueiro titúlase «En la hora final», que coincide co último parte de guerra. 319 Luís Cochón IV Nos mueve el apetito de construir según normas de servicio y justicia una nueva libertad española, capaz de superar todas las diferencias, cumplir todas las redenciones y hacer que habite en España el clima de la solidaridad social. La menor virtud positiva de nuestra conciencia española ha de ser capaz de derrotar, por su propia presencia, el mayor de los odios sembrados, en el voleo de los años tristes, sobre la ancha soledad de España. Porque sobre nuestra Patria, como sobre toda espada coronada, el lema permanece: «sin misericordia no hay Imperio». V Parece oírse a palabra cabal de frei Luís e o seu eco «sobre la ancha soledad de España»: E non é posible oír tamén a tripla pregaria: paz, piedade, perdón, que, se cadra, se coroaron desde a outra fronte? Non está resoando a apelación implacable, do vello don Miguel, na alta cátedra do Paraninfo? VI No 75, tiña 33 anos. Media vida na ditadura. Contra ela. Polo mesmo feito de lle ser hostil, non sempre actuei como demócrata. Aínda agora podo detectar en min, ou mo fan ver, no meu comportamento, a síndrome autoritaria, que me vén de alí, xusto por estar contra. O réxime foinos envelenando, corroendo. A propia loita (ou lida) vólvese contra ti (Cómpre articular a palabra loita, que é verba maior, con algunha decencia e ningunha retórica). A min e a cantos coma min nos toucou vivir nunha patria —petita patria recitaba Espriu — disortada, sen sorte, carente de liberdade. Patria inxusta, con esa inxustiza que te marca 320 C O N T R IB U C IÓ N A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O F R A N Q U IS M O —e tanto — e que quere descompoñer a armadura ética do rapaz díscolo e destemido, contra a ignominia, a matonería, o avasalamento, en suma. Un rapaz ou mozo, ou home revolté, ao que non lle coubo o pan no corpo: aprender a dicir non ad nauseam. VII A biografía de Cunqueiro está por escribir, coma tantas outras. Podemos dar testemuños abondos dos amigos que se quixeron memorialistas dos días de San Sebastián e de Madrid: Assía, José Luis Varela, Fraga, Borobó (o pontevedrés Blanco Tobío, na altura brazo dereito de Juan Aparicio, non di nada), Torrente, Caro Baroja. Deste último, non podo máis que traer aínda algunhas palabras certas sobre Cunqueiro, no seu Os Baroja: Uno de sus contertulios preferidos era cierto periodista y escritor que, después de haber ocupado cargos importantes con Franco, había sido relegado a causa de su absurdo desorden económico. Era éste un hombre alto, con gafas, sonriente, de mirada un poco absorta, que se sentía discípulo de Valle-Inclán y amante, como él, de una Galicia medieval, llena de abades, caballeros, hadas y hechiceras. Y en uno de aquellos figones madrileños y en aquella época de hambre colectiva, caído ya en el surco de los vencidos, se deleitaba contando historias fantásticas y haciendo gala de los privilegios nobiliarios que le correspondían como herencia, uno de los cuales, me acuerdo, que era el de poder entrar bajo palio en la catedral de Mondoñedo en fecha señalada. Pero a lo mejor, en un inciso, descendiendo de la Galicia feudal a un Madrid plebeyo y cochambroso, se dirigía a Astorga y preguntaba: «Oye, Juan, ¿puedes prestarme cinco pesetas?» (Caro Baroja, 1972). Nótese que non se cita ao noso escritor, pero o retrato non ten perda, era xa un relegado, caído «no sulco dos vencidos», extemporáneo e anacrónico, fóra de lugar como se vivise noutro tempo e non no agora «plebeo e cochambroso», moi lonxe daqueles privilexios de antano, a fame colectiva de hogano. Con todo é, a de Caro, unha recordación cariñosa, mesturada de afecto e aínda de confianza no talento do escritor, que, xa caído, volve ser dos nosos por 321 Luís Cochón iso mesmo. É a primeira vez, pola probidade de Caro, que Cunqueiro recibe a consideración de vencido. Falamos de Madrid do 41 e 42 e non doutras falacias que se teñen dito. VIII Nestes anos recentes —coa que está a caer —, a vivacidade na rúa, se non entusiasmo ou indignación, calquera pode oír, por ausencia, o silencio desesperante dos intelectuais. Poucas veces nos temos sentido tan desasistidos para saber ler, simplemente, o que está a pasar. Desvelar a significación fonda dos feitos e proxectalos en accións que han vir e virán. A xente do común séntese orfa, de toda orfandade, dalgunha lección, ou interpretación pertinente e de mobilización, con grave risco de ignorar os seus propios síntomas: a perplexidade. Dito doutro modo: onde están os intelectuais? Ulos? Cal é a súa misión agora e aquí? Que foi daquelas persoas que gañaron sona investigando en todos os laboratorios, na cátedra, no mundo das letras e da arte, para mobilizar a opinión pública a prol de ideas que consideraron xustas? Ou asistimos, outra volta, á traizón dos clérigos? La trahison des clers. Como inflúe —tense preguntado — na súa auctoritas (sobre todo ética e moral) a potestas dos grupos de presión? Tense pensado en como o mundo da edición (xornais, revistas, libros e outras peripecias), os media, o mundo tan endogámico da universidade, como os intereses (tan varios e privados) contratan e controlan pensadores de prestixio para que libren, ao seu servizo, a batalla (ou a guerra) das ideas? Non quedamos que o intelectual ten que ser libre, polo menos, para dicir o que pensa. Que o intelectual por persoa, e honradez consigo mesmo, ha ser, consecuentemente, crítico co sistema, sempre a contrafío: na oposición. Claramente, o intelectual é o que di non. Intelectualidade e franquismo, termos contra natura. 322 C O N T R IB U C IÓ N A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O F R A N Q U IS M O IX Querería falar dalgúns fascistas —que o foron — eminentes que coñecín nalgún momento, e quero recordalos con estima ou admiración: Torrente, Cunqueiro, Montero Díaz, Cela. Cela. Si, aínda que tan só fose por aquel discurso admirablemente exemplar, co que recibiu na Real Academia Española ao excelentísimo señor don Antonio Rodríguez Moñino. Iso, só iso, pode bastar para perdoar outras demasías. Bergamín e Caro Baroja son outros lópeces. Bergamín, aquel que dixo: «Con los comunistas hasta la muerte. Pero ni un sólo paso más allá». Moñino —acórdome de Odriozola —, o grande introdutor de embaixadores de cantos hispanistas se acercaban a Madrid (para nós don Antonio, o marido da nosa dona María Brey Mariño). A don Julio Caro Baroja coñecino en Pontevedra. Cativo cicerone polas rúas da cidade. No Ateneo, presentouno Filgueira cun discurso medido, preparado, brillante e ata solemne. Lémbrome da cara de don Julio dicindo: «Esta ocasión me recuerda a aquel escritor que le pidió a mi tío Pío un prólogo para una novela suya». —«Don Pío, un prólogo modesto, corto y mal hecho, si puede ser. No sea que el prólogo se me coma el libro». Ante as donosuras de Filgueira e a habelencia discursiva, don Julio tivo que aceptar que o prólogo lle chafara a conferencia. Caro Baroja era un sabio, raramente orador de tribuna. A Santiago Montero Díaz debeumo presentar Herminio Barreiro, no 61, en Madrid, se cadra en Princesita, un bar, en Argüelles, na rúa da Princesa, onde, ao baixar do tranvía, Moncloa-Paraninfo, acostumabamos recalar algúns estudantes e catedráticos, seareiros uns e outros da mesma locomoción. Os ollos, o mirar. O vigor do xesto. Cabelo negrísimo, sen canas (nin no final, cando o visitei no pazo do Revel, en Vilalonga de Arousa, nas súas últimas vacacións de agosto), liso, alisado para atrás, por veces dehiscente, enriba dunha pel ennegrecida, mesmo malaia. Algo de oriental, comedido e misterioso, de contrabandista de especias no mar da China ou na ruta da seda. Escorregadizo, mesmo no porte e na esta323 Luís Cochón tura. Pasara, de neno, bastantes anos en Cuba. De aí a súa afección pola prosa de Vargas Vila e pola retórica posmodernista do seu estilo oratorio. Foi entón cando lle pedín permiso para ir ás súas clases de Historia das relixións e ao seu seminario. Pasados poucos meses, don Santiago foinos encargando, a modo de pequenos relatorios, algún traballo: Cabanillas, «Calle mayor» de Bardem, a poesía de Alberti. A intervención era pagada con cincocentas pesetas, de entón, e coas Obras completas de José Antonio: «bien entendido que las quinientas pesetas pueden ser rechazadas, pero las Obras completas, no». Foi no seu seminario onde nos deu unha lección poética inusitada sobre a poesía de Mao Zedong, que foi traducindo do francés, dun libro que a Montero lle fora dedicado polo propio autor, cunhas liñas, tamén en francés, que para don Santiago lle pediu Malraux a Mao por medio de Bergamín (de aí veñen as traducións de Novoneyra, feitas anos despois, non da versión de Marcela de Juan, que é posterior). Acórdome dun día que apareceu Fernández Ferreiro cun compañeiro seu, da escola de Espartedo en Nogueira de Ramuín, que acabara en Nova York e que se lle achegou en Suevia Films, onde traballaba Pepe, cun daqueles cochazos da General Motors. Chegaron xuntos a Princesita, e alí, con Montero Díaz: «Eso no es un auto, es una hipérbole de hojalata», dixo o catedrático. O amigo de Ferreiro non tivo tempo, aquela vez (entendese ou non a hipérbole), de explicar como o nome Brais Pinto, mítico afiador, inventado polo novelista, que acabaría por ser nome daquel grupo de mozos galegos galeguistas e, se cadra, nacionalistas, Brais Pinto viña a ser tradución de Brains Point ou algo parecido, segundo o propietario da hipérbole, se cadra ponte mental entre hemisferios cerebrais. Habería que ver de que escuras maneiras algúns de nós fomos adoutrinados no galeguismo de esquerdas, nos primeiros anos 60, en Madrid, cando esquerdas tiña unha semántica precisa, case que demasiado precisa, por un mestre inconsútil —como a túnica de Xesucristo — discípulo de tantas viravoltas políticas —dereita, esquerda, medio pensionista — desde o marxismo inicial ata o fascismo intermedio (jonsista), para rematar, como debeu, no nacionalismo galego. Tal como nos aprendeu a nós, con aquel seu engado e habelencia dialéctica, enormemente culto, onde todos os saberes se concitaban. 324 C O N T R IB U C IÓ N A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O F R A N Q U IS M O Montero Díaz estivo sempre na contra, a contrafío, e sempre exercendo de oposición contra o Goberno ou contra o poder, na esquerda ou na dereita ou na quinta columna. Pasou en Almagro de Ciudad Real o desterro decretado polo Réxime vencedor. Falaba ben dos manchegos, único xentilicio que rima con galegos, dicía. Esa querenza pola Mancha propiciou, en parte, o seu Cervantes. De entón veunos a devoción pola filosofía antiga (que Montero explicou durante quince anos tentando amparar a Zubiri, lexítimo adxudicatario da cátedra, para que non fose sacada a concurso) daquel maître à penser, que tiña en si todas as hermenéuticas socráticas e tantas outras —ata Hegel, dialéctico, pero non materialista. Tiña o encanto soñador dos escépticos que no mundo teñen sido. Ía sendo hora de dispoñer dunha achega solvente, pero non completa —queda moito que debullar — sobre a figura de Montero Díaz no traballo de investigación do profesor Núñez Seixas: «As derivas dun fascista heterodoxo: Santiago Montero Díaz», en dúas entregas en Grial, números 189 e 190. Por aquel tempo, coñeciamos de Montero a súa colaboración sobre a literatura grega, espléndido resumoe, dentro da Literatura universal, no primeiro tomo, dirixido por Ciriaco Pérez Bustamante, pero prologado por Montero, sen dicir o seu nome (abonda o estilo). Tamén a escolleita de estudos De Caliclés a Trajano, a súa partie nulle, Ni Toynbee ni Spengler. E, sobre todo, o seu libriño Cervantes, compañero eterno, que sabiamos de memoria. Cómpre saber que a lectura que fai Montero do Quixote é extremadamente lúcida, comparable á de don Miguel de Unamuno, á segunda de don Américo Castro, ou ás de Martín Santos, que fixo ex aequo con Juan Benet, e que aparece naquel ensaio prodixioso de Tiempo de silencio. Se cadra, don Santiago non quixo dicir naquel momento que os antagonistas no Quixote son os duques contra os que a obra vai dirixida fundamentalmente. Aquela aristocracia vacua e ociosa buscando divertirse no medio dos males de España, na idade conflitiva. O palomequismo versus quixotismo, que ten unha versión deíctica ao sinalar ao historiador Palomeque, Antonio Palomeque Torres, que acabaría de profesor en Barcelona, rival de Montero nunha trinca para oposicións á cátedra madrileña de Historia que Montero volveu gañar (non veu a Madrid como trasladado de Murcia, como foi a Barcelona: para entrar na Central tiña que ser tras oposición 325 Luís Cochón ad hoc). Na trinca quedaran de acordo en que cada un falaría de si, pero sen meterse co outro. Así o fixo Montero, que actuaba o primeiro, gardando o fairplay, e, chegado o momento de Palomeque, a súa intervención foi para poñer a caldo ao adversario descualificando o seu traballo e mesmo a filosofía e o enfoque maiéutico. Na réplica, que Montero non usou senón para aclarar o de Palomeque, xulgábase por si propio. Desde entón, soubemos todos quen era estoutro Palomeque, non o Zurdo, o venteiro da primeira saída de don Quixote. Conservo o seu recordo como de persoa sempre amigable, crítica con case todo, contraditorio, agás no amor a Galicia, sempiterno glosador das súas grandezas e algunha miseria. No seu despacho, da casa dos catedráticos que habitou ata a morte (1985), entre outras, dúas carpetas: unha, «Non deas a esquecemento», e outra, «Traga, Iribarne». No ano 61, era un antifranquista confeso, e o grupiño dos galegos sempre nos sentimos amparados por el. «Ten vostede que levarme á casa dese “practicante de galeguismo”», para referirse a un famoso médico compostelán, na primavera do 64, cando o chamei para a Homenaxe a Antonio Machado, na Facultade de Filosofía e Letras, o día antes da súa tan deostada conferencia «Diego Gelmírez: historia de una fama» pronunciada diante da cúpula da Armada, na cátedra de alta cultura naval «Arzobispo Gelmírez», con sede daquela na Facultade de Dereito compostelá]. X Naquela primeira Historia de Galicia contemporánea, de Ramón Villares, omítese a figura e mesmo o apelido do ditador, sátrapa invicto, caudillo, sentinela de Occidente, e outras lindezas, sen ter que recorrer ao franquismo, latente e patente, dos que mandan na Academia da Historia. A historia sen culpables. Un franquismo que rexorde a cada paso nos coletazos do nacionalcatolicismo, a dereita de sempre —dereitona 326 C O N T R IB U C IÓ N A U N H A H IS T O R IA D O S IN T E L E C T U A IS G A L E G O S E O F R A N Q U IS M O —, que algo cedeu para manter o principal e, a cambio, a esquerda aceptou algo, para non perdelo todo. Un do ut des que evitou a creación dun tribunal que xulgase os crimes —que o son — do franquismo. Síntome, decote, habitante na utopía sucesivamente aprazada. Estou a ser, eu, un vello colérico, sen remedio como o protagonista do relato de Lautreamont. Esperemos. Speriamo bene. XI Xa no ano cincuenta, tense referido Buero, por escrito, «ás limitacións expresivas», así lles chamaba el con ese delicado eufemismo. Tamén Cunqueiro se ten queixado, na súa etapa no Faro, do que «non se podía dicir». «Así pois, os clásicos son algunhas veces a maneira que ten un home para dicir cousas que non lle permite dicir unha situación sen moita liberdade de palabra». Cando en 1965 —por poñer un ano — se lía en público o poema de Valente «Una inscripción», a pesar de situalo na Roma de Nerón —modesto sátapra —, para o que veu despois, un non podía por menos, como degaro, apalpar certos aspectos da España de entón. Os últimos versos eran lidos —ou recitados — como unha referencia ao final do réxime franquista: Alegre permanece, Tacio, amigo mío, nadie es inmortal. 327 ÁLVARO CUNQUEIRO COMO INTELECTUAL DO FRANQUISMO Olivia Rodríguez González Universidade da Coruña doi:10.17075/mucnoc.2014.016 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 329-340 UN INTELECTUAL NO SEU TEMPO No mundo da literatura, enténdese por intelectual o escritor ao servizo da sociedade, cunha toma de postura evidente no mundo en que participa, e mesmo guieiro de conciencias. A figura do poeta guieiro calla no s. xix como produto da Ilustración e tomando o relevo dunha función que ata entón asumía para si o clero. O proceso culmina coa contribución de Émile Zola no «Caso Dreyfus». Neste sentido, non podemos negar que Cunqueiro foi un intelectual ao servizo da Nova España desde que comeza a súa actividade en Era Azul de Ortigueira. O máis brumoso da biografía intelectual de Álvaro Cunqueiro é a fase da primeira posguerra. A súa traxectoria desde a preguerra é similar á de Gonzalo Torrente Ballester, entre outros, pois únese á Falanxe vitoriosa, despois de pasar polas filas do Partido Galeguista. Nos comezos como falanxista e xornalista, traballa firme para facerse cun currículo de afecto ao Réxime e construtor da Nova España: en Era Azul, Vértice, La Nueva España, Santo y Seña e outras revistas. Con esta bagaxe, acompaña os camaradas na toma de Madrid na primavera de 1939, ocupando como xornalista as cabeceiras da prensa derrotada —no seu caso, o monárquico ABC. A vida en Madrid é dura daquela, e todos, individuos e faccións, xogan a gañar e situarse. Mortos ou exiliados os intelectuais roxos, tratan os falanxistas do grupo de Burgos, unidos aos carlistas vasco-navarros, de recuperar o ambiente falanxista do Madrid de preguerra —moi ben retratado en Madrid de corte a checa (1938), do conde de Foxá, aquel que deixou dito: «Fagamos de España un país fascista e marchemos a vivir ao estranxeiro». Daquela, o Enterrador —así era alcumado José Antonio Primo de Rivera pola cantidade de adolescentes aos que mandaba enfrontarse con pistolas para acabar morrendo (Foxá 1938 [1993: 99])— reuníase nos faladoiros co máis selecto do novo partido e adláteres, como Agustín de Foxá e Eugenio Montes, pero tamén co mellor da vangarda republicana, Federico García Lorca, Rafael Alberti e Teresa León. Xuntos crearían un estilo, o de Eugenio Montes, Ernesto Giménez Caballero, Luys Santamarina, Samuel Ros, que sería tamén o de Álvaro Cunqueiro ou José 331 Olivia Rodríguez González María Castroviejo, e que está na mesma cerna do estilo de José Ortega y Gasset e do primeiro Max Aub. Cunqueiro fai nestes círculos unha carreira meteórica de xornalista de propaganda, xa antes de chegar a Madrid. Na capital, empeza a ter problemas. Aínda non se sabe que pasou para que tan axiña o botasen do ABC. Segundo a lenda máis estendida, vendeu as máquinas de escribir da Redacción; igual que se contaba que, anos despois, tivo que marchar de Madrid por deixar tirado na estación de Irún ao xefe da Gestapo e ministro do Interior alemán, Heinrich Himmler. Cunqueiro optou en Burgos por desviarse a Mondoñedo e gastar en comedelas as trinta mil pesetas (algúns din que 50 mil) que Ramón Serrano Súñer lle deu para a operación. Entre os feitos divulgados polas diversas lendas que teñen como protagonista o escritor, está comprobado e divulgado por Franco Grande o de que a Cunqueiro o expulsaron de Falanxe por unha estafa de compra de papel para o editor Luis de Caralt. E que lle foi retirado o carné de xornalista por unha estafa á embaixada de Francia na persoa do agregado cultural ao cobrar por anticipado un suplemento para a cabeceira católica Misión, revista que, dito sexa de paso, nunca lles pagaba aos colaboradores (Franco 1991)1. A partir dese momento, Cunqueiro sobrevive con colaboracións asinadas con nomes distintos, como tradutor para o teatro, etc. Para saír das angustias económicas que o matrimonio e a paternidade recente lle supoñen, chega a cometer accións delictivas (en 1944, en 1946 e ata tres en 1947); a última será a «apropiación indebida» de alfaias e do produto da venda duns carruseis propiedade dunha señora chamada Carmen Prida Casas. As causas seguiríano unha vez lonxe, pois, en 1951, a Audiencia Territorial de Madrid «interesa a averiguación do seu domicilio» e, en maio, o Goberno Civil de Lugo comunica que é ingresado na Prisión Provincial2. 1 A fonte documental reprodúcese en apéndice final e aparece así citada ao comezo do traballo: «Na Dirección General de Prensa existe un expediente de trinta e seis páxinas, onde se poden (sic) atopar algunha noticia que o biógrafo de Cunqueiro non pode deixar de esguello [...]. Non faltará quen pense que mellor fora deixar esas follas durmindo onde ata agora durmían [...]». 2 A Dirección General de Seguridad responde a unha petición do Ministerio de Información y Turismo enviando un informe datado o 23 de febreiro de 1973 sobre o xornalista Álvaro Cunqueiro, que «presta sus servicios» nese momento na revista Destino. Nese informe, apúntanse os sumarios instruídos («Álvaro Cunqueiro»), Archivo General de la Administración del Estado). 332 Á L V A R O C U N Q U E IR O C O M O IN T E L E C T U A L D O F R A N Q U IS M O Tampouco non é o castigo de Cunqueiro un caso insólito no seu círculo: é deportado a Mondoñedo de igual xeito que, salvando as distancias relativas aos motivos, o foi a San Cugat Dionisio Ridruejo ou como foi obrigado Camilo José Cela a deixar Madrid. Ambos os dous, tamén con retirada do carné e expulsión da Asociación da Prensa. Igual que a Cunqueiro, nada lles impediu seguir coa súa carreira fóra da capital, e nada lles impediu asinar textos con pseudónimo. Tratábase, por outra banda, de penados con privilexios do Réxime. A APERTURA CORUÑESA En 1950, un grupo de cincuenta escritores e artistas da Coruña aceptan a idea de Pascual-Luis Gantes de Boado, católico aspirante a diplomático, de fundar unha Asociación de Cultura Iberoamericana (ACI). A ACI coruñesa nace como entidade colaboradora e adherida ao Instituto de Cultura Hispánica, que se fundara en El Escorial durante a celebración do Congreso da Pax Romana en xullo de 1946. Entre os socios desa ACI, uns cantos —MarianoTudela, Antonio Molina, Fernando Mon, Francisco Tudela e Raúl Calvimontes— pretende sacar o admirado xornalista do ostracismo que sufría en Mondoñedo. Saben que Cunqueiro estaba realmente encarcerado no xulgado de Mondoñedo: o xuíz, Enrique Pérez Ardá, deixábao libre pola mañá e a iso das sete da tarde ía buscalo ao casino para dicirlle que tiñan que dar o seu paseo xuntos. O paseo consistía en ir ao xulgado, onde se atopaba tamén o cárcere, para pasar a noite (Rodríguez 2004). A Asociación Cultural Iberoamericana da Coruña estaba integrada por intelectuais de corte liberal, e moi ben protexida por elementos fortes do Instituto de Cultura Hispánica, institución que o Ministerio de Asuntos Exteriores utilizaba para estender as ideas nacionalcatólicas da hispanidade por Iberoamérica, mentres en Europa o Réxime seguía política e economicamente illado. Cando España é acollida posteriormente como baluarte antimarxista útil na guerra fría, utilizaranse as armas de colonización cultural do Réxime para contrarrestar os movementos revolucionarios hispanoamericanos. Entre os nomes figuran Joaquín Ruiz Jiménez, Pedro Laín Entralgo, Leopoldo Panero, Alfredo Sánchez Bella, Carlos Robles Piquer e Manuel Fraga Iribarne. Cando este se atope no cargo de 333 Olivia Rodríguez González ministro de Información e Turismo, entre 1962 e 1969, dará especial cobertura, a cambio de servizos diversos, á rede de xornalistas e escritores tecida desde o Instituto de Cultura Hispánica. Se a ACI coruñesa puido facer cultura heterodoxa durante as diferentes fases da súa existencia (1951-1976), foi aproveitando ese amparo. Pero, tamén, grazas á existencia de elementos culturais superviventes da época da República, que exercían certo poder na sombra ou se refuxiaban nas varias modalidades que se coñecen do exilio interior (tal foi o caso de Álvaro Cebreiro e da bohemia de artistas como Pepín Béjar ou Urbano Lugrís)3. Foron as da ACI da Coruña as primeiras conferencias que deu Álvaro Cunqueiro logo do seu confinamento, e moi ben pagadas, abofé, pois recibía 1000 pesetas, o duplo que os demais conferenciantes. Cada vez eran máis frecuentes e Cunqueiro pasaba días, ás veces unha semana, entre amigos. Os artigos que comezou a escribir para La Voz de Galicia fixérono moi popular na cidade, onde recibía homenaxes en forma de grandes xantares. En 1959, o Teatro de Cámara da ACI estreou no Colón O incerto señor don Hamlet, unha difícil recreación edípica da traxedia shakespeariana. Unha denuncia por inmoralidade na Delegación do MIT estivo a piques de abortar a representación (Cunqueiro 2003: 73; Cabana 2007; Avilés 1991). De novo, a protección desde Madrid fixo que se puidese representar —como catro anos despois, en 1963, podería verse, dentro do Programa de Festivales de España na praza de touros da Coruña, Os vellos non deben de namorarse, sen que ninguén o impedise. Os fillos da burguesía cultivada e bohemia desta cidade nunca deixaron de estar mal vistos e de xeraren problemas de tipo político e económico. Tras o peche dunha revista do seu ámbito, Atlántida, durante a crise política de 1956, algúns dos seus membros máis activos emigraron a Madrid, de novo «rompeolas de todas las Españas». A ACI continuaría con forza baixo a batuta de Miguel González Garcés e o visto e prace protector da chamada «Era Fraga». Se facemos unha lista de conferenciantes convidados pola ACI da Coruña, atoparemos nela os nomes de Leopoldo Panero, Luis Rosales, Gerardo Diego, Manuel Fraga Iribarne, José Luis Varela, Francisco Serrano Castillo, Benito Varela Jácome, Carlos Martínez Barbeito, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo 3 Figuras levadas á idealización literaria por Manuel Rivas en Os libros arden mal (2006) e por Luís ReiNúñez en O señor Lugrís e a negra sombra (2007). 334 Á L V A R O C U N Q U E IR O C O M O IN T E L E C T U A L D O F R A N Q U IS M O Barcia Trelles, Manuel María, Uxío Novoneyra, Dionisio Gamallo Feirros, Julio Sigüenza, José María Castroviejo, Ángel del Castillo, Ramón Otero Pedrayo, Camilo José Cela, Mariano Tudela, Ramón Nieto, Daniel Sueiro, Silvio Santiago, Valentín Paz-Andrade, Juan Rof Carballo, Antonio López Veiga, Francisco Fernández del Riego, Celso Emilio Ferreiro, José María Moreno Galván, Xesús Alonso Montero, etc. (ACI). A «ERA FRAGA» Os anos de Fraga no MIT (1962-1969) trouxeron beneficios a todos os escritores e xornalistas galegos que colaboraron coas institucións da hispanización americana. No caso de Álvaro Cunqueiro, abonda con lembrar a dirección de Faro de Vigo (en cuxo logro tamén interveu Manuel Cerezales), tras a restitución do carné de xornalista e ata que abandona o posto coas novas normas que impoñía a aplicación da Lei de prensa de 1966. Cunqueiro corresponde participando como intelectual no programa turístico ideado por Fraga, mesmo viaxa a América para tomar outra praza política: o Centro Galego de Bos Aires, cuxa directiva é arrebatada aos antifranquistas en 1966. Logo recuperaríana os republicanos, pero, no intervalo, José Blanco Amor era nomeado director da revista Galicia, cuxa imaxe moderniza moi ao gusto das publicacións do Ministerio Español de Información e Turismo. Desde alí, este xornalista e escritor nado en Bergondo (A Coruña) e emigrado á Arxentina con 21 anos maniféstase en «Cartas del director» deste xeito: «la actitud de xenreira que se adoptó en el pasado, ya no sirve para el presente y servirá aún menos para el futuro […]. Nuestra tierra no puede ser una isla cultural en un mundo que se transforma velozmente en un universo integrado» (Blanco 1967b). Recrútanse logo novas sinaturas e convídanse conferenciantes, acordes todos coa nova liña ideolóxica: á beira de Jorge Luis Borges e algún outro autor arxentino amigo seu, aparecen os nomes de Juan Naya, José María Castroviejo, Manuel Casado Nieto, Vicente Risco, Gerardo Diego, José Luis Varela e Álvaro Cunqueiro. Sobre o último escribe José Blanco Amor: «Este hombre no había sido invitado hasta ahora porque se practicaba aquí precisamente una política discriminatoria» (Blanco 1967a). 335 Olivia Rodríguez González RELACIÓNS DE ÁLVARO CUNQUEIRO CON VICENTE RISCO E CON CAMILO JOSÉ CELA NO CAMPO LITERARIO DO FRANQUISMO A xeito de mostra de relacións entre intelectuais do franquismo, daremos unhas notas sobre as que A. Cunqueiro mantivo con Risco e con Cela. O maxisterio de Vicente Risco foi recoñecido por Álvaro Cunqueiro xa desde a época de Nós e o Partido Galeguista. Vémolos coincidir os dous escritores na revista Misión, nos faladoiros das estadías de ambos os dous en Madrid, na revista vinculada á ACI coruñesa, Atlántida. A primeira é unha revista de Acción Católica que en Ourense fundaron, entre outros, Ramón Otero Pedrayo e Vicente Risco, e que empezou dirixindo Ricardo Outeiriño (1937-1939). Cunqueiro colaboraba con pseudónimos como «Álvaro Labrada». Nos anos en que este reside en Madrid, a revista acababa de trasladarse á capital desde Pamplona, onde Vicente Risco e Manuel Cerezales, o seu director daquela, se encargaron a partir do final da guerra de sacala do prelo da cabeceira carlista Pensamiento Navarro (1939-1940). Na capital tomada, pasaría a ser dirixida por José Luis Peña Ibáñez (1941-1947), o que fora director de La Nueva España de San Sebastián. Vicente Risco áchase en Madrid desde 1945 escribindo para Informaciones, do que é subdirector o amigo Manuel Cerezales, un carlista e intelectual moderado, con grandes dotes para a crítica literaria. Como deixamos apuntado, en Faro de Vigo será, abofé, Cerezales un dos que aconsellan o nome de Álvaro Cunqueiro para sucedelo como director en 1962. Cunqueiro coincide nas actividades da ACI coruñesa con Vicente Risco, pero só a través da revista Atlántida, pois Risco non adoita viaxar daquela á Coruña para participar en actos culturais. O escritor de Mondoñedo non se cansará de repetir en artigos e conferencias que considera a Risco, á beira de Mircea Eliade, como a máxima autoridade no tratamento do mito. Vicente Risco, que goza daquela de gran prestixio cultural —fóra do círculo do nacionalismo galego, onde o teñen por traidor e non dubidan en poñer reparos á recuperación para Galaxia na que se empeñou Paco del Riego—, ten como unha das súas múltiples tarefas a crítica literaria en La Región. Nas recensións dedicadas a Álvaro Cunqueiro nos anos 50 e 60, celébrao Risco como narrador que pode facer fronte ao deprimente realismo imperante na literatura española e estranxeira. Contra a actitude dogmática e preceptista dalgúns dos partidarios da literatura realista, que ven no rebordar de 336 Á L V A R O C U N Q U E IR O C O M O IN T E L E C T U A L D O F R A N Q U IS M O imaxinación de Cunqueiro unha actitude de evasión, responde Risco que «unha actitude de evasión é tamén unha actitude propia do noso tempo, é unha maneira abondo clara de encarar a realidade presente, que non é toda a realidade». Por outra banda, a relación entre Cunqueiro e Cela establécese entre ambos os dous de igual a igual, en calidade de colegas. Camilo José Cela intenta fuxir á Coruña nos anos máis baixos da súa carreira en Madrid, cidade onde, por suposto, ambos os dous escritores coincidiron. Cando viaxa en coche da Falanxe (Rodríguez 2004)4 a Galicia para escribir o libro de viaxes Del Miño al Bidasoa, que se publica en 1952, non deixa de visitar Mondoñedo e anotar o seu encontro co Cunqueiro alí confinado, esperando volver —comentario que parece estar apuntando á súa situación de confinamento—: gústalle ao vagabundo a calma de Mondoñedo e os paseos polas rúas bebendo viño nas baiucas, «y hablando de mitología celta y de los caballeros de la corte del rey Artús con don Álvaro, que es un hombre sin prisas, como su pueblo, que es un hombre que conoce las esotéricas ciencias de la espera, las revueltas y complejas artes de la espera» (Cela 1952 [1981:44]). Pola noite, visita o parladoiro da rebotica no que escoita «las explicaciones sobre los caballeros de la Tabla Redonda que regala don Álvaro, de quien ya el vagabundo habló, un señor muy culto que es escritor, poeta y pescador de truchas, que en el país dicen troiteiros» (Cela 1952 [1981: 47]). Unha vez elixida Palma de Mallorca como residencia e plataforma do seu lanzamento como escritor, Cela funda Papeles de Son Armadans en 1956. A revista é tamén editorial e Cela proxecta unha colección de poesía galega que quere chamar «Juan Rodríguez del Padrón». Ten como intermediario —el dirá cónsul— a Celso Emilio Ferreiro en Vigo, que é quen volve poñelo en contacto con Francisco Fernández del Riego, pois os dous, da «quinta do 37», estiveron na mesma compañía durante a Guerra Civil, no bando nacional, como proba a documentación epistolar da Fundación Penzol (Cela 1939)5. Ferreiro tamén o pon en contacto cos irmáns Álvarez Blázquez —Emilio, Darío, Xosé María—, cos que mantivera relación Cela de neno durante as estadías en Tui coa familia. Pois 4 «Yo lo conocí [a Cela] cuando vino [a Galicia] en un coche de la Falange para escribir Del Miño al Bidasoa». 5 Carta mecanografada de Camilo José Cela a Del Riego datada o «día del Carmen del Año de la Victoria» en Iria-Flavia. Agradézolle a María García Liñeira a referencia exacta no Arquivo da Fundación Penzol. 337 Olivia Rodríguez González ben, os primeiros nomes que Celso Emilio lle dá a Cela para abrir con dignidade a colección son os de Aquilino Iglesia Alvariño e Álvaro Cunqueiro. Estamos no verán de 1956. Cela celebra poder contar cos versos orixinais de Cunqueiro e pídelle a Celso Emilio que os revise para comprobar que son inéditos. Que non o deixe de man, porque: [...] a Álvaro conviene vigilarlo, ya que la probidad —incluso la probidad intelectual— no es su fuerte. Me alegra tener este texto suyo, ya que lo aprecio mucho como poeta, y sólo lamento que un hombre de su innegable talento se pierda en trampas y cominerías, como las oficiosas y estúpidas que sobre mí hizo en la Hoja del Lunes de La Coruña. Pero pienso que la literatura y el pensamiento gallego deben estar por encima de la minúscula anécdota. Envíame enseguida, te repito, su libro que será publicado con todos los honores (Cela 1956a). Máis adiante, cando Celso Emilio Ferreiro lle transmite unha especie de desculpa de Cunqueiro polo acontecido, Cela di dar por rematado o incidente e opina: «es un gran escritor envuelto en una mísera envoltura humana» (Cela 1956b). Caravaneiro da i-alba i-outros poemas é o libro que envía a Papeles de Son Armadans e que nunca se publicará porque, por falta de presuposto e subscritores suficientes, a colección «Juan Rodríguez del Padrón» queda en proxecto fanado. Será devolto o orixinal ao poeta. En 1960, despois dunha confusión propiciada desde Vieiros na noticia da intervención de Cela na RAE para cambiar unha das acepcións denigratorias de gallego, a referente ao idioma, e ante as dificultades e atrancos que atopa para publicar a tradución para o galego, realizada por Vicente Risco e prologada por R. Otero Pedrayo, de La familia de Pascual Duarte, Cela declara estar farto: «La Galicia capitaneada polos Cunqueiro e Castroviejo —y la Galicia del resentimiento y la adoración al poder constituído— me es hostil y no pierde ocasión de desvirtuar los hechos» (Cela 1960). Pola súa parte, Álvaro Cunqueiro dirá publicamente, anos despois, do escritor padronés: La literatura actual de Cela no tiene interés ninguno. Camilo José es un buen amigo mío; yo le admiro y lo considero como uno de los grandes maestros del idioma español, al que sabe exprimir con firmeza y violencia a la vez. Ahora bien, todo este mundo del 338 Á L V A R O C U N Q U E IR O C O M O IN T E L E C T U A L D O F R A N Q U IS M O tremendismo en que se halla metido es como una pescadilla que se muerde la cola. Algunas de sus obras, concretamente Viaje a la Alcarria y un par de ellas más, son muy buenas. Pero el resto, aun con tener el éxito editorial que tiene ahora, en el futuro no creo que las lea nadie (Cunqueiro 1965). FINAL O narrado pretende servir de mostra e recordatorio de vidas e actitudes intelectuais que no presente aparecen esvaídas polo maior peso que na investigación histórica se deu nos últimos anos á reconstitución do sistema literario galego na resistencia durante a ditadura. Debemos empezar agora a despexar as brumas da Galicia literaria do franquismo se non queremos transmitir a idea dunha Galicia entre 1939 e 1975 na que primaba o antifranquismo interior e as traxectorias vitais do exilio republicano e nacionalista. Cando o panorama estea máis ou menos completo, entón haberá que confrontar as distintas parcelas do campo cultural da posguerra. Daquela teremos que explicar a convivencia, relacións de apoio ou confrontación de escritores de distintas linguas literarias e distintos posicionamentos ideolóxicos nas diversas xeografías culturais galegas. 339 Olivia Rodríguez González FONTES DOCUMENTAIS CITADAS ACI, Arquivo do Reino de Galicia, Cultura. «Álvaro Cunqueiro», Archivo General de la Administración, Cultura. Avilés de Taramancos, Antonio: «Don Hamlet no paredón», Seiva, 4, maio de 1991: 79-82. Blanco Amor, José: «Cartas del Director», Galicia, 556, Bos Aires, 6-7 de 1967a: 1. Blanco Amor, José: «Cartas del Director», Galicia, 558, Bos Aires, 11-12 de 1967b: 9. Cabana, Darío Xohán: Cunqueiro e Don Hamlet en Lugo (San Froilán, 1959), Lugo, Concello de Lugo, 2007. Cela, Camilo José: Carta a Francisco Fernández Del Riego, 16/07, Arquivo Fundación Penzol en Vigo, FR-CA-007/020, 1939. Cela, Camilo José: Del Miño al Bidasoa. Notas de un vagabundaje, Barcelona, Noguer, [8ª ed., 1981]. Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 22/07, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, 1956a. Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 06/08, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, 1956b. Cela, Camilo José: Carta a Celso Emilio Ferreiro, 29/01, Arquivo da Fundación Camilo José Cela en Iria Flavia, 1960. Cunqueiro, Álvaro: «Entrevista», La Nueva España, Oviedo, 13/03/1965: 8. Cunqueiro, Álvaro: Cartas ao meu amigo. Epistolario mindoniense a Francisco Fernández del Riego (1949-1961), edición de Dolores Vilavedra, Vigo, Galaxia, 2003. Foxá, Agustín de: Madrid de Corte a checa, Salamanca, Jerarquía, 1938 [Barcelona, Planeta, 1993]. Franco Grande, Xosé Luís: «Expulsión e readmisión do periodista Álvaro Cunqueiro», A Trabe de Ouro, 8, outubro/novembro/decembro 1991, pp. 563-572. Rodríguez González, Olivia: «Entrevista a Paco Tudela» (gravación inédita), marzo de 2004. 340 A CUESTIÓN DOS XÉNEROS LITERARIOS NA OBRA DE CUNQUEIRO SOBRE A INTERTEXTUALIDADE E O ENTRECRUZAMENTO DE XÉNEROS NA OBRA DE ÁLVARO CUNQUEIRO Carme Fernández Pérez-Sanjulián Universidade da Coruña doi:10.17075/mucnoc.2014.017 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 343-354 Na obra de Álvaro Cunqueiro asistimos a un constante transvasamento entre xéneros e, moi especialmente, entre narrativa e dramaturxia, de modo que podemos atopar numerosos exemplos de reutilización de personaxes, temas ou fragmentos, nalgúns casos de considerábel extensión, en obras diferentes. Pódese, pois, constatar como textos, temas ou estilemas transitan duns xéneros para outros ou, ás veces, mesmo, dunha lingua para outra, até tal punto que a súa obra se converte nun espazo axeitado para analizar os diferentes tipos de relacións textuais que Genette (1982) englobou baixo o rótulo de transtextualidade, moi especialmente aquelas que definiu como relacións de intertextualidade e de hipertextualidade. A relevancia deste trazo na obra de Cunqueiro xa foi subliñada pola crítica, tal como podemos ver no texto da profesora Dolores Vilavedra que nos vai servir para iniciar o discurso por este tema: É imprescindible desvelar toda a rede de mecanismos intertextuais subxacentes á obra cunqueiriana para unha plena comprensión desta (vid. Rodríguez Vega 1997), un primeiro reto ó que lle habería que engadir o desafío que supón o progresivo carácter de macrotexto referencial que esta vai adquirindo, consonte se desenvolve. Este carácter adquíreo basicamente por medio da reiterada presencia de temas e estratexias redundantes, que compensan o carácter centrífugo dos seus textos, e que fan deles un universo autónomo e plenamente coherente (vid. para esta cuestión González-Millán 1991), en boa medida responsábel da discutida e discutible definición xenérica dalgunhas das súas novelas como tales (Vilavedra 1999: 243-244). O texto sintetiza o que a día de hoxe é case xa unha interpretación asentada entre a crítica galega en relación con esta cuestión que nos ocupa, ao tempo que recolle a referencia aos dous estudosos que, con maior profundidade, analizaron a relevancia que os procesos intertextuais posúen dentro da obra de Cunqueiro, nomeadamente na súa obra narrativa, Xoán González-Millán e Rexina Rodríguez Vega. Estes dous autores, ao analizaren polo miúdo o complexo proceso de imitación e/ou transformación de citas, alusións, textos ou xéneros que se desenvolve ante 345 Carme Fernández Pérez-Sanjulián nós ao achegarnos á obra de Cunqueiro, remarcaron tamén a importante presenza que a intratextualidade, ou autotextualidade na terminoloxía de Dällenbach (1979: 52), ten na súa poética e, tamén, como determinados elementos (motivos, personaxes, lugares…) da propia obra de Cunqueiro son reutilizados, amplificados, modificados… para ser incorporados a outros textos diferentes. En concreto, González-Millán sinala que este procedemento de reutilización ten moito a ver cunha sorte de compensación das dinámicas de fragmentación, de desintegración que caracterizan os textos de Cunqueiro, ao tempo que reflicte o carácter autorreferencial que o autor quixo manter en todo momento (GonzálezMillán 1991: 97). Pois ben, o noso traballo vaise centrar na aproximación a un destes casos de reutilización literaria dentro da propia obra do de Mondoñedo coa vontade de iluminarmos a complexidade de Cunqueiro e, ao tempo, remarcarmos a radical modernidade que este procedemento demostra; en concreto, imos reflexionar sobre as relacións entre unha peza de teatro, A noite vai coma un río, e un dos romances en español do noso autor, Un hombre que se parecía a Orestes. Resulta rechamante que a crítica non prestase máis atención á singular conexión entre estas dúas obras, na miña opinión, de grande interese para a análise dos procedementos intratextuais que Cunqueiro desenvolve ao longo da súa obra e da súa función, así como dos elementos metatextuais inseridos neles. Tradicionalmente, a crítica subliñou a escasa ligazón entre as dúas obras e, así, por exemplo, Carvalho Calero, falando do Orestes, afirma que habería que podar a obra das excrecencias que a asfixian, ao tempo que cualifica como contaminatio a inclusión nela da peza teatral (Carvalho 1992: 290). Indo máis lonxe, Basilio Losada aventura unha ousada explicación no prólogo á edición en Destino do teatro de Álvaro Cunqueiro, onde afirma que «la urgencia de presentar la obra dentro de un plazo exigido para optar a un premio le lleva a introducir en el relato la traducción de A noite vai como un río hasta alcanzar la paginación mínima exigida por las bases del premio» (Losada 1992: 22), afirmación esta un tanto sorprendente á vista de non ser este o único caso de reutilización intertextual e/ ou intratextual entre textos da obra do autor mindoniense. 346 S O B R E A IN T E R T E X T U A L ID A D E E O E N T R E C R U Z A M E N T O D E X É N E R O S N A O B R A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O O caso é que, xa fose polas críticas recibidas, xa polo feito de que a obra se inserise nunha das obras escritas en español1, o resultado foi que a relación entre estas dúas obras non mereceu apenas atención nos estudos literarios sobre a obra do autor, mesmo entre os que se ocuparon deste aspecto concreto. Así, por exemplo, Araceli Herrero2, se ben analiza con vagar as pegadas palimpsésticas no que ela denomina teatro mítico de A. Cunqueiro, non se refire en ningún momento á peza A noite vai como un río. Pola súa vez, tanto González-Millán3 como Rodríguez Vega (1997: 84-91) remarcan o protagonismo do xogo intertextual en Un hombre que se parecía a Orestes4, mais, curiosamente, só analizan as pegadas na obra doutros textos, narrativos ou non, sen ningunha referencia á peza en galego. Fronte a isto, cómpre citar o estudo de Ninfa Criado Martínez, que se centra xustamente na importancia da ficción dramática dentro da narrativa de Cunqueiro e que dedica un capítulo á análise deste asunto (Criado Martínez 2004: 85-97). 1. DAS RELACIÓNS ENTRE A NOITE VAI COMA UN RÍO E UN HOMBRE QUE SE PARECÍA A ORESTES A historia de dona Inés de Valverde, que é o motivo central d’A noite vai coma un río, aparece nas páxinas do romance xa citado: Un hombre que se parecía a 1 Esta cuestión, na nosa opinión, de grande interese do punto de vista literario, non foi merecente de atención por parte da crítica, quizais, con toda probabilidade, por mor de preconceptos ideolóxicos. Este aspecto merecería de seu unha reflexión mais polo miúdo. 2 Resulta moi interesante a aplicación que a profesora Herrero Figueroa fai das teses de Genette e Dällebanch, entre outros, á análise de D. Hamlet e da Función de Romeo e Xulieta, textos teatrais que utiliza para exemplificar algunhas das diferentes prácticas hipertextuais, nomeadamente o autotexto, metateatro ou a mise en abyme (Herrero 1994: 157-204). 3 Este autor sinala, ademais, que «As novelas de Cunqueiro mostran unha clara consciencia textual que se traduce nunha gran diversidade de rexistros entre os que cómpre destacar […] as referencias ós códigos metadiscursivos dos diferentes xéneros literarios intertextualizados por Cunqueiro na súa narrativa (sobre todo o teatro omnipresente en tódalas novelas). Todas estas estratexias discursivas permiten falar dunha clara dimensión metanarrativa en Cunqueiro» (González-Millán 1996: 54). 4 «[…] organizada intertextualmente como o mesmo título suxire, intensifica máis que ningún outro texto narrativo de Cunqueiro a dinámica intratextual» (González-Millán 1991: 91). 347 Carme Fernández Pérez-Sanjulián Orestes5. Alí achamos a peza case completa (falta unha breve escena da segunda xornada mais, sobre todo, non está incluído o monólogo de dona Inés nin o epílogo) na cuarta parte da novela. Algunhas das escenas aparecen inseridas en forma de peza teatral, traducidas case de modo literal, mentres que outras se presentan reconvertidas en relato integrado na diexese narrativa, basicamente, como transcrición en prosa da obra escrita por Filón, o mozo, personaxe que no romance é o dramaturgo da cidade de Argos6. Este Filón cumpre unha función moi relevante do punto de vista da estrutura narrativa, pois como autor ficcional serve de elo para o proceso de integración desta historia no conxunto da peripecia de Orestes e, así, vai ser el quen, na diexese, lle entregue a Eumón, rei de Tracia e curioso das historias de Orestes e de Inés, unha copia da súa obra (Cunqueiro 1987: 167 e 168-169). A primeira parte da peza teatral (a que corresponde ao prólogo) aparece reflectida no romance, en estilo indirecto, a través da lectura do propio Eumón: «se puso a leer la pieza que comenzaba…» (Cunqueiro 1987: 169); con todo, a escena do encontro co alfaiate morto e as tres mulleres é narrada por medio da voz de Liria, convertida (ao igual que Filón noutros momentos) en paranarradora (Cunqueiro 1987: 195-198), dentro dun proceso de mise en abyme metanarrativo. Nesta mesma liña de utilización dunha estrutura de caixas chinesas, Filón é o vehículo que o autor implícito aproveita para expor as súas reflexións metaliterarias, mais un exemplo do texto como palimpsesto (Cunqueiro 1987: 168). Porén, cómpre insistir en que, fronte ao que se recolle na maior parte dos estudos sobre estas obras (excepción feita de Criado Martínez 2004), as referencias a dona Inés non aparecen só na cuarta parte, senón que a súa historia e ela mesma aparecen integradas na diexese de Un hombre que se parecía a Orestes desde moito antes. Case no inicio da obra (no capítulo III da primeira parte), xa se achan as referencias ao Vado de la Torre e á súa señora, unha dama que por máis que, de entrada, semella evocar a dona Inés da peza teatral (eternamente nova e sempre 5 A noite vai como un río foi premiada no I Certamen Literario del Miño, realizado en Lugo en 1960, mais non vai aparecer editada até 1965 (na revista Grial). Un hombre que se parecía a Orestes foi publicada en 1969, tras recibir o prestixioso Premio Eugenio Nadal 1968. 6 No romance, a modo de introdución do fragmento teatral, lemos que Filón o Mozo tomaba notas para escribir a traxedia de Existo e Clitemnestra pois «escribía en secreto la tragedia sabida, y tenía suspendida la labor en la escena tercera del acto segundo, que era allí donde tenía pensado dar la llegada de Orestes. […] El texto estaba así, en borrador» (Cunqueiro 1987: 53). 348 S O B R E A IN T E R T E X T U A L ID A D E E O E N T R E C R U Z A M E N T O D E X É N E R O S N A O B R A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O agardando por alguén), logo imos saber que non é así; estamos ante dona Ifigenia, que non envellece porque, no seu caso, soña coa vinganza (Cunqueiro 1987: 36-38)7. Porén, a partir deste momento, a habitante da torre vai ser dona Inés; así, xa na segunda parte do romance, atopamos varias referencias: Me llamo Ragel [...], y ahora comercio con cereales, yendo a comprar centeno y cebada en las ferias del Vado de la Torre, donde soy muy apreciado por la señora condesa doña Inés la Amorosa (Cunqueiro 1987: 107). Habían acordado Egisto y Eumón hacer el camino de regreso por tierras del condado del Vado de la Torre, pero Egisto no quería entrar en el castillo a saludar a doña Inés de los Amores [...]. No me marcharé —dijo Eumón [...]— sin pasar a saludar a esa dama tan enamoradiza (Cunqueiro 1987: 125-129). Igualmente achamos outros elementos coñecidos, tales como a mención ás guerras dos Ducados e ás persoas que, fuxindo, acoden a pedir esmola8, a presenza da súa ama, Modesta (Cunqueiro 1987: 129), ou, sobre todo, as reiteradas referencias aos delirios amorosos que non a deixan avellentar9, elementos todos estes evidentes para as persoas que coñezan a peza teatral. Fronte a todas estas coincidencias entre os dous textos que estamos a comparar, cómpre subliñar que, ao longo das tres primeiras partes do romance, aparecen tamén moitas outras referencias intertextuais nas que se achegan datos que non estaban na peza: a paisaxe do Vado (Cunqueiro 1987: 33-34), a idade10 e orixe (Cunqueiro 1987: 167) de dona Inés e, sobre todo, dous aspectos de especial relevancia: a explicitación da relación entre Egisto e a dama e, por último, a afirmación de que o obxecto último da espera de Doña Inés é Orestes. […] era yo mozo y quedé en volver con la caja de música, precio de un beso a boca abierta, al reino de Doña Inés, que es la soberana del Vado, siempre eligiendo 7 Esta información complétase coa que se achega na parte final do libro (Cunqueiro 1987: 218-221); o seu é un dos «Seis retratos» que, seguindo o modelo dos índices onomásticos, fechan o romance a modo de apéndice. 8 «[…] el trato del centeno anda mal, con la guerra de los Ducados y con la carga de alimentar a los que huyen de ella y se apiñan en los campos del Vado de la Torre, a la limosna de la condesa Doña Inés» (Cunqueiro 1987: 111). 9 «Y Ragel contaba y no paraba de los delirios amorosos de Doña Inés» (Cunqueiro 1987: 128). 10 «Pasará algo de los treinta y cinco, pero dicen que se conserva como de quince» (Cunqueiro 1987: 129). 349 Carme Fernández Pérez-Sanjulián galán y nunca casándose, pero surgió Clitemnestra y ya sabéis de mi vida y el porqué de no haber podido darme aquel fino gusto (Cunqueiro 1987:125). Y yo creo —aseveró Egisto— que el día que Doña Inés comenzó con eso de los amores locos, a querer hacer de cada viajero desconocido un amante suyo, y a entregarse, en sueños de palabras, a varones que venían lejos perfumados con anís, fue cuando dio en imaginar que Orestes, tras mi muerte, se refugiaba en su torre y ella lo esperaba a la puerta de su condado, con un candelabro encendido en una mano, y la copa de vino en la otra. Su ama, Modesta llamada, me dice que nunca nombra a Orestes, pero que todos los desconocidos que pasan por la torre, y a los que declara su súbito amor, son como las apariencias del que vendrá algún día (Cunqueiro 1987: 129)11. Estas dúas achegas resultan fundamentais para a coherencia do romance e obrigan, polo menos, a relativizar as valoracións críticas que puxeron en dúbida a pertinencia narrativa da inclusión da historia da dona da torre de Valverde12. Nesta mesma liña, na cuarta parte e, sobre todo, no índice onomástico que o autor inclúe no final do libro, aparecen apostilas, comentarios, reflexións —expresadas, quer a través da voz do narrador extradiexético13, quer de Filón, quer por medio da personaxe de Eumón—, que introducen datos novos, quizais, na procura dun mellor encaixe na diexese (e no final) do libro. Para presentar Doña Inés al público, Filón el Mozo había imaginado la llegada, atravesando los países en guerra, del Correo del rey, el cual era recibido por Ama Modesta en el pequeño salón. Filón estaba muy satisfecho de la escena, ya que le parecía que daba la figura y el tono de la dama, y que en los actos sucesivos de la pieza, el desmedido enamoramiento, la súbita y encendida pasión, sería aceptada sin más por el respetable, vista la adivinación de amor de la palomita, la desusada amplitud de sus sueños, la clamorosa entrega de su soledad (Cunqueiro 1987: 170). Neste mesmo sentido, resulta de grande interese a descrición de dona Inés que se presenta no «Índice onomástico»: 11 Sobre isto, véxase tamén a conversa entre Eumón e Filón (Cunqueiro 1987: 167). 12 Segundo Carvalho Calero, esta só se explica «ou polo desexo de volume ou polo aprecio que o autor profesa a eses engadidos, que non se resigna a non incluír» (Carvalho 1992: 290). 13 Algo antes, tras escoitar a lectura da escena de dona Inés e o Correo, lemos: «Eumón de Tracia sacó su reloj y lo escuchó, y se dijo que sería muy hermoso el tener un amor lejano y saber de él así. Y se dolió de si mismo que nunca lo habían amado tanto ni se le habían ocurrido tales imaginaciones amorosas» (Cunqueiro 1987: 178). 350 S O B R E A IN T E R T E X T U A L ID A D E E O E N T R E C R U Z A M E N T O D E X É N E R O S N A O B R A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O ¡Luz que el mismo sol la toma! Todas las cosas de este mundo se reducían para ella a señales de un amor que llegaba, o que andaba buscándola, devanando los ovillos de todos los caminos. Delicada flor, siempre con el rocío de la mañana como señal virginal, entregaba su corazón a todos los hombres que la miraban a los ojos. Enloqueció, se echó a los caminos, daba limosna a los perros, y finalmente la violó un herrador ambulante. La encontraron muerta, desnuda, bajo un almendro. Llegó el juez y gritó: «¡Vestidla!» Y en el acto el almendro dejó caer todas sus flores sobre el cuerpo de doña Inés, y quedaron cubiertas las desnudeces. Pasa por santa en el país (Cunqueiro 1987: 233-234)14. Ao final, no texto que serve de remate á peza intercalada e, á vez, á historia narrada, lemos: El tracio Eumón dio fin a la lectura de la pieza de Filón [...]. Se dijo que era una pena el no haberse enterado antes de aquellos apetitos de amor de la soberana condesa, y como que él ya iba advertido por la literatura de Filón, que saldría muy bien del paso si decidiese hacer algún día una visita a D. Inés. Si la visita tuviese lugar, le mandaría por escrito el resultado al dramaturgo, para que añadiese un cuadro a su pieza… (Cunqueiro 1987: 204) [as cursivas son nosas]. Con estes comentarios, Cunqueiro retoma, máis unha vez, as súas reflexións metaliterarias, nomeadamente as que teñen a ver coa afirmación da súa autoconciencia literaria15, ao tempo que pon de manifesto a «súa obstinada indiferencia respecto á definición, ou delimitación, dos grandes espazos 14 Resulta evidente que esta dona Inés, se ben conserva o esquema básico da personaxe e, sobre todo, os trazos de figura prerrafaelista (Fernández Pérez-Sanjulián 1981: 9) que caracterizan a protagonista da peza teatral en galego, é unha figura diferente, posuidora doutras connotacións. Neste sentido, non sería disparatado afirmar que esta información sobre o seu tráxico final, en certa medida, amplía o horizonte de lectura da obra galega. E esta posibilidade dunha apertura lectora lévanos a considerar (grazas á unha intelixente reflexión formulada por Alberte Allegue Leira) outro trazo da obra de Cunqueiro: a ausencia dunha xerarquía da verdade nos textos/relatos. Cal é a versión boa, no caso de que haxa unha boa nas diferentes maneiras de narrar/contar, a da peza teatral ou a do romance? Cal é a verdadeira historia (literaria) sobre Orestes ou Hamlet ou Merlín? Seguramente ningunha, quizais porque o importante para Cunqueiro sexa a propia enunciación ou formulación da literatura, da tradición herdada, libre de todo compromiso de fidelidade, só como material que permite ao enunciador expresar o seu discurso sobre os grandes temas, non sen vaidade e escepticismo. 15 En relación con isto, Rexina R. Vega afirma: «O fenómeno autorreflexivo do texto, tan frecuente nas páxinas das súas novelas, supón unha análise sobre a natureza da ficción dende o interior da propia parodia, análise que, en última instancia, pon en cuestión a capacidade da obra literaria para representar a realidade. Neste cuestionamento identificado coa modernidade radica a esencial vangarda da proposta narrativa do noso autor» (Rodríguez Vega 1997: 95). 351 Carme Fernández Pérez-Sanjulián discursivos, representados pola codificación xenérica» (González-Millán 1996: 39)16. Poderiamos acrecentar que en Cunqueiro existe unha decidida vontade de subversión dos límites xenéricos, trazo que, na nosa opinión, ten moito a ver co intenso proceso de experimentación formal, discursiva e, tamén, temática, que evidencian tanto a súa obra narrativa como a dramática. Esta vocación renovadora, na miña opinión, está intimamente relacionada con dous aspectos apuntados polo profesor Manuel Forcadela (2005 e 2010): Álvaro Cunqueiro participa dos temas que foran moeda de cambio no nacionalismo romántico: o celtismo, o medievalismo, a arqueoloxía, a historia de Galicia, o imaxinario dos galegos, […] mais como consecuencia da súa vocación surrealista, que deberá ser ponderada como unha das claves da súa peculiaridade, ou tamén como consecuencia da súa oscilación política (desde o galeguismo ao franquismo e viceversa) ou tamén pola incidencia dos novos modelos culturais que entran en funcionamento desde finais dos cincuenta, Álvaro Cunqueiro fecha ese modelo herdado e abre un novo modelo, nun proceso de apertura que ten moito a ver co que denominamos postmodernidade (Forcadela 2005: 115). Vocación surrealista e incorporación de trazos que se van tornar característicos de etapas artísticas posteriores; pensamos que estes dous aspectos permiten deitar luz sobre a complexidade dos procedementos transtextuais na obra de Cunqueiro (e que neste traballo exemplificamos a partir da dupla elaboración da historia de dona Inés de Valverde), ao tempo que nos fornecen algunhas chaves para a interpretación da vontade de innovación que manifesta a súa escrita, en parte, como unha resposta ás influencias, ás novas fórmulas que se estaban a experimentar no noso sistema literario naquel momento. 16 González-Millán afirma: «Cunqueiro foi sempre reacio a acepta-los termos dunha división tallante da súa creación literaria en xéneros, […] sobre todo poñía en dúbida os intentos de defini-la novela, aventurando declaracións que suxerían unha concepción polimórfica e dinámica desta modalidade discursiva e o carácter inestable da gramática literaria de Cunqueiro» (González-Millán 1996: 13-14). 352 S O B R E A IN T E R T E X T U A L ID A D E E O E N T R E C R U Z A M E N T O D E X É N E R O S N A O B R A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Bibliografía primaria Cunqueiro, A. [1965]: «A noite vai coma un río», en Obra en galego completa I, Vigo, Galaxia, 1980, pp. 255-313. Cunqueiro, A. [1968]: Un hombre que se parecía a Orestes, Barcelona, Destino, 1987. Bibliografía secundaria Carvalho Calero, R.: «Un hombre que se parecía a Orestes», en Libros e autores galegos século XX, A Coruña, Fundación Barrié, 1992, pp. 289-292. Criado Martínez, N.: Álvaro Cunqueiro. El juego de la ficción dramática, Madrid, CSIC, 2004. Dällenbach, L. [1976]: «Intertexto e autotexto», Poétique, 27, Coimbra, Almedina, 1979, pp. 51-76. Fernández P.-Sanjulián, C.: «Entre a carne e o sonho ou as personagens femininas no teatro de Álvaro Cunqueiro», Agália, 25 (1981), pp. 5-14. Forcadela, M.: Diálogos na néboa: Álvaro Cunqueiro e Ramón Piñeiro na xénese da literatura galega de posguerra, Santiago de Compostela, CRPIH-Xunta de Galicia, 2005. Forcadela, M.: A mecánica da maxia: ficción e ideoloxía en Álvaro Cunqueiro, Vigo, Galaxia, 2010. Génette, G.: Palimpsestes, París, Seuil, 1982. González-Millán, X.: Álvaro Cunqueiro: os artificios da fabulación, Vigo, Galaxia, 1991. González-Millán, X.: Fantasía e desintegración na narrativa de Álvaro Cunqueiro, Santiago de Compostela, Fundación Alfredo Brañas, 1996. Herrero Figueroa, A.: Sobre Luis Pimentel, Álvaro Cunqueiro e Carballo Calero. Apuntamentos de Filoloxía, Crítica e Didáctica da Literatura, Sada, Ediciós do Castro, 1994. Losada, B.: «Prólogo», en A. Cunqueiro, El incierto señor Don Hamlet y otras piezas dramáticas: teatro completo, Barcelona, Destino, 1992, pp. 11-31. Rodríguez Vega, R.: Álvaro Cunqueiro: unha poética da recreación, Santiago, Laiovento, 1997. Vilavedra, D.: Historia da literatura galega, Vigo, Galaxia, 1999. 353 A HAXIOGRAFÍA COMO RECURSO DE SUBVERSIÓN TEXTUAL. ADAPTACIÓNS E DESINTEGRACIÓNS DOS MODELOS DISCURSIVOS DO XÉNERO HAXIOGRÁFICO NA NARRATIVA DE ÁLVARO CUNQUEIRO Xosé Antonio López Silva doi:10.17075/mucnoc.2014.018 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 355-384 Entre os elementos do repertorio cultural que veñen sendo considerados referenciais e distintivos na creación literaria de Cunqueiro, chama a atención que non se teñan destacado os importantes usos que desde o principio da súa escrita fixo das estruturas discursivas da haxiografía, que non só vertebran de xeito fundamental obras como San Gonzalo (1945), senón que tamén interveñen na conformación narrativa doutras moitas ao longo de textos tan variados como as descricións xornalísticas, discursos de ocasión, ensaios histórico-odepóricos como El Camino de Santiago (1963) até a súa obra novelística, en particular Las mocedades de Ulises (1960), Vida y Fugas de Fanto Fantini (1970) ou El año del Cometa (1974). O discurso haxiográfico, pois, non só é un elemento recorrente se analizamos a obra de Cunqueiro desde unha perspectiva cronolóxica, senón tamén mostra variadas funcionalidades a partir das súas adaptacións aos diferentes códigos da súa escrita. Pretendemos aquí visualizar os usos do discurso haxiográfico máis relevantes nalgúns textos dunha sección determinada da obra en prosa1 de Álvaro Cunqueiro, a xornalística e a novelística, tanto nos contextos de contido e significación do texto haxiográfico por si mesmo como no conxunto textual e, así mesmo, os xeitos de integrárense os devanditos textos haxiográficos en estruturas discursivas máis amplas. Deixaremos de lado conscientemente, pois, referencias comúns de tipo máis descritivo e contextual, como as caracterizacións temporais que o autor adoita introducir, utilizando referencialmente as festividades dos santos, caso das frecuentes alusións á festividade setembrina de san Luís, que, por outra parte, era unha data de importancia no propio Mondoñedo, e ao que Cunqueiro dedicou especiais liñas2. Para o segundo caso sirvan de exemplo as recorrentes presenzas festivas e onomásticas dos Anárxiros Cosme e Damián, ou do propio san Cosme, vinculados, polo xeral, a unha construción de mundos 1 Centrámonos en particular naqueles artigos xornalísticos e na obra novelística onde a presenza do haxiográfico ocupa un lugar relevante. Deixamos a un lado a obra ensaística e o teatro por exceder os límites deste traballo. 2 Álvaro Cunqueiro: (Rego Valcarce, Luis, recomp. e coord.), 2006. 357 Xosé Antonio López Silva alusiva —e elusivamente bizantinos, enormemente complexos na súa construción (Ventura, J., 2004: 457-466): «El cómico Policarpos solicitaba permiso para representar una pieza con monstruos y fuegos artificiales el día de la fiesta de los santos Cosme y Damián, los anárgiros» (Cunqueiro, 1974: 90). Estes usos referenciais que poderiamos denominar fóricos temporais non están circunscritos en todo caso ao haxiográfico, —aínda que estes desempeñen un importante papel pola súa amplitude e variedade—, senón que esta referencialidade quedará superada no plano textual polo desenvolvemento narrativo de aspectos xeralmente fantásticos e ficcionais alusivos á localización ou a aspectos do santo en cuestión3. Estamos de acordo con Pérez-Bustamante Mounier en que estes rexistros fóricos inciden non tanto no reforzo do anacronismo como elemento da diéxese, senón máis ben na re-creación dun tempo fantástico, dun Ancient-Régime de corte idealista onde o paso do tempo se mide por ritmos diferentes aos actuais e onde intervén o plano relixioso como conformador temporal tradicional: Socialmente es la pirámide estamental medieval, del Antiguo Régimen, la que se refleja cronológicamente en la obra de Cunqueiro: el clero y sus servidores, la nobleza y sus huestes, la plebe de los pequeños burgos y del campo, la plebe marginal de los mendigos, faranduleros, feriantes, etc. Pirámide, eso sí, idealizada, sin tensión interna sin conflictividad social alguna. (Pérez-Bustamente Mounier, 1987: 39). Diciamos, con todo, que serán outro tipo de elementos propios do discurso haxiográfico existentes en Cunqueiro os que pretendemos analizar aquí. Ademais das comentadas referencias fóricas, o discurso haxiográfico atópase en Cunqueiro plenamente recoñecible nunha individualidade textual característica, que poderá ter diferentes graos de desenvolvemento. O material haxiográfico, polas súas características discursivas e culturais no eido da creación e da súa recepción, permitiulle a Cunqueiro non só sentirse moi cómodo con el, senón que mostra ademais unha peculiar adaptabilidade poético-narrativa que, en certo sentido, ofrecía indubidables paralelos coa súa postura estética e coa súa concepción xeral do quefacer literario. O propio Cunqueiro destacou este feito (Vega, Rexina R. & Morán, César, 2009: 156-157): 3 «Lo de anciano no era verdad, que era un hombre de treinta y dos cumplidos por San Martín, pero se había disfrazado con la peluca blanca del más anciano de los focenses», Cunqueiro, 1974: 93. 358 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L El profesor Montero Díaz hizo un elogio de este libro (i. e. San Gonzalo) diciendo que era una pequeña obra maestra de la hagiografía medieval. Y yo he entendido siempre esta frase como diciendo que yo era un hagiógrafo medieval, es decir, un narrador asombrado de lo que se obligado a narrar, ingenuo y piadoso (Vega, Rexina R. & Morán, César, 2009: 157). Se Cunqueiro se serve do discurso haxiográfico como elemento susceptible de ser textualizado independentemente ou de formar parte doutros textos integrando discursivamente neles unha multiplicidade de significados e valores, faino porque as unidades haxiográficas lle ofrecen un carácter de entidades textuais-discursivas moi marcadas e, polo tanto, moi independentes xenericamente, dentro duns códigos de tipo temático e formal que facían doada a súa identificación, pero tamén facilitan o seu uso como textos abertos amplamente referenciais para os diferentes usos que a escrita de Cunqueiro vai facer deles. Il documento agiografico presenta una struttura stabile che lo definisce in modo schematico: é un racconto ártico lato su una regolare successione di funzioni, di antagonismo e di encontri, che si envolvono con una certa monotonia, pur attestando una qualche varietá literaria (Gregoire 1987: 250). A referencia primeira será, polo tanto, non só literaria, senón tamén cultural. Os textos haxiográficos fan falar a toda unha tradición que funciona como hipotexto para a escrita de Cunqueiro; hipotexto culturalmente relevante dentro das bases poéticas manifestadas por Cunqueiro ás que antes nos referimos. Nos complexos polisistemas literarios medievais, o haxiográfico é un tipo de discurso fundamental no sistema de xéneros, marcado, en primeira medida, por elementos diversos de narratividade ad personam sactam e, asemade, xunto con isto, unha especial consideración do milagroso como xeito de manifestarse esta santidade; novamente en palabras de Reginald Gregoire: «Il sopranaturale entra nel reale concreto» (Gregoire, 1987: 305). Noutros planos, o sistema discursivo da haxiografía desde os seus comezos caracterízase por unha enorme rixidez, que, por outra banda, facilita a identificación —e a permanencia— de textos formalmente diversos dentro do devandito sistema xenérico. Indubidablemente, esta composición e estruturación tan característica do sistema xenérico da haxiografía no mundo medieval permite observar 359 Xosé Antonio López Silva non só que o milagre vai ser o principal elemento codificador e definitorio que articule a coexistencia narrativa, senón que este vai desenvolverse nunha órbita de verosimilitude xeral da diéxese, un aspecto de integración dos mirabilia como naturalia, asemade, que foi destacado tamén como clave na concepción narratolóxica de Cunqueiro (Villanueva, 1996: 49). Por outra banda, esta consideración «cotiá-realista» do elemento sobrenatural convive no plano da recepción coa existencia semántica de planos simbólicos e morais moi determinados, marcados pola edificación, a espiritualidade católica e a exemplaridade moralizante nos seus estatutos de recepción. Outro peculiar tratamento da narratividade do discurso haxiográfico radica na peculiar relación espacio-temporal que desenvolve a súa diéxese e que consiste, en poucas palabras, en dar carta natural a un proceso xeral de acronización mediante a presentización simbólica e constante do tempo diexético da biografía e actuacións do santo, convertido en tempo totalizador plenamente vixente (Velázquez Soriano, 2007: 88). Isto significa que o discurso haxiográfico fará especial fincapé en inserir o extraordinario no cotián, co fin de elevar a concepción providencialista da biografía dun santo a categoría de paradigma teolóxico para o lector que espera novos milagres que testemuñen a realidade do santo, nunha «temporalitá pluri-dimensionale» (Gregoire, 1987: 304) que conformará as notas dominantes e distintivas do discurso e a súa recepción. Así pois, Cunqueiro recolle, polo xeral, os textos haxiográficos mantendo os trazos que externamente os identifican como tales. Iso supono consciente da súa independencia discursiva, pero, ao tempo, permítelle tratamentos moi diversos deste material haxiográfico desde o mantemento estrito da codificación xenérica até a súa completa desintegración textual noutros contextos diexéticos. En calquera caso, a existencia xeral de células textuais marcadas, neste caso haxiográficas, pon de relevo unha técnica de estruturación narrativa fundamentada no uso do engarzamento de diferentes células discursivas que retroalimentan a propia narratividade de xeito moi libre, desde a recreación até a desintegración textual, nun trazo que é enormemente característico da súa creación literaria e que recibiu numerosas denominacións: «funtivos permanentes» (Varela Jácome 1993: 172), estrutura de retablo (Villanueva, 1996: 12) ou, mesmo, «poética do detallismo» (González Millán, 1996: 29). 360 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L Cunqueiro, pois, require de xeitos variados do discurso haxiográfico como compoñente activo da creación literaria, unha creación caracterizada, entón, pola reelaboración discursiva como técnica fundamental de tratamento dos materiais do repertorio literario e/ou cultural, nunha concepción dinámica da disposición diexética que constantemente vai caracterizar a disposición non só das estruturas narrativas máis xerais, senón tamén dos propios textos haxiográficos a partir fundamentalmente de proceder a diversos tipos de desestruturación, des-composición, flexibilización, subversión e até desintegración deste material diexético e, asemade, das súas formas de recepción. Este proceso creativo da narrativa de Cunqueiro, paradoxalmente, consegue evitar a tensión: a pesar de estar formada por elementos discursivos de enorme heteroxeneidade, a diéxese é profundamente integradora sen que prevaleza ningún destes, pero facendo que sexan imprescindibles para unha cabal lectura e significación de conxunto, moitas veces a forza de profundas alteracións da súa independencia semántica e discursiva. Por suposto, a nivel da construción narrativa xeral, isto supón, como xa se ten sinalado (González Millán, 1991: 70), non só a desintegración diexética dos modelos xenéricos tradicionais dentro desta tan persoal técnica narrativa. Por último, esta construción integradora presenta tamén elementos relevantes no terreo da extensión da diéxese: estruturas en principio alleas, caso do tradicional artigo xornalístico. Tense destacado, e o propio Cunqueiro insistía a miúdo niso, que o seu papel era esencialmente o dun narrador. A palabra de Cunqueiro, lonxe de ter que verse baixo paradigmas exclusivos de tradicionalismo e oralidade, é profundamente complexa e moderna, desfai fronteiras xenéricas, diexéticas e subverte construcións pero tamén modos e valores (González Millán, 1996: 20). Os primeiros textos onde se aprecia a compoñente haxiográfica como funcionalmente pertinente están integrados na modalidade discursiva do artigo xornalístico. Unha característica xeral dos artigos de Cunqueiro, en particular, é a súa insistencia no culturalismo no ámbito da súa composición e estruturación. Igualmente, podemos percibir neles de xeito relevante esta extensión diexética á que aludiamos hai un instante. Cunqueiro desenvolve dun xeito moi persoal, como el lles chamaba, esas semblanzas ou estampas onde o anecdótico e accesorio ocupan os valores narrativos primarios, debilitando a cualificación xenérica de artigo xornalístico para seren simplemente discursos narrativos, algo que se 361 Xosé Antonio López Silva percibe nas diferentes interconexións textuais que ao longo da súa traxectoria literaria establecerá entre os mundos literario e xornalístico. A temática haxiográfica aparece moi cedo na obra de Cunqueiro en diferentes colaboracións xornalísticas a partir de 1936. Convén destacar que en todas elas, dun xeito ou doutro, se produce un forte mantemento dos marcos discursivos do xénero haxiográfico, algo que non é alleo ao ámbito contextual onde se integran boa parte destes textos, publicacións de marcado carácter católico, como o diario ABC, El Pueblo Gallego ou a revista misional Catolicismo. Se no primeiro diario as textualidades haxiográficas son case testemuñais, cinguíndose a referencias retoricistas da estética nacionalcatólica (Brea & Folgar, 1982: 351), estas cobran carta máis importante nos artigos de temática santoral en Pueblo Gallego, onde Cunqueiro as vencella a reflexións histórico-literarias, sinalando en particular un hipotexto fundamental, o de Iacopo da Voragine, en artigos como «Las campanas de Santa María de la Cabeza» (Pueblo Gallego, 2-9-1941) ou «La leyenda áurea» (Pueblo Gallego, 15-10-1941). Neste sentido, é enormemente interesante a colaboración que Cunqueiro realizará, a mediados da década dos corenta, coa revista Catolicismo, Revista Mensual de Misiones, órgano oficial das Obras Misionais Pontificias, e isto por dous motivos: en primeiro lugar, polo feito de que desde 1944 Cunqueiro tiña retirado o carné de xornalista (Armesto, 1987: 167) e, en segundo lugar, pola especial e ampla difusión desta publicación e a súa peculiar oficialidade no contexto político e social da España da posguerra. Cunqueiro elabora unha serie de doce artigos haxiográficos 4 plenamente imbricados na órbita editorial da revista, sobre todo no peculiar estilo 4 As descricións haxiográficas son as seguintes: Xullo 1945: «Dom Salvado El fundador o Un misionero en Australia», pp. 8-9. Agosto 1945: «San Osvaldo, apóstol de Inglaterra» [santoral misionero], pp. 8-9. Septembro 1945: «San Pedro Claver» [santoral misionero], pp. 8-9. Outubro 1945: «La ardiente prisa de Sor Teresa», pp. 10-11. Novembro 1945: «Beato Juan Gabriel Perboyre» [santoral misionero], pp. 8-9. Febreiro 1946: «San Leandro, apóstol de los godos» [santoral misionero] pp. 8-9. Marzo 1946: «Beato Raimundo Lulio» [santoral misionero], pp. 8-9. Abril 1946: «Relato de San Metodio apóstol de los eslavos» [santoral misionero] pp. 8-9. Maio 1946: «Agustín, apóstol de Inglaterra» [santoral misionero] pp. 8-9. Xuño 1946: «Mártires en Uganda» [santoral misionero], pp. 8-9. Xullo 1946: «Santa Olga de Kiev» [santoral misonero], pp. 8-9. Setembro 1946: «Nuestra Sra. de la Merced» [santoral misionero], pp. 18-19. 362 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L que centraba a visión concreta da santidade desde a perspectiva misional, un aspecto que levaba interesando á dirección da revista, polo menos desde febreiro de 1943. Isto mesmo dábase, así mesmo, na escolla recorrente de determinados personaxes como Teresa de Lisieux, frei Junípero Serra ou san Francisco Xavier. Particularmente, ao longo de ano 1943, a liña editorial da revista semellou incidir nestas narracións santorais piadosas, mesmo con tentativas de crear unha sección haxiográfica permanente titulada, primeiro, «Flor de Santoral» e, posteriormente, «Floresta de Santos y Misioneros». Con todo, durante 1944 e até a metade de 1945, as vidas de santos serán substituídas en gran medida por relatos piadosos de ficción. Quizais haxa que entender isto tendo en conta que as perspectivas de expansión editorial eran fundamentalmente entre o público estudantil de seminarios e colexios relixiosos5. Cunqueiro comeza a súa colaboración en xullo de 1945 cun artigo biográfico sobre o bispo galego frei Rosendo Salvado e o seu labor misioneiro en Australia. En agosto, a revista establece, nas páxinas 8 e 9 baixo a epígrafe «Santoral Misionero», a sección haxiográfica de maior continuidade na súa historia editorial, que será mantida sempre pola sinatura de Cunqueiro até novembro de 1946, con algún paréntese de publicación cando determinadas circunstancias do contexto internacional o requirían, como o número de agosto de 1946, dedicado á evanxelización da China. Convén sinalar que dentro desa sección Cunqueiro incluirá dous artigos non estritamente haxiográficos, como os dedicados ao martirio de misioneiros ugandeses e unha loa encomiástica á Virxe da Mercé. Os textos mostran aspectos moi interesantes do achegamento de Cunqueiro á haxiografía. Como era de esperar, os artigos insisten na liña editorial oficial das Misións Pontificias, amosando a imaxe laudatoria e elevada de personalidades apostólicas e misionais. Interesante é o feito de que estes textos non desbotan a descrición santoral, senón que a reconverten en política. Patentízanse obrigatorias lecturas coa actualidade política, con furibundos ataques ao comunismo ou ao anglicanismo. Podemos considerar, pois, que os textos de Catolicismo son, en xeral, pola súa estrutura e composición, os máis aberta e acendidamente confesionais da escrita de Cunqueiro. 5 Para os que desenvolveu un peculiar sistema de premios por acadar o maior número posible de subscricións entre os compañeiros e familiares. 363 Xosé Antonio López Silva En rigor, esta clara apertura á actualidade non impide que todos os artigos entren na categoría de descricións haxiográficas plenas a pesar de non tratar especificamente de santos, como o demostran os mesmos títulos. O importante será que todos eles inciden narrativamente en pór de relevo a discursividade haxiográfica a través de variados mecanismos: en primeiro lugar, todos amosan unha enorme coherencia baixo o paraugas paratextual da sección, que de por si xa obriga a unha lectura haxiográfica de todos os textos da sección. Ademais, o haxiográfico non só se reforza por estes marcos paratextuais, senón tamén por unha técnica estilística clara: a de elaborar a narración nunha alta prosa poética nese «estilo imperial» (Brea & Folgar, 1982: 351) que ten un valor sacralizante e institucionalizador do narrado, que nestes contextos reconduce o conxunto aos marcos da haxiografía. O haxiográfico, pois, como non podía ser doutro xeito, dominará todo o plano discursivo, reconvertendo en haxiográfico mesmo discursos adscritos a outras marxes discursivas como a biografía ou a loanza tradicional. Semellante proceso de haxiografización dáse tamén no plano da recepción textual, que se axustará aos canons discursivos de sublimización moral e teolóxica característica do haxiográfico, aquí concretizado nos seus aspectos misional-apostólicos debidamente santificados en fondo e forma. A insistencia neste aspecto apostolizador explica o tratamento máis paradoxalmente rechamante das descricións haxiográficas de Catolicismo, isto é, a súa escasísima insistencia no elemento narrativo do milagre como definitorio da santidade do personaxe narrativizado. A partir de sacramentizar, por utilizar unha terminoloxía de Leonardo Boff (Boff, 1985), o elemento misional6, Cunqueiro non só haxiografiza, senón que revitaliza mesmo a propia descrición en estruturas plenamente coherentes coa discursividade do xénero haxiográfico, cumprindo así os códigos externos e internos do relato haxiográfico e contribuíndo, asemade, a unha maior uniformización de todas as descricións de Santoral Misionero 6 Mesmo é rechamante que non só hai poucos milagres, senón que recorre a retirar curiosamente a ficcionalización da propia narración neste eido: Vuelto a Kent, todo l pueblo se arrodilló a su paso y dice Beda en su “Historia” que habiendo tocado con su báculo a un tullido que le salió al camino lo sanó, y dió vista a un ciego que preguntaba como era la Cruz. Desde entonces hasta Enrique VIII fue Inglaterra católica (Cunqueiro, 1946, 5: 9). 364 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L baixo estes presupostos de codificación xenérica e discursiva reconvertidos como primarios para a cualificación dos textos. Esta reviravolta codificadora cara aos marcos discursivos haxiográficos non impide que Cunqueiro proceda narrativamente a desenvolver determinados mecanismos diexéticos que flexibilizan e abren semanticamente estas narracións haxiográficas de iure ou de facto. Podemos destacar, en particular, o desenvolvemento textual que mostra particular atención a episodios plenamente ficticios, como o paseo por Roma de dom Salvado ou a descrición da entrada do barco de san Pedro Claver vista polos ollos dos cativos. Os episodios imaxinados chegan a ocupar considerable extensión, mesmo debilitando a compoñente narrativa haxiográfica, como o caso da descrición da voda de santo Osvaldo de Inglaterra. Diexeticamente, isto funcionalízase, ademais, pola insistencia dun narrador omnisciente no papel da imaxinación como conformadora da descrición e do propio relato: «Quiero imaginármelo con todo el fondo labriego de su paisaje indígena, como quiero imaginármelo en el sosiego del Seminario de Montauban» (Cunqueiro, 1945, 11: 8). Estes desenvolvementos narrativos ficcionais levan mesmo consigo unha moi cunqueiriana humorización, como no seu «San Leandro»: Parece ser que seguía viviendo en su convento benedictino, cerca del otro convento de su hermana Florentina. Las monjas benitas, agradecidas a la regla caritativa y prudente del santo —«Ad Florentinam sororem de institutione virginum»— le hacían golosinas; iba el arzobispo viejo y había perdido la dentadura —mal de los alaringios; todos nuestros reyes visigodos padecieron de las muelas extremadamente—. Quizás en Constantinopla, que era por aquellos días el paraíso de la repostería universal, se habría aficionado Leandro a jaleas y huevos blandos. Las monjas sevillanas le agradecían sus consejos y desvelos con unas yemas que han resistido—¡oh yemas de San Leandro, secreto monjil, dulzor suave!— el paso de los siglos (Cunqueiro, 1946, 2: 9) ou o texto dedicado a san Metodio, onde ademais se produce o xa comentado cambio entre o punto de vista ficcional do principio do artigo e a apertura cara á presentización política do final, en acusado contraste. Igualmente, os textos haxiográficos de Catolicismo, mesmo mantendo a súa compoñente canónica de xénero a nivel formal e semántico, poden presentar outros elementos de flexibilización textual sutís pero rechamantes, como os 365 Xosé Antonio López Silva usos de modalidades discursivas diferentes —e mesmo case contraditorias coa discursividade haxiográfica— como a historiografía ou a épica histórica. Esta técnica, que dun xeito xeral será despois recorrente na escrita de Cunqueiro, está nestes textos simplemente apuntada, dado o carácter enormemente pechado da liña editorial na que se achan estes relatos haxiográficos e a extensión breve deles. Con todo, determinados episodios son marcados distintivamente como vinculados á épica ou á historia, deixando a un lado o haxiográfico. Máis interesante seméllanos como Cunqueiro abre o relato a través do uso de amplificacións intertextuais enormemente sutís como no propio relato de santo Osvaldo, as referencias literarias ao bosque de Sherwood, xunto coas máis clarificadoras referencias intertextuais e interculturais que abren o tempo santoral ao cultural: Dante en «Ramón Llull», Chaucer en «San Agustín, apóstol de Inglaterra». Tamén, neste eido, debe poñerse de relevo a particular importancia da iconografía como toma de partida referencial para desenvolvementos narrativos, algo enormemente funcional e distintivo en Cunqueiro: Murillo ha retratado dos veces a este dique godo. Para la catedral sevillana lo retrató de mitra y báculo, en las manos el cartel de la contrarreforma de aquellos días: «Credite, o Gothi, consubstantialem Patri» (Cunqueiro, 1946, 2: 8). E que particularmente terá enorme importancia como recurso de desenvolvementos en variación de relato haxiográfico, como veremos posteriormente para os usos narrativos vinculados ao desenvolvemento do artigo xornalístico máis típico do autor. O San Gonzalo (1945) presenta unha estrutura narrativa moi similar aos textos de Catolicismo, aos que está vinculado, polo menos cronoloxicamente, podendo ser considerado, en realidade, dentro dos marcos dunha descrición haxiográfica sometida a unha ampliación formal. Cunqueiro escolleu un santo completamente lendario co cal procederá, conscientemente, a combinar unha diéxese plenamente ficticia co respecto narrativo cos marcos pechados da discursividade haxiográfica. En certo sentido, isto supón levar a un paso máis a haxiografización dos compoñentes textuais cos que traballaba para «Santoral Misionero» e, de feito, podemos ir vendo como San Gonzalo cumpre as características xenéricas básicas do relato haxiográfico en forma, contido e recepción, de xeitos similares aos textos de Catolicismo. Todos teñen como referente o obxectivo da glorificación dunha 366 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L figura paradigmática —que sexa lendaria é o de menos—, exemplo relevante do catolicismo como mantedor da comunidade. Obviamente, este feito entretécese coa política oficial do réxime de Franco, que integraba perfectamente este tipo de textos no aparato xeral de loanzas varias e que reforzasen determinados discursos culturais conformadores da súa xustificación política e relixiosa. Se non había problemas para que unha novela, narración ficticia así recoñecida intratextualmente, como San Gonzalo, funcionase como narración haxiográfica plena, porque, como estamos a ver, o réxime franquista amparaba estas lecturas e mesmo as fomentaba, os marcos haxiográficos adaptábanse ben dentro destas estruturas. O elemento ficcional ou non ficcional era, por iso, algo completamente secundario na semántica da súa discursividade. Secundarízase así isto en beneficio da verdade simbólica e teolóxica do narrado, sen importar se os feitos dos naturalia ou marabilia son verosímiles ou históricos. Importa a verdade inherente ao propio discurso narrativo, unha reflexión sobre o valor do real e do irreal fronte ao valor propio da palabra, que enlaza, en certo sentido, con esa definición que facía del como haxiógrafo: «Parece que está demostrado que San Roque y San Jorge nunca existieron, pero la gente les ha pedido ayuda y ellos se la han dado» (Serrano, 1969: 41). Curiosamente, a pouca crítica que desenvolveu o «San Gonzalo» fixouse, polo xeral, en comentar o seu desconcerto ante a súa definición xenérica, discutindo se ofrecer ao texto lecturas puramente biográficas ou simbólicas (López Mourelle, 2001: 81) pero, en calquera caso, reducindo ao mínimo esta compoñente ficcional, que Cunqueiro definirá como esencial desta narración en varias entrevistas e declaracións: San Gonzalo, obispo de Mondoñedo, un soñador en un siglo de armaduras, obispo en vísperas del año mil, era para mí el taumaturgo que tenía más a mano. [...] Inventé su vida y le inventé las peregrinaciones a Roma y a Jerusalén, es decir, la romería y la palmería y los viajes por su diócesis y los milagros que obró con ciegos, con lobos, con ballenas, con gaiteros. Los teólogos, cuando tratan de la veracidad última de los milagros, exponen un argumento que se llama en las escuelas: de necesidad. Los milagros que yo le atribuí a Gonzalo obedecían a él, a una necesidad de orden poético, en virtud de la cual se producía una profunda comunicación entre el hombre, los animales y diversos objetos que pueden ser misterioso como los espejos, las prodigiosas espadas, 367 Xosé Antonio López Silva los vasos antiguos, el fuego, los ecos, las luces lejanas que se encienden en la noche. Esa comunicación me parecía el elemento esencial para la construcción y posible lectura de un cosmos, palabra que significa, como saben, el buen orden. Sin darme cuenta yo había dado el paso principal hacia una literatura de imaginación, en la que los elementos más reales pueden ser situados en la máxima irrealidad y viceversa, sosteniéndose reales e irreales como las dovelas de un arco por la virtud de la piedra clave del asombro, que en tal concepción literaria equivale al desenlace, un punto de equilibrio al final del cual lo insólito e inverosímil aparece como cosa cotidiana y lógica, como la más probable. Tuve por primera vez una idea de lo que era un prodigio o un milagro, puesto que los inventaba coherentes con los poderes de quien los obraba y con la expectación de sujetos y testigos. Los milagros de mi San Gonzalo me sirvieron siempre de piedra de toque para la necesidad y verdad de todos los prodigios que en dos docenas de libros posteriores yo he creado. [...] (Vega, Rexina R. & Morán, César, 2009: 156-157). Noutra orde de cousas, as importantes débedas textuais con A romaría de Xelmírez, de Otero Pedrayo, foron esplendidamente estudadas por Claudio Rodríguez Fer, quen sinala que a copia intertextual se centra nas marxes descritivas e accesorias do relato, non podendo falarse de plaxio funcional. Con todo, a diferenza do relato de Xelmírez, cuxa perspectiva histórica domina en Pedrayo aos elementos ficcionais vinculados á diéxese, o relato de San Gonzalo desenvolve esta perspectiva estando sublimizada no texto a perspectiva canónica de estar dentro das marxes da narración haxiográfica tradicional, vinculada ademais neses sentidos, como sinala Velázquez Soriano (2007: 88), a unha tradición haxiográfica moi concreta, o subxénero da exposición altomedieval da vida e milagres dun bispo santo. Cunqueiro, en boa medida, utiliza os mesmos elementos retórico-estilísticos que nos textos de Catolicismo para acentuar a haxiograficidade do conxunto e, asemade, as técnicas de construción do relato, colocando climaticamente a narración dos milagres do bispo, que salva ao seu pobo do ataque normando a base de rezar avemarías. O elemento miracular, con todo, abre o relato a aspectos interesantes, xa que na diéxese vai combinala non só co cotián —algo relativamente natural na narración haxiográfica—, senón mesmo con aspectos menos lóxicos no plano discursivo da haxiografía, como o humor, que, malia que case anecdótico, ten certa importancia no conxunto da novela, sen que afecte ao propio status haxiográfico do relato a peculiar posición do narrador deste tipo 368 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L discursivo ou a recepción deles, que sempre seguirá a estar dentro dos marcos do xénero: «En la nao va aquel monje benito de Chieri que se trocó en faisán por haber comido un alón salteado el día de Viernes Santo, un lego de ojos candorosos y rapada testa lo lleva palmero en una jaula de plata, con salvoconducto del duque de Saboya (Cunqueiro, 1945: 193). Son, pois, matices de flexibilización do relato haxiográfico cos que xa experimentara nalgunha ocasión en Catolicismo e que mesmo entraban dentro dunha certa tradición haxiográfica do valor do humor como xeito de derrotar o demo, distintiva de personaxes como san Pablo Neri ou santos populares como san Crispín. Estes elementos, pouco relevantes no conxunto da novela, revélanse como non incompatibles coa sublimación estilística que temos comentado como propia dos textos desta época. A flexibilización textual dos marcos haxiográficos, nestes textos de 1945 e 1946, non producen, pois, resituación diexética nin do elemento marabilloso nin da narración haxiográfica en conxunto, que segue a ser xenericamente funcional e plenamente vixente, mesmo combinada co xénero novelístico. O texto, pois, compartindo ambas as dúas finalidades pragmáticas, a novelística e a haxiográfica, mostra o dominio desta última, que ademais está enmarcada nun horizonte de expectativas determinado no contexto da tradición católica no que se sitúa. Este era un aspecto propio do contexto sociocultural do período, que tamén tende a buscar parámetros de sacralización como xeito de institucionalizar máis fortemente determinado tipo de discursos históricos, culturais ou relixiosos como o encomio histórico, a descrición xeográfica ou a biografía, subxéneros que, por ter lindeiros aparentemente fóra da ficción, pasaron bastante desapercibidos na descrición do sistema literario español da década dos corenta, onde foron particularmente produtivos en biografías encomiásticas haxiografizadas de personaxes relevantes para o réxime como Cristovo Colón ou os Reis Católicos, por sinalar dous exemplos, algo que non debe ser alleo ao culto á personalidade daqueles que o discurso cultural buscará como alicerces xustificativos do levantamento non só a través dos textos literarios, senón mesmo recorrendo a outro tipo de discursos que irán cobrando importancia relevante ao longo dos anos corenta como o cinematográfico7. 7 Algo que afectará tamén a propia publicación Catolicismo, que se converterá en produtora executiva de biografías encomiásticas haxiografizadas como «Balarrasa» (Torres Nebrera, 2009: 189-212). 369 Xosé Antonio López Silva A crítica tamén destacou o aspecto localista que supón a aparición por primeira vez na obra de Cunqueiro da localización do personaxe de san Gonzalo en Mondoñedo. Coidamos, fronte a López Mourelle (López Mourelle, 2007: 8), que este aspecto debe matizarse, porque toda a narración está pasada polo funil da alta recreación poético-estilística. A centralidade do relato, como non podía ser doutro xeito dentro das marxes haxiográficas, é precisamente a figura senlleira do bispo san Gonzalo. A paisaxe, non obstante, si está vista a través do matiz poético-encomiástico xa comentado, pero coidamos que entra dentro dos marcos de haxiografización discursiva ou de fomento desta que xa temos comentado. Tras o seu regreso a Mondoñedo, Cunqueiro non volverá facer incursións neste tipo de modalidades haxiográficas de xeito tan pechado e suxeito aos seus códigos discursivos, senón que, en todo caso, o haxiográfico quedará reducido a textos de descricións que terán carácter moi diferente en alcance, sentido formal e, sobre todo, contido (Bruno, 2000). No eido das narracións maiores, o haxiográfico sempre quedará imbricado noutras referencias ou estruturas diexéticas. En ambos os dous casos, Cunqueiro irá afondando na flexibilización e mesmo na desintegración destas estruturas haxiográficas máis tradicionais a través do afondamento en aspectos técnicos xa comentados, que fundamentalmente proceden a desacralizar o texto haxiográfico, introducindo nel elementos alleos aos seus códigos discursivos ou a subverter estes, dinamitando a semántica propia do texto e as relacións diexéticas con outros. Entre a variedade de estampas haxiográficas que regularmente foi dando á prensa, poden destacarse aquelas en que Cunqueiro se centrou, en particular, na reelaboración de determinados santos de corte local e de enorme vinculación cunha cidade coa que en moitos casos está compartindo estampa. Os dous casos máis sintomáticos son os de Santiago Apóstolo e san Froilán. En ambos os dous, podemos observar como Cunqueiro procede a utilizar a figura do santo dun modo xa bosquexado no San Gonzalo como base para unha libre evocación non só da súa figura, senón tamén dos elementos espacial e temporal aos que está vinculado. Obviamente, o feito de que os episodios do santo non sexan o único punto diexético para tratar adoita debilitar a discursividade haxiográfica: Cunqueiro acostuma partir dun desenvolvemento descritivo do discurso que pode darse de xeitos variados, algúns dos cales estaban esbozados nos artigos de Catolicismo, como os retratos a partir da iconografía do santo, para acabar focalizando o 370 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L relato nun episodio haxiográfico determinado, normalmente marabilloso, que reelabora unha e outra vez nunha liberdade creativa considerable moi definitoria da súa poética, como a domesticación do lobo co que san Froilán entrará en Lugo. En xeral, Cunqueiro procede á utilización dunha gama variada de recursos de apertura do relato haxiográfico que quebran a esencial unidade del. Entre os máis rechamantes neste eido están os usos narrativos, referencias culturais acrónicas, como a comparación de san Froilán con san Francisco, ou con outros personaxes de Lugo como o trobador Fernando Esquío, facéndoos convivir nun espazo atemporal diferente do haxiográfico, no que é factible a cotidianización dese espazo nun marabilloso cultural que, por esa inclusión referencial e a súa familiarización co lector, queda, insistimos, desacralizado (Cunqueiro, 2011). Neste proceso fundamental de ruptura das marxes haxiográficas será relevante, ademais, a inclusión funcional na diéxese de novas perspectivas, entre as que destaca non tanto a humorística como a familiar lúdica, disrutiva do hieratismo sacro do santoral. En rigor, Cunqueiro incide nestes e noutros procedementos de ruptura das marxes haxiográficas tratándoas, polo xeral, como recurso de desenvolvemento diexético. O marabilloso continúa a tratarse cada vez con máis forza de xeito desacralizado (Viña Liste, 1982), o cal, como vemos, permite subliñar a narratividade pura e simple do elemento marabilloso. O feito de que este marabilloso estea vinculado co santo será secundario, porque a diéxese funciona relevantemente a partir de procedementos de desacralización e retirada da transcendencia que levan a unha narratividade dotada de tons lúdicos e menores totalmente afastados non só dos canons definitorios máis propios do discurso haxiográfico, senón tamén do xornalístico. A resituación diexética xeral dos patróns haxiográficos, en particular da figura do santo e do marabilloso que remata por provocar unha necesidade de resituación do lector, porque a pragmática do texto haxiográfico desapareceu en beneficio de bases puramente poéticas, e, asemade, coa resituación dos marcos xornalísticos, dado que o único valor determinado de recepción será o puramente estético. A formulación do relato debilita a súa cualificación xenérica e discursiva e iguálao, como relato, a calquera outro dun repertorio literario ou cultural non transcendente no que Cunqueiro aplicará todas as reviravoltas propias do seu xogo narrativo, como os dedicados a anxos, á demonoloxía ou ás mitoloxías variadas. 371 Xosé Antonio López Silva Unha ollada a outras estampas vinculadas á haxiografía pode axudar a clarificar este aspecto da desacralización no que estamos a incidir e, asemade, da escolla do episodio marabilloso dun santo cun carácter estético de hipotexto culturalista, como, por exemplo, os achegamentos que Cunqueiro fai ao redor da figura de san Brandán, no que queda patentizado un gusto cultural polo repertorio irlandés, como en «Los mapas de Clam’aorthen» (Cunqueiro, 1982: 72-75), que non se diferencia no seu tratamento diexético doutros elementos mitolóxicos ou mesmo das referencias á viaxe fantástica, que tanta importancia terá como referente semántico da súa obra narrativa (Pérez-Bustamante Mounier, 1987: 91). O santo e o haxiográfico ocupan aquí valores secundarios en beneficio do gozo lúdico que ofrece a narración dun episodio con compoñentes marabillosas como base para a evocación cultural e, con ela, a evocación narrativa pura. Este valor de repertorio cultural como fonte de creación narrativa estará tamén vixente en todos os exemplos onde Cunqueiro procede a referenciar a discursividade haxiográfica nas súas novelas, pero, fronte ás estampas xornalísticas, onde ocupa un valor primario, nas novelas Cunqueiro acada doses maiores de complexización nesa re-creación e significación distintiva de textos de corte haxiográfico. A trabazón da estrutura haxiográfica cunha instancia diexética superior provoca de xeito fundamental un diálogo intertextual na propia novela que, se ben está determinado en boa medida pola unicidade diexética superior, ocasiona interesantes procesos de retroalimentación semántica e complexización xeral da trama que afecta en boa medida as unidades textuais haxiográficas tanto no plano compositivo como no formal, e non só no plano da significación. En xeral, podemos destacar que, en maior ou menor medida, estas unidades textuais terán un importante papel xeral na configuración da novela, na súa relevancia semántica para unha interpretación desta como conxunto. Estas células textuais haxiográficas son, pois, significativamente relevantes e, polo xeral, reforzadoras de determinados azos temáticos distintivos da novela como conxunto, como imos ir vendo. Cunqueiro insire o haxiográfico de xeito funcional, sobre todo en catro relatos onde, como veremos, cobra importancia no plano da construción diexética. Existe unha referencia ampla aos santos Cosme e Damián que insire en Un hombre que se parecía a Orestes (1969), onde presenta un relato que aparentemente se suxeita aos canons discursivos e marcos tradicionais da haxiografía, narrando un milagre dos 372 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L santos, que ofrece interesantes repercusións textuais coa curación do propio autor na súa adolescencia (Armesto, 1987: 27) e o relato «A orella dereita de Antón de Leivas», de Os outros feirantes: —Yo no le llevo las cebollas al mayordomo, aunque él se coma su precio o se lo beba, que las ofrezco a los santos hermanos, que nacieron de un vientre, Cosme el primero, de cabeza, y con la mano derecha tirando de un pie de Damián, que venía detrás. Según las pinturas de la Basílica, traían un letrero con su nombre en la perrera, que por lo que allí se ve, ya nacieron cubiertos. La madre fue una señora muy fina, con pamela ceñida de trenzados de rosas. Cuando yo era niño, creciendo todo mi cuerpo naturalmente, y mi cabeza a compás, se me quedaban las orejas chiquitas, como cerezas, tanto que no oía las palabras largas, esas que los gramáticos que estudiaron mi caso llamaron trisílabas o polisílabas, que no daban entrada, lo que solamente podían hacer las palabras pequeñas o monosílabas, como sí, no, pan, can, o silbidos, y me llevaron unas tías mías, que eran pasteleras, ofrecido a los santos fraternos con unas orejas postizas de masa de bollo suizo, y a poco de la romería las mías tomaron su marcha con prisa, y aquí estoy ahora con ellas bien naturales. Se quitó la gorra para que se las viesen a sabor. —¡Un poco alargadas ! —comentó la más joven de las muchachas, una rubia risueña. —¡Ya había oído yo ese milagro! —acordó la vieja—. ¡No sabía que habías sido tú! —El milagro anduvo en coplas —afirmó el labriego, arreando al asno con la boina (Cunqueiro, 1969: 4). Se ben o texto reúne todo o proceso esperable no relato haxiográfico cumprindo os canons da narratividade do milagroso e a súa influencia no público, o ton xeral carece da pragmática admirativa sacralizada propia da narración haxiográfica. Os procedementos de debilitación discursiva son, en primeiro lugar, o distanciamento diexético a través da incrustación do narrado en boca dun personaxe descrito como: «Una vieja flaca y arrugada, que ataba en la cabeza un pañuelo rojo» (Cunqueiro, 1969: 4). Onde a cor vermella desempeña un papel simbólico fundamental ao longo da novela. Ademais, está o propio feito de que o milagre estea narrado nun ton menor e humorístico, case poderiamos xogar a dicir un conto de vella, pero que axiña é dominado polo narrador omnisciente, que xoga a insistir en reviravoltas textuais non só afastadas do sublime, senón perfectamente cotiás: a pamela, a masa de bolos suízos, que cobren un relato simplemente 373 Xosé Antonio López Silva marabilloso que devala cara á parodia haxiográfica a través do humorismo a partir do mantemento dos códigos esperables no discurso da haxiografía. Máis rompedora vai ser a referencia textual de Las Mocedades de Ulises, bildungsroman aberta e normativa, onde o santo homónimo do protagonista desempeñará un importante papel de modelizador paradigmático do seu comportamento a pesar de ser na práctica un exemplum ex contrario, ao vincular posibilidades que dunha ou doutra maneira o protagonista non poderá cumprir. Isto faino, interesantemente, presentando un paradigma biográfico-haxiográfico, o do santo neno, que só externamente semella axustarse aos patróns haxiográficos máis habituais, e como tal parece ser percibido no seo da obra polos diferentes personaxes que referencian de distintos xeitos a este santo Ulises. Dicen que san Ulises inventó el remo y el deseo de volver al hogar. Ya había remos en tiempos de san Ulises, pero es seguro que él inventó un remo [...]. —Ulises nació en una pequeña isla, una isla como Ítaca, cuyo nombre nadie sabe con certeza. Pero era país de griegos navegantes. Su padre era carpintero de ribera, y llamado siempre que había que esculpir famoso el mascarón de proa de una nave. Era hombre de mal carácter, agriado cada día porque perdía el gran bien de la vista. Se le ponían en los ojos unos nuberos rojos, y lo veía todo negro. Entonces se emborrachaba y le pegaba a Ulises. Le pegaba con una vara de abedul. Pero Ulises, si precoz en santidad, lo era también en astucia, y se quitaba la capa y la dejaba en el aire, colgando donde él suponía que estaba el dedo meñique de la mano izquierda de su Ángel Custodio; escondido tras la artesa esperaba a que llegase su padre, eructando vino de Argólida... [...] Y el padre golpeaba la capa mientras Ulises lloraba y gritaba, a salvo en su escondite. El Ángel Custodio soplaba, llenando la capa de aire, porque más semejase cuerpo humano... (Cunqueiro, 1960: 31). En realidade, Cunqueiro subverte por completo as estruturas haxiográficas canónicas. Este feito queda esvaído de novo polo ton menor xeral do conxunto, pero, a diferenza do relato de Un hombre que se parecía a Orestes, os elementos rompedores do relato son agora máis fortes, destacándose fundamentalmente o sexual, pero tamén o da violencia, con indicios que vinculan o texto aos patróns da picaresca. Ao mesmo tempo, o relato ábrese a evocacións que trasladan a narración a vías completamente diferentes, como a mestura de relixión e 374 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L mitoloxía, ao introducir referencias importantes non só ao anxo custodio do santo, senón tamén a unha serea: El padre de san Ulises fue llamado para labrar una sirena con destino a la nave capitana de unos ricos mercaderes, cretenses acaso, o genoveses. Ya había desbastado dos espléndidos troncos de roble, y machihembrado, y los armaba en la afilada proa, cuando le vinieron espesos los nuberos y quedó ciego del todo. [...] Adormecido el padre en la arena, recostado contra la quilla de la nave que había de llevar la sirena en la proa, el pequeño Ulises se apartó hacia unas rocas, en las que se arrodilló a orar, y orando no se dio cuenta de que subía poderosa la marea agustina, y las aguas lo rodeaban y cubrían. Peces jugaban alrededor de su boca, oyendo acaso las palabras que el Ángel dijo a María. Pero también las oía una sirena de la mar. Estaba allí mismo, sentada a su lado, una dorada luz su largo pelo. Ulises la tomó de la mano y la hizo nadar hacia el arenal. La sirena se dejaba ir, llevada por la mano inocente. Ulises despertó a su padre, y el escultor Amintas a tientas reconoció la hermosura incomparable de la sirena. Con las yemas de sus dedos aprendió la forma, desde la comba frente a la escamosa cola, y en una larga hora, con el trémulo modelo al alcance de sus manos, pasó toda la misteriosa gentileza de la carne marina al leño, y amaneció en la proa de la nave la sirena... Carpinteros de ribera y marineros pasmaron ante tanta belleza. Se hizo célebre la sirena. Amintas era citado por ella (Cunqueiro, 1960: 32). Polo tanto, abrindo o haxiográfico cara a outras referencias explícitas ou implícitas, Cunqueiro subverte o discurso haxiográfico a pesar de conservar, aparentemente, o seu marco formal. A diferenza do que fai en Un hombre que se parecía a Orestes, asemade, crea reviravoltas moito máis interesantes, como o feito de que, fronte á tradición haxiográfica, se oculta a orixe do santo e este se nos presenta máis preto do primus inventor da mitoloxía clásica que da haxiografía propiamente dita. O santo, ademais, é dual, como se expresa na mención de lectura mitolóxico-bíblica da mazá: ¿Y habló la sirena con san Ulises niño? —preguntó Laertes. —No. Por la gracia de Dios, Laertes, aquella sirena era muda. Solamente habló su cuerpo en las manos de Amintas, y las manos recordaban y alteraban en el hombre maduro las memorias, y lo sobresaltaban terribles deseos. Hablaba, como ebrio, de ir a los abismos marinos a recobrar aquella carne acariciada, y la luz. Ulises, triste, calentó al fuego una pelota de hierro, y cuando estuvo al rojo vivo, se la ofreció a Amintas. 375 Xosé Antonio López Silva —Padre, acaricia sin temor esta hermosísima manzana. Y Amintas confiado la tomó en el cuenco de sus manos, y ardió la piel de las palmas, y la carne hasta los huesos, pero fue medicina feliz, que con la piel y la carne se le fueron a Amintas las añoranzas y los dolorosos deseos carnales. Los más de los milagros que obró san Ulises —concluyó el cura— fueron juegos con las soledades y los anhelos de los mortales.[...] (Cunqueiro, 1960: 32). O texto, en conxunto, ofrece, pois, unha sacralización interna de comportamentos non haxiográficos, que funcionan como haxiográficos porque así son concibidos na recepción interna da diéxese entre os personaxes da obra. Os esquemas discursivos esperables da haxiografía están, pois, subvertidos e, a pesar de manter a aparencia exterior, están completamente desintegrados no funcionamento discursivo. Con todo, será en Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca (1972 ) onde o uso da haxiografía chegue á súa máxima complexización a través precisamente da completa desintegración das súas estruturas diexéticas e dos seus códigos internos no conxunto da novela: Flamenca le envolvía la pierna con trapos mojados en agua caliente, y al inclinarse sus pechos rozaban levemente el cuerpo de Fanto, quien con el placer entornaba los ojos. Entraban las gemelas Bandini dell’Arca, con sus camisones abiertos por ambos costados hasta la cintura, y una y otra le ofrecían a Fanto sus largas, blancas, suaves piernas que olían a espliego, y era bien que el cambio de pierna se hiciese bajo aquellos trapos humeantes para que Flamenca no se enterase. Y cuando llegase la hora de mudarlo, aparecería la nueva pierna, una pierna izquierda como la que tuvo adolescente, cubierta de un finísimo vello dorado pierna sin cicatrices. Flamenca gritaba: —¡Milagro! ¡Milagro! Y Fanto vio entrar en la habitación al arzobispo de Pisa, y a muchas, muchas mujeres que lloraban, que le tocaban la pierna, que frotaban sus hijos contra la pierna sana, rejuvenecida milagrosamente, del señor capitán. Fanto escuchaba al arzobispo: —En el momento oportuno, la pierna le será cortada, y yo anuncio que regalo un relicario de plata sobredorada en el que se guarde en la iglesia de Santa Ciprina, a la que se debe el milagro. 376 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L Fanto buscaba donde esconder la pierna, que se acercaba el sacristán de Santa Ciprina con unas enormes tijeras. Flamenca lloraba, y Fanto le escuchó decir, se lo escuchó verdaderamente porque Flamenca lo dijo, quizá las palabras recuerdo del refrán de una canción de provenzal: —La vida del hombre es como una mañana de pájaros. Y Fanto supo que iba a morir (Cunqueiro, 1972: 113-114). Todo o relato desintegra por completo os elementos básicos da discursividade haxiográfica. Non só non existe o narrador omnisciente, senón que o relato está narrado desde a perspectiva do protagonista, Fanto, que nun último xogo de identidades, semanticamente fundamental na concepción do protagonista e nos sucesivos niveis de abstracción e xogo metafísico que desenvolve a diéxese, chega ao summum na consideración propia de si mesmo como un santo, que, con todo, non morre en olor de santidade. Cunqueiro procede a mesturar tempos e espazo nun onirismo que invade a descrición do finamento, concedendo relevancia nese feito á unión de elementos opostos como a adoración e a sexualidade como piar interpretativo do protagonista sobre esta adoración. Complexa, diexética e temporal é tamén a referencia á reliquia que nacerá como perna nova que, tras a amputación da vella, lle será novamente amputada tras a súa morte. O relato expresa, en último termo, a fusión entre a destrución á que se ven abocados os protagonistas das novelas de Cunqueiro e o soño como último refuxio, convertendo a santidade na última fuga mental do protagonista. O relato haxiográfico eríxese apenas recoñecible como referente da construción da fábula completamente integrado na diéxese pero, precisamente por iso, completamente alterado en modos, formas e contido. Por último, en El año del cometa (1974), a descrición haxiográfica parece reconducirse por canles máis tradicionais pero, en realidade, oculta outros factores de desintegración discursiva diferentes aos antes comentados para as novelas anteriores. Deste xeito, contribúe a reforzar a interpretación xeral da novela a partir de pór de relevo o importante papel que desempeña a confusión entre verdade e falsidade como eixes temáticos do conxunto deste relato: —¡No! La niña es ciega, muy bella, pero ciega. Y si yo sé algo de ella, es por un raro suceso que cuentan los que estos años vienen de Levante. Apareció en una cueva, cercana 377 Xosé Antonio López Silva a la ciudad de la viuda, una bestia mitad dragón y mitad humano monóculo, que sabe encender fuego, y come asados rebaños enteros.ABC Hacía muchos estragos, robaba cerdos, una huerta entera de lechugas sólo le servía para hacer una ensalada, y cuando se emborrachaba, soplaba fuego y quemaba casas. Un día preguntó por el alcalde, y dijo que si le daban una hermosa para bodas, que se volvía pacífico y vegetariano.ABC —¿Y le dieron la hermosa?ABC —Discurrieron que saliese la cieguecita, que no le tendría miedo a la bestia no viéndola, hasta el prado frente a la cueva, y que le tendiese al monstruo un papel de dos varas cuadradas en el que estaban escritas las capitulaciones matrimoniales, y bienes separados, todo en la prosa misma de Justiniano. Y la bestia tenía que leer el documento de pe a pa [...] (Cunqueiro, 1974: 77). Non só volve ocupar papel simbólico relevante o elemento sexual na tríade de desexo e amor entre a rapaza, a besta e o santo, senón que, de xeito similar a Las mocedades de Ulises, o relato mitolóxico entretécese co haxiográfico, quedando este aquí, con todo, en tan segundo plano que nin sequera o santo é mencionado como tal, senón que constantemente se lle nega o apelativo, sendo simplemente «Jorge». O clímax da matanza do dragón queda diluído por ser a duodécima dun santo, entendido só como guerreiro. Igualmente, os elementos adxacentes á narración ocupan un lugar narrativo relevante: Cuando la bestia estaba en las que llaman cláusulas de estilo y citas de leyes, apareció Jorge galopando, lanza en ristre, y antes de que el lector se diese cuenta, ya le entraba el hierro en la boca por la K de un kyrie, metiéndole la K dentro de la boca abierta al decirla, y en llegándole la lanzada a las amígdalas, que las desgarró, sin más expiró la bestia. Expiró, y se desinfló poco a poco, hasta quedar reducida al tamaño de un sapo. La envolvieron en las capitulaciones matrimoniales, y después la enterraron (Cunqueiro, 1974: 78). Nunha técnica narrativa de inclusión de elementos externos ao relato haxiográfico que xa estaba presente, segundo se sinalou, nos relatos de Catolicismo. A santidade derivada dun simple expediente administrativo queda reducida a un globo desinchado, o dragón a sapo, a fazaña a un traballo de rutina e o santo non recibe o apelativo de santo, senón, en todo caso, a un heroe das ficcións de cabalarías. 378 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L Desinfectaron la cueva, y ahora tienen expedientado a Jorge para santo, que es el doce dragón que mata, y además sin cobrar. —¿Y la ciega? —Ella quería tocar a Jorge y enamorarse de él, pero el paladín ya se había marchado, galopando, a su selva de Capadocia (Cunqueiro, 1974: 78). Cunqueiro procede a máis quebras da receptividade haxiográfica, que, como temos visto, era sustento, dentro da diéxese ou fóra dela, das interpretacións do narrado dentro dos canons haxiográficos. Aquí, a desintegración afecta tamén o plano do narrador ao introducir varias intermediacións do relato, recurso habitual para o distanciamento diexético, como vimos, «Y si yo sé algo de ella, es por un raro suceso que cuentan los que estos años vienen de Levante» (Cunqueiro, 1974: 77) pero, máis adiante, dinamítase a propia estrutura diexética a través da referencia a que o tal relato oral non é así: «antes de que el lector se diese cuenta» (Cunqueiro, 1974: 78). O haxiográfico, pois, revélasenos como un discurso moito máis complexo do que a simple vista poida parecer, que funciona a niveis varios e confluentes que, se ben enriquecen o texto no plano do contido, ao mesmo tempo son sometidos a reviravoltas que inciden nos seus caracteres discursivos definitorios. A evolución do tratamento da discursividade haxiográfica nos textos de Cunqueiro demostra un afastamento crecente do respecto aos canons e códigos que, desde tratamentos máis confluentes co tradicional, vinculados cunha acusada importancia do elemento relixioso nos anos corenta, serán sometidos a medida que pasa o tempo a procesos de desacralización que farán que o repertorio haxiográfico sexa considerado estrutura cultural susceptible de usos literarios variados, pero tamén de alteracións ou modificacións que chegan a afectar o seu estatuto realista, pasando a ser conscientemente ficticios mesmo na cualificación da súa recepción. Se ben o anterior se dará na prosa xornalística e nas novelas, será nestas últimas onde a interrelación diexética co conxunto creará diversas posibilidades de tratamento dos textos haxiográficos, que redunda en importantes alteracións formais e de contido a nivel textual e narratolóxico. A devandita modificación, en xeral, pode supor para os críticos a tentación de establecer lecturas tensionais por esa alteración dos marcos e contidos dos textos vinculados á discursividade haxiográfica e á súa inclusión ou non noutras estruturas narrativas. Con todo, 379 Xosé Antonio López Silva a creación de Cunqueiro incide de xeito fundamental no tratamento textual paródico-lúdico, menor e, sobre todo, completamente libérrimo dese repertorio haxiográfico. A subversión e desintegración dos códigos máis marcados desta modalidade discursiva acaban por soster, en fin, unha narración pura e unhas estruturas creativas absolutamente persoais. 380 A H A X IO G R A F ÍA C O M O R E C U R S O D E S U B V E R S IÓ N T E X T U A L REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Armesto Faginas, Xosé Francisco: Cunqueiro, unha biografia. Vigo, Xerais, 1987. Armesto Faginas, Xosé Francisco: «Cunqueiro periodista», en Congreso Alvaro Cunqueiro, Santiago de Compostela, Dirección Xeral de Cultura, 1993, pp. 555-562. 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O libro foi publicado por primeira vez en 1945, so o pseudónimo de Álvaro Labrada, pola Editora Nacional en Madrid. En 1968, a narración foi recollida no volume Flores del año mil y pico de ave, editado por Taber en Barcelona, onde figura xa como autor Álvaro Cunqueiro. Despois da morte do mindoniense, Flores del año mil y pico de ave tivo dúas edicións na colección «Biblioteca Breve» de Seix Barral, en 1984 e 1990. Posteriormente foi incluído no primeiro volume das Obras literarias en castellano de Cunqueiro editadas pola Fundación José Antonio de Castro en 2006. Unha tradución para o galego de San Gonzalo foi publicada pola editorial Ir Indo no ano 2000. No ámbito galego, o principal interese espertado pola obra débese ao plaxio dalgúns fragmentos d´A romeiría de Gelmírez de Otero Pedrayo1. Proporemos, a continuación, unha aproximación á novela San Gonzalo desde unha perspectiva sistémica. Un estudo en profundidade deste tipo, cuxo obxectivo final sería determinar a posición e función da obra nos sistemas literarios onde funciona, excedería os límites deste traballo. Con todo, cremos que as liñas que apuntaremos poden ser útiles á hora de analizar a traxectoria xeral de Cunqueiro, así como para dar conta de cuestións como a do diferente status que posúe o autor na literatura galega e na española. Faremos, polo tanto, uns apuntamentos metodolóxicos como punto de partida. Seguindo a Pierre Bourdieu, consideramos as publicacións e reedicións de San Gonzalo en tanto que tomas de posición no campo 1 Véxase Rodríguez Fer (1992). 387 Florentino Pérez García literario2. As diferentes edicións da obra constitúen diferentes tomas de posición na medida en que se produzan mudanzas no espazo dos posíbeis3. Deberemos ter en consideración o asunto da nacionalización dos sistemas literarios, xa que, no caso que nos ocupa, resulta determinante nos procesos de canonización e nas relacións que se estabelecen entre sistemas. A propósito de Cunqueiro, isto xa foi sinalado desde perspectivas parcialmente diverxentes da que nós adoptamos: Rexina Rodríguez Vega, analizando a recepción de Cunqueiro na literatura española, fala dunha «clara percepción dos valores fantásticos e paródicos como esencialmente alleos á tradición propia» (Rodríguez Vega 2001: 208). Así, a recepción crítica de Cunqueiro estaría centrada sobre todo en resaltar as carencias da tradición nacional entendida como realista, o que levaría a unha lectura en clave exótica da produción do mindoniense. Ademais, sinala a autora que a través da atribución de certas características (humor, fantasía, parodia) á produción dunha serie de axentes galegos actuantes no campo español (ValleInclán, Wenceslao Fernández Flórez, Torrente Ballester, o mesmo Cunqueiro) «a súa común raíz galega acostuma a presentarse como elemento determinante dentro dun discurso máis próximo á etnopsicoloxía que ó ámbito estrictamente literario» (Rodríguez Vega 2001: 210). Por outra parte, Xoán González-Millán sinala: 2 O campo é unha rede de relacións obxectivas (de dominación ou subordinación, de complementariedade ou antagonismo, etc.) entre posicións: por exemplo, a que corresponde a un xénero como a novela ou a unha subcategoría como a novela de sociedade, ou, desde outro punto de vista, a que identifica unha revista, un salón ou un cenáculo como os lugares de reunión ou emblemas totémicos dun grupo de produtores. Cada posición está obxectivamente definida pola súa relación obxectiva coas outras posicións ou, noutros termos, polo sistema de propiedades pertinentes, é dicir, eficientes, que permiten situala en relación con todas as outras na estrutura de distribución global das propiedades. Todas as posicións dependen, na súa existencia mesma, e nas determinacións que impoñen aos seus ocupantes, da súa situación actual e potencial na estrutura do campo, é dicir, na estrutura do reparto das especies de capital (ou de poder) cuxa posesión determina a obtención de beneficios específicos (como o prestixio literario) que están en xogo no campo. (Bourdieu 2004: 61). 3 Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) defínese (obxectiva e, ás veces, intencionalmente) a respecto do universo das tomas de posición (que corresponden ás diferentes posicións) e a respecto da problemática como espazo dos posíbeis que nel están indicados ou suxeridos; recibe o seu valor distintivo da relación negativa que a une ás tomas de posición coexistentes ás cales está obxectivamente referida, e que a determinan delimitándoa. Unha conclusión sería, por exemplo, que o sentido e o valor dunha toma de posición (xénero artístico, obra particular, etc.) cambian automaticamente, mesmo que esta permaneza idéntica, cando muda o universo das opcións substituíbeis que quedan á elección dos produtores e dos consumidores. (Bourdieu 2004: 63). 388 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O Os procesos de canonización de Rosalía de Castro, Álvaro Cunqueiro, Celso Emilio Ferreiro, Neira Vilas ou Blanco-Amor xiran en torno ao principio de representación dunha identidade nacional. As insistentes alusións ao talante fantasioso ou imaxinario da literatura galega, da que se aproveitan determinados críticos para incluír nela autores de expresión non galega (o exemplo de Torrente Ballester), non fan senón demostrar a persistente utilización deste tipo de argumentos sobre a identidade nacional da literatura galega. (González-Millán 1995: 74). Volvendo ao noso enfoque metodolóxico, trataremos estas cuestións seguindo o desenvolvemento da teoría do polisistema proposto por Elías J. Torres Feijó, isto é, en termos de balizamento entre sistemas4. Desta maneira, no espazo sociocultural galego atopamos tendencias protosistémicas5 e tendencias subsistémicas6. As normas sistémicas7 teñen como función delimitar os sistemas e protosistemas, mentres que as normas de repertorio non actúan nun nivel sistémico, senón repertorial. As normas sistémicas poden funcionar en determinados momentos como 4 A proposta de Torres Feijó está orientada á análise «das diferentes redes delimitadas por diferentes balizas ou, num dado espaço social ou sócio-político comum, dos agentes e grupos que concorrem nesse mesmo espaço polo domínio sistémico do mesmo, por imporem a sua rede e/ou apoderar-se da do concorrente. Essa delimitaçom e/ou esse conflito é aqui focado (sem contradizer a visom zohariana) como delimitaçom e/ou conflito entre sistemas (noutro nível, de repertórios nu sistema), evidenciando a articulaçom entre sistema cultural e campo do poder e, em parte polo menos, o papel das lutas naquel nos objectivos dos grupos em confronto neste. Isto, assim, manifesta o carácter construído que essa articulaçom porta, violência simbólica que deve a sua neutralizaçom em sistemas considerados “normalizados” à elaboraçom e imposiçom dumha «crença comunitária», dumha visom de articulaçom harmónica entre o espaço social, as balizas do seu sistema cultural e o corpus identitário que legitima os domínios do campo do poder. Esta distinçom é a que nos permite falar, por exemplo, do sistema literário português delimitável dos outros sistemas e dos outros espaços sistémicos, do sistema literário francês ou colombiano, e nom fazê-lo sinónimo do sistema literário em Portugal, na França ou na Colômbia. (Torres Feijó 2004: 428). 5 Orientadas a conseguir a «configuraçom dum novo sistema segregado do sistema a que se está vinculado» (Torres Feijó 2004: 429). 6 «Práticas que, mantendo especificidades a respeito do sistema originário, nom pretendem impugnar a sua pertença a este (o que, provisoriamente e de forma insuficiente e esquemática, se pode fazer equivaler a ‘literaturas regionais’ tal como entendidas, por exemplo, no contexto cultural ibérico)» (Torres Feijó 2004: 429). 7 «Som critérios delimitadores que actuam como princípios básicos que se activam nas práticas culturais dos espaços sociais, e de cuja interpretaçom e aceitaçom pola comunidade participante dependem as possibilidades e os modos de obter uso, posiçom e funçom nos sistemas culturais. [...] determina[m] em cada momento histórico o operandum de todos os macro-factores com que interactuam no espaço social em que vigora e som princípios básicos do manual de instruçons que se activam no entendimento e participaçom no tal sistema» (Torres Feijó 2004: 430). 389 Florentino Pérez García normas de repertorio, dependendo de que o seu uso estea asociado a tendencias subsistémicas ou a tendencias protosistémicas8. Por último, citaremos o concepto de literatura nacional empregado por César Domínguez (2006: 6-7) no seu estudo da emerxencia literaria. Descríbeo como un subsistema de codificación secundario, que funcionaría da seguinte forma: Upon contemplating the same examples from a linguistic point of view, one will notice that the exclusions practiced by national literatures are functionally equivalent to those practiced by grammar textbooks with regard to natural languages. Like grammar textbooks, national literatures thus work as systemic self-referential descriptions, self-organizations which differentiate the systemic from the nonsystemic, and are thus essentialist. Thus, the most idiosyncratic function of the national literature as a segregated subsystem of literary life is an additional reorganization, both synchronically and diachronically of its repertoire and products in a simplified way -- sometimes this reorganization being so rigid that it practically refrains from intersecting with the literary life it attempts to describe. (Domínguez 2006: 6). Non analizaremos polo miúdo as relacións entre o sistema literario español e o que consideraremos como protosistema literario galego, pero formularemos certas cuestións que nos parecen pertinentes nese sentido a partir da descrición das tomas de posición de Cunqueiro que veremos a continuación. De igual maneira, non pretendemos facer un estudo comparado completo do proceso de canonización de Cunqueiro, pero cremos que podemos esbozar hipóteses de traballo de utilidade a ese respecto. Centrarémonos na publicación de San Gonzalo en 1945 e de Flores del año mil y pico de ave en 1968, ocorridas en vida de Cunqueiro, aínda que ao final do traballo referirémonos brevemente ás edicións póstumas. 8 «As normas sistémicas flutuam entre esse carácter e um funcionamento como normas de repertório (materiais cujo uso fai mais «genuíno» para os macro-factores em jogo os produtos mas que nom delimitam sistemas), que costuma ser o teito permissível polos grupos dominantes do sistema de que quer emanciparse» (Torres Feijó 2004: 440). 390 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O SAN GONZALO Entre 1939 e 1947, Cunqueiro vive e traballa en Madrid. A súa produción literaria na primeira posguerra está marcada polos seus vencellos con Falange e o seu proceso de profesionalización como escritor e xornalista9. Despois da fin da Guerra Civil, os falanxistas asumen o control do campo cultural mediante o aparato do estado ditatorial: El protagonismo de Falange en el campo intelectual, a pesar del confesado antiintelectualismo de los más montaraces, se basa sobre todo en que algunos de los nombres que en esta época se adscriben al falangismo o proceden de él como Laín, Tovar o Ridruejo, pero también Cela, Torrente Ballester, Legaz Lacambra, Rosales, se inscriben entre lo más granado de los frutos —tan amargos— de la quinta intelectual del 36. Desde luego, la voluntad política que está presente en Falange desde el primer momento de ser el referente político del nuevo Estado está presente en la cultura, en la universidad, en el deseo de controlar los organismos de encuadramiento social, especialmente la prensa y su censura, pero también el cine y el teatro o la radio, como hemos comentado. En un plano más elevado, Falange va a hacer también una relevante labor desde la misma guerra civil. Partiendo de una concepción tremendamente elitista de la cultura, pero sin descuidar, fieles a su populismo, los mecanismos de control de la socialización, la propia FET y de la JONS va a tener una serie de revistas y organismos destinados a esta cultura elitista. Unos proyectos dirigidos directamente por el partido y para un público más amplio (revistas como Vértice) y otros más autónomos y, hasta cierto punto generadores de una dinámica propia como es el caso de Escorial. (Ruiz Carnicer 2001:160) A colaboración de Cunqueiro en xornais falanxistas comezara xa durante a Guerra Civil en Santa Marta de Ortigueira e San Sebastián (Rodríguez Fer 1991: 205 e ss.) e continúa unha vez instalado en Madrid. Colabora con revistas dependentes de Falange a través da Delegación Nacional de Prensa y Propaganda, como Escorial e Vértice (que podemos considerar como proxectos culturais do chamado Grupo de Burgos), así como na primeira época Destino, fundada en Burgos por falanxistas cataláns en 1937. Ademais, participa nalgunhas das revistas culturais 9 Para os datos biográficos baseámonos fundamentalmente en Cunqueiro. Unha biografía, de X. F. Armesto Faginas. Sobre a expulsión de Cunqueiro de Falange en 1943 e a eliminación do seu nome do Registro Oficial de Periodistas en 1944 véxase Franco Grande (1991). 391 Florentino Pérez García promovidas por Juan Aparicio (de carácter máis popular que as citadas anteriormente), como Fantasía e La estafeta literaria. José-Carlos Mainer, en Falange y Literatura, inclúe La historia del caballero Rafael, a primeira novela de Cunqueiro (publicada por Vértice), nunha liña que denomina «los caminos de la fantasía», caracterizada polo seu escapismo. O caso de San Gonzalo parécenos diferente. Foi publicado pola editorial do Estado, Editora Nacional, dirixida por Laín Entralgo, nunha colección de biografías de formato rústico, «Breviarios de la vida española». Podemos relacionar este tipo de publicacións coa campaña que o Estado franquista desenvolvía co obxectivo de «erradicar la literatura popular en nombre de la verdadera cultura y de los principios morales del régimen» (Ruiz Bautista 2004: 243). Como exemplo destas actividades podemos citar: El 15 de julio de 1942 la censura apercibe al I. N. L. E. de que es su criterio, a los efectos de aprobación de los planes editoriales, autorizar tan sólo «el mínimum de novelas de “tipo policiaco”, donde abundan la degeneración, el juego, los vicios, venganzas, robos y crímenes». El ideal de la censura era llegar «a la completa suspensión de este tipo de obras», y especialmente «las traduciones (sic) americanas. (Ruiz Bautista 2004: 246). San Gonzalo, en tanto que haxiografía, adáptase aos principios morais do réxime. Alén diso, o uso de repertorios fantásticos e medievais coincide en parte coa toma de posición de Ángel María Pascual ao publicar Amadís: Amadís es el disfraz del nuevo prototipo de caballero, soldado y poeta que en Garcilaso se consiguió simbolizar. Pascual, desde su atalaya periodística en la revista Jerarquía que dirigía en Pamplona Fermín Yzurdiaga, se suma a esta campaña mistificadora y mitificadora con una interesante contribución narrativa: la puesta en circulación de la tópica de los libros de caballerías en su única novela, y en una secuela de difícil clasificación: Don Tritonel de España, un opúsculo que apenas enmascara de ficción caballeresca la clara finalidad panfletaria (de sorprendente modernidad editorial como libro de bolsillo) de la colección en que aparece: las Ediciones para el bolsillo de la camisa azul. (Gil González 1997: 135). En lugar dun cabaleiro, soldado e poeta, é un monxe guerreiro o que atopamos como protagonista de San Gonzalo. Podemos interpretar as manobras editoriais levadas a cabo desde os organismos do Estado como un intento do campo 392 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O do poder de controlar o subcampo de grande produción10 a través da imposición, mediante recursos propios da ditadura, como a censura, duns criterios de xerarquización ideolóxicos que substitúan os criterios de xerarquización económicos. Por outra parte, Cunqueiro utiliza en San Gonzalo elementos propios do imaxinario católico e do falanxista, pero tamén outros que son reivindicados con frecuencia desde o galeguismo. Encontramos alusións á batalla de Clavijo: «Como en Clavijo, al lado de Gonzalo, en el campo de Resende, había cabalgado en blanco caballo, el Hijo del Trueno con espada en la diestra» (Cunqueiro 1984: 145). Máis adiante, alúdese ao rei García de Galicia: «Gonzalo Arias quisiera preguntarle por el pobre Don García, aherrojado en Luna, muerto en los hierros, pero no quisiera recordar al viejo Andrade otros días» (Cunqueiro 1984: 149). Tamén podemos citar un fragmento como o seguinte: Cercáronme as ondas do mar maior e non hei barqueiro nen remador! Cercáronme as ondas grandes do mar e non hei barqueiro nen sei remar. Estos versos del juglar Mendiño siempre me parecieron versos para decir a este mar, que no a las olas mansas y tibias de la isla de San Simón... Mar de Foz, mar de las Ballenas: esta es la hora de tu Lepanto. El sol, al pairo, para no perder ni por un instante la visión de la batalla, te ilumina. Un cielo profundo y azul, que surcan blancas y transparentes nubes de mayo, se espeja en ti. (Cunqueiro 1984: 172). Relacionamos a utilización conxunta destes repertorios co que Andrea Geniola (2009) denomina oferta rexional franquista, consistente na articulación dun discurso sobre o rexional a través da creación de institucións culturais provinciais dependentes do CSIC que vehiculasen a erudición local11. Destaca Geniola algunhas tomas de posición no campo da historiografía que consideramos homólogas á de Cunqueiro no campo literario, no sentido dunha integración de 10 O subcampo de grande produción sería aquel «consagrado ao mercado e ao beneficio económico» (Bourdieu 2004: 32). Nel prevalecen os principios de xerarquización externa (que seguen criterios de triunfo temporal baseados no éxito comercial ou na notoriedade social), polo que ocupa unha posición heterónoma con respecto ao campo do poder (Bourdieu 2004: 29-30). 11 En Galicia, créase en 1943 o Instituto Padre Sarmiento, dependente do CSIC. Parte dos seus membros e dos seus fondos proviñan do desmantelado Seminario de Estudos Galegos (Mato 2004: 35). 393 Florentino Pérez García elementos do imaxinario nacionalista catalán e vasco no imaxinario nacionalista español. O investigador non se ocupa do caso galego, pero se acudimos a unha das fontes que cita, Las Españas. Formación histórica. Tradiciones regionales, veremos que os tópicos identitarios manexados no capítulo titulado «Desde el Duero al Ortegal» son similares aos empregados polo nacionalismo galego decimonónico e por Cunqueiro en San Gonzalo: En el futuro, hasta hoy, Portugal y Galicia serán brotes frondosos de aquel vástago druida de las selvas del Noroeste. Nada conseguirá truncar los motivos parentales de una afinidad de lengua, en el gesto humano, en el sentido de la vida, en el regusto sabroso por las mismas cosas íntimas, en la perennidad del lirismo céltico, en el miedo común ante los dioses tenebrosos de la bruma y de la selva, en la personificación de la naturaleza para el diálogo y para la queja dolorida en la incitante incomprensión. (Elías de Tejada 1948: 155). Máis adiante, engade o autor: «Si algún pueblo tiene necesidad del paisaje circundante para completar su personalidad, ése es el celta» (Elías de Tejada 1948: 156). Non faltan tampouco nin a comparación con Escocia nin a alusión á Santa Compaña: «[...] el celta topa a sus dioses en la oscura fuerza incomprensible de los árboles de la selva o de las hiedras de las ruinas. Por eso todos los castillos de Escocia tienen un fantasma familiar y todos los gallegos han visto, al menos alguna vez en su vida, cómo rompe la negrura de las noches invernales la línea de puntos luminosos de la Santa Compaña trajinera» (Elías de Tejada 1948: 158). O sentimento de saudade é explicado pola situación xeográfica e polo xeito de se relacionar o carácter celta coa natureza: Al personificarla [a natureza], se la teme: éste es el segundo esquema del diálogo entre el hombre y el árbol a que antes me refería. Temor de donde brota la superstición que empaña la religiosidad galaica y que produce el tema más auténtico que han legado a la cultura universal: la saudade o soidade, dicho respectivamente en portugués y en gallego. [...] Situadas las gentes celtas que han informado culturas peninsulares cara a la inmensidad del mar desconocido, su inmensidad ha azuzado el innato terror ante los espíritus que pueblan las olas o las selvas. (Elías de Tejada 1948: 167. Itálica no orixinal). Cara ao final do capítulo, o autor dá a súa visión dunha Galicia integrada en España: 394 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O No me cabe la menor duda de que, si Galicia hubiese derrotado al Océano con las proas de sus naos descubridoras, hoy su gente fuera tan finchada por lo menos como lo es la grey portuguesa. No fué así, y el sentimiento de inferioridad pervive. ¿Hasta cuándo? Esas son cuestiones de sociología que escapan al intento de este libro. El establecimiento del orgullo de lo español en el cuadro universal, rehacer la magnitud generosa de lo hispánico, es a mi juicio la única manera de cortar semejantes pesadumbres en la alada ilusión de una patria varia, una y capitana. No es ese sentimiento de inferioridad aquel rencor sordo que culmina en Rosalía de Castro; es un dolor colectivo que sólo con medicinas generales tiene cura. Las que no pueden ser otras que el restablecimiento de las dimensiones universales de España y la ponderación que en esa faena ha de corresponder a los celtas de la Galicia llena de dulzuras. (Elías de Tejada 1948: 182-183). En termos de construción identitaria nacional, poderiamos dicir que a visión de Francisco Elías de Tejada coincide coa da corrente principal do nacionalismo galego (desde o século xix até a década de 1970 polo menos) ao presentar Escocia como un referente de analoxía12 (aínda que esta función fose máis claramente representada para o galeguismo por Irlanda) e Portugal como un referente de reintegración13. Porén, para expresar a diferenza entre as posturas nacionalistas galega e española (como a de Elías de Tejada), podemos recorrer ao concepto de referente de oposición, tomado de Justo G. Beramendi (1991), tal como é utilizado por E. J. Torres Feijó (2004: 442): «sistema do qual se pretende a emancipaçom e se gera umha actitude de rechaço». Este referente de oposición, identificado con Castela ou España, funcionaría no protosistema cultural galeguista14. Falamos dun imaxinario até certo punto coincidente, pero que pode ser manexado de diferentes formas e usado para diversos fins. Así, desde unha posición oposta ao carlismo de Elías de Tejada, o galeguista exiliado Luís Seoane insire ese imaxinario nunha 12 «Son aquellos entes nacionales con los que se compara positivamente el propio» (Beramendi 1991: 136). 13 «Evoca un ente nacional hermano —en realidad, una parte del propio— que se separó en el curso de la historia, a pesar de pertenecer al mismo tronco étnico o nacional» (Beramendi 1991: 136). 14 «O termo “galeguista” é usado aqui indicando o sentido da acçom dos agentes comprometidos no e com o PCuG [protosistema cultural galeguista] e PSLG. Entendemos por tal protossistema cultural aquele que, deficitário na conformaçom dos seus macro-factores sistémicos (tal como definidos por Even-Zohar 1990) pretende balizar-se a respeito doutros, particularmente do espanhol, invocando como norma sistémica fundamental (ainda que nem sempre única) o uso do galego» (Torres Feijó 2007: 689, n. 3). 395 Florentino Pérez García liña histórica de pensamento progresista. Seoane ocúpase de Elías de Tejada na audición radial «Galicia Emigrante» emitida o 23 de outubro de 195815: Desde o mar Cantábrico até o rio Douro, desde pouco mais alá do rio Eo, xa en terra asturiana e nunha liña vertical que faga ángulo recto co Douro, extende-se un territorio de «características uniformes, con flores, fauna y relieve sensiblemente iguales. Tierras de perenne verdor en contraste con las castellanas y portuguesas limítrofes», como escreve un escritor castellano que hai alguns anos escreveu un livro sobre Galícia, «La tradición gallega», que resalta, alén de certo sectarismo natural nun home de ideais contrárias [sic] politicamente aos liberais de Galícia, un dos mais importantes publicados nestes últimos vinte anos. Asi o deveu entender Otero Pedrayo ao fazer o prólogo e presentá-lo ao público leitor interesado en problemas galegos. [...] ainda que remate coa defesa dunha posición rexionalista pasada de oportunidade, como a defendia [sic] por Nocedal e Vázquez Mella, superada pola actual realidade galega, e tamén polo avance doctrinário da nosa época, todo o livro, ainda con erros, é un verdadeiro canto a Galícia e á sua persoalidade no conxunto de países da Península Ibérica. (Seoane 1994: 436-437). En San Gonzalo, Cunqueiro utiliza elementos dun repertorio identitario galego que podemos definir como esencialista, identificábel a grandes trazos do nacionalismo galego do século xix. Con todo, cómpre ter en conta que, se ben polo seu contexto editorial (sae nunha colección de biografías) a obra se achega ao campo historiográfico, xa desde o prólogo somos advertidos: «Se cuenta la vida de Gonzalo, dándole lo suyo a la historia y a la leyenda. No, no es esta una biografía novelada; en todo caso es la novela de Gonzalo Arias, santo y héroe» (Cunqueiro 1984: 129-130. Itálica no orixinal). Este hibridismo xenérico parece axeitado, en todo caso, para a utilización literaria dun imaxinario ligado á construción identitaria. Se, por unha parte, falamos do uso dun imaxinario que diferentes 15 Podemos pensar que a elección do tema desta audición de Seoane estivo motivada pola participación de Elías de Tejada no volume Homaxe a Ramón Otero Pedrayo no LXX aniversario do seu nacimento, editado por Galaxia en 1958. Sobre este asunto escríbelle desde Bos Aires a Fernández del Riego nunha carta datada o 18 de febreiro de 1958: «¿Como se pode admitir en silencio que Elías de Tejada nos invente unha Tradición e suxete a ela a Otero Pedrayo? Quixera que me respondeses a estas preguntas miñas, pois elas ándanme na cabeza desde a chegada do tomo a que me refiro. ¿Que queda da tradición tan nosa, dos Constitucionalistas, dos Precursores e das xentes de comezos de século?» (Fernández del Riego 2002: 126). Elías de Tejada tamén contribuíu cun artigo ao libro Ramón Otero Pedrayo. A súa vida e a súa obra. Homaxe da Galicia universal, editado en Caracas en 1958. 396 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O grupos poden interpretar como rexional ou nacional, pola outra parte, podemos interpretar a publicación da «novela de Gonzalo Arias» como a proxección da historia ou lenda dun heroe local no ámbito nacional. Un exemplo do emprego dese imaxinario en San Gonzalo témolo en certos treitos descritivos. María López Sández estudou en profundidade a forza performativa da descrición literaria da paisaxe en relación coa construción dun imaxinario territorial: Por outra parte, o propio tratamento da paisaxe e o territorio nacional como algo distintivo, opositivamente delimitado fronte ao alleo —como é o caso, no discurso literario galego, da oposición constante entre os trazos de Galicia e Castela— e con afinidades territoriais como as estabelecidas polo atlantismo galego, tamén funciona performativamente, colaborando de xeito activo na conceptualización territorial da comunidade. Se non é posíbel comprender a imaxe actual de Londres sen Dickens, o imaxinario nacional galego dificilmente pode ser entendido sen Pondal, Pedrayo e tantos outros. Deste xeito, as descricións literarias da paisaxe terían, cando menos, dous efectos pragmáticos na comunidade de destino que potenciarían unha homoxeneidade cultural favorecedora do discurso nacionalista: por unha banda, contribuirían a crear e consolidar a noción dunha entidade territorial delimitada e, por outra, dotarían á comunidade da conciencia de ter un modo común e propio de relacionarse co medio, unha cultura que se traduciría nunha perspectiva cognoscitiva diferenciada e un xeito propio de «ver» e relacionarse co mundo. (López Sández 2006: 218). No caso de San Gonzalo, consideramos que algunhas descricións están orientadas a delimitar fronte ao alleo, pero non funcionan opositivamente, senón complementariamente co imaxinario nacionalista español, nun sentido semellante ao que, no campo historiográfico, ocorría cos textos de Elías de Tejada. Vexamos unha descrición onde a paisaxe se asocia ao referente celta: «El río Iso —un hada céltica, un hada de niebla— pasa cantando, a lo lejos, entre los adedules... En la lejanía, los últimos rayos del sol poniente iluminaban la cumbre del Pico Sacro. Allí estaba Compostela, la Barca y la Cueva, la fuente de misericordia...» (Cunqueiro 1984: 153). Ou tamén: «El Masma —un río que recuerda el Avon de Shakespeare, pero que yo he comparado con el Aulne bretón cuando pasa al pie de Cahaix cantando en bretón bretonante—» (Cunqueiro 1984: 171). 397 Florentino Pérez García Noutras ocasións, as caracterizacións étnicas son directas: «En Mondoñedo lo espera el pueblo en el puente de San Lázaro. Desde los castros, vecinos de Pedrido, Cesuras, Oirán, Argomoso, han bajado los celtas de larga cabellera y ojos ingenuos y aurorales. El monje, con su pueblo, se arrodilla y hacia Dios suben los cantos de gracias» (Cunqueiro 1984: 175-176). O protagonista é descrito como segue: «Gonzalo es de casta germánica, guerrera y noble, pero su alma está conquistada por el encanto celta, por el hechizo de aquella raza soñadora y amorosa, creyente y dócil, que su báculo guía suavemente, como una vara de avellano, una manada de bueyes» (Cunqueiro 1984: 202). A saudade e a morriña tamén se asocian á paisaxe: «El mar bizantino hizo que Gonzalo añorase el mar gallego, el verde y ronco mar de Foz, el boreal y duro mar de las Ballenas. Parecióle al obispo que tanta saudedá [sic] era señal de vejez. Paseando por la cubierta del navío soñaba con el invierno mindoniense, con la mansa orballada, con el gran fuego que ardía en la chimenea» (Cunqueiro 1984: 199). Outro exemplo sería: «Y sus más hermosas palabras fueron para declarar su morriña, el anhelo de volver a ver las amadas cumbres, los verdes pinares, los hondos valles, el mar de Foz...» (Cunqueiro 1984: 204). En San Gonzalo mesmo se fala da Santa Compaña (Cunqueiro 1984: 214-215), nunha narración referida explicitamente como de tradición oral16. Inclinámonos a considerar San Gonzalo como integrante dunha tendencia subsistémica, na medida en que os elementos repertoriais vinculábeis ao galeguismo aparecen incorporados nunha perspectiva nacionalista española. Parecen funcionar, polo tanto, como normas de repertorio. Cómpre indicar, ademais, que se insistimos nestas características identitarias é porque nos parecen determinantes á hora de configurar a imaxe que Cunqueiro proxecta no sistema literario español en tanto que escritor galego. 16 «Y habiendo regresado Gonzalo Arias a su diócesis obró siete milagros, que aquí se cuentan puntualmente. Estos milagros de Gonzalo no están en los viejos códices, pero en mi tierra se cuentan. Yo los oí cien veces y otras tantas los conté. Al amor de la lumbre, en las largas noches de la invernía, contemplando la danza eterna y amorosa de las llamas en los troncos que arden en el hogar, he de contárselos a mis hijos para que ellos, cuando yo ya no esté y sea solamente el pálido reflejo de una voz oída alguna vez, puedan contárselos a los suyos» (Cunqueiro 1984: 209). 398 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O FLORES DEL AÑO MIL Y PICO DE AVE En 1968, ano de publicación de Flores del año mil y pico de ave, Cunqueiro, instalado en Galicia, traballa como director do Faro de Vigo17. Desde a década de 1950, retomara a produción literaria en galego, animado por Francisco Fernández del Riego. Esta actividade literaria está encadrada no proxecto cultural desenvolvido polo grupo de galeguistas reunidos ao redor da editorial Galaxia18. A editorial Taber publica Flores del año mil y pico de ave na colección Ciempiés, dirixida por Joan Perucho. O volume é unha recompilación de narracións da primeira posguerra onde está incluída San Gonzalo. Na mesma colección, son publicados o propio Perucho e outros autores, como Baltasar Porcel e Néstor Luján, relacionados coa revista Destino, onde tamén colabora Cunqueiro19. Na mesma editorial aparecerán as recompilacións de artigos xornalísticos El envés, Laberinto y cía e mais El descanso del camellero. Alén disto, a editorial Destino (vinculada co semanario homónimo) publicará a maior parte da produción novelística de Cunqueiro en castelán. O centro editorial de Cunqueiro no sistema español, que no momento de publicación de San Gonzalo era Madrid, desprázase a Barcelona. Alí está tamén o centro editorial do boom. Usamos o termo boom para designar o fenómeno comercial que se produciu no sistema literario español (especialmente a partir do grande éxito de Cien años de soledad, difundido en España a partir de 1968 [Pohl 2004: 166] pero con precedentes como o de La ciudad y los perros, de 1963) asociado á ocupación das posicións centrais do sistema por produtores hispanoamericanos, mediante tomas de posición no campo literario que articulaban repertorios asociados ao que se deu en chamar realismo máxico ou real marabilloso. No campo editorial, estes produtores estaban ligados a Seix Barral, editorial dirixida por Carlos Barral, e á axencia literaria de Carmen Balcells. Flores del año mil y pico de ave non participou do fenómeno comercial do boom, aínda que, como veremos, repercutiu no seu funcionamento no sistema literario. Cunqueiro nunca chegará a ocupar unha 17 Recuperara o carné de xornalista en 1962 (Franco Grande 1991: 566-567). 18 Pode verse unha definición do Grupo Galaxia desde o punto de vista sistémico en Samartim e Cordeiro Rua (2009: 174-175). 19 Nesta altura, o semanario xa se editaba en Barcelona e estaba afastado das súas raíces falanxistas. Para a participación de Cunqueiro en Destino, véxase María Liñeira (2004). 399 Florentino Pérez García posición central no sistema, a pesar de gañar visibilidade en 1969 tras recibir o premio Nadal por Un hombre que se parecía a Orestes. Segundo Dunia Gras Miravet e Pablo Sánchez López, o campo literario español reconfigurouse en relación cos produtores hispanoamericanos a partir de 1967 (tomando como referencia a data de publicación de Cien años de soledad): El beneficio en los índices de jerarquización externa (éxito comercial, notoriedad social, etc.) demuestra que las relaciones de fuerza cambian a partir de 1967. Los escritores hispanoamericanos alcanzan una posición de protagonismo que resitúa a los autores españoles. Algunos consiguieron una posición complementaria, como Juan Marsé y Juan Goytisolo; pero también Camilo José Cela o Gonzalo Torrente Ballester parecieron adaptarse a la tendencia renovadora del discurso literario e intentaron cumplir con las exigencias estéticas que los latinoamericanos habían puesto de manifiesto. La relación en otros casos fue de antagonismo más o menos justificado: desde Isaac Montero y Antonio Martínez Menchén (preocupados por el descrédito del realismo) hasta los mediocres comentarios de José María Gironella (incapaz de admitir el poderío creativo de la literatura «colonial»), comentarios que incluso estimularon la publicación de un volumen de entrevistas a autores españoles, concebido como tentativa de dilucidar hasta que punto era común esa opinión negativa. (Gras Miravet e Sánchez López 2004: 112-113). En canto ao significado das etiquetas xenéricas realismo máxico e real marabilloso, aclararemos que desde 1955 e na década de 1960 os termos aparecen vinculados ao de literatura fantástica, segundo Alicia Llarena (1997: 108). Tamén se fan equivaler a literatura moderna ou nova narrativa (para dar conta da pegada formalista e surrealista dos produtos asociados ás etiquetas) e a literatura mítica (en tanto que privilexia motivos asociados ao imaxinario mítico americano). Por último, a autora sinala a utilización dos termos para referirse ás diferenzas culturais de Europa e América (Llarena 1997: 109-111). É común entre os críticos argumentar que unha das razóns que explicarían o fenómeno do boom é o esgotamento dos modelos realistas de novela. Tendo isto en conta, debemos preguntarnos por que Cunqueiro non accedeu ao centro do sistema, especialmente tratándose dun produtor xa presente no campo español, cuxa centralidade non provocaría as polémicas derivadas do balizamento nacional do sistema literario que efectivamente se produciron (Gras Miravet e Sánchez López 2004: 134 e ss.). Unha das razóns da marxinalidade da produción de 400 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O Cunqueiro podemos deducila do estudo dos paratextos utilizados para vender os produtos dos novelistas hispanoamericanos que leva a cabo Burkhard Pohl: La interpretación del texto, tal como se da en el peritexto editorial, se mueve entre los polos de espejismo realista y experimentación formal. Aún bajo el impacto del realismo social, al comienzo de los años sesenta la presentación de los textos se orienta por las implicaciones político-miméticas, llevando a cabo una lectura translaticia. […] El paradigma realista no impide un cierto exotismo en la presentación paratextual del texto ajeno; exotismo que se mantiene no como fin en sí, sino dentro de una lectura política determinada. Por otro lado, destaca, en particular en las ediciones publicadas por Carlos Barral, la inscripción del autor latinoamericano en una tradición literaria común que reivindica un cuestionamiento de la supuesta nacionalidad literaria. La creciente intercomunicación de las metrópolis literarias, en cuyo proceso las editoriales constituyen un factor esencial, lleva a la formulación de discursos homogéneos de índole «transnacionalista», mantenido y divulgados tanto por escritores de la nueva narrativa latinoamericana como por parte de la intelligentsia izquierdista europea, discursos que traslucen en los peritextos de las editoriales relacionadas con el boom. Por último, en la publicidad propiamente dicha, prevalece el lema del boom como referente obligatorio y grato; el cual consigue establecer también un protagonismo del artista latinoamericano, como parte de una nómina de autores estrella, en los medios de comunicación españoles. (Pohl 2004: 187). Cunqueiro non é latinoamericano nin descoñecido no sistema español, pero, á parte disto, interésanos destacar que os axentes ligados á difusión do boom mantiñan posicións de esquerda no campo político. Por outra banda, a produción de Cunqueiro na altura non era valorada como vangarda artística, carecía da marca de renovación e «experimentación formal» que se asociaba aos produtos hispanoamericanos (aínda que posteriormente a crítica puxera de relevo estes aspectos da súa produción literaria). Se Cunqueiro ten unha imaxe exótica no sistema español, como efectivamente apunta Rexina Rodríguez Vega (2001), está ligada a unha percepción estereotípica da cultura galega20. Se atendemos aos paratextos presentes nos seus libros, comprobamos que a súa produción é vendida como fantástica e culturalista, o que podería coincidir a grandes trazos con algúns pro20 Porén, non son raras as manifestacións de desacordo do propio Cunqueiro con esa imaxe, sobre todo cando se asocia ao celtismo (que a finais do período franquista estaba desprestixiado e comezaba a rexeitarse desde algunhas posicións do protosistema galego) ou ao pintoresquismo de aparencia etnográfica. 401 Florentino Pérez García dutos do boom, pero non coa súa proxección no mercado. Favorécese a súa imaxe de fabulador e de prosador poético, un galego de carácter tendente ao lúdico e ao lírico, afastado da realidade social. Podemos interpretar nese sentido a seguinte declaración do propio Cunqueiro sobre San Gonzalo, do que obvia a lectura política21: «Co seudónimo de Álvaro Labrada fixen unha haxiografía inventada que algúns tomaron en serio, incluso eruditos medievalistas, San Gonzalo, obispo de San Martín de Mondoñedo que derrotou aos normandos rezando avemarías» (Margarita Ledo Andión, «Entrevista inédita do ano 1973», Coordenadas nº 2, Santiago, 1982, apud Nicolás [1994: 123]). Ademais, a crítica afín contribuía a difundir esa imaxe. No número 646 de Gaceta ilustrada (do 23 de febreiro de 1969) publicaba Antonio Tovar unha recensión de Flores del año mil y pico de ave da que citamos uns fragmentos a seguir: Su estilo es para nuestro común idioma algo del regalo del de Valle Inclán. Palabras que saben a la gleba húmeda de Galicia, y verbos poetizados por la falta de pronombre reflexivo […] Para mí en estas fantásticas historias de la primera parte, El Caballero, la Muerte y el Diablo, tenemos ya en todo su brillo la fantasía inagotable de Cunqueiro, que brota a la vez de esa sobarbada vena de burla gallega que lleva a dudar al lector más incrédulo sobre los límites de la tomadura de pelo en las bravas costas de los mares célticos. […] Lo que mantiene vivas estas páginas de Cunqueiro no es el histórico esteticismo que las condimenta, ni la erudición tan exquisita como inventada, sino los sabores y colores, la presencia del paisaje y del habla del terruño, las voces de los hombres y el silencio de las mozas alrededor de una mesa de taberna donde se escancia, desde bien alto, el vino en la taza. […] Y Cunqueiro, desde Galicia, sigue contribuyendo a la literatura moderna con alma fantástica que habita un cuerpo sin mecanizar. (Tovar 1972: 84-86). 21 Por outra parte, as propias opinións políticas de Cunqueiro non contribuían a favorecelo entre os axentes vinculados coa esquerda: «Estoy por la paz, por el colonialismo, contra la independencia de los Congos, contra el comunismo, por la unidad de Europa, porque en la ONU el voto de Nigeria no valga lo que el de Portugal o Irlanda, contra la bomba atómica, etc. Y no me caen simpáticos ni Castro, ni Nasser, ni los socialistas belgas» (J. R. Díaz García, «La figura y sus hechos. Álvaro Cunqueiro», Faro de Vigo, c.1962, apud Nicolás [1994: 259]). 402 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O Temos, pois, as referencias ao céltico, á literatura fantástica, a mención ao humor e á calidade galega da lingua, a importancia do sentimento da paisaxe e o culturalismo, sen esquecer a vinculación de Cunqueiro con repertorios asociados ao etnográfico, como pode ser o gastronómico. Por outra banda, atopamos reivindicacións fundamentadas na comparación coa produción maxicorrealista vinculada ao boom. Podemos exemplificalas cunhas declaracións de Torrente Ballester: Cunqueiro fantasea tan bien como Borges y escribe bastante mejor. La originalidad de Cunqueiro está por estudiar, sí, pero yo aseguro que es mucha y grande. Imaginemos ahora que Cunqueiro da dos o tres conferencias sobre sí mismo, asiste a coloquios y a cenas literarias, que comparece ante las cámaras de TV y todo lo demás. Estoy seguro de que el antes mencionado surtidor de luz y de ingenio brotaría, inagotable, en la árida capital de la árida meseta. Y los pocos comparecientes marcharían decepcionados porque Cunqueiro no había resuelto ni el enigma del Universo ni la situación del tercer mundo [...]. Lo que Triunfo no preguntó [en referencia a unha entrevista con Borges] fue el por qué instrumentos poderosos de propaganda favorables a este y a otros escritores hispanoamericanos, excluyen por sistema a los españoles. (Torrente Ballester, Faro de Vigo, 23-V-73, apud Rodríguez Vega 2001: 210). Pola súa parte, Antonio Iglesias Laguna (1970: 16 n. 10) emprega o termo «realismo mágico» para referirse a Cunqueiro, García Márquez e Ramón J. Sender. Máis adiante, declara o seguinte: Y que las innovaciones formales hispanoamericanas, tan admiradas hoy entre nosotros, se experimentaron en España antes que en Hispanoamérica o, por lo menos, simultánea e independientemente. Bastaría para demostrarlo la lectura de ciertas obras de Ramón J. Sender, Rafael Dieste, Samuel Ros, Vicente Risco y Álvaro Cunqueiro. Por lo demás, en cuanto a fantasía, técnica y experimentación con el lenguaje, no creo que Luis MartínSantos, Rafael Sánchez Ferlosio, Antonio Prieto, Juan Perucho, y José María Guelbenzu sean inferiores a nuestros hermanos de América. (Iglesias Laguna 1970: 24). Santos Sanz Villanueva tamén utiliza a etiqueta de «realismo mágico» para referirse á produción do mindoniense. As obras onde máis destacarían as características do xénero (combinación de realidade e fantasía, deformación do espazo e do tempo e «Historia en la historia») serían San Gonzalo, Las crónicas del sochantre e Un hombre que se parecía a Orestes (Sanz Villanueva 1972: 110). 403 Florentino Pérez García É precisamente no ámbito da crítica e no dos monográficos sobre novela (que poderíamos situar nun lugar intermedio entre a crítica e a historiografía) onde observamos con claridade dous fenómenos determinantes na posición de Cunqueiro no sistema literario español: as homoloxías co campo político, por unha parte, (que desembocarán en boa medida en acusacións de escapismo desde posicións de esquerdas) e a acción constritiva da literatura nacional entendida como subsistema de codificación secundaria (que privilexia repertorios realistas e exclúe a produción literaria non escrita en español). Desta maneira, atopamos tomas de posición como a de Juan Ignacio Ferreras, con Tendencias de la novela española actual (1931-1969), publicado en París, que emprega no seu estudo sobre novela española a socioloxía marxista. A única tendencia que lle interesa é a da novela realista: Bueno es, a la hora de juzgar 30 años de novela, el comprobar la existencia de un grupo de escritores que intentan abrir nuevos horizontes a la Literatura novelesca; pero desgraciadamente para García-Viñó y para su grupo, la realidad social española —como tantas veces he repetido a lo largo de este libro— es demasiado determinante o demasiado invasora; su presencia es tan opresiva que ante ella sólo se pueden adoptar, en buena lógica, dos posiciones y las dos intelectuales: o aceptarla o negarla. Si se la acepta, la problemática novelesca se vuelve, más tarde o más temprano, crítica y hasta social (sirva de ejemplo la obra de Luis Romero), y si no se la acepta, el escapismo también aparece más tarde o más temprano (sirva de ejemplo las obras de Cunqueiro o la última novela Don Juan, de Torrente Ballester). (Ferreras 1970: 194). Vexamos a tradición nacional de novela realista castelá en que Pablo Gil Casado insire a novela social da altura: A la luz de las obras estudiadas se puede llegar a la conclusión de que la novela «social» española representa la continuación de la tradición literaria castellana. La evolución, claro es, se ajusta a la concepción artística de diferentes épocas, pero el análisis de la sociedad se encuentra no solamente en el período que sigue a la guerra, sino también en el que la precede, en los escritores del noventaiocho, en las obras del naturalismo, en el realismo pleno, en el realismo de transición. Así, se puede establecer una línea realista que comprendería, enlazándolos, a Goytisolo-Cela-Zunzunegui-Sender-Baroja-Blasco Ibáñez-Clarín-Galdós; o se puede trazar una serie de relaciones para ver como cómo el lirismo neorromántico de una Concha Espina se continúa en Arconada y llega a López 404 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O Pacheco, o cómo ciertos temas se repiten e repiten: el de la vida del empleado ya está en Galdós, el del minero en Ciges Aparicio, el del campesino explotado en Blasco Ibáñez, el examen de la crisis de la sociedad en la generación del noventaiocho, en Larra, en Cadalso. (Gil Casado 1968: 195). Por outra banda, desde o campo universitario son atacados os traballos de Iglesias Laguna (1970)22 e García-Viñó (1967)23, precisamente os máis eloxiosos con Cunqueiro. Volvamos agora á imaxe de Cunqueiro en tanto que escritor galego prototípico no sistema literario español. Para comprobar cal é a imaxe da literatura galega que desde o protosistema galego pretende proxectarse no sistema español, debemos referirmos ao número 152/153 da revista Ínsula, publicado en 1959, especialmente dedicado á literatura galega24. Nel aparece o ensaio «Factores esenciales de la literatura gallega», onde Ramón Piñeiro (axente central do Grupo Galaxia e do protosistema cultural galeguista da altura) estabelece as marcas identitarias que considera consubstanciais á literatura galega: o lirismo, o humorismo e o sentimento da paisaxe, cuxo vehículo de expresión privilexiado sería o idioma galego25. Tales trazos non parecen diferir en exceso das utilizadas polo nacionalismo galego decimonónico na caracterización nacional de Galicia e, á vez, coinciden en gran parte coas calidades distintivas mediante as que parte da crítica do sistema literario español conforma a imaxe exótica de Cunqueiro. Con todo, non debe22 «[...] Treinta años de novela española (1938-1968), de Antonio Iglesias Laguna, obra parcial, injusta y falsamente valorativa, completamente indispuesta a aceptar las raíces reales de nuestra novela actual. Bajo la falsa pretensión de objetividad, el autor mezcla autores de la más distinta calidad, en los que censura, eso sí, fallos de construcción que serían de menor importancia en la novela de nuestros años si detrás de ellos existiera auténtica problemática» (Sanz Villanueva 1972: 29). 23 «El lector del presente libro verá, páginas adelante, que no me satisface ni mucho ni poco el manifiesto de Manuel García-Viñó, disfrazado de monografía. Aunque en el se contengan algunas verdades, la generalidad del estudio es notablemente partidista» (Sobejano 1975: 11). 24 Segundo X. L. Franco Grande (2004: 133-135), foi Ramón Piñeiro quen se encargou de coordinar a preparación dos traballos para o número. A revista era ben vista desde o Grupo Galaxia polo seu antifranquismo e a súa boa acollida entre os universitarios. 25 Na «Carta a Daniel Cortezón Álvarez», unha toma de posición orientada cara ao interior do protosistema literario galego, R. Piñeiro tamén leva a cabo unha definición de carácter esencialista da literatura galega. Estaría caracterizada pola imaxinación, o humorismo e mais o lirismo. Os máximos representantes desas tendencias serían Fole e Cunqueiro (aos que se uniría no cultivo do modelo o propio Cortezón). Relacionado coa imaxinación estaría o misterio na literatura de Fole e a fantasía na de Cunqueiro, que proviría da tradición popular. 405 Florentino Pérez García mos esquecer que un dos obxectivos do Grupo Galaxia é instaurar lexitimamente o uso do galego como norma sistémica e isto advírtese en todo o conxunto de artigos que os axentes vinculados con Galaxia publican no referido número de Ínsula. Só se considera literatura galega aquela escrita en galego26. Deste xeito, as características descritas por Piñeiro (agás o idioma27) parecen funcionar como normas de repertorio tanto no protosistema galego como no sistema español. Con respecto ás comparacións relacionadas co realismo máxico, entendemos que Cunqueiro e outros axentes que utilizan repertorios semellantes ou que se atopan en posicións similares, marxinais no sistema literario español, pasan a ser reivindicados para defender a existencia dunha produción literaria nacional equiparábel á dos autores do boom. O caso paradigmático podería ser a mención conxunta de Perucho e Cunqueiro, que se tornou case tópica, mesmo en críticas favorábeis aos autores latinoamericanos: Una pregunta que debe, por el momento al menos, permanecer sin respuesta es: ¿a qué se debe el éxito de Cien años de soledad?, y su consecuencia lógica: ¿cuáles son los ingredientes que han interesado al público? Si nos atenemos al atractivo de la imaginación desbordante, sin salir de la Península, encontramos ejemplos muy claros y eficaces de cultivo de lo imaginario: Juan Perucho y Álvaro Cunqueiro, según sus particulares sistemas. No es, pues, sólo lo imaginario lo que aporta García Márquez a la novela, ni siquiera estilo, cuidado hasta el límite. (Marco 1972: 52). Propomos considerar este tipo de reivindicacións como parte dun proceso de emerxencia alternativa, na medida en que unha vez que o centro do sistema literario español é ocupado por axentes e produtos que non se adaptan a determinados trazos da literatura nacional (por tratarse fundamentalmente de autores estranxeiros e de obras afastadas do canon realista), prodúcese mediante as ditas 26 Isto non impide que desde o Grupo Galaxia se utilice tamén a produción en español de Cunqueiro para prestixiar a produción literaria do protosistema galego, de tal maneira que na revista Grial aparece unha recensión de Flores del año mil y pico de ave asinada por S. L. (Salvador Lorenzana, pseudónimo de Fernández del Riego). 27 Aínda que o uso de galeguismos pode ser celebrado e asociado á poeticidade da lingua, como vimos na recensión que A. Tovar facía de Flores del año mil y pico de ave. 406 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O reivindicacións a oferta dunha «new selective tradition parallel to the hegemonic (alternative literary emergence28)» (Domínguez 2006: 7). APUNTAMENTOS FINAIS Flores del año mil y pico de ave seguiu funcionando no sistema literario español despois da morte de Cunqueiro a través de dúas edicións en Seix Barral (1984 e 1990), que fora a editorial insignia do boom. Non nos ocuparemos polo miúdo disto, pero gustaríanos constatar que continuamos atopando o mesmo tipo de reivindicacións e ataques. Torrente Ballester di no prólogo escrito para a edición de 1984 de Compostela y su ángel (publicada orixinalmente tres anos despois que o San Gonzalo de Cunqueiro): No se llevaba todavía [na década de 1940] esa manera de escribir, y la verdad es que, salvo lo de Cunqueiro y lo mío, las directrices estéticas apuntaban a otras metas. Álvaro Cunqueiro y yo coincidíamos, al menos, en partir del gallego (él, por entonces, escribía casi siempre en castellano) y en aspirar a la creación de un mundo lírico y fantástico, divertido y conmovedor, que se mantuviese por sí mismo en pie, si bien al mío propio, como señal distintiva, se le pudiera añadir lo de intelectual. Aquellos desmesurados maestros de la crítica de entonces, y muchos de la de ahora, ni hicieron caso a Cunqueiro ni me lo hicieron a mí. Ninguno de ellos podía comprender que se escribiera así en aquellos tiempos, si bien sea cierto que ellos no entendían de estas ni de otras escrituras, y ahí están sus vaciedades para comprobarlo. Y cuando modos de escribir afines (lenguaje, imaginación, fantasía, música) irrumpieron desde otros lugares, irrumpieron inesperadamente, igual que una emboscada, a nosotros se nos hizo discípulos de los que podían, por sus años, serlo nuestros. La falta de rigor y de honradez de quienes por entonces tenían por el mango la sartén de los juicios literarios, vinieran de la diestra, vinieran de la siniestra, es un aspecto de nuestra cultura contemporánea que sólo conviene dilucidar a medias y con carga política en la decisión. (Torrente Ballester 1984: 11-12). 28 «Alternative emergence should be understood in polysystemic terms as a subsystem that, rather than attempt to free itself from the system in which it is integrated, identifies, through the proposition of a parallel canon, those practices and meanings which to date have been excluded from it —some of which eventually end up being incorporated into the hegemonic system» (Domínguez 2006: 8). 407 Florentino Pérez García Elena Quiroga cita unha conversa con Cunqueiro no seu discurso de ingreso na Real Academia Española, que dedica ao mindoniense: Algunos críticos, sin pararse a observar la prioridad en el tiempo, han hallado ciertas semejanzas entre «Cien años de soledad», de García Márquez —e incluso con Sábato— y el «Merlín y familia» de Cunqueiro. Si le comentaba, sin concederle la menor importancia —nada de lo que se decía sobre su obra influía en ella, o le hacía variar— se alzaba apenas de hombros, y replicaba, bonancible: Yo lo hice antes. Y era verdad. Álvaro empezó sus narraciones mágicas en el año 1939, y publicó «Merlín» en 1955, adelantándose a la gran explosión de la novela hispanoamericana. (Quiroga 1984: 73-74). Como exemplo de crítica, podemos citar a de Julio Rodríguez-Puértolas no seu Literatura fascista española: «Nada absolutamente en estas narraciones maravillosas recuerda ni la realidad ni mucho menos la ideología original de su autor, unas narraciones situadas, en plena conciencia, al margen de la Historia, en el reino de la imaginación» (Rodríguez-Puértolas 1987: 534). Denuncia mesmo o «extraordinario éxito» de Cunqueiro (quizais tomando en consideración os premios que recibiu): Salvo ocasionales disonancias, la obra imaginativa de Álvaro Cunqueiro —no sin conexión con la parte mágica de lo real-marabilloso latinoamericano— ha logrado extraordinario éxito, por razones, sin duda, no muy difíciles de comprender. Las opiniones de Cunqueiro en contra del «escritor militante», y aún más, en contra de la sociedad moderna, son tajantes, y, sin duda, atractivas para muchos: exigiría el establecimiento de reservas de salvajes, de indios, en las que vivir fuera del poder de la técnica y de la democracia centralista. (Rodríguez-Puértolas 1987: 535). No ano 2000, a editorial Ir Indo publica unha tradución para o galego de San Gonzalo. Deste xeito, unha editorial relativamente nova pon no mercado unha obra pouco coñecida dun autor canónico, cuxa produción en galego está publicada en Galaxia. Resulta interesante, para comprobar o nivel canónico de Cunqueiro na literatura galega e comparalo co da española, atender á «nota de edición» coa que se abre o volume. A obra é descrita así: «A historia relata a biografía de Gonzalo Arias, bispo de Mondoñedo alá polo ano mil. A súa andaina 408 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O relátase a través dunha imaxinación desbordante que se basea na esaxeración, nos soños delirantes do seu personaxe e no ritmo acelerado de imaxes para acadar ese xusto equilibrio entre realidade e lenda» (Monteagudo Cabaleiro 2000: 5). Máis adiante, despois de dar conta da riqueza léxica do texto, infórmasenos: «A presente edición trata de respectar coa maior fidelidade posible os trazos lingüísticos do autor; así, conservamos a utilización de voces como: naide, nao, quizabes, verba, pravias, meiresa, pilongas, francíxena (dos francos), cimos (das árbores), etc.» (Monteagudo Cabaleiro 2000: 6). É indicativo da canonicidade de Cunqueiro o feito de que a tradución se faga co criterio de respectar os seus trazos lingüísticos (o emprego da lingua galega continúa a funcionar nesta altura como norma sistémica), pero agora interésanos máis centrármonos na lectura que se ofrece da obra. Pásanse por alto as implicacións políticas e destácanse as calidades relacionadas coa imaxinación e o carácter fantástico, nuns termos que poderiamos asociar sen moita dificultade a unha etiqueta xenérica como a de realismo máxico. Isto levaríanos a formular a hipótese da canonización de Cunqueiro no contexto dun proceso de emerxencia oposicional29, vinculado a tendencias protosistémicas (xa en vida do autor), ademais de suscitar a cuestión de en que medida persisten no presente os criterios valorativos do Grupo Galaxia no sistema de codificación secundario literatura galega. Para finalizar, realizaremos unha pequena síntese do exposto. Consideramos que a utilización en San Gonzalo de determinados elementos mitificados asociados ao imaxinario nacionalista galego xunto con outros referentes ao imaxinario falanxista e católico pode entenderse como unha tendencia subsistémica na medida en que funciona a rexionalización dun repertorio entendido como nacional polos grupos galeguistas. É preciso ter en conta a relación de Cunqueiro con Falange no momento de produción de San Gonzalo para entender esta toma de posición. A partir da publicación de Flores del año mil y pico de ave, o relato parece perder as súas connotacións políticas (excepto para algúns axentes de esquerdas) e pasa a ser relacionado con outra produción periférica con respecto ao sistema español como é a de J. Perucho, produtor bilingüe en catalán e castelán e próxi29 «Oppositional emergence [...] tries to break away from the hegemonic system and convert itself into a dominant system with its own independent canon, as exemplified by the counterperformance of its subsystems of secondary codification» (Domínguez 2006: 8). 409 Florentino Pérez García mo, coma Cunqueiro, ao ámbito da editorial Destino. Algúns axentes pretenden integrar no canon da literatura española esta produción, ao considerala homologábel cos repertorios identificados co realismo máxico que, a través do fenómeno do boom, se tornaran centrais no sistema literario español. Propomos estudar isto como un proceso de emerxencia alternativa. 410 U N A C H E G A M E N T O A S A N G O N Z A L O REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Armesto Faginas, X. L.: Cunqueiro. Unha biografía, Vigo, Xerais, 1991. Beramendi, J. G.: «El Partido Galleguista y poco más: organización e ideologías del nacionalismo gallego en la ii República», en Justo González Beramendi e Ramón Máiz (comps.): Los Nacionalismos en la España de la II República, Santiago de Compostela / México, Consello da Cultura Galega / Siglo Veintiuno, 1991, pp. 127-170. Bourdieu, P.: O campo literario, Bertamiráns, Laiovento, 2004. Cunqueiro, Á.: La historia del caballero Rafael, Madrid, Vértice, 1939. Cunqueiro, Á.: Las crónicas del sochantre, Barcelona, AHR, 1959. 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INTRODUCCIÓN En el centenario de Álvaro Cunqueiro, en el marco del congreso «Mil e un Cunqueiros», me parece importante corregir, de una vez por todas, la etiqueta del gallego como escritor «de evasión». Todavía está muy asentada la idea de una novelística cunqueiriana de pura fantasía, desvinculada de toda realidad y, por eso, alejada del real socialismo, que intentaría dar una respuesta a la acuciante realidad de la posguerra. Por el contrario, Álvaro Cunqueiro habla de la realidad, de la coyuntura histórica de la época, de la identidad de la novela mediante la metaliteratura, resultando su poética precursora del pensamiento posmoderno frente al falaz resultado de la mimesis del mundo real de los escritores comprometidos. En oposición al realismo social, Cunqueiro brinda la imagen de una novela abierta y profundamente cultural, un mosaico de referencias al canon literario universal hasta el punto de que es posible aplicar a sus creaciones los conceptos de heteroglosía de Mijaíl Bajtín y de transducción literaria de Ludomír Dolezel. Según el crítico ruso, el género de la novela es el resultado de una estratificación lingüística ocurrida a lo largo de los siglos, donde aparecen una multiplicidad de voces sociales y una amplia variedad de interrelaciones dialogando entre ellas1. Según el crítico checo, un texto literario es un eslabón en una compleja cadena de transmisión de textos, donde el autor interpreta y produce nuevos semas a partir de obras anteriores (Dolezel 1984: 167-168)2. Por un lado, las novelas cunqueirianas resultan heteroglósicas y polifónicas por la presencia de modalidades narrativas provenientes de otros géneros (el teatro, la biografía, la crónica, la historia, la pintura, la poesía…); por el choque entre modalidades discursivas, como el discurso fantástico, el maravilloso, el líricomodernista, el prosaico-naturalista y feísta; por la caracterización lingüística del narrador y de los personajes y, naturalmente, por el uso de la parodia, un híbrido intelingüístico entre la obra parodiada y la nueva creación (Bajtín 1981: 76)3. Estas fuerzas centrípetas y heterogéneas desestructuran la diégesis y le otorgan un carácter subversivo y neovanguardista, mostrando, en palabras de Xoán González 417 Massimilla Pialorsi Millán, «unha imaxe de total apertura e inestabilidade […] sempre bordeando os límites do conto e da novela» (Millán 1991: 303-304). Por otro lado, el proceso de transposición y transferencia de obras clásicas, medievales, renacentistas, barrocas, románticas y vanguardistas sirve al autor como red contrastiva de su poética literaria, siempre en equilibrio entre la tradición y la modernidad. Para desestabilizar el concepto tradicional y positivista de novela y, al mismo tiempo, incluir la realidad en la obra literaria, Álvaro Cunqueiro emplea diferentes técnicas, entre ellas, el recurso cervantino del manuscrito encontrado, la serie barroca de encajamientos sucesivos y la consecuente ruptura de la ilusión cómica hasta la inclusión del lector en la ficción. Además, recurre a la reflexión áurea y vanguardista sobre la aventura retórica del relato, sobre el taller del escritor, sobre la autoconciencia de los personajes y sobre el papel productivo del lector en el texto, anticipando la novela autorreferencial española de los años 70 y 80. 2. EL EMPLEO PARÓDICO DEL RECURSO CERVANTINO DEL MANUSCRITO ENCONTRADO Las modalidades discursivas de Las crónicas del Sochantre y de Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca son las propias de los géneros serios de las crónicas y de las biografías. Estos géneros hacen alarde de una metodología epistemológica que asevera la fidelidad mimética y cronológica del testimonio literario. Cunqueiro se propone parodiar el empleo realista de la técnica cervantina del manuscrito encontrado, porque para él «Cuando esa literatura piensa que llegó a la máxima clarificación del contorno —en el que se pierden asépticos y aislados, los personajes—, entonces esa literatura parece más literatura que nunca, totalmente desvinculada, descomprometida, indiferente o impasible delante del fatum, viviendo más que nunca una convención estética» (Cunqueiro 1984: 200). En Las crónicas del Sochantre leemos: «Fue en casa de madame Clementina donde se hallaron las libretas con tapas de piel de conejo que me sirven ahora para escribir estas crónicas, tomando lo más de lo que en ellas estaba apuntado; en estas crónicas van puntualmente relatadas las aventuras que corrió Charles 418 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O Anne desde el año mil setecientos noventa y tres a mil setecientos noventa y siete» (Cunqueiro 1997: 14). En casa de Madame Clementina, el narrador halla unas libretas y transcribe lo que allí va apuntado: las aventuras del bombardino, Charles Anne, entre 1793 y 1797. Pero, esos anales refieren historias de fantasmas, de difuntos que, por los graves pecados cometidos, no pueden descansar en paz y que, acompañados por el Sochantre, recorren los caminos de Bretaña. La intertextualidad del elemento popular de la Santa Compaña quiebra la verosimilitud del relato, la crónica se trueca en un cuento maravilloso. En Vida y fugas de Fanto Fantini della Gherardesca, el autor gallego legitima la fidelidad mimética de la fábula con la aparición, en primera persona, del biógrafo. Éste subraya los largos años de paciente trabajo filológico de recopilación, investigación y crítica sobre las fuentes de la vida del condotiero. «Pero muchas de esas noticias que decimos, de la vida y aventuras del condottiero, se contradicen con frecuencia, y solamente un paciente trabajo de investigación y de crítica, realizado durante varios años por el autor de este libro, le ha permitido establecer el tiempo y lugar de las varias etapas de la biografía fantiniana» (Cunqueiro 1991: 9). Además, el autor transcribe parcialmente dos documentos para permitir al «curioso lector» (Cunqueiro 1991: 10) la verificación de los hechos contados. Las pruebas son un resumen de una pieza teatral, representada en Florencia en 1509, testimonio de la muerte del capitán, y la solicitud del braco Remo de una plaza, en la Cofradía pisana de Huérfanos Pobres. La presencia de un elemento de la fábula esópica, el perro hablante, además de ser un homenaje a El coloquio de los perros y a la oración fúnebre de Orfeo en Niebla, choca con la representación mimética, mixtificando la legitimidad de la reseña biográfica. Finalmente, sobre los recursos empleados por Cunqueiro, planea la sombra de Don Quijote. El hallazgo del manuscrito del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli es la fuente de las aventuras del hidalgo (Cervantes 2004: 86), mientras que el fidedigno autor destaca su inmenso trabajo de búsqueda, en los archivos de la Mancha, de una caja de plomo que contiene unos sonetos sobre los personajes (Cervantes 2004: 529). De Cervantes, Cunqueiro hereda las técnicas mencionadas ahondando en la reflexión sobre el hecho literario empezada por el escritor barroco. Lo confirma Xoán González Millán: «Cunqueiro, en consonancia con los más innovadores escritores de este siglo, y arrancando de una tradición, la cer419 Massimilla Pialorsi vantina, común a todos ellos, configura cada uno de sus textos narrativos como espacios de reflexión sobre la constitución de la discursividad narrativa misma, dentro de un marco diacrónico de distribución formal» (Millán 1990: 363). 3. EL RECURSO BARROCO DE LA OBRA DENTRO DE LA OBRA Y LA METALEPSIS La técnica del embedding, ya sea obra dentro de una obra o un cuento dentro un cuento, o bien teatro dentro de la narración, es uno de los axiomas del relato cunqueiriano. Además de ser herencia de una manera de contar oral, tiene como substrato el gusto áureo por las estructuras complejas y laberínticas sin olvidar el guiño implícito al humor del las Vanguardias. El Barroco entraña una concepción filosófica de la realidad basada en la metáfora de la vida como sueño. Para el siglo xvii, todo lo exterior del mundo es aparente, inestable, múltiple y ambiguo, equivalente a la ilusión y a la ficción. La visión implica un profundo sentimiento de desengaño y una angustiosa duda acerca de la realidad y de sus verdades provisionales. Entonces, el arte y la vida misma se teatralizan. La serie de encajamientos sucesivos producen diferentes grados de ilusión cómica, primero en los caracteres/espectadores y luego en el público sentado en el patio de butacas, incapaz de distinguir entre lo objetivo y lo subjetivo, lo real y lo imaginario. El paradigma de los juegos de perspectivas es naturalmente el cuadro de Las meninas. La concepción áurea del espacio continuo (Orozco Díaz 1969: 39-40)4 es típica también de los movimientos artísticos de principio del siglo xx. Los dadaístas, por ejemplo, rechazando todos los dogmas del pasado y sometiendo el arte a la vida de los individuos (Tzara 1986: 16-17)5, se lanzan a los espectáculos colectivos. Su voluntad consiste en escandalizar y encolerizar a los espectadores para que éstos pasen al contraataque y se cree la mayor confusión entre la sala y el escenario. En Las crónicas del Sochantre, Álvaro Cunqueiro incrusta la farsa teatral de «Romeo y Julieta, famosos enamorados» en la diégesis novelística. La ciudad de Comfront está esperando a unos actores. En su lugar, llegan los difuntos que se hacen pasar por comediantes y ponen en escena el espectáculo shakespeariano. 420 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O Julieta. —(Sigue leyendo.) «¿Podrías con tus pequeñas manos perfumar el aire en la noche y enviarme una memoria de canela en la brisa?» Las manos de Julieta, a la luz de la linterna, se ven descubiertas de carne. Julieta, horrorizada, deja caer la carta. El coro estalla en grandes gritos y lloros, que repite la gente que está en el atrio, mezclándose lo argumentado con la vida. Coro. –¡Los suizos se fueron porque venía la peste! ¡No traía amor, que traía la peste! ¡La peste negra! ¡Vino la peste de Siena! Toda la compañía es ahora un haz de esqueletos contra el tapiz de fondo. Coro y Gente de Comfront. –¡La peste! ¡La trajeron los cómicos! ¡La peste negra de Italia! ¡El amor traía la peste en los huesos! ¡Mirad la muerte! ¡La peste! ¡La peste! […] Coro y Gente. –¡La peste está en Verona! ¡La peste está en Comfront! ¡La peste está en el mundo! Los difuntos ganan la carroza, y Mamers la hace salir por el atrio, al galope de los dos esqueletos de caballo que estaban entre varas. De un rincón del atrio, después que la carroza se perdió en la curva de la villa, sale una niña, una mendiga harapienta, que se acerca poco a poco al pie del poste de la linterna, coge el papel que dejó caer Julieta en el suelo y se pone a leer. NIÑA. –No hay nada escrito, no están aquí los lirios apretados contra el pecho ni las memorias de canela de la brisa. ¡Ah, por este otro laso sí! (Leyendo) «Alcaldía de Comfront en Landes. Licencia al guardarríos Chaillot, alias Braque, para casarse con la ciudadana Bonet, alias Fleur Tranquille, el seis de Floreal. Un franco por la licencia. Licencia a la Vieja Goman, para recoger los cagajones perdidos en los mercados de los jueves. Gratuito. Licencia al sastre Terne para poner botones nacionales en los culotes. Dos francos». Una vieja ciega se va aproximando a la niña, guiándose con el cayado por el suelo. VIEJA. –Niña, niña, ¿vuelven a dar limosna de pan en Lanrival los sábados? NIÑA. –¡Mi madre, mi madre, que no había Romeo, ni memorias, ni lirios! Llora la niña abrazada a la vieja ciega. Un viento que pasa, abate el tapiz de fondo sobre el tablado (Cunqueiro 1997: 145-147). 421 Massimilla Pialorsi Al caer la noche, los acompañantes del Sochantre vuelven al estado de esqueletos y empiezan a gritar. Debido a esta horrenda visión, la gente de Comfront también estalla en grandes gritos y lloros. Aquí, el autor gallego saca a colación la magia del teatro. De hecho, antes de la técnica de la obra dentro de la obra, el plano de la representación y el plano de la realidad extradiegética quedan perfectamente distinguidos en la mente del lector. Las cajas chinas desplazan este fenómeno llamado de denegación, la pieza encajada adquiere la dimensión de espectáculo ficticio, mientras la encuadrante parece más verosímil. Cuando el pueblo bretón queda absorbido en la farsa, mezclándose su vida con el argumento de la escena, conforme la explicación de la acotación, no hallándose nadie más para satisfacer el punto de vista interno, nosotros, los lectores, nos vemos incluidos en la ilusión de la representación y permutados en entes de ficción. Cunqueiro lo demuestra cuando la gente y el coro vocean que el foco de la peste negra es la ciudad metateatral de Verona, desde donde la plaga se ha extendido a Comfront para, después, llegar hasta el mundo. El mindoniense emplea el embedding para abrir una brecha con la realidad extradiegética, forzando al lector a intervenir sentimentalmente en la acción y a identificarse con los personajes. En el fragmento, se habla de la situación social de los años 50, de la pobreza y de la miseria, a través de los personajes de una niña harapienta y de una vieja mendiga ciega. La niña lee el contenido de la carta de Julieta/Madame de Sain-Vaast y, en lugar de la poesía y del amor, halla la realidad más cruda y prosaica de las licencias para boda, para la recogida de los boñigos y para sastre. La vieja pregunta si aún dan limosna de pan en Lanrival los sábados. Una vez producida la empatía con los desvalidos, Cunqueiro deja caer el telón sobre el tablado. El corte de la metalepsis hace retroceder al lector al lugar de espectador. Su realidad colisiona, de forma humorística, con la ficción y le recuerda que está asistiendo a una representación y, por lo tanto, a una mentira. Como afirma Darío Villanueva, Cunqueiro «non esixe que o lector se incorpore incondicionalmente ó universo interno da obra, senón que o contraste desde a súa propia experiencia da realidade» (Villanueva 1991: 359). La novela, Premio de la Crítica 1960, presenta muchos parecidos, por ejemplo, con El retablo de las maravillas y con Seis personajes en busca de autor. En la obra barroca, asistimos a la representación de una pieza de teatro, el espectáculo de Chanfalla y Chirino en casa del regidor, dentro del entremés cervantino. Para 422 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O no ser tachados de conversos o de hijos ilegítimos, condición previa a la visión de las maravillas, los espectadores fingen ver las apariciones y cuando, en el pueblo, se presenta un furrier pidiendo alojamiento para treinta hombres de armas, los aldeanos creen que es otra figura más del espectáculo teatral (Cervantes 1997: 173-187). De igual modo, los habitantes de Comfront creen que la peste procede de la representación de Romeo y Julieta. En la obra vanguardista, el peregrinaje de los personajes los lleva hasta el ensayo de El juego de las partes, otra obra dramática pirandeliana. Aquí, Luigi Pirandello crea una confusión máxima entre el tablado y el patio de butacas. Primero, los actores de la obra se convierten en espectadores porque los personajes tienen que representar su drama familiar y, segundo, cuando muere la niña ahogada en el estanque y el joven se suicida, el público ya no sabe si se trata de una ficción o si han muerto de verdad. Mientras el gallego nos recuerda que se trata del juego de la ficción, el siciliano deja sin resolver la dicotomía realidad-arte (Pirandello 1972: 667-669). Otro ejemplo cunqueiriano de incrustación es el de Un hombre que se parecía a Orestes, donde el relato enmarcante corresponde a la diegésis del narrador extradiegético y éste, a través de la palabra de los personajes, remite a un discurso anterior al suyo, del cual depende. Cunqueiro construye la acción de la novela como una narración de segundo grado insertada en el canon universal. Su habitual renovación del mito se estructura aquí a modo de cajas chinas. La mención a La Orestíada es la siguiente: «Alguien inventó que un tal Orestes venía a vengar a su padre, asesinado por Egisto, que se había metido en la cama de su madre, y entonces comenzó la vigilancia, se alquilaron espías, se mandaron escuchas, se pusieron trampas en las encrucijadas, se consultaron oráculos. ¿Cuántos años no duraba aquello?» (Cunqueiro 1994: 24). En este caso, se produce un grado de estructuración máximo porque el desarrollo de la pieza interna queda modificado por la pieza envolvente (Andrés-Suárez 1997: 82)6. La vida de los caracteres diegéticos se proyecta en la tragedia de la expectación de la llegada del vengador y, mientras el paso del tiempo reduce entre la población de Micenas el temor a Orestes, la familia real sigue atrapada en la representación. El apodo de Egisto es «el rey de la tragedia» (Cunqueiro 1994: 129); Clitemnestra no declara su edad «desde que el marido zarpó para la guerra y entró en la tragedia» (Cunqueiro 1994: 114). Ifigenia vive encarcelada en una torre y permanece eternamente 423 Massimilla Pialorsi joven para dar paso al hermano (Cunqueiro 1994: 36-38) y Orestes, que no quiere vengarse, es incapaz de rehacer su vida más allá del mito clásico (Cunqueiro 1994: 142-162). La novela, Premio Nadal 1968, actualiza motivos presentes en autores como Miguel de Cervantes, William Shakespeare y Pedro Calderón de la Barca. A semejanza de los personajes de Orestes, Don Quijote, los náufragos de La tempestad y Segismundo experimentan la ilusión de la obra dentro de la obra. El hidalgo vive en la ficción nacida de los libros de caballería y no puede ni quiere distinguir entre sus imaginaciones y la realidad, además es capaz de arrastrar a los demás en el juego del quijotismo. La isla es el teatro de aventuras pavorosas vividas por el duque de Milán y sus compañeros hasta que el mago Próspero decide romper el encanto. Y Segismundo, de vuelta a la torre, tras experimentar la farsa en el palacio de Basilio, es incapaz de distinguir la realidad del sueño. 4. LA AUTOCRÍTICA DE LA ESCRITURA Y LA AUTOCONCIENCIA DE LOS PERSONAJES De nuevo, la obra dentro de la obra y el teatro dentro del teatro sirven a Álvaro Cunqueiro para parodiar las convenciones realistas-positivistas de una escritura natural y objetiva. En Un hombre que se parecía a Orestes, Cunqueiro solapa un tercer plano metadiegético correspondiente a las piezas de Filón el Mozo a guisa de espejo del utillaje interno de la novela y del taller del escritor. El autor emplea la mise en abyme, según la definición de Lucien Dällenbach, en El Relato especular, de la obra interna como reduplicación en miniatura de la que le sirve de contenedor (Dällenbach 1991: 16)7. El fragmento de Filón, sobre la tragedia de la llegada de Orestes a la ciudad, alterna la acción dramática verbal, donde aún «el texto estaba así, en borrador» (Cunqueiro 1994: 53), con la descripción de los elementos extraverbales. A través del discurso indirecto libre, el narrador indaga en la mente del dramaturgo, evidenciando los momentos de escritura del texto como el diálogo entre Ifigenia y Orestes: «Era el momento en que Filón tenía que hacer que la infanta viese a alguien […] ¿Cuáles serían las primeras palabras de Ifigenia?» (Cunqueiro 1994: 55). Otros ejemplos son las dificultades de transmitir al público el silencio sepul424 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O cral de la noche funesta y la pormenorizada elección del decorado: «Vueltas y vueltas le daba Filón a la escena, y no le salía como la quería, de sobresalto y apasionante, y buscaba objetos que en las tablas diesen el vivo retrato del horror que entraba: una lámpara que apagaba súbitamente, un espejo que se quebraba […]» (Cunqueiro 1994: 55). Además, están en primer plano las acotaciones de la expresión, de la mímica y del vestuario: «Debía aparecer por la derecha […] o sería mejor ponerlo de a pie» (Cunqueiro 1994: 54); «Filón, para poder enseñar en su día en el teatro a la primera actriz la marcha vacilante de Ifigenia, la quiso mimar él mismo» (Cunqueiro 1994: 56); «En la ocasión a la actriz que hiciese el papel habría que ponerle un sostén Directorio, para que se viesen bien los lozanos senos, y la corona fuese como en repisa de nieve» (Cunqueiro 1994: 55). En mi opinión, las explicaciones metateatrales del dramaturgo son una metáfora de los elementos compositivos de la novela cunqueiriana, ya que el autor disfruta de la posibilidad de manipular la imagen interna a su antojo (Hutcheon 1984: 56)8. El director equivaldría al autor; los actores a los personajes, agrupados en los índices onomásticos de la narración; el decorado y el escenario, al ambiente del relato, descrito siempre con una gran plasticidad teatral. La técnica especular del gallego tiene antecedentes en el Barroco y en las Vanguardias, con obras como El gran teatro del mundo, El retablo de las maravillas, El retablo de Maese Pedro y Niebla. Debido a los límites de este trabajo, apuntaré sólo el hipotexto de Pedro Calderón de la Barca. Como en las acotaciones de Filón, el personaje Mundo hace hincapié en la escenografía y en el guión para la gran fiesta en honor del Autor-Dios, mencionando el arreglo del tablado, la luz, los cambios de decorados, la pintura, el atuendo de los actores (Calderón 2009: vv. 67-278). Asimismo, el teatro, desde el punto de vista profesional, se recuerda en la distribución de los papeles y en la imposibilidad de ensayar de los personajes (Calderón 2009: v. 288; vv. 439-442). Como ya he señalado, Álvaro Cunqueiro emplea la autorreferencialidad para desmantelar las convenciones de la narrativa de los años 50, encabezada por Los Bravos o El Jarama, y renovar el género de la novela. En la pieza de Filón sobre doña Inés, traslación discursiva de Doña Inés de Azorín, el autor se reafirma en la parodia de la técnica behaviorista de un trozo de vida contado a la manera de la cámara cinematográfica. En el caso de la venganza, el dramaturgo no puede 425 Massimilla Pialorsi escribir la tragedia hasta que Orestes no cumpla con su destino. En el caso de la señora del Vado de la Torre, Filón es testigo directo de la ensoñación amorosa del personaje diegético de Doña Inés. Sergio Vergara resalta este afán realista: «El estatus del drama de Filón es un estatuto lógico dual de verdad-verosimilitud. Es lógicamente verdadero en tanto que el texto teatral, en este caso, es expresión fiel y objetiva de los acontecimientos […]» (Vergara 1987: 57). Además, en este proceso de autoconsciencia de la novela, el autor apunta al acto de lectura como parte integrante de la producción del texto, que la técnica mimética suele obviar. Eumón pide una copia de la pieza al dramaturgo y, hospedado en la venta del Mantineo, en una habitación que da a la torre de la dama, empieza la lectura simulando al público teatral, sentado en el patio de butaca observando el escenario: «Y al amanecer, teniéndola con el verde y frondoso país como telón de fondo, se puso a leer la pieza de Filón el Mozo, que comenzaba con un prólogo en el que […]» (Cunqueiro 1994: 169). El liminar vuelve de nuevo a escenificar la representación de la representación. La ficción contiene sus propias convenciones dramáticas y metalinguísticas: «Filón el Mozo había imaginado la llegada» (Cunqueiro 1994: 170), «Para presentar doña Inés al público, Filón estaba muy satisfecho de la escena» (Cunqueiro 1994: 170), etc. La descripción del teatro entre bastidores en tiempo pretérito se combina con el diálogo de los protagonistas y con las acotaciones del dramaturgo en tiempo presente. Estaba Ana Modesta en su faena cuando llamaban por tres veces a la puerta, que era la seña matinal del Correo. ¿Habría oído la llamada doña Inés? —No, todavía dormirá. Duerme como un pajarito, con el piquillo abierto. Ana Modesta le abre al Correo. Del hombro derecho del Correo cuelga la gran cartera de cuero con las armas reales a fuego. Se quita el sombrero, se pasa las manos por la cara, admira las flores, dirige la mirada hacia la rosa roja, solitaria en el vaso. Filón titulaba este paso «El galán de Florencia», y lo había leído varias veces, y siempre con aplauso, en las veladas de la aristocracia de la ciudad […] (Cunqueiro 1994: 170). El encadenamiento de discurso mimético y diegético (en presente) expresa simultaneidad de acción; se trata de una narración dinámica, donde el tiempo del relato es igual al tiempo de la historia. La posición fingida de Eumón como 426 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O espectador de teatro convierte la acotación del ama de llaves —abriendo al cartero, mientras éste se quita el sombrero, se seca el rostro y admira las flores— en una serie de acciones in actu, que están ocurriendo de verdad sobre el escenario. Cunqueiro objetiva los mecanismos de encubrimiento y las técnicas naturalizadoras de la mimesis y luego rompe la ilusión dramática dirigiendo la atención a un elemento paraverbal, el título de la pieza, y al acto de enunciación, su lectura en las veladas de la aristocracia ciudadana9. El hispanista norteamericano Robert Spires reconoce la ironía antirrealista y autoconsciente del fragmento de Filón con estas palabras: «Thus Filón’s absurd fidelity to mimetic art directs attention to the absurdity of even thinking that art and reality are one. Only conventions allow us to accept fiction as real. In short, this segment of a play within the novel comically exaggerates the conventions of fiction, and in so doing turns them against themselves» (Spires 1984: 68-69). Por último, el metateatro cunqueiriano arroja luz sobre el proceso de independencia de los personajes de Egisto, Orestes y Doña Inés frente a su autor. El rey Egisto demuestra una profunda conciencia dramática y una fuerte voluntad de representar su papel hasta el punto de atarse, de por vida, a la Orestíada. El usurpador gasta los días esperando a Orestes y haciendo las pruebas de actor, ensayando su perfil y su sombra a la luz de la luna para ser reconocido por el vengador nocturno (Cunqueiro 1994: 129). Egisto prepara con meticulosidad la escena de su asesinato: «Egisto, verdaderamente, lo pensaba todo como si la escena final se desarrollase en el teatro, ante cientos o miles de espectadores» (Cunqueiro 1994: 79). Se obsesiona con la preparación del decorado, con la gestualidad, con los diálogos entre él y Orestes y entre la madre y el hijo. Su máxima preocupación es no bordar el papel (Cunqueiro 1994: 102) o no poder levantarse a recibir los aplausos y a dirigir la muerte de Clitemnestra (Cunqueiro 1994: 80). A diferencia de Victor Goti, que forcejea con don Miguel de Unamuno en el despacho de Salamanca para no desaparecer de la fábula y para defender su realidad ontológica ajena al de personaje de nivola (Unamuno 1982: 194), Egisto considera la máscara teatral su razón de ser y, cuando el tracio Eumón le sugiere separarse del antifaz de rey de la tragedia, él se niega a pesar de sentir Micenas como una prisión de la que nunca saldrá hasta el cumplimiento de la venganza. El usurpador presenta una evidente similitud con dos de los caracteres nacidos de la fantasía del autor y rechazados por él. El padre y la hijastra tienen más conciencia 427 Massimilla Pialorsi que los demás de ser personajes y por eso les urge la imperiosa necesidad de vivir su rol de cualquier manera. Como Egisto, más allá de la representación sobre el tablado del motivo por el que han nacido, no hay nada, sólo una existencia baldía y sin sentido, equivalente a la muerte. «Il Padre e la Figliastra– che piú degli altri tengono a vivere e piú degli altri han coscienza di essere personaggi, cioé assolutamente bisognosi d’un dramma e perció del proprio, che é il solo che essi possano immaginare a se stessi e che intanto vedono rifiutato; situazione ‘impossibile’, da cui sentono di dover uscire a qualunque costo, per questione di vita o di morte» (Pirandello 1972: 565). Según Ana Sofia Bustamante-Mourier, Orestes es un «hibridado de Hamlet» (Bustamante-Mourier 1991: 185). Bajo el prisma de una lectura autorreferencial, los protagonistas, cunqueiriano y shakespeariano, parecen construidos sobre la misma base actancial: imposición del papel del vengador por parte de un orden superior, rebelión y duda del personaje, aceptación del rol frente a la muerte. A Orestes y a Hamlet se les asigna el papel de vengador. Electra y el difunto rey de Dinamarca les aleccionan, respectivamente, en el cumplimiento de su deber, pero los protagonistas, que poseen una profunda consciencia de dramaturgo, no se conforman con el rol de asesinos e intentan librarse demorando continuamente su sino fatal. Orestes empieza a imaginarse otros posibles oficios como el de vigilante de la muerte del río en el mar (Cunqueiro 1994: 141), que Roger Spires interpreta como el deseo de un nacimiento liberador (Spires 1978: 264)10. Orestes se pregunta si sería posible olvidarse del asunto y rehacer su vida (Cunqueiro 1994: 154); mientras tanto, escoge el camino más largo, tardando cincuenta años en llegar a Micenas (Cunqueiro 1994: 162-163). De Hamlet, podría decirse que se impone a sí mismo la máscara de la locura, de tal suerte que interrumpe el desarrollo de la acción y puede tener sentimientos espontáneos. A la postre, en el umbral de la ancianidad y pensando en la muerte de su caballo, Orestes se decide a pisar tierra natal (Cunqueiro 1994: 162) y Lionel Abel confirma que la toma de conciencia de Hamlet acerca de la verdad del guión y de su papel tiene lugar delante de la calavera de Yorik (Abel 1963: 49)11. El proceso de autoconsciencia de los personajes cunqueirianos culmina con el reconocimiento por parte de Doña Inés de su identidad lingüístico-artística. En palabras de Robert Spires, al provenir de una novela moderna y no de un mito clásico, Doña Inés realiza plenamente su independencia respecto al autor 428 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O (Spires 1984: 342)12. De hecho, la dama siente toda su ficcionalidad y se reconoce creación imaginaria, ente artístico y verbal. Sabe que su papel está construido con palabras y frases inventadas por ella misma; por eso, puede trascender las convenciones de la ficción y volver al limbo de lo increado arrastrando consigo su entorno. Si uno de los elementos decide rebelarse, la estructura entera puede desmoronarse. «A veces imagino que me marcho, que abandono el palacio en la noche, que huyo sin despedirme, y conforme lo voy imaginando siento que la casa se estremece, […] y parece que todo vaya a derrumbarse en un repente, y caer, reducido a polvo y escombro, en el suelo. Todo esto depende de mí, músico, de esta frase que soy yo […]» (Cunqueiro 1994: 180). 5. CUNQUEIRO POSMODERNO Al fraguar parte de su poética sobre el narcisismo de la ficción, sobre «un modo de escritura que interroga constantemente sus propios presupuestos y encuentra en la parodia y en el humor una de las estrategias básicas de su proyecto novelístico» (Millán 1988: 431), Álvaro Cunqueiro entronca con la Postmodernidad. Insertándose en la línea de renovación de los géneros literarios, la metatextualidad de Un hombre que se parecía a Orestes condiciona y prepara la sensibilidad del público lector y de la crítica al experimentalismo metadiegético y al ensimismamiento de la narrativa española de los años 70 y 80. El Orestes es un eslabón fundamental en la revitalización y autoconciencia de la novela tanto de representar, en palabras de Robert Spires, «a significant step toward the Spanish self-referential novel emerging in the mid 1970s» (Spires 1984: 71). La Postmodernidad de la poética cunqueiriana se debe principalmente a su concepción de la literatura. Para él, es una pescadilla que se muerte la cola y, de una manera o de otra, siempre está hablando de sí misma. La idea está en consonancia con las teorías postestructuralistas de los años 60, en particular de Roland Barthes. En el artículo «La mort de l’auteur», el crítico francés afirma que la escritura empieza cuando muere el autor. El texto moderno ha abandonado el mensaje unívoco y teológico de un Autor-Dios para convertirse en un espacio de múltiples dimensiones, donde se unen y se despliegan escrituras variadas, de las cuales ninguna es la original (Barthes 2002: 43)13. Entonces, el écrivain (Barthes: 429 Massimilla Pialorsi 2002: 43), el scripteur (Barthes 2002: 45) se inspira en el inmenso diccionario del lenguaje de lo ya escrito porque «son seul pouvoir est de mêler les écritures» (Barthes 2002: 43). Álvaro Cunqueiro enseña una poética post-ilustrada con el artificio de la obra dentro de la obra llevada a extremos insospechables. En Las crónicas y en Fanto Fantini, lo hemos visto remitir a textos anteriores, al manuscrito y a algunas fuentes dispersas, pero, en el Orestes y en El año del cometa, el autor acentúa al máximo este recurso y la autoría parece diluirse en una infinitud de citas a fragmentos literarios precedentes, que remiten a otras auctoritates intradiegéticas o extradiegéticas. Cunqueiro salpica ambas novelas con referencias a heterogéneas modalidades ficcionales: escritos en general, cuadros, películas, obras universales, etc. «Hojeaba la libreta» (Cunqueiro 1994: 24), «salía en los textos» (Cunqueiro 1994: 24), «los informes» (Cunqueiro 1994: 68), «poner en sus apuntes» (Cunqueiro 1994: 194), «Filón que es la autoridad a quien hay que seguir» (Cunqueiro 1994: 218), «la ciudad a lo suyo, a sus trabajos y sus días» (Cunqueiro 1990: 70), «fingiendo una estampida, como la que se ve en los rebaños vacunos en las películas del Oeste americano» (Cunqueiro 1990: 115), «como maniquí de pasarela» (Cunqueiro 1990: 130), «reproducción de una lámina medieval» (Cunqueiro 1990: 136), «quién, en el medio del camino de la vida» (Cunqueiro 1990: 140), etc. El proceso culmina con el testamento literario de El año del cometa, una obra estratificada sobre sus mismos presupuestos literarios tanto de poder hablar de novela autoinductiva, que crea la ilusión de nacer desde su mismo interior. El culturalismo estetizante pero no estéril (Varela 1996: 26-27)14 del mindoniense y la autosuficiencia de su narrativa enlazan también con las ideas de JeanFrançois Lyotard y Walter Benjamin. En La condición posmoderna se lee: «Simplificando al máximo, se tiene como “postmoderna” la incredulidad con respecto a los metarrelatos» (Lyotard 2006: 10). En la época moderna, todo saber narrativo o científico ha mantenido sobre su propio estatuto un discurso de legitimación, una filosofía consensuada por los expertos, aceptada por los destinatarios y enunciada con valor de verdad. El inicio del Postmodernismo coincide con la pérdida de fe en las grandes narraciones porque «Medidos por sus propios criterios, la mayor parte de los relatos se revelan fábulas» (Lyotard 2006: 9). La dialéctica en suspenso postula la necesidad de una «débil fuerza mesiánica» (Benjamin 1997: 48) en post de la redención. La historia, entendida como continuum de los acon430 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O tecimientos pasados, es una «fuerza fuerte», un «centro fuerte» que han establecido los opresores y dominadores, arrastrando así el presente en la ideología del progreso. El proyecto filosófico de Walter Benjamin es la revolución del tiempo actual a través del discontinuum de la historia, o sea, del pasado truncado de los oprimidos que no ha llegado nunca a realizarse. La concepción que Álvaro Cunqueiro tiene de la novela revela su escepticismo hacia la palingenesia del mito de una educación progresiva de la humanidad liberada. En primer lugar, el autor lo ejemplifica cuando asume la posición de cronista de la historia antigua, en la sección «Seis retratos» (Cunqueiro 1994: 210-227) o de historiador de Lucerna/Lugo (Cunqueiro 1990: 37-43). Aquí, la legitimidad de los grandes relatos queda deconstruida bajo las diferentes versiones, puntos de vista, opiniones, rumores, creencias, investigaciones, explicaciones, ideas, suposiciones acerca del origen de los mitos y de la fundación de la ciudad. El autor confirma la relatividad de la supuesta verdad precientífica; ésta se encuentra «bajo la tachadura» de su modo retórico e imaginativo. Por un lado, no existe un lenguaje puramente denotativo para referirse a la realidad; por otro, es imposible prescindir, como creían los realistas, del filtro de la conciencia en el mundo fenomenológico sujeto a las impresiones humanas. En segundo lugar, la desmitificación ocurre a través de Orestes. El personaje no se cree la fábula de Esquilo; para él, no hay ningún atractivo de heroicidad en ser conocido como el vengador por excelencia. Su vida está atada al relato/ vaticino, pero en él hace mella la duda de si la hazaña le merece la pena. Orestes está desgarrado por dentro, desplazado del centro fuerte. Es un sujeto débil, un individuo consumido y debilitado, inadecuado para ser uno de los grandes protagonistas de la historia y, al mismo tiempo, incapaz de definirse a través de su identidad y de su historia personal. 6. CONCLUSIONES Con este artículo, espero haber demostrado que las novelas de Álvaro Cunqueiro no representan una vía de fuga de la realidad. Más bien, intentan revitalizar el género del estancamiento del realismo social, tan encasillado en unas constricciones estéticas de resultar desapasionado y, paradójicamente, descompro431 Massimilla Pialorsi metido. El autor reflexiona sobre el conflicto realidad-arte a través de las técnicas de la imbricación de planos y de la confusión escénica del teatro clásico. Los recursos resultan ser de los más innovadores porque, asimismo, caracterizan los experimentos de las Neovanguardias —Cunqueiro es uno de los mayores exponentes de la Vanguarda galega— y los autoinductivos de la Posmodernidad. El autor se inserta en la línea de los escritores barrocos, vanguardistas y posmodernos que intentan reafirmar y renovar el arte, hablando de su oficio y convirtiendo sus obras en tribunas metapoéticas y metaficcionales. Cunqueiro saca a colación que el arte no pertenece a la esfera de la realidad y demuestra su habilidad de enfocar el mundo exterior con la ingeniosa manipulación de los recursos de la ficción. Por el contrario, por medio del esteticismo, de la imaginación y del humor el autor reflexiona sobre su trayectoria existencial y sobre la coyuntura histórica de España. El aprendizaje maravilloso del paje Felipe en la funda del mago Merlín recuerda a la infancia cunqueiriana; el rapto de Charles Anne por la hueste criminal, cuando la Revolución Francesa, pudiera referirse a los años que el artista transcurre en la Falange, y en el marino Sinbad Cunqueiro proyectaría su madurez y desencanto. En la farsa shakespeariana, el autor hace referencia a la indigencia de la posguerra; en el mito de Orestes, hace alusiones al clima de miedo de un posible ajuste de cuentas por parte de vencidos y vencedores y, por último, en El año del cometa del año 74 se podría leer como metáfora del clima de incertidumbre de los años previos a la muerte de Franco y como anuncio de una aguerrida lucha por el poder de la nación. 432 L A M E T A L IT E R A T U R A E N L A P O É T IC A D E Á L V A R O C U N Q U E IR O REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Obras de Álvaro Cunqueiro Cunqueiro, Á.: El año del cometa con la batalla de los cuatro reyes, Barcelona, Destino, 1990. 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For literary texts, however, perpetual transmission is requisite for their survival: literary texts exist as aesthetic objects only as long as they are actively processed in circulation. Since the processing results in more or less significant transformations of the texts, I propose ‘literary transduction’ as a general term for these processes». 3 «Parody is an intentional hybrid, but usually it is an intra-linguistic one […]. Every type of intentional stylistic hybrid is more or less dialogized. This means that the languages that are crossed in it relate to each other as do rejoinders in a dialogue; there is an argument between languages, an argument between styles of language». 4 «Este sentido desbordante, envolvente, del teatro barroco responde a un sentido general de la estética barroca […]. Responde a una concepción y visión de continuidad espacial que considera la obra inmersa en un espacio continuo, como situada en un plano o término intermedio en relación con los otros planos que quedan detrás y los que existen delante, y dentro de los cuales estamos nosotros, los espectadores. Esta interpretación expresiva y espacial es esencial de la concepción artística barroca; lleva a la auténtica incorporación del espectador a la obra de arte». 5 «Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricamente comprobadas paralelas, en un lienzo, ante nuestros ojos, en la realidad de un mundo transpuesto según nuevas condiciones y posibilidades. Este mundo no está especificado ni definido en la obra, sino que pertenece en sus innumerables variaciones al espectador». 6 «G. Forestier desarrolla el concepto de grado de estructuración de los espectáculos encajados. Según él, este grado es máximo cuando la pieza interna modifica el desarrollo previsible de la acción principal y la orienta en una dirección que resulta en lo sucesivo de la conjunción de las dos piezas». 7 La mise en abyme es una imagen heráldica descubierta por André Gide. Lucien Dällenbach la define como «Todo enclave que guarde relación de similitud con la obra que lo contiene». 8 «For example, the mise en abyme might consist of an enoncé which reflects the text’s enoncé, its story. This could take the shape of any kind of plot résumé, in narrative or in any other art form». 9 Los fragmentos dramáticos siguientes al liminar repiten la estructura paródica, ensanchando el efecto ilusionista y su quiebra. Un caso a destacar es el diálogo entre el pianista y doña Inés con glosas del narrador en presente (Cunqueiro 1994: 179-184). Se tiene la impresión de asistir a una representación viva y en directo, sin embargo es sólo «un apunte de acto» (Cunqueiro 1994: 183), o sea, el discurso ficcional de dos amantes, transcrito por la voz narradora. 10 «El mar es el símbolo arquetípico de la madre, y la imagen de un río fluyendo en el mar —con fronteras salidas— sugiere el mitema de una vuelta al útero. Lo que resulta es que estas imágenes sugestivas le hacen al lector implícito sentir que la existencia fantasmal de Orestes surge de un conflicto entre su papel impuesto, y el deseo de un renacimiento liberador». 11 «The skull is pure theatre. It is a pefect mask. I think it is at this moment that Hamlet accepts deaths’s dramaturgy, not his father’s, not his own. He is ready to die now, no matter what the occasion». 435 Massimilla Pialorsi 12 «At first glance the section of Un hombre que se parecía a Orestes dedicated to Doña Inés seems to be an artistic infelicity; it appears to destroy the novel’s strucural unity. Yet I would like to argue that, to the contrary, it is an essential link in the novel’s redefinition of artistic unity. Doña Inés’ appearance itself in a novel about Orestes represents a definance of literary models: she is a character from a modern novel invading the world of a Greek classic. Because of her role as intruder along with her self-awareness of her linguistic-artistic ontology, Doña Inés represents the realization of a rebellion the other charactres are unwilling to attempt. In fact, Doña Inés functions as a sign pointing toward artistic freedom. By recongnizing herself as a convention or an artifice, she turns that convention or artifice agaist itself in a dramatic expression of novelistic self-relfexivity». 13 «Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le “message” de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle: le texte es un tissu de citations, tissues de mille foyers de la culture». 14 «Álvaro non formaba parte da elegante e con frecuencia estéril “elite” dos alexandrinos. […] Xamais acometeu a sabendas unha reconstrucción histórica ou arqueolóxica sen chantar nos alicerces o seu mesmo corazón». 436 LAS NARRACIONES CORTAS DE ÁLVARO CUNQUEIRO Ángel Basanta Asociación Española de Críticos Literarios doi:10.17075/mucnoc.2014.021 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 437-446 Además de sus tres novelas en gallego, Merlín e familia (1955), As crónicas do Sochantre (1956), que fue Premio de la Crítica en 1959, y Se o vello Sinbad volvese ás illas (1961), a las cuales hay que añadir otras escritas en castellano, como Las mocedades de Ulises (1960), Un hombre que se parecía a Orestes (1969), que ganó el Premio Nadal, Vida y fugas de Fanto Fantini (1972) y El año del cometa (1974), entre otras, hay en la obra narrativa de Álvaro Cunqueiro tres libros importantes de narraciones cortas, concebidas en artístico maridaje entre la semblanza, el cuento y la anécdota. Son tres volúmenes que componen una singular trilogía, supuestamente menor en la literatura cunqueiriana, pero del más alto mérito literario: Escola de menciñeiros (1961), Xente de aquí e de acolá (1971) y Os outros feirantes (1979). A los cuales aún se podría añadir Tesouros novos e vellos (1964), deliciosa recreación de tesoros encantados, una de las materias preferidas del autor, quien lo adoptó como tema de su discurso de ingreso en la Real Academia Gallega en 1961. Esta trilogía de relatos, compuesta por semblanzas y retratos de tipos populares, cuentos, anécdotas e historias tomadas de la tradición oral gallega, demuestran que el raro inventor de ficciones fantásticas a partir de mitos orientales y grecolatinos y de leyendas artúricas a partir de la materia de Bretaña supo completar su extraordinaria erudición y vasta cultura, asimiladas con la lectura de muchos libros, viviendo muy apegado a la tierra gallega. Si en sus novelas nos maravilla con sus fantásticas adaptaciones de Sinbad y de Ulises a la ría de Vigo o del mago Merlín a las Tierras de Miranda, que ocupan el territorio real de mi municipio de Pastoriza (entre Mondoñedo y Meira), en las narraciones de signo antropológico que componen estos tres libros, el autor de Mondoñedo deja testimonio fehaciente de su interés e inagotable curiosidad por cuanto sucedía en la vida diaria de las gentes de su tierra. De aquellos barros de la existencia cotidiana en la Galicia rural, supo elevarse a las más altas cotas literarias, superando siempre el peligro del mero costumbrismo en favor del entendimiento antropológico del alma gallega y su proyección universal. Más que nunca se cumple aquí aquella idea del portugués trasmontano 439 Ángel Basanta Miguel Torga, según la cual lo universal es lo local sin fronteras. Y, para comprobarlo, y aún completarlo, pues salimos de la Galicia rural y nos acercamos a los textos cunqueirianos de naturaleza marina, bastará con una cita de Fábulas y leyendas de la mar, otro libro suyo en el que se han reunido textos con historias de ambientación marinera inspirados en la muy cercana «mariña» lucense: «El faro que yo más amé fue el primero que vi de niño en las tardes de verano, desde el mar de Foz: era el faro de Tapia de Casariego, al este, en el mar de las Asturias de Oviedo, acariciando cielo y mar. Era como un dios»1. En su conjunto, la trilogía de la Galicia rural constituye una peculiar comedia humana gallega, formada por labradores, artesanos, capadores, curanderos, emigrantes, mareantes y toda una variopinta fauna de individuos más o menos extravagantes de la provincia de Lugo que Cunqueiro retrata y recrea transfigurándolos en joyas literarias. He aquí, pues, una excelente representación de la medicina popular, encarnada en la sabiduría y habilidad de los menciñeiros gallegos y toda una galería de tipos populares y de historias que el autor conoce por la tradición oral, aprendida desde niño en las tardes y noches narradas en la farmacia de su padre y en la casa familiar de Mondoñedo y también por descubrimiento personal del medio siendo ya un adulto que gustaba de chapuzarse en el diálogo directo con las gentes de las aldeas vecinas. La maravilla de tan simpáticas narraciones nace de su encanto armonizador entre lo más enxebre de su punto de partida en una visión intuitiva de la realidad cotidiana y la imaginación creadora del autor para transformar aquellos materiales tan rústicos en la invención de historias preñadas de mentiras verdaderas, donde realidad y ficción se rigen por el mismo código, sin que la razón pueda establecer una separación excluyente, pues la magia también forma parte de aquella realidad. Es verdad que estas narraciones constituyen lo más representativo del realismo en la literatura de Cunqueiro. Pero, en este gran conocedor de la Galicia real, que también es su mayor fabulador, realidad y fantasía nunca son mundos excluyentes. Sus novelas más fantásticas resultan verosímiles y creíbles porque su estrategia narrativa opera siempre con genuinos procedimientos realistas, como bien ha estudiado Anxo Tarrío en su libro Álvaro Cunqueiro ou os disfraces da 1 Cfr. Álvaro Cunqueiro: Fábulas y leyendas de la mar. [Edición de Néstor Luján]. Tusquets, Barcelona, 1982, p. 141. 440 L A S N A R R A C IO N E S C O R T A S D E Á L V A R O C U N Q U E IR O melancolía2. Y, en artística compensación, se produce un fenómeno de signo contrario en los relatos de su trilogía más realista: sus narraciones arrancan de la realidad cotidiana para convertirse en indagación antropológica sobre el hombre gallego, alimentada por una sutil combinación de ruralismo poético, humorismo lúdico y fantasía naturalizada en la vida cotidiana, con lo cual este impresionante abanico de tipos insólitos con capacidades sorprendentes se transforma en una asombrosa fauna popular igualmente representativa de la Galicia real y la mágica. La autenticidad de las narraciones de los tres libros nace de la extracción de sus personajes a partir de modelos reconocibles en la realidad antropológica gallega, de la localización de sus historias en coordenadas espaciales y temporales muy cercanas y verificables en la realidad inmediata y también de su fidelidad a los modelos narrativos de la tradición oral gallega, muy fértil en los años de formación del escritor y jamás abandonada en la infinita curiosidad del creador. Literariamente, esto último es lo más importante, por lo que vale la pena detenerse algo más en ello para comprender el proceso genético de sus invenciones. De Cunqueiro y su apariencia de hombre despistado decía D. García-Sabell que, cuando Álvaro llegaba a sus reuniones de amigos en Santiago de Compostela, éste parecía venir de muy lejos y por ello tardaba en darse cuenta de la realidad. Lo escribió en el prólogo de Merlín e familia, refiriéndose a su amigo mindoniense como un hombre distendido y bonancible: «Siempre parece, cuando nos habla o simplemente nos mira, que acaba de descubrir en nosotros a un ser de otra especie al que es necesario tratar con delicadeza y tino especiales. Lo que pasa es que él acaba de llegar, en ese momento, de un viaje lejano e indescriptible y, al principio, no hace pie en el suelo de todos los días. Por eso él es, sobre todo, un testigo. Y cuando nos habla y nos cuenta un suceso absolutamente inverosímil no miente, testifica. El que miente comienza por no creer en lo que él dice. Y Cunqueiro es el más importante creedor que tenemos en Galicia. Por eso le resulta tan difícil percibir con claridad donde remata lo empíreo de la fantasía y comienza lo ordinario de la objetividad. Justamente, por ser un inmenso creedor es un estupendo creador3». 2 Publicado en Galaxia, Vigo, 1989. 3 Cfr. Domingo García-Sabell: «A grande Regueifa dos curandeiros», prólogo a Escola de menciñeiros. Reproducido en Álvaro Cunqueiro: Obra en galego completa. iii. Semblanzas. Galaxia, Vigo, 1983. Pp. 11-52. La cita en pp. 40-41. Cursivas del autor. La traducción es mía. 441 Ángel Basanta Unos quince años más tarde, cuando Cunqueiro publicó el segundo de estos libros, Xente de aquí e de acolá (1971), el gran creedor –creador de ficciones verdaderas contestaba en una carta-prólogo al doctor García-Sabell con estas palabras: «Mi querido Domingo: una vez escribiste de mí que yo llegaba a donde tú estabas, y me acercaba a ti o a los otros, y parecía que yo venía de muy lejos, algo desnortado, y tardaba en darme cuenta de que tú eras tú, y también de donde me hallaba. Cuando tú lo dijiste, algo mucho habrá de verdad en ello. Pues bien, yo podría decirte que venía de estar con estos, de los que cuento en las páginas que siguen. Ahora bien, ¿hubo estos, los hay? Alguien podría contestar, de repente, que no los hubo ni los hay, pues yo los saqué de mi magín. Y el tipo daría por sentenciado el pleito, pero pienso que tú no, y yo tampoco4». En efecto, el problema es mucho más profundo. La imaginación y el talento creador de Cunqueiro moldearon sobre unos tipos reales en la sociedad gallega rural de aquella época unas criaturas de ficción que protagonizan estas joyas literarias. Por eso, el autor insiste, unas líneas después, en su idea de que «estos son retratos de gentes que son de nuestra tribu, y que no podrían ser de otra cualquiera», pues en ellos está la esencia del gallego con «sus varas de medir el mundo, las vueltas de su imaginación, los recovecos de sus sueños y ansias, su calidad intelectual, el gusto de la sorpresa, la ironía que hace de un hombre, en un momento dado, un señor rey, y la humildad, y la sabrosura de la pereza, el dolerse por lo que no hay, y el morir solo con su obsesión, y dejarla en herencia, como un tesoro inencontrable…». Y, al final, el autor quiere que el médico compostelano le ayude a saber si estas criaturas le han salido auténticas, «si esta gente me ha salido parecida en el retrato, y si yo soy o no parte de ella, soñándome narrador de tanta vida y milagro, y si puedo contar todo esto, que casi es de trasmundo, ¿quiérese decir que yo acostumbro a pasar temporadas fuera del mundo, investigando? ¿Investigando el secreto del ser gallego?»5. Como muestra cabal de estas joyas literarias y en el mejor homenaje a su raro inventor, voy a ejemplificar lo dicho con uno de los textos incluido al final de Escola de menciñeiros, en el grupo de Fábula de varia xente, compuesto por cinco 4 Cfr. «Carta que o autor mandóu ao Dr. Domingo García-Sabell cando ordeaba este libro», en Obra en galego completa. iii. Semblanzas, cit., pp. 151-153. Cita en p. 151. Traducción mía. 5 Ibidem, pp. 152-153. 442 L A S N A R R A C IO N E S C O R T A S D E Á L V A R O C U N Q U E IR O narraciones. Esta es la segunda historia, titulada Melle de Loboso, que a mí me ha servido siempre como la mejor manera de explicar a mis alumnos algo tan difícil de comprender para ellos como es el realismo mágico, que Cunqueiro practicaba por aquí mucho antes de que lo conociéramos en las ficciones de los grandes novelistas y cuentistas hispanoamericanos. Pero antes, quiero aclarar algunas cuestiones acerca de las circunstancias en que tal relato fue escrito porque con el conocimiento del contexto se comprenderá mejor lo contado en el texto. Álvaro Cunqueiro vivió largas temporadas en Mondoñedo. En esas estancias en su ciudad natal, a veces, solía tomar el autobús de línea para llegar hasta el vecino municipio de Abadín. Una vez allí, el escritor era recibido por algún enviado de la familia Melle con una mula para poder atravesar la sierra de A Corda y llegar hasta la casa familiar de aquel cacique rural en Loboso, aldea perteneciente al municipio de Pastoriza, donde Cunqueiro solía pasar algunos días. Y así nació, como tantas otras, esta «fábula de varia gente»: MELLE DE LOBOSO «Un tal Melle, vecino de Loboso, partido judicial de Mondoñedo, decidió cuando ya había cumplido setenta años, aprender a leer y a escribir, y en menos de un mes el maestro tuvo que darlo por útil. A los que le preguntaban a qué venía tomarse aquel trabajo a sus años, contestaba que a lo mejor podía mandar algún recado desde el otro mundo, y entonces siempre sería mejor por escrito que por palabra. Para que no hubiese duda de que era él quien mandaba noticias, dejaría antes de morir una muestra de letra en papel de barba. Y ordenó Melle que cuando muriese, que le metieran en el bolsillo de la chaqueta papel, sobres y lápiz de color. Loboso es lo más alto de Pastoriza, y hace honor al nombre: montes sombríos, retamales hasta cerca de las casas, huertas pobres, campos en cuesta en los que mal medra el centeno, brezos aislados y el lobo vagante. La gente de Loboso es alta y rubia, y el cabello dorado de las mozas es la única flor en toda aquella soledad. Murióse Melle, y lo enterraron con recado de escribir como había pedido, y el lápiz de color afilado por las dos puntas, y aun le metieron en el bolsillo una navajita por si quebraba puntas, que apretaba mucho al escribir… Pasó el tiempo 443 Ángel Basanta y no llegaba recado ninguno de Melle y la gente de Loboso íbase olvidando de la ocurrencia. Pasaron dos largos inviernos y dos alegres y pequeños veranos. Un sobrino de Melle, por Pascua, compró en la feria de Meira un par de gallinas, una negra castellana y otra de pescuezo pelado, y al soltarlas en la era les miró el huevo, y esta última venía con él en la punta, tanto que lo puso al día siguiente, a primera hora, y lo cacareó bien. Era un huevo largo, con la cáscara ennegrecida y manchada. El sobrino de Melle pensó que traería dos yemas, y se le antojó para el desayuno una torreznada, y cuando ya se encogían los torreznos en la sartén, cascó el huevo en un plato para batirlo, y el huevo por dentro, estaba vacío de clara y yema, y solamente guardaba un sobre, en el que estaba escrito con letra de lápiz de color —letra comprobada del finado Melle— esto: “Arreglad la chimenea. Tu tío que lo es Victoriano Melle”. Y bajo el nombre, una solemne rúbrica. Y bien se veía que Melle había mojado la punta del lápiz más de dos veces escribiendo el recado. Dio la noticia el sobrino a voces, acudieron los vecinos, y fue leído cien veces el sobre. Cuando el sobrino fue al gallinero a buscar la gallina del pescuezo pelado, la encontró muerta. Y el aviso del finado había llegado a tiempo si hubiera sido atendido, que dos noches después un vendaval que venía loco, se llevó la chimenea de los Melle. Y esto es todo. Los Melle de Loboso conservan la carta del tío. Hay vecinos del lugar que dicen que aun recibieron otras, y todas en huevos o por caminos aun más secretos, pero que estas cartas no las muestran porque tratan de intereses y de consejos en pleitos». En Loboso, al lado de la vieja casa familiar de Melle, nació mi amigo Primitivo Iglesias, Catedrático de Lengua y Literatura Gallega en Lugo, cunqueiriano de pro y alcalde de Pastoriza en la actualidad. Primitivo hizo allí su casa nueva, donde vive, y antes de empezar su construcción puso a los canteros la única condición de que su nueva casa tendría un metro más de altura que la vecina de Melle. Quienes tenemos el privilegio de gozar de su amistad podemos seguir su sabio consejo y leer el relato de Cunqueiro en la terraza de la nueva casa de Primitivo y, así, observar que todo lo que el texto de Cunqueiro dice de Loboso es la pura verdad, como también lo es la vista real de la vieja casa de Melle, abandonada y con la chimenea derribada sobre un techo en ruinas. Por ello entrar en la magia inmersos en esta realidad se hace una transición natural. Y así ya nos 444 L A S N A R R A C IO N E S C O R T A S D E Á L V A R O C U N Q U E IR O parece normal la fantasía cunqueiriana de la nota encontrada en el huevo de una gallina de pescuezo pelado. Porque, con el apoyo de la oralidad y las creencias y supersticiones de quienes la practican en sus narraciones populares, Cunqueiro supo naturalizar muy bien la verosimilitud literaria de sus fantasías en la vida cotidiana. Con razón había dicho alguna vez de estas criaturas suyas que por haberlas estudiado tanto tiempo y tan cerca había podido inventarlas. 445 A NOCIÓN DO POÉTICO EN CUNQUEIRO Manuel Forcadela Universidade de Vigo doi:10.17075/mucnoc.2014.022 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 447-464 1. O AUTOR COMO CONSTRUTO SOCIOLÓXICA O primeiro que debemos sinalar, antes de entrarmos na análise pormenorizada (aínda que non todo o que debésemos) dalgunhas das peculiaridades da poética de Cunqueiro, é a nosa principal, e acaso controvertida, conxectura de partida: o autor é unha construto sociolóxica. Entendemos que cada época sinala as regras dos xogos da interpretación literaria. Estas regras non son fixas e están sometidas ás flutuacións das décadas e dos anos, aos abalos e devalos das modas teóricas, ás mareiras dos intereses ideolóxicos que a miúdo subxacen nestas oscilacións. Nos case trinta anos que levamos dedicándonos ao estudo e ao ensino da literatura, en xeral, e da literatura galega, en particular, temos visto desfilar perante os nosos ollos unha sucesión de modelos analíticos e interpretativos. Todos eles teñen dado os seus froitos á hora de entender a obra de A. C. Desde o formalismo aínda estruturalista da universidade en que nos formamos, até a estética da recepción, pasando pola mitocrítica, a psicoanálise, os diferentes modelos marxistas, a historia da crítica de Cunqueiro é, como dicimos, ben significativa neste sentido. Revélanos en que medida pasamos dun A. C. lido en clave antropolóxica e mitocrítica durante os anos oitenta e anteriores (GarcíaSabell, Salvador Lorenzana, Martínez Torrón, Pérez-Bustamante…), a un A. C. lido en clave estruturalista e narratolóxica nos anos noventa (González Millán, Rexina R. Vega, Dolores Vilavedra…) para chegarmos finalmente a unha lectura en clave ideolóxica a finais desta última década (Spitzmesser, Rivera Pedredo, eu mesmo…). Así pois, pasamos en poucos anos da celebración de A. C. como unha especie de derradeiro chamán de Occidente, insistindo nas pautas de celtismo, sociedade arcaica, narración oral, etc., a un A. C. narrador heterodoxo que quebra as regras da narración convencional e sitúase no mesmo centro do interese das investigacións narratolóxicas, para chegarmos finalmente a un A. C. construtor dun mundo de ficcións que non son máis que a interiorización sublimada da represión política do franquismo tal e como foi captada por el ao longo da súa existencia, pero tamén un A. C. posmoderno, deconstrutor de mitos. 449 Manuel Forcadela Vemos, polo tanto, como a construción de A. C. vaise levando a cabo pouco e pouco a medida que as diferentes épocas e os diferentes modelos críticos e interpretativos se van sucedendo e establecendo lecturas e interpretacións que non foran supostas nin polo autor real nin polo seu tempo, pero que estaban implícitas na propia semiose dos seus textos. E a canonización de A. C. obedece tamén a esta versatilidade das súas prácticas textuais. O feito de que en calquera dos casos se saúde a A. C. como un clásico, como un autor definitivamente pertencente ao panteón dos grandes autores e autoras da tradición literaria galega sinala non só a súa forza (force, Moreiras 2001), a súa potencialidade, senón tamén o seu poder (power), a súa primacía xa consolidada dentro do canon galego contemporáneo. E entendemos que os poucos anos que levamos de século xxi foron testemuñas senón da emerxencia si da consolidación do que poderiamos denominar modelos sociolóxicos, tanto na súa vertente Bourdieu como na súa vertente Itamar Even Zohar, tanto nas vertentes poscoloniais como na vertente de crítica da ideoloxía ou dos denominados estudos culturais (cultural studies), etc., encadrables todas elas dentro do que podemos denominar crítica da sospeita ou do que Harold Bloom (1995) denomina «escola do resentimento». Quérese dicir que estes anos do capitalismo serodio ou do poscapitalismo ou como lle queiramos chamar semellan estarnos a revelar, tanto desde o punto de vista da teoría crítica como desde o comportamento dos poderes culturais, a importancia, a relevancia política da ficción, sexa esta literaria ou non. Concluíndose, polo tanto, que non hai autor sen sociedade, e que a presenza desta naquel é indispensable, da mesma maneira que non hai viño sen auga, aínda que, habitualmente, convencionalmente, a escolla entre viño e auga sexa mutuamente exclusiva. Pois todo o mundo sabe que unha análise de calquera viño nos revela a presenza dunha elevadísima porcentaxe hídrica. 450 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O 2. A HISTORIA DA LITERATURA COMO RELATO E COMO PERCORRIDO NARRATIVO CANÓNICO Imponse, polo tanto, segundo a lóxica dos tempos, unha lectura de Cunqueiro que nos permita entender, desentrañar, en que medida a sociedade que o acompañou ao longo do tempo da súa existencia e as sociedades que posteriormente seguiron frecuentando as súa obras están representadas nestas e aspiran a sublimar nelas algunha das súas carencias. E velaí a ficción autor A. C. Obviamente, esta representación das sociedades posteriores ao autor real e ao seu tempo de existencia só pode darse no caso de que admitamos que ese A. C. do que estamos a falar pouco ou nada ten a ver co autor real e moito ou todo coa súa proxección fantasmática sobre a historia da nosa cultura. Temos, pois, que distinguir claramente entre o que imos denominar autor real e o que denominaremos ficción autor. Entendemos que a historia da literatura é un relato, ao xeito dun longo roman-fleuve, no que os personaxes non son outros que estas ficcións de autor das que estamos a falar. E que son as propias condicións dese relato as que acaban deturpando o propio relato e a súa relación cos feitos verdadeiramente acontecidos. O crítico, polo tanto, contribúe a ese roman-fleuve e tamén se ve afectado por el. Velaí o que a historia da literatura ten de gran ficción nacional. Velaí o que a historia da literatura ten necesariamente de nacional, sexan cales foren os autores e as nacións. E son tantos os imponderables de natureza ideolóxica que xorden no camiño que dificilmente pode haber unha intromisión nese relato que se poida afastar do que Greimas denominou no seu día «percorrido narrativo canónico». A historia da literatura é, como temos tentado demostrar (2008), un relato dos feitos da nación, considerados agora non desde a perspectiva das armas ou das guerras, das conquistas e das vitorias, senón desde a perspectiva dos logros no terreo da expresión e das ideas. A historia da literatura é, polo tanto, a expresión dos méritos expresivos dun idioma, unha parte ben significativa do curriculum vitae dunha nación. Hai, ademais, unha idea moi importante que debemos sinalar e que tamén contribúe a sinalar a importancia central deste relato: «o capital simbólico literario amoréase de xeito nacional» (Casanova). Dito noutras palabras: que unha tradición literaria exista e mesmo estea consolidada, até o punto de ofrecer autores como Cunqueiro e prácticas textuais como as que o fixeron famoso, é 451 Manuel Forcadela unha proba da nación, multitudinaria representación simbólica e imaxinaria erguida no decurso dos séculos e das xeracións. Que esta construto pouco ou nada teña que ver co autor real (o individuo que algunha vez e durante varias décadas continuadas existiu realmente, comeu, bebeu, formouse, namorouse, tivo dous fillos, sobreviviu a unha guerra fratricida e á súa correspondente posguerra), senón que se institúa como un relato en que destaca un personaxe protagonista que coincide só co autor real na denominación que este escolleu para ser coñecido literariamente, obríganos a distinguir, polo tanto, entre o autor real (o individuo de carne e óso, nado en Mondoñedo en 1911 e morto en Vigo setenta anos despois) e a ficción autor (ese significante composto de nome e apelido, Álvaro Cunqueiro, que se vai enchendo de sentidos segundo pasan os anos, sentidos que podemos historizar e mesmo contrapor, xa que, en ocasións, chegan a ser contraditorios entre si) e que se institúe como o enunciador fantasmático de todos os seus discursos, o suxeito que subxace a cada unha das súas prácticas textuais e construído ao longo das décadas como unha entidade ficticia á que se pretende dar coherencia, sentido, á procura das súas causas mais tamén dos seus efectos. 3. CUNQUEIRO COMO GRANDE AUTOR Cunqueiro, como se sabe, atravesou o tempo histórico da súa existencia en catro grandes etapas políticas que tiveron moito que ver co desenvolvemento da súa obra literaria. A etapa da II República spañola, que coincide co que en Galicia se denomina, desde o punto de vista da historiografía literaria, Período Nós; a Guerra Civil; a posguerra; o final da Ditadura e a transición política á Democracia. Téñense elaborado, cando menos, dous modelos tentando relacionar a súa creación literaria e o modelo político en que esta se levou a cabo: en primeiro lugar, o modelo de Ana Sofía Pérez Bustamante (1992) e, en segundo lugar, o de Ana María Spitzsmesser (1997). No primeiro dos modelos mencionados, a profesora gaditana sinala que (tradución nosa): 452 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O Se atendemos á existencia ou non dun tempo máxico na fábula primordial, partindo da base de que sempre hai unha apertura ritual ao marabilloso, obtemos o seguinte: + tempo máxico - tempo máxico +/- tempo máxico Merlín Ulises Fanto Sochantre Sinbad Cometa Orestes Anos 50 Anos 60 Anos 70 Mundo marabilloso Mundo ritual Mundo fantástico No segundo dos modelos, o enunciado pola profesora da Universidade de Niágara (tradución nosa): Por esta razón, despois dunha carreira de escritor que durou varias décadas, a narrativa de Cunqueiro perde o compás, resultándolle imposible encontrar unha saída aceptable na nova realidade creada pola recuperación da liberdade. Aínda que sobreviviu ao Réxime seis anos, nunca logrou (a pesar de frecuentes declaracións de propósito) volver escribir outra novela. Forma política Xénero preferente Asociacións freudianas República Poesía Isto (principio do pracer) Guerra Civil Xornalismo Eu (principio da realidade) Posguerra Narrativa Súper Eu (principio da represión sobrante interiorizada) Democracia Vitoria do Súper Eu / Castración Tentaremos explicar como esta fragmentación de A. C. en varias etapas, aínda sendo defendible e certa desde o punto de vista simplemente biográfico, non ten por que impedir ver o conxunto das súas prácticas textuais como unha peza unitaria, sometida, iso si, a determinadas tensións e flutuacións que queremos sinalar. Entendemos que o crítico e o historiador literario traballan sobre dúas entidades igualmente fantasmáticas e inatinxibles, por máis que un sempre poida caer na 453 Manuel Forcadela tentación de pensar que isto non sexa así: a) o autor e b) a súa obra literaria ou, o que vén a ser igual, a) a ficción autor e b) as súas prácticas textuais. Calquera tentación biografista ou referencialista carece de sentido desde esta perspectiva e o que asoma son as potencialidades semánticas que a obra e o autor seguen acollendo na súa semiose incesante, como verdadeiras máquinas de significar que, un ano despois doutro, haberán de recoller as colleitas diversas dos seus sentidos posibles, sexan cales foren os lectores por vir e os seus intereses ficcionais e ideolóxicos. Quere isto dicir que a relación entre o contexto político e social e a obra non ten porque ter unha relación de causa efecto, senón que, antes ben, o filtro da ficción, como o filtro dos soños de Freud, opera como un veo que torna metáfora e metonimia o que acaso puido instigar desde a realidade unha certa sublimación que remata por producir o texto e, sobre todo, a súa ficción. Situámonos, por tanto, nun terreo en que a indagación detallada da biografía do autor non reportará grandes avances xa que, en definitiva, o que nos interesa non é tanto a biografía externa das actualidades circunstanciais da vida do autor, senón máis ben esoutra biografía interna, da que as súas prácticas textuais son e serán sempre o mellor documento probatorio. En resumo: 1. O autor non é unha construto estática, senón dinámica. A Álvaro Cunqueiro fáltanlle décadas e décadas de novas lecturas e recepcións. 2. Un autor é, sempre, unha expresión de conflitos. Nunca un equilibrio, un idilio verbal nin moito menos imaxinario. 3. O autor evoluciona e vai tendo idades, dinámicas que atravesan etapas. 4. Cada época bota man do autor para encontrar nel a súa verdade. Non tanto a verdade do autor como a verdade desa época. Esta construto (o relato biográfico-crítico da ficción autor A. C.) artéllase ao redor de dous suxeitos predeterminados, que son a sociedade lectora e a tradición crítica, de maneira que podemos considerar que, fronte ao modelo psicoloxista de análise do suxeito creador, do genius evocado na obra horaciana («vultu mutabilis» Epístolas II.2.187.), do suxeito individualizado que leva a cabo a construción dunha obra nesa, radical e tópica, soidade do autor perante a folla de papel en branco ou fronte ao modelo formalista centrado na análise dunhas determinadas prácticas textuais, aparece estoutra maneira de achegármonos á obra (ás súas prácticas textuais) e ao autor desde unha perspectiva socioloxista, de análise da 454 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O interrelación entre o suxeito creador, desaparecido en 1981, e a sociedade que establece un certo consenso valorativo e ideolóxico ao redor da súa obra. Feito e rematado o discurso de Cunqueiro, unha vez o autor real deixou definitivamente de escribir algún tempo antes da súa morte, é agora a tradición crítica a que debe construír o seu discurso tomando como obxectos de disertación tanto o propio A. C. como as súas prácticas textuais. 4. CUNQUEIRO AUTOR BILINGÜE: VALOR E IDEOLOXÍA Non debemos esquecer que sobre os grandes autores sobrevoa sempre a posibilidade de consideralos excepcións. Isto significa retraelos desoutra construto que denominamos tradición, negándoa, esquecéndoa. O feito de que Cunqueiro escribise en dous idiomas (galego e castelán) e que só nun deles fose verdadeiramente vertebrado como un grande autor dá conta destes procesos sociais dos que falamos, e que máis abaixo rescataremos brevemente, e que nos dan conta da intraducibilidade do autor. Valor e ideoloxía. Velaí os dous conceptos sobre os que tamén deberemos centrarnos. O valor en tanto que crenza, e a ideoloxía en tanto que consenso dun determinado momento histórico que permite que unha ficción literaria sexa considerada como lexible ou mesmo como clásica (exemplar e memorable) por parte dunha determinada sección dunha sociedade. O valor en tanto que valor simbólico, en realidade, isto é, como o valor suposto e xamais materializado que se lle atribúe a un autor en tanto que entidade fantasmática que pode darlle sentido e coherencia a unha obra, a un produto concreto dunhas determinadas prácticas textuais. Bourdieu fala, en realidade, de capital simbólico, entendendo por tal cousa certas propiedades que semellan inherentes ao propio axente cultural, neste caso o escritor, a autoridade, o prestixio, a reputación, o creto, a fama, a notoriedade, a honorabilidade, o bo gusto. O propio Bourdieu, que non emprega o concepto de ideoloxía, fala, en realidade, de habitus, por unha banda, e de doxa, por outra. Cremos que A. C. é a vítima e, ao mesmo tempo, o protagonista dun grande episodio de violencia simbólica, un episodio que acontece ao mesmo tempo no mundo real do tempo que lle tocou vivir e no mundo dos soños, no interior 455 Manuel Forcadela das súas ficcións literarias. Entre ese mundo real e esoutro mundo ficcional desenvólvese unha gran batalla que ten como único vencedor á morte, sempre vitoriosa, que leva finalmente consigo tanto a A. C. como ao tempo infame que lle cadrou en sorte como a tantos millóns de europeos, españois e galegos. O combate de A. C. coa violencia simbólica e real do seu tempo non pode ser máis desigual. Recibe violencia e devolve soños. Este intercambio fálanos, no fondo, aínda que haxa quen poida botar man de datos biografistas e referencialistas para contradicir esta idea, da dimensión moral do personaxe. Mais tamén nos fala da importancia fundamental do imaxinario na construción da psique humana. Somos un soño, semella dicirnos A. C., como conclusión final a toda a súa obra. Somos o que soñamos e iso no ser humano, que vive na esperanza e coñece o futuro, é, sen dúbida, a clave da súa intimidade, da súa identidade. O ser humano real A. C., sometido ás vicisitudes máis crueis, afectado mesmo na súa dignidade, ameazado, secuestrado moral e intelectualmente, bótase a soñar, encontra o consolo da literatura e dá conta dunha das etapas de creatividade máis vizosas da nosa tradición contemporánea. A noción de capital simbólico vai asociada tamén á noción de violencia simbólica, que se emprega para describir as formas de violencia non exercidas directamente mediante a forza física, senón a través da imposición por parte dos suxeitos dominantes aos suxeitos dominados dunha visión do mundo, dos roles sociais, das categorías cognitivas e das estruturas mentais. A violencia simbólica está, ademais, especialmente presente na literatura en tanto que toda ficción literaria é, por unha banda, o resultado dunha violencia simbólica e, pola outra, aspira a ser a sublimación desa violencia. O discurso literario non é máis que un dos discursos que interveñen na loita de discursos, no litixio entre enunciacións en que se converte o campo literario. A. C. aspira a adquirir capital simbólico nese campo, tanto dentro da tradición española como galega, no contexto histórico duns anos especialmente convulsos desde o punto de vista social e político. As súas prácticas textuais son claramente obxectos e suxeitos de violencia simbólica. Seguindo a J. Manuel Fernández (2005) no seu interesante artigo, o concepto de violencia simbólica desempeña un papel fundamental na análise da dominación en xeral feita por Pierre Bourdieu que a entende como un concepto insubstituíble para dar conta de fenómenos en aparencia tan distantes como a dominación persoal en sociedades tradicionais ou a dominación de clase nas sociedades 456 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O avanzadas, as relacións de dominación entre nacións (como no imperialismo ou o colonialismo) ou a dominación masculina tanto nas sociedades primitivas como modernas. A dimensión simbólica, a autonomía e a dependencia relativa das relacións simbólicas en relación coas relacións de forza son tan importantes que negalas equivalería a «negar a posibilidade dunha ciencia sociolóxica». 5. A ALUCINACIÓN COLONIALISTA DO AUTOR SEN TRADICIÓN Non debemos esquecer, ademais, que a relación entre, en primeiro lugar, esa sociedade lectora e, en segundo lugar, a tradición crítica e, finalmente, a ficción autor se constrúe de xeito múltiple, de maneira que podemos xulgar que unha determinada obra presupón un modelo de lector e un modelo de crítica e todas as demais combinacións posibles. E non podemos esquecer que este vencello se dá no marco dunha dupla relación de corte historicista do autor coa propia tradición en que se insire: a tradición anterior e a tradición posterior. Quérese dicir que un autor se consolida na medida en que se inclúe como continuador e antecesor dun determinado momento dunha corrente de tradición e que o seu relato (o autor convertido en relato dentro desa tradición) terá que ser un relato que se poida considerar homoxéneo dentro desa tradición. A gloria dun autor está en ser gloria dunha tradición. Non hai outra gloria posible. Neste sentido, cómpre considerar o feito de que as literaturas minorizadas e propias de sociedades periféricas e miméticas con respecto aos seus centros reais de poder sempre tenderon a ser consideradas como obra de suxeitos individualizados, xenios, neuróticos, solitarios, emprendedores dunha quimera quixotesca e imposible, mais, aínda así, valorable esteticamente antes que produtos regulamentados dunha sociedade con poderes e valores paralelos aos dos seus núcleos administrativos e legais. O psicoloxismo e a individualización do creador revélanse así como resultados dunha epistemoloxía literaria interesada. E a inclusión ou exclusión da sociedade como posible suxeito que intervén na construto autor aparece como unha parte importante da loita polo sentido en que devén toda concesión de valor. Valórase o xenio individual para desprezar a sociedade e a tradición en que ese autor se insire. 457 Manuel Forcadela A primeira tentación é illar a Cunqueiro da tradición literaria galega ou considerar a esta subalterna perante a outra tradición literaria (a española) na que o autor tamén quixo inserirse. O primeiro que podemos observar é a diferenza notable de resultados: o Cunqueiro elaborado pola ficción crítica galega resulta moito máis poderoso que aqueloutro residual, folclórico e exótico, periférico en calquera caso, moito menos elaborado pola tradición crítica española, se non directamente copiado ou adaptado do Cunqueiro galego. Pódese traducir unha palabra, pódese traducir unha frase, pódese traducir unha obra, pero traducir un autor é imposible. Mesmo traducir o sentido dunha obra dentro dunha tradición é tarefa titánica que esixe aclaracións e esexeses que van moito máis alá das palabras. Aínda que o A. C. real foi un autor dubitativo, desde o punto de vista lingüístico, a súa construción crítica é claramente galeguista. A isto axuda, sen dúbida, o feito de que case a totalidade da súa obra poética estea escrita en galego1. Certamente, o valor simbólico que A. C. puido ir amoreando dentro do sistema literario español debeuse, sobre todo, ao seu traballo como xornalista e articulista de opinión, mentres que o seu valor simbólico en Galicia se debe fundamentalmente a tres grandes xéneros que Cunqueiro quixo practicar maioritariamente en galego: a poesía, a narrativa e o teatro. Temos que ter en conta, igualmente, dúas nocións diferentes de tradición: a de raíz gadameriana (a tradición como eternidade, inmenso depósito en que se amorea todo canto algunha vez foi escrito) e a de raíz benjaminiana (a tradición como conflito, unha sucesión de intereses e sentidos que se alternan e que sempre se presentan como redención). Non debemos esquecer que, neste sentido, a tradición literaria galega contemporánea nunca resolveu esta polarización, que fica como un indecidible (Derrida), máxime se anotamos o feito de que nunha cultura diglósica a tradición é sempre conflito e que unha tradición autóctona só se dá como resultado da interferencia dunha tradición allea superposta. E que a tradición autóctona sempre tende a ser considerada como resultado dunha redención. Deberemos ver aquí en que maneira a fortuna de Cunqueiro ao longo da historia foi moi diversa e non sempre tivo a mesma unanimidade nin a mesma intensidade. 1 Cítese a poesía en castelán. 458 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O Non é igual o Cunqueiro concibido desde o grupo Galaxia que o Cunqueiro forxado desde a Nova Narrativa Galega ou o Cunqueiro de inicios dos oitenta ou o Cunqueiro dos primeiros tempos da Autonomía galega. Non fai falta explicar que un autor, en canto construto sociolóxica, só ten sentido a partir dunha certa popularidade. E tampouco fará falta explicar que un autor é, antes de máis, unha marca significante que se vai enchendo de sentido ao longo da historia e cuxo valor (Bourdieu) se constrúe como unha crenza. O historiador da cultura e da literatura remítese, pois, á análise desa crenza, o que no noso caso non sería máis que a análise da historia do valor Cunqueiro, ou a actualización dese valor no noso contexto histórico máis inmediato. 6. ÁLVARO CUNQUEIRO: DIGLOSIA E TEXTO Tampouco estaría de máis vermos os sentidos que poden tomar as nocións de forza (force) e poder (power) en tanto que enerxía que unha obra amorea e en tanto que valor consolidado que unha obra amorea. Obviamente, estes dous valores non son inamobibles. A forza e o poder dunha obra poden medrar ou minguar segundo as oscilacións das épocas. E aí sería interesante sinalar os complexos procesos que ligan lingua e temática e estilo nos escritores bilingües que desenvolven o seu labor en contextos de forte diglosia, como é o caso, tal e como ten estudado Antón Figueroa (1988). De seguirmos ao teórico compostelán, un texto nesta situación verase case obrigado a moverse teoricamente entre estas alternativas: por unha banda, a poetización e derivación cara ao fantástico e cara ao poético, onde o problema parece incidir menos, dada a propia verosimilitude facilmente aceptable do poético, afastamento do mundo referencial a outros espazos e tempos, algo contraditoriamente tamén máis aceptable como verosímil, ou, na outra banda, entrar no problema militantemente e normalizar na ficción a fala dos seus personaxes e dos seus discursos, o que implica problemas de lectura e contradicións pragmáticas, optando daquela polo inmediatamente verosímil a custo de todo o demais e producir discursos posibles en relación co mundo real no que o texto se produce, o que levaría á espectacularización directa da diglosia nos textos. 459 Manuel Forcadela Igualmente, seguíndomos con Figueroa (1988), esta posición afectará un posible desprazamento dos sentidos lúdico e carnavalesco do texto, de xeito que a lingua B pode definirse en termos moi xerais como un carnaval de A, desde onde é imaxinada como contraposición máis ou menos festiva, segundo o momento do proceso, pero, en todo caso, é imaxinada e querida desde este ámbito como provisoria do espazo (un espazo limitado), dentro do espazo que se considera oficial, e un tempo histórico que se quere que sexa tamén limitado e tamén uns tempos ou momentos sociais limitados que lle están destinados e reservados. Ao mesmo tempo, cómpre destacar a tendencia ao monoloxismo. Podemos así sinalar a influencia da folklorización da lingua como unha actitude que trata de recluír o problema lingüístico e a propia lingua a un terreo do típico, do decorativo e, en definitiva, do marxinal. Igual acontecería co contexto rural en que se moven os protagonistas. Cremos que na obra de Cunqueiro se desenvolve curiosamente, aínda que as súas prácticas textuais poidan ser presentadas como unha constatación do analizado por Figueroa e como unha mostra palpable do triunfo da súa teoría, o efecto contrario: a procura da heteroglosia. 7. A EVOLUCIÓN POÉTICA DE CUNQUEIRO A obra poética de A. C. resulta neste sentido moi ilustrativa. Observamos nel, desde unha perspectiva diacrónica, unha serie de tensións evolutivas que temos referido (2012) como segue: 1. A evolución da poética do autor. a. Desde o fetichismo verbal á narratividade escénica. b. Desde o discurso autoglósico ao discurso heteroglósico. c. Desde a poética do discurso á poética do acontecemento. 2. A ampliación de xéneros literarios no seu rexistro a medida que avanzaba o tempo. Desde o poeta e dramaturgo inicial ao polígrafo final. 3. O conflito entre o poético e o poemático en Álvaro Cunqueiro. Comecemos polo final. En primeiro lugar, é obrigado recoñecer que toda a obra do mindoniense está movida por unha certa procura da emotividade, da 460 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O intensidade lírica e emocional, ou, se se quere e por empregarmos un concepto da terminoloxía clásica (da Poética de Aristóteles), da catarse. Esta procura, esta vontade, non só se evidencia na súa produción poética senón que, antes ben, nos obriga a reflexionar sobre a dimensión poética do seu teatro, da súa narrativa, do seu articulismo. O feito de que a lectura, como anteriormente a escrita, leve a cabo unha liberación emocional, unha especie de curación que tería moito que ver, tamén, co emprego terapéutico da palabra en psicoanálise, semella ser o obxecto de procura do autor ao longo de todas as súas páxinas. Así, pois, é o pathos quen fai que lector e autor simpaticen, isto é, etimoloxicamente, compartan os seus sentimentos. Esta igualación emocional semella estar na base da comprensión do pracer estético en Cunqueiro. O importante non serán as palabras, senón o que esas palabras poidan suscitar construíndo emocións no lector. Do mesmo xeito que hai unha retórica da ironía ou do humorismo, Cunqueiro semella tamén procurar unha retórica da emoción ou da sentimentalidade. Esta procura establecerá unha coincidencia nas súas indagacións en calquera dos xéneros en que se exercitou. A. C. semella ser moi consciente diso que os formalistas rusos denominaron ostranenie; James Joyce, epifanía; Freud, umheimlich; Rilke, o schrecklich; Lacan, joissance. Isto é, do arrebato lírico como unha forma de revelación que tería que ver coa percepción do real como o territorio do inhóspito, sendo, polo tanto, necesario compensalo a través do pracer, estético neste caso. Esta beleza do terrible, do inhóspito, do unheimlich freudiano, conmove coa súa presenza, fainos rir mentres choramos, fainos felices mentres sufrimos, aliméntanos de sentido ao tempo que nos evidencia que nada ten sentido. Se admitimos o contraste entre o feito (aquilo que ten lugar como resultado da vontade) e o acontecemento (aquilo que ten lugar sen intervención da vontade de quen recibe ou sofre a acción), daquela podemos comprender en que medida a evolución das prácticas textuais de Cunqueiro está vinculada a un desprazamento desde a poética do discurso á poética do acontecemento. Téñase en conta, ademais, que o discurso, como ben sabía o surrealista A. C., ten lugar moitas veces non como resultado dun querer dicir, senón por intervención directa do inconsciente (a través dos lapsus, exabruptos, chistes, xogos de palabras, etc.) Polo tanto, A. C. parece pasar dunha poética pretende como horizonte a procura do acontecemento na linguaxe (tanto desde a perspectiva inicial do escritor como desde a perspectiva 461 Manuel Forcadela final do lector) a unha poética xa madura en que é a procura do acontecemento en tanto que unidade do destino humano a que converte en centro da súa poética. Que outra cousa hai neses grandes momentos poéticos como son a representación teatral do Romeo e Xulieta de Shakespeare contra os muros da igrexa de Confront (Donfront en realidade, localidade de Normandía, próxima á fronteira con Bretaña) no final d´As crónicas do Sochantre ou no encontro final entre Tristán e Isolda no relato «Tristán García», por pormos unicamente dous exemplos. A conmoción estética e sentimental de que un acontecemento pode revelarnos de repente o inútil do noso esforzo, do noso voo cego cara á nada. Isto revélanos, igualmente, a presenza dun conflito nunca resolto en A. C., o conflito entre o poético e o poemático. O poema (o poemático) é o lugar da poesía, pero non só. O poético pode estar en calquera outro lugar. O poeta, polo tanto, non ten por que ser unicamente un versificador, senón, antes ben, alguén que se nutre no manexo de calquera outra linguaxe. Falar da poesía de Cunqueiro significa falar de toda a obra de A. C. que comprendeu as súas prácticas textuais sub specie poetica. Cremos que esta hipótese de traballo presentaría grandes novidades á revisión crítica de toda a obra do mindoniense. Coidamos, como xa temos indicado (2012), que esta mudanza está especialmente posta de relevo no tránsito que vai desde o «Rondeau das señoras donas pintadas no Ouso do Vilar, no século xiv, cheirando unha frol», aínda debedor da posición estética inicial, co peso da rima e do ritmo a ser parte consubstancial do sentido que van tomando as palabras, levadas pola sensualidade do discurso, que obriga ao poeta a rimar país con flores de lis, por exemplo, nun xogo de inxenuidade infantil moi propio dos primeiros libros do autor e vinculado especialmente co seu exercicio do neotrobadorismo, ao «Rondeau da dona enterrada en San Xoán de Badón con dous anxos aos pés», no que o poeta está situado dentro da diéxese (ou cronotopo) da súa ficción narrativa, de maneira que a súa presenza forma parte indispensable da escena que se relata e a voz poética aparece, polo tanto, como unha voz presente e escénica, na medida en que se asemella á voz dun actor que estivese a declamar para un público no escenario dun teatro. O motivo do monólogo perante unha estatua mortuoria e a evocación metafísica da inutilidade da existencia e da inexorabilidade do paso do tempo dannos conta dunha posición creativa ben diferente. Ambos os dous poemas pertencentes a Dona de corpo delgado (1950). 462 A N O C IÓ N D O P O É T IC O E N C U N Q U E IR O Esta dramaticidade, implícita nesta nova maneira de comprender o seu propio discurso, ten moito que ver con dúas cousas: en primeiro lugar, coa presenza dunha narratividade de que estaba carente a súa obra poética anterior, agás uns poucos poemas («A dama que ía no branco cabalo»...); en segundo lugar, coa apertura a voces que quebran a primacía da voz do autor para convertérense mesmo no principal fío do discurso. Como consecuencia disto, aparecerá unha maior ambigüidade enunciativa (Quen fala en «Eu son Edipo», Cunqueiro ou Edipo?) e unha maior interrelación entre a obra narrativa e dramática, por unha banda, e a obra poética, pola outra. Na conversa/entrevista que lle concede a César Carlos Morán Fraga, poucos días antes de morrer, o 5 de xaneiro de 1981, Cunqueiro sinala que «eu, cando escribía algún libro, pois non podía resistir a tentación de escribir algúns poemas paralelos, de modo que ao lado de Sinbad hai unha serie de poemas…, ben, podémoslles chamar “arábicos”. Ao lado de As mocedades de Ulises hai poemas sobre Ulises, sobre Penélope, etc. E sempre fixen uns poemas paralelos ao facer un libro de narrativa». 463 NOTAS MARXINAIS Á POESÍA DE ÁLVARO CUNQUEIRO Teresa López Universidade da Coruña doi:10.17075/mucnoc.2014.023 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 465-478 Estas páxinas recollen notas, ideas, datos, suxestións sobre a poesía de Álvaro Cunqueiro. Son achegas do punto de vista dunha lectora e admiradora dos poemas de Cunqueiro, que deseñan un vieiro persoal, non sistemático, que pon o foco nalgúns aspectos da poesía de Cunqueiro, que considero interesantes, ou coido que foron menos atendidos. Falar da poesía de Cunqueiro supón, de inicio, termos que esclarecer a que poesía nos estamos a referir. Como para boa parte dos grandes autores galegos contemporáneos, carecemos aínda de edicións de referencia da súa obra literaria (non falamos necesariamente dunha obra completa) ou, mesmo, dunha bibliografía exhaustiva. Esta carencia é moi relevante no caso do Cunqueiro poeta por varias razóns: a súa dilatada obra, a súa ampla traxectoria como escritor, a publicación dunha parte importante dos seus textos en xornais, revistas, folletos ou plaquetas (algúns, os menos, aínda esquecidos; outros que, no mellor dos casos, permaneceron alleos ás eventuais reedicións que si gozaron as obras publicadas en libro). Isto polo que di respecto da difusión e do acceso á obra poética de Álvaro Cunqueiro para calquera lector, fóra de círculos académicos máis ou menos restrinxidos. Á carencia dun corpus poético de Cunqueiro definitivo e delimitado, a pesar dos avances dos últimos anos1, súmase a ausencia de textos fixados logo dun proceso de edición crítica realizado con rigor filolóxico, tanto máis necesario canto que unha boa parte dos poemas de Cunqueiro se publicaron en datas diferentes e con variantes textuais máis ou menos relevantes. Os exemplos son moitos, mais podemos tomar como referencia un dos poemas máis celebrados de Cunqueiro: «Pero Meogo no verde prado». Antes de editarse con este título en Herba aquí e acolá (Cunqueiro 1980), saíu publicado, cando menos dúas veces, e con títulos diferentes, a primeira, como «Donde muere el corzo» (en Faro de Vigo en 1953, segundo apuntara César Antonio Molina), unha segunda, como «Homaxe a Pero 1 A última achega, a edición de Costas e Castro Buerguer (Cunqueiro 2011), que acrecenta novos poemas e pon a cuestión das falsas traducións. Con anterioridade, deben destacarse, entre outras contribucións concretas, as achegas de Costas (Costas 1991a, Costas1991b, Cunqueiro 1991a). 467 Teresa López Meogo» (en Vida Gallega, en 1961, segundo sinalou Xesús Alonso Montero). Ademais, Cunqueiro citouno nos seus artigos, nalgún caso reproducindo versos, e cunha distribución diferente á versión logo fixada na Obra completa, como no artigo «Ciervos y corzos poéticos», de 1975 (Cunqueiro 1994: 193). Aínda máis, a utilización de pseudónimos para dar a coñecer finxidas traducións de poetas inexistentes —a chamada «falsa alofonía» ou «alofonía fantástica», en palabras dos seus editores últimos, Xosé Henrique Costas e Iago Castro Buerguer (Cunqueiro 2011)— descubriunos un número aínda por determinar de poemas apócrifos que viñeron a complicar aínda máis a delimitación dos contornos da obra poética do autor mindoniense. Uns contornos difusos canto ao volume da obra poética, ás súas características e até na definición do criterio autoral. Referirémonos, pois, á poesía de Álvaro Cunqueiro, sendo conscientes de que, ao falarmos dela, estamos aínda a traballar con outra dificultade engadida: a unicidade da obra de creación do autor mindoniense, a miúdo subliñada pola crítica. Cunqueiro foi, como poucos escritores galegos, un creador total, que fai realidade o principio dos vasos comunicantes entre os xéneros. A presenza recorrente de elementos de hibridación xenérica en cada unha das súas obras, as obras teatrais e narrativas nas que se incrustan con frecuencia pezas doutros xéneros, os artigos xornalísticos que insiren poemas... E, o máis relevante para o asunto que nos ocupa, os poemas que xorden, unha e outra vez, en paralelo á obra narrativa e teatral. O propio Cunqueiro deixou explicado este proceso de creación: Todos esos poemas de ambiente árabe: Os catro xefes da casa de Gingiz e Os setenta pavillós, nacieron cuando escribía Cuando el viejo Sinbad regrese a las islas. Es decir, al mismo tiempo que trabajo en prosa me van surgiendo poemas paralelamente. Lo mismo me sucedió cuando estaba escribiendo Un hombre que se parecía a Orestes o Las Mocedades de Ulises. Son creaciones paralelas, que tienen ese ambiente, esa patética de la narración. Muchas veces esos poemas también se incorporaron a mis novelas (Molina 1981). É certo que son palabras que parecen aplicarse singularmente aos poemas de Herba aquí e acolá agrupados so o rótulo común «As historias» e, nese sentido, limitaríanse á fase final da súa obra literaria. Fala o Cunqueiro ancián, na que vén considerándose a súa última entrevista, a que realizou César Antonio Molina para o xornal Pueblo, publicada postumamente. 468 N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O C U N Q U E IR O Mais para un lector non especialista, o Cunqueiro poeta estivo e continúa a estar nos poemarios publicados en forma de libro (Mar ao Norde, Cantiga nova que se chama ribeira, Poemas do si e do non, Dona do corpo delgado e Herba aquí e acolá) que compuxeron o primeiro volume da Obra completa. Poesía. Teatro que saíu do prelo da editorial Galaxia en 1980. Fóra desta compilación de referencia, quedaron moitos poemas. Nalgún caso, integraban poemarios que finalmente viron a luz, como Somas de craridades (1977), mais, ás máis das veces, quedarían sen publicarse nos volumes para os que foran imaxinados: Favorábel prisón de sono, Poemas antigos, A luz i-outros poemas, Adolescenza no inverno, Caravaneiros da alba, Cantos de Hastings... Na súa maior parte, foron incorporados aos poemarios publicados e, sobre todo, pasaron a engrosar esa abondosa produción poética dispersa, encaixada en textos xornalísticos ou difundida en publicacións periódicas. A aparición de Herba aquí e acolá, no seo do primeiro volume dunha Obra completa que nunca acabou de completarse de todo, redescubriu Álvaro Cunqueiro como poeta e contribuíu a subliñar o lugar central da poesía na súa obra: o escritor nacía e despedíase como poeta, ante todo poeta. Desfacíase así, en certa forma, a imaxe dun escritor que fora poeta nos anos mozos e que destacara logo, principalmente, no xénero narrativo. Poeta en galego, narrador logo en galego e en castelán, cunha carreira literaria como narrador en español premiada, mais nunca realmente acabada de rematar polo éxito. En certa forma, aínda hoxe Cunqueiro é, mesmo para o público culto, un narrador ou un contador de historias (en boa medida pola imaxe como personaxe público que el mesmo construíu), máis que calquera outra figura que un escritor poida ter. Un narrador en galego, mais tamén en español. Mentres, a poesía sempre se identificou coa obra en galego, fóra dun libro como Elegías y canciones (1940), tan marcado pola data da súa publicación, e en certa forma agochado pola traxectoria posterior do autor, pola súa mesma singularidade, polo feito de ser, en boa parte, un compendio de poemas xa publicados en galego. Se ben é certo que Cunqueiro fixo a súa presentación pública como escritor cun poemario de vangarda, e en galego, tamén é certo que antes de Mar ao norde (1932) ensaiou outras orientacións poéticas. Entre elas, queremos chamar a atención para un grupo de poemas publicados maioritariamente en 1930, de pendor claramente saudosista: son «Algún día ...?», «Lonxanías esmorrentes», 469 Teresa López «Ben quixera» (os tres publicados en 1930) e «No máis esvío cume» (publicado en 1933). O editor dos tres últimos, Xosé Henrique Costas, sinalara xa «a súa fasquía asonetada, a época común na que foron escritos, e a pegada —nós cremos que evidente— de Noriega e Aquilino» (Costas 1991a: 6). No seu momento, xa sinalaramos como Cunqueiro bebía, coma outros poetas do seu tempo (o propio Iglesia Alvariño), do portugués Teixeira de Pascoaes, figura de referencia para o nacionalismo cultural galego na década dos trinta (López 1995). Neses primeiros anos de escribir e publicar poesía, Cunqueiro nin foi de inicio poeta de vangarda nin se limitou, só, a ser un poeta de vangarda. Tampouco foi só poeta en galego. Un exemplo, o poema que traemos aquí, publicado en 1931 en Céltiga, a revista de referencia para a comunidade galega en Bos Aires, que contara coa colaboración dos mellores escritores e artistas gráficos galegos. Titúlase «Romanza y canción del buen recordar. Soneto»; está dedicado a Elida, en Bos Aires, e datado en Mondoñedo. Reproducímolo: Azul, azul, color de tus ojos: claro, la canción y el romancillo del buen recordar! Azul, azul, invierno, y campos en flor de amaro, y el placer de recordarte en la otra orilla del mar! Caminos lejos del Sol; ¡Oh la dulce amiga mía! Velero, velero rubio, caballito de humo en alas: Déjame a la alegría, grande alegría, de verla, adornada con sus galas! ¡Azul, azul!.. ¡Cielo y mar!... Mis amigos: cerrad del Templo postigos... vamos a pasar el mar... Todos juntos, de las manos; muy sencillo nuestro íntimo pensar; yo os diré el romancillo canción del Buen Recordar!... Neste poema están presentes trazos que remiten á poesía máis recente de Cunqueiro: a fórmula sonetística, a lembranza como motivo; á posterior, no seu ciclo inicial vangardista: un certo inxenuísmo lúdico (como en Cantiga nova que se chama riveira), o mar (como en Mar ao norde); e algún outro que se pode conside- 470 N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O C U N Q U E IR O rar común a ambos os dous, como unha certa caracterización da figura feminina. É tamén un poema cancioneiril (a pesar da roupaxe de soneto), claramente no ronsel de Marinero en tierra e La amante, de Rafael Alberti, moito máis que calquera outro dos poemas de Cunqueiro que a crítica quixo colocar, unha e outra vez, á sombra neopopularista do poeta gaditano. A utilización do castelán como lingua poética probablemente non sexa allea a esta escolla xenérica, e quizais teña tamén que ver coa identidade e a localización en Arxentina da destinataria feminina do poema. «Romanza y canción del buen recordar» pode resultar unha anécdota no conxunto da obra do escritor mindoniense e non pretendemos elevar a anécdota a categoría, mais contribúe para iluminar a etapa inicial do Cunqueiro poeta e matizar a asociación de inicio e de raíz do poeta coa vangarda máis extrema, xa apuntada noutros poemas, ou dunha vocación literaria vinculada á lingua galega, e só modificada logo pola Guerra Civil. De feito, a poesía de Cunqueiro padeceu a simplificación etiquetadora á que moitas veces somos propensos desde o ámbito académico: vangardismo, popularismo, culturalismo foron os termos que pretenderon identificar (e reducir) a súa poesía. E, sobre todo, a etiqueta que máis incomodaba a Cunqueiro: a do neotrobadorismo. Tanto que, nunha entrevista do ano 1977 que lle fixo Xavier Navaza, se queixou amargamente desa recorrencia á hora de cualificalo como poeta: Iso é unha parvada!... Unha parvada! Esa puñetera manía do noso País de non entender nada e, sobre todo, de non face-lo menor esforzo por entender (Navaza 1977). A identificación co neotrobadorismo quizais haxa que explicala non só pola énfase que desde certos sectores do galeguismo cultural se puxo neste aspecto da obra de Cunqueiro (pensemos na «Carta a Álvaro Cunqueiro, trovador galego, falándolle dos males presentes de Europa e do seu remedio, dende a ladeira dun castro lugués» de Ramón Piñeiro, de 1951), senón tamén porque acaía perfectamente ao pasadismo con que a obra narrativa de Cunqueiro se identificaba, de forma que ambas as dúas etiquetas acabaron por reforzarse mutuamente. Tamén contribuíu a esta simplificación o feito de que o último poemario publicado polo mindoniense fose precisamente Cantiga nova que se chama Riveira, o emblema do Cunqueiro neotrobador, nunha reedición do ano 1957, que 471 Teresa López acrecentaba novos poemas, o cal non fixo máis que reforzar a identificación do autor, do poeta, coa revisión do trobadorismo de que estamos a falar. Isto explica, en boa medida, que a publicación do primeiro volume da Obra en galego completa, cando Cunqueiro era xa un escritor célebre, no cabo da súa vida, e, singularmente, de Herba aquí e acolá, puidese supor a descuberta dun poeta. Outra cuestión diferente é que a admiración que o poemario levantou se traducise nunha influencia directa nos poetas dos oitenta. Fóra da conflitiva relación de Álvaro Cunqueiro coa súa condición de neotrobador, o certo é que Cunqueiro foi un lector intenso e continuo das cantigas. O mozo de vinte e catro anos que era no ano 1936 respondía ao «Inquérito previo a unha Escolma da lírica galega» que lle dirixira Filgueira Valverde, no apartado «Poesía galega»: Non teño criterio formado. Coido que non hai mais que Canzoneiros, Rosalía, Pondal, Carballo e Manuel Antonio. Entre todos eles percebo certo amor e parentesco, coma o sinto entre Iglesia Alvariño i-eu, sen que seipa en que pende (Cunqueiro 1991b). A pesar do que parece unha dúbida inicial, a resposta é ben contundente: Cunqueiro redefine a tradición literaria (poética) galega para a pór á par dos clásicos, dos seus clásicos, a vangarda. Unha e outra vez volverá sobre estes autores, para glosalos, homenaxealos, dalos a coñecer e coñecelos mellor el propio. A diferenza, no caso dos cancioneiros, vai estar no interese desde diferentes instancias do galeguismo cultural en promover a existencia do neotrobadorismo como característico da poesía galega, en facer de Cunqueiro o seu referente e no suceso que unha certa forma de facer poesía neotrobadoresca vai acadar nos anos cincuenta. Para termos unha idea cabal e completa da poesía de Álvaro Cunqueiro, cómpre non esquecer que, para alén de poeta, Cunqueiro foi editor (xa desde a mocidade, nos Papeis de color), tradutor (con singular e constante dedicación, sobre todo nas súas colaboracións xornalísticas), crítico (máis ocasional e non por iso menos vehemente) e un gran divulgador de poesía, da poesía galega e da poesía toda, de calquera tempo e lugar, aproveitando calquera intervención oral ou escrita, en medios especializados ou de difusión xeral. No caso da poesía galega, merece destaque especial o seu afán por difundir a lírica trobadoresca, cantigas e trobadores; o seu labor crítico, con recensións tanto de obras literarias como de ensaios críticos, nalgunha ocasión con resultados sorprendentes (pensamos de 472 N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O C U N Q U E IR O novo nunha recensión de poesía medieval, a que, como Álvaro Labrada, publica en 1969 no Faro de Vigo sobre As once cantigas de Johan Zorro, en edición de Manuel Alvar, dunha virulencia pouco habitual), e tamén a súa condición de divulgador de poetas e poemas, mesmo dos que, en aparencia, podían parecer máis distantes dos seus postulados estéticos. Neste sentido, queremos salientar unha súa colaboración na revista Destino, a que so o título «Joven poesía gallega» se publica no número 1324 da cabeceira barcelonesa, de decembro de 1963. O rótulo encabeza unha escolma de poetas e poemas da xeración dos 50: Xosé Luís Franco Grande, Bernardino Graña, Ramón Lorenzo, Alexandre Cribeiro, Avilés de Taramancos, Salvador García Bodaño, Xosé Luís Méndez Ferrín e Arcadio López Casanova son os autores dos oito poemas seleccionados. Son, los que firman estos poemas, los poetas más jóvenes de la lengua gallega, de tan antigua e ilustre tradición lírica. Cantan a su modo, que no es, naturalmente, el de los claros trovadores o el de Rosalía, el de Noriega o el de Manuel Antonio. En el antigo vaso de la lengua hay un nuevo licor, acaso muchas veces excesivamente amargo. Poetas muy distintos entre sí, quizá los unan, además del acento de esta década del siglo, unánimes preocupaciones por el ser y el existir, una angustiada nostalgia, una estremecida rebusca en la humana desesperanza, poetas solidarios, al fin, con la gallega gente cotidiana en el oscuro terrón y en la ola atlántica, donde combate humilde y misérrimamente al sol y a la lluvia de los días. Galicia escucha en ellos su voz eterna, constantemente visitada por irreprochables primaveras (Cunqueiro 1963). Cunqueiro funciona como mestre de cerimonias, presentando os novos poetas galegos ante un público lector maioritariamente non galego. Actúa na súa condición de escritor galego de referencia e recoñece así o relevo xeracional que supuxeran estes poetas, os da chamada xeración das Festas Minervais. Pon a súa tribuna en Destino e o seu prestixio cultural ao servizo da difusión da literatura máis nova de Galiza. Este feito é interesante por varios motivos. É máis un elemento que contribúe a desfacer a idea dunha suposta distancia (se non ignorancia mutua ou rexeitamento) entre Cunqueiro e os escritores galegos mozos e, neste sentido, unha mostra de como funcionaban os mecanismos de cohesión marcada polo uso da lingua e pola pertenza a unha mesma literatura, por riba de grupos xeracionais, ideolóxicos ou estéticos. Mais, ante todo, é un moi notable exercicio 473 Teresa López de aproximación e apropiación duns poetas e duns poemas ben lonxe da súa poética, de empatía poética. Vai procurar nestes poemas a identificación coa mesma xente de aquí e de acolá que el retratará, le a mesma nostalxia que impregnará a súa poesía de madurez e a mesma desesperanza que tentará conxurar unha e outra vez a través da palabra poética. O mesmo acento da década que oe nos novos poetas tampouco era un son tan alleo a Álvaro Cunqueiro. En «Volando con el trueno», auténtica declaración autopoética integrada no volume Laberinto y cía, vai expor claramente como a súa obra de creación é, tamén, unha forma de literatura humanista, de reaccionar fronte ás incertezas que sacoden o home contemporáneo: Digo todo esto para que se vea que soy el ser menos imaginativo que ande por ahí, y que lo más propio mío es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo, y lo ricamente, y con cuántas sorpresas, se puede almacenar la memoria humana. Yo, que no desconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman la coyuntura histórica, y acepto la gran patética de mi tiempo y quiero ayudar, en lo que me sea posible y aún bastante más, al hombre de estos días, tantas veces puesto en el filo de la navaja, no me dejo asustar por los profesionales de la angustia, y busco en la gran peripecia humana, tantas veces mágica aventura, tantas veces sueños espléndidos y mitos trágicos, la razón de continuar. De continuar contra la miseria, contra la violencia, contra el terror, contra la mentira. Es el hombre el animal más extraño, que decía el Estagirita, pero también la hierba más debil. Resiste porque sueña, y porque el amor hace olvidar el hambre. Yo no me evado ni ayudo a nadie a evadirse: me enfrento, simplemente, con los tristes, porque creo que la tristeza traiciona la condición humana. Dante encontró a los tristes en el Infierno. Le decían al gibelino: «Tristes fuimos en el dulce aire que del sol se alegra...» El gibelino y yo vamos, al borde de la tiniebla, creyendo que toda hora es alba (Cunqueiro 1970: 77). Nesta longa citación, como no artigo enteiro, Cunqueiro explíca(se)nos enteiro: actitude vital, función da arte, ars poetica, filiación literaria, relación entre literatura e realidade, compromiso e evasión... Poucas veces encontraremos unha expresión tan acabada, exacta e sincera dun poeta, dun escritor, que alcance o sentido todo da súa obra e que acabe por converterse nunha confesión da razón poética. Cunqueiro resístese á etiqueta de escritor de «evasión e imaxinación», no sentido de que isto supoña desentenderse do tempo histórico e, sobre todo, da com474 N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O C U N Q U E IR O prensión da condición humana; esclarece frases feitas e desfai malentendidos. Presenta a súa obra literaria arraigada na realidade, nunha realidade plural («sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo») que pende, en última instancia, de como a lembramos e (re)construímos, do home e da capacidade deformadora, creadora, da memoria. Na capacidade de superar os aspectos máis adversos da realidade, encontra Cunqueiro a auténtica condición humana: a capacidade de soñar e a capacidade de amar, como bases de resistencia e de supervivencia. Estas, a través da palabra do poeta, volven facer o mundo. Poemas como «Acolá están as illas...», incluído en «Novas sombras e vellos cantos» de Herba aquí e acolá, expresan en fermosas imaxes o afán de ver máis alá, que Cunqueiro cre inherente á condición humana: A alma anda nestes inventos porque non lle abonda o que é como é do mundo quixer facer pombas con auga e amieiros de pruma e en vez do carro que polos camiños do monte baixase cantando a lúa arrastrada por un tiro de peixes prateados. As imaxes de estirpe amadocarballiana mostran a aspiración a que a imaxinación poética poida transmutar e superar a realidade. Mais rapidamente o poeta bota as contas e parece renderse, na prosaica aritmética, á imposibilidade de vencer a soidade, a tristura, o medo: Pro estes inventos soio sirven pra distraer a alma das suas contas, tanto de amor e bágoas, dez por cento de perdidos amores, e oitenta de soedade que a vistes áspera como unha camisa de estopa e queres pór unha ollada de seda no mencer e nóna tés, veciño da tristura e do medo a metade de ti morto sin enterrar pra que a outra metade se decate. 475 Teresa López Ao final, é a palabra creadora, unha e outra vez articulada en canto na poesía de Cunqueiro, que vén a confirmar, de novo, que é onde o ser humano pode encontrar só a razón de continuar: Entón disimulando canto, e coas mentiras fágome unha sorrisa de xardín en festas (Cunqueiro 1980: 167). Unha e outra vez, os poemas do Cunqueiro de plena madurez van acreditar na capacidade da palabra poética para crear a realidade: Pro nós, amor, temos os cans fideis das verbas. Decimos cinza i é pó agora mesmo o que foi chama. Ofelia, dís, e unha sorrisa alerta a túa memoria e os ollos teus, rula, nena e soave terciopelo (Cunqueiro 1980: 173). Efectivamente, «O poeta escolle abril». Vaino escoller teimudamente, unha e outra vez. Vai ser nos poemas compilados en Herba aquí e acolá onde máis cumpridamente se mostren as obsesións de Cunqueiro: a meditación sobre o amor e a morte, o paso do tempo, a identidade, a nostalxia, a procura do paraíso... Mais a mudanza de ton vital, o camiño da reflexividade, a apertura de novos mundos poéticos están xa en Dona de corpo delgado, un volume que ficou sepultado baixo a etiqueta do neotrobadorismo, por mor da sección «Cantigas do amor cortés». Está nas soedades e nas elexías, mais tamén nas cantigas, especialmente nos rondeaux e, sobre todo, no poema final, «Agora trobo o vento e máila lúa fría». Agora trobo o vento e máila lúa fría, non o cervo do monte que a ágoa volvía. Agora trobo o mare e máila nao veleira, non a amiga que canta só da abelaneira. Agora trobo a lúa e máilo vento airado, non o cervo do monte, meu amigo pasado. Agora trobo a nao e máila mar maior, e non aquela amiga, miña branca señor (Cunqueiro 1980 [1950]: 132). 476 N O T A S M A R X IN A IS Á P O E S ÍA D E Á L V A R O C U N Q U E IR O O poeta continúa a cantar, mais inevitablemente afastado agora daquel universo gozoso no que se acubillara: xa non hai cervos no monte nin amiga so a abeleira. Queda só a nave veleira e o mar maior. Unha e outra vez, o poeta maior que Álvaro Cunqueiro foi resístese a testemuñar a derrota do paraíso. Mais non pode evitar escribir poemas en que, en palabras doutro enorme poeta, «A concentración de dor, autenticidade, confesión, palabra inaudita, presencia da decadencia, pode chegar a ser de leitura inaturábel» (Méndez Ferrín 1984: 166), como acontece en «Ese alguén de meu que nunca volve» (Cunqueiro 1980: 181), no que, a pesar de todo, se impón a memoria como a capacidade humana que permite, de novo, máis unha vez, a supervivencia: Pro eu resucitarei que soio volven os que recordan, compañeiros. 477 Teresa López REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Costas, Xosé Henrique (1991a): «Unha trintena de poemas esquecidos de Álvaro Cunqueiro», Animal 1, 6-9. Costas, Xosé Henrique (1991b): «Unha trintena de poemas esquecidos de Álvaro Cunqueiro (II e...)», Animal 2, 8-11. Cunqueiro, Álvaro (1963): «Joven poesía gallega», Destino 1324. Cunqueiro, Álvaro (1970): Laberinto y cía, Táber, Barcelona. Cunqueiro, Álvaro (1980): Obra en galego completa. I. Poesía. Teatro, Galaxia, Vigo. Cunqueiro, Álvaro (1991a): Herba aquí ou acolá, ed. de Xosé Henrique Costas, Galaxia, Vigo. Cunqueiro, Álvaro (1991b): Autopoética e poesías. 1935, Consello da Cultura Galega, Santiago de Compostela. Cunqueiro, Álvaro (1994): Papeles que fueron vidas, ed. de Xesús González Gómez, Tusquets, Barcelona. Cunqueiro, Álvaro (2011): Dona do corpo delgado. Herba aquí e acolá. Outros poemas. Poesía 1933-1981, ed. de Xosé Henrique Costas e Iago Castro Buerger, Galaxia, Vigo. López, Teresa (1995): «Algún día...? Poema de Álvaro Cunqueiro», Boletín Galego de Literatura 14, 113-117. Méndez Ferrín, Xosé Luís (1984): De Pondal a Novoneyra, Xerais, Vigo. Molina, César Antonio (1981): «Álvaro Cunqueiro. Lo mío es contar por contar», Pueblo 7.3.1981. Navaza, Xavier (1977): «Álvaro Cunqueiro. As puñeteras manías do noso país», Teima 30. 478 CUNQUEIRO NOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN LA SORPRENDENTE ACTUALIDAD DE «EL ENVÉS» Montse Mera Fernández Universidade de Vigo doi:10.17075/mucnoc.2014.024 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 481-506 Las cosas, los periódicos, la noticia, además de su rostro tipográfico, tienen una cara secreta, el envés [...]. Es la «otra cara» de la realidad, la sustancia de la noticia, lo que queda, la salvación de los periódicos cuando los periódicos, una vez hojeados, entran para siempre y escarmientan en el ¿merecido? territorio del olvido1. Cuando pensamos en Álvaro Cunqueiro como literato, recordamos sus novelas, su poesía, sus obras de teatro o incluso sus textos sobre gastronomía; de cada uno de estos géneros literarios nos viene a la cabeza un ramillete de títulos que, por distintas razones, cada uno evocará de forma diferente. Unos comenzarán por aquel incierto señor don Hamlet, algunos pondrán en primer lugar su Orestes, otros a Merlín y familia, muchos se acordarán de Mar ao Norde o de Cantiga nova que se chama riveira y no pocos mencionarán su Viaje por los montes y chimeneas de Galicia. Pero cuando se habla de su obra periodística, lo habitual es que casi todos apuntemos un mismo título: «El envés»2. Los motivos de esta más que segura coincidencia son varios. En primer lugar, porque fue «El envés» el que consagró a Cunqueiro como uno de los mejores columnistas españoles de los últimos tiempos y, sin duda, el que le aportó más popularidad. En segundo lugar, porque se trata de la serie de artículos más constante (en los primeros años su periodicidad fue diaria)3 y duradera en el tiempo (se publicó a lo largo de casi dos décadas) de todas las que escribió. Y, por último, porque la mayor parte de las recopilaciones de su obra periodística están formadas —aunque no siempre se advierta de ello a los lectores— por columnas pertenecientes a esta sección4. 1 Información sobre la publicación del libro El envés aparecida en Faro de Vigo el 4-I-1970, p. 28. 2 «El envés» es el título de la columna que Cunqueiro publicó durante casi veinte años (desde el 4 de junio de 1961 hasta el 22 de febrero de 1981) en el diario Faro de Vigo. El número de columnas aparecidas en esta sección supera los 1500. 3 Aunque durante los cuatro primeros años (de 1961 a 1964) la publicación de «El envés» fue prácticamente diaria, con una media de 22 artículos cada mes, a partir de 1965 su periodicidad se hizo más irregular e incluso hubo meses en los que no se publicó ninguno —40 meses, para ser exactos, de los cuales 10 se concentran en el año 1980. 4 De las cuatro compilaciones realizadas por el propio Cunqueiro, sólo en la titulada El envés (1969a) se advierte que los artículos seleccionados pertenecen a la serie «El envés». Laberinto y Cía, (1970b) y El descanso del camellero (1970a), a pesar de estar formados por enveses, no son presentados como tales, sino 483 Montse Mera Fernández Sin embargo, por encima de estas consideraciones, los «enveses» han quedado, sobre todo, como una de las más importantes aportaciones de Cunqueiro al periodismo español del siglo xx. En ellos, el mindoniense pone en práctica su particular y poco académica concepción del periodismo y de la noticia y, al hacerlo, dota a sus columnas de una suerte de actualidad permanente que hace que, aún hoy —medio siglo después de la publicación del primer «envés»—, mantengan plenamente su vigencia. como recopilaciones de artículos publicados en Faro de Vigo. Lo mismo sucede con La cocina cristiana de Occidente (1969b), donde tampoco se informa de que la mayor parte de los artículos incluidos pertenecen a «El envés». Además, en ninguno de los textos recogidos en estos cuatro volúmenes figura su fecha de publicación. De los mismos defectos adolece la mayoría de las recopilaciones de artículos cunqueirianos que se hicieron tras la muerte del escritor. A excepción de una de ellas —la titulada La bella del dragón (1991)—, todas incluyen entre los artículos seleccionados algún «envés» y, sin embargo, sólo unas pocas citan la procedencia del artículo y la fecha de publicación. Fábulas y leyendas de la mar (1982) reúne 64 columnas (de las cuales 3 son «enveses»), pero en ninguna de las 64 aparece la fecha, el lugar de publicación ni la serie a la que pertenece. Tesoros y otras magias (1984) está compuesto por 25 artículos, 17 de ellos pertenecientes a la serie «El envés» y, sin embargo, la mayor parte de las veces tampoco se cita la fuente primera del artículo, sino que se nos remite a otras recopilaciones recogidas en libros (El descanso del camellero, Laberinto y Cía., El envés…), por lo que ninguno de los «enveses» que se incluyen aparece catalogado como tal. Este mismo problema lo encontramos en Viajes imaginarios y reales (1986), donde 34 de los 96 artículos que se incluyen corresponden a «El envés». A pesar de esto, sólo tres de estos 34 están fechados. También existen ciertos errores a la hora de adjudicar algunos artículos a una u otra serie. Así, el titulado «Cuando María peregrina» se atribuye a la serie «Retratos y paisajes» cuando, en realidad, se trata de un «envés» publicado el 9-VIII-1964, mientras que «Luto y viola de Nápoles», que se presenta como parte de «El envés», pertenece a una serie denominada «Correo sin fecha» (en el caso de este último artículo hay que decir que ya el propio Cunqueiro, en el libro El envés, lo confunde con un «envés»). En Los otros caminos (1988), por el contrario, aparecen 93 «enveses» —de un total de 130 artículos—, todos ellos debidamente fechados y localizados como pertenecientes a la serie «El envés». Aunque esto es un gran avance con respecto a las recopilaciones anteriores, también en esta se observan algunas incorrecciones en la presentación de los «enveses»; Por ejemplo, el artículo titulado «La dolorida María Lusitana» no fue publicado el 15-V-1964, como se afirma en el libro (ese día se publicó «Los papeles del barón Dunsany»), sino el 4-VIII-1964 y «Los paisajes de la tragedia» no salió a la luz el 31-XII-1963 (fecha en la que se publicó «Discurso de los vientos») sino el 20-II-1964. El pasajero en Galicia (1989) está formado por 122 artículos, entre los que se encuentran tres de la serie «El envés», esta vez también identificados como tales y correctamente fechados. Por último, Papeles que fueron vidas (1994) es una selección de 84 artículos sobre literatura publicados entre 1973 y 1975 en el diario barcelonés El Noticiero Universal. Aunque no se recoge este dato en el libro, uno de estos artículos, concretamente el titulado «Las ciudades se mueren», ya había sido publicado un mes antes en Faro de Vigo dentro de la sección «El envés». 484 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » LA OTRA CARA DE LAS NOTICIAS El hecho de que Cunqueiro eligiera el título de «El envés» para sus columnas de Faro de Vigo no es un asunto baladí, pues revela una enorme coherencia entre su forma de entender el periodismo y su pretensión de demostrar —con ese ludismo que le era tan propio— que los periódicos podían albergar un espacio original que permitiera a los lectores contemplar las noticias por el revés. Así, los «enveses» nacen para dar cuenta de la otra cara de la actualidad, del reverso de aquellas noticias que cada día los medios de comunicación presentan únicamente por el haz. El propio autor lo expresa de este modo en el titulado «Un aniversario»: «Hace un año que en esta misma página de Faro de Vigo publico esta breve sección cotidiana que titulé “El envés”, por un cierto gusto que yo tengo de verle el otro lado a las cosas y dar noticias de él» (Faro de Vigo, 8/06/62: 12). Cunqueiro mantiene que las noticias, —al igual que todas las cosas5—, poseen un haz y un envés. El haz sería la información de actualidad en sentido estricto, es decir, todas las noticias que contiene el periódico. El envés, sin embargo, únicamente se encontrará en su columna, ya que para verlo es preciso no sólo poseer la mirada especial de quien está acostumbrado a enfrentarse al anverso y al reverso del mundo con igual naturalidad, sino también tener la intención de descubrirlo. Y Cunqueiro —convencido de que contemplar el mundo por la cara más evidente, prescindiendo del envés, significaba mutilar de la realidad— tenía esa intención. Su envés de las noticias podía ser una leyenda, una evocación histórica, un relato fruto de su imaginación, un comentario lúdico, una referencia literaria,… Lo que no era, como se ha afirmado en alguna ocasión, es una huida de la realidad6. El mismo autor se encargó de aclarar en varias ocasiones que el hecho de abordar las noticias por el reverso no significaba evadirse del mundo. Así, en una entrevista que se le realiza en 1963 define «El envés» del siguiente modo: «Una sección mucho menos imaginativa de lo que la gente poco avisada pueda creer» (Faro de Vigo, 29/05/63: 5). Y en la columna titulada «Volando con 5 Son muchas las ocasiones en las que Cunqueiro alude a las dos caras de las cosas. Por ejemplo, en el prólogo a El envés (Cunqueiro 1969: 8) afirma: «Las cosas todas, además de su rostro, el haz, tienen una cara secreta, el envés [...]» y en una entrevista realizada por César Antonio Molina (1981) asegura: «Tengo siempre una tendencia [...] a verle a la vida su otro lado, el envés». 6 De hecho, son muchos de los «enveses» que tratan de asuntos verdaderos que, además, eran noticia. 485 Montse Mera Fernández el trueno», escrita en el segundo aniversario de la sección vuelve sobre el mismo asunto: «[...] soy el ser menos imaginativo que ande por ahí, y que lo más propio mío es sumar noticias que muestren lo vario que es el mundo [...]» (Faro de Vigo, 29/05/63: 16). Al de Mondoñedo le gusta dejar constancia de que es un hombre informado que se mantiene al tanto de lo que ocurre en el mundo: «Yo, que no desconozco los grandes temas del siglo, y estoy atento a eso que llaman la coyuntura histórica [...] no me dejo asustar por los profesionales de la angustia, y busco en la gran peripecia humana [...] la razón de continuar» (Faro de Vigo, 29/05/63: 16). Lo que sucede es que la actualidad que defiende en sus artículos tiene poco que ver con la que definen los tratados sobre periodismo. Para él, que cuestionaba las ventajas de la transmisión inmediata de noticias, que se mostraba escéptico ante las bondades de la internacionalización de la información y que aseguraba que las únicas noticias verdaderas eran las que tenían más de trescientos años, «El envés» se presentó como la oportunidad de compartir con los lectores de Faro de Vigo su particular visión del periodismo. Ese espacio en la última página del periódico le permitió hacer lo que, lógicamente, no pudo llevar a cabo durante los casi seis años años7 que estuvo al frente de dicho diario. Él, que como director del periódico no ignoraba cuáles eran las condiciones exigidas a cualquier suceso para que pudiera ser convertido en noticia, se valía de secciones como «El envés» o de su célebre pie de fotografía de la última página8 [vid. fig. 1 y fig. 2] para mostrar en la práctica diaria su desacuerdo con la concepción de noticia que establecían los teóricos del periodismo. De esta forma, el quehacer de Álvaro Cunqueiro en el periódico (y en el periodismo) se desdobla en dos direcciones: la que le imponía la propia profesión, por una parte, y la que eligió por convicción personal, por otra. Así lo reconoce él mismo cuando, en el transcurso de una entrevista (Risco y Soldevila, 1989: 112), se le pregunta sobre su trabajo: «Entón, poderiamos dicir que hai como unha especie de dobre aspecto na súa existencia: a do home de cada día que traballa [...] nun periódico ou nunha revista, e a do outro, un soñador». A lo que él responde: «Hai, sen dúbida». 7 Desde noviembre de 1964 hasta julio de 1970. 8 Cunqueiro se encargaba de redactar el pie de fotografía para la imagen que prácticamente a diario ilustraba la última página de Faro de Vigo en la misma línea que sus artículos de «El envés». En muchas ocasiones, estos mismos pies de foto le inspiraban para la elaboración de sus «enveses». 486 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » Cuando actuaba como director de periódico, adoptaba una actitud periodística, seleccionando las noticias que debían incluirse cada día en el diario según las normas más ortodoxas (esto es, teniendo en cuenta los factores de calidad y temporalidad que convierten un hecho en noticiable y que excluyen de tal consideración a lo que permanece a través del tiempo y a todas aquellas manifestaciones naturales o comportamientos humanos normales) tal y como reconoce su biógrafo, Xosé Francisco Armesto Faginas: «Cunqueiro era un home que facía editoriais, que facía e preparaba enquisas (enquisas moi importantes que fixo o Faro, como a enquisa co clero galego, enquisas sobre os problemas do campo, sobre os conflictos urbanos, sobre Castrelo de Miño). Todas esas enquisas eran promovidas e ideadas por Cunqueiro. Era un home cunha enorme vea xornalística» (Diario 16 de Galicia, 17/05/91: VI-VII). Pero cuando verdaderamente se sentía cómodo era cuando escribía sus columnas, pues en ellas podía dar rienda suelta a su ideal de periodismo, más comprometido con la labor formativa y de entretenimiento que con la puramente informativa. Secciones como «El envés» se convertían, de este modo, en espacios transgresores en los que el autor cuestionaba —incluso— el propio concepto de noticia: «Habría que ponerse de acuerdo en qué es, qué se entiende por información, si la que podemos llamar información-cultura o la recepción de noticias, de novedades llegadas de los más diversos lugares del planeta». (Arriba Dominical, 12/06/77: 16). Y es que las definiciones académicas de noticia periodística como hecho verdadero, inédito o actual, de interés general que se comunica a un público masivo y heterogéneo a través de un medio de comunicación de masas después de haber sido interpretado y valorado por profesionales de la información, eran cuestionadas constantemente por Cunqueiro. En el artículo titulado «Qué es una noticia» (La Voz de Galicia, 23/04/58: 3), por ejemplo, se adhería a las reflexiones del escritor y ensayista suizo Denis de Rougemont sobre la fabricación de informaciones periodísticas: Una noticia es aquello que una agencia transmite con ocasión de un hecho real o fabricado, el hecho mismo, no siendo tal, sino en virtud de la noticia que lo bautiza, y no revistiendo otra importancia que la noticia, literalmente, le da. De donde se deduce que sin agencias no habría noticias, y sin noticias, a los oídos del hombre de la calle, no pasaría nada en el mundo. 487 Montse Mera Fernández En otra ocasión, desde su columna del diario lucense El Progreso, llegó a sugerir al director de este periódico cuál sería la noticia que debería abrir la primera página: «Pasado mañana, por ejemplo, se echa a dormir el cuco en el escondite que se ha buscado. [...] es otra realidad diferente, y sin duda perfectamente noticiable. Si yo fuese director de El Progreso, querido don Puro, daría la noticia en primera plana el martes 1: “Se durmió el cuco”. Y el cuco no dejaría mentir a El Progreso» (El Progreso, 1/11/60). También Xosé Francisco Armesto Faginas aporta una anécdota reveladora sobre esta actitud de Cunqueiro: «Facíalle moita gracia a don Álvaro [...] aquela definición que eu tiña aprendida para decir nun exame en Madrid sobre o que era a “actualidad”, es lo que tiene razón de existencia en la figura histórica sistemática de nuestro tiempo. “Unha coña”, dicía Cunqueiro» (1993: 560). LAS NOTICIAS VERDADERAS El hecho de que las noticias menos ortodoxas fueran las preferidas por Cunqueiro no significa, sin embargo, que ignorara aquellos hechos que cualquier periodista consideraría noticiables, como lo demuestran todos los «enveses» en los que trató del terrorismo, la energía nuclear, la contaminación, y de asuntos tan concretos como el asesinato de John F. Kennedy, las elecciones autonómicas gallegas o la posibilidad de una amnistía tras la muerte de Franco. Lo que sucede es que él elegía entre unas noticias y otras, entre la actualidad y su actualidad, y era muy consciente de estar realizando tal elección (Faro de Vigo, 25/07/73: 24): «La verdad, amigos, es que hay que escribir de otras cosas, porque de esto que se llama la actualidad, desde Nixon al Real Madrid, pasando por la bomba francesa y por Cámpera, no se entiende nada. Bueno, yo no entiendo nada». Entre las razones que explicarían su preferencia por el envés de las noticias se encuentran algunas características propias de la información de actualidad cuyas consecuencias él consideraba negativas tanto para los receptores como para los periodistas. Se trata de la instantaneidad y la sobreabundancia de la información y de lo fácilmente manipulables que pueden ser las noticias. El tiempo transcurrido entre la producción de un acontecimiento noticiable y el conocimiento del mismo por los receptores ya preocupaba a Cunqueiro en 488 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » 1959. Una década antes del nacimiento de la primera red informática interconectada, y cuando aún era ciencia ficción imaginar que las noticias llegarían no ya a ser conocidas sino contempladas por los receptores en el mismo instante de producirse, él escribía (La Noche, 19/12/59: 8): La noticia, en nuestro siglo, es instantánea como el diablo; [...] La instantaneidad de la noticia crea la universalidad de la emoción. Pero se saben demasiadas cosas demasiado pronto y al mismo tiempo [...] y nadie puede pretender que sabe valorar, en la confusión de la avalancha, cuál es la noticia más importante, la más significativa, o cuál sea la realidad de esa misma noticia. La instantaneidad de la noticia hace que ésta sólo sea verdad por un instante, y entonces puede muy bien acontecer que no corresponda a ninguna realidad objetiva y concreta [...] y aun es probable que [...] la noticia se anticipe al suceso, para hacerlo y conformarlo, o para inducir a desearlo, y que la noticia haga la cosa. Cunqueiro, como también han manifestado muchos teóricos9 del periodismo, temía que todos los criterios de selección de la información se restringieran a la urgencia y a la rapidez de su transmisión, reduciendo la noticia a una exposición fugaz sin más trascendencia. El hecho de que a menudo comparara la instantaneidad de las noticias con la misma cualidad propia del diablo dice mucho de la actitud que mantenía ante este nuevo imperativo de los medios de comunicación de masas. La instantaneidad de las comunicaciones, el que sepamos al mismo tiempo casi en que se producen de los terremotos japoneses o nicaragüenses, con centenares de víctimas; de dos docenas de crímenes horribles, de tres golpes de Estado, del hundimiento de dos petroleros, del hambre, de las inundaciones, del paro, de la pérdida de cosechas, de la peste, etc., constituye un conjunto informativo sin duda superior al que puede soportar el alma humana. (Arriba Dominical, 12/06/77: 16) Esta instantaneidad —observaba Cunqueiro— podía, además, afectar a los criterios de selección de la información por parte de los periodistas y crear en el público una dificultad de asimilación de la misma. La alternativa que propone el 9 Por poner sólo un ejemplo, Lorenzo Gomis (1991: 185) afirma: «En su intento por anticipar el futuro y a veces de modelarlo, los medios llegan a publicar noticias que no son hechos, sino conjeturas o profecía sin autor. Son noticias, porque serán publicadas, comentadas y tendrán repercusiones. Pero no son hechos porque no han sucedido». 489 Montse Mera Fernández autor de «El envés» para solucionar todos estos problemas derivados de la instantaneidad de las noticias es la siguiente: Se me ocurre que habría que [...] darlas con un retraso de setenta y dos hora por lo menos —el acontecimiento completo: planteamiento, nudo y desenlace—, y en todo caso novelarlas a la medida de la imaginación media humana y buscarle a cada acontecimiento un móvil perfectamente asequible a la condicional sentimental del lector u oidor. [...] Y está claro que los periódicos no saben contar lo que está pasando. (Faro de Vigo, 3/5/61: 10) La ironía10 con que el autor de «El envés» aborda este tema no es óbice para que sus afirmaciones posean una base seria y muy concreta. La instantaneidad de las noticias provoca, muchas veces, que las informaciones salten como fogonazos en el mismo momento en que se producen y, tras su estallido, no vuelva a saberse nada más de ellas. Son muchos los estudiosos que, como afirma María Pilar Diezhandino (1994: 68), aluden a este asunto en sus obras: «Es ya un lugar común la reflexión que, entre otros, hacían Mitchell y Blair Charnley en 197911 acerca de la superficialidad del trabajo de los informadores al no seguir el rastro de las noticias desde sus comienzos hasta su conclusión, al abandonar la historia antes de que termine». Llegados a este punto, no está de más advertir que la reflexión que se hacían estos autores y que —efectivamente— ya se ha convertido en un lugar común, había sido planteada por Cunqueiro casi veinte años antes. Otra de las características de las sociedades avanzadas actuales es la gran cantidad de noticias de la más diversa índole que son suministradas en poco tiempo y que el receptor es incapaz de digerir y analizar. La dificultad que implica la selección, unida a la falta de criterios que se aportan desde los medios que las difunden para analizar la mayor parte de estas informaciones, crea una paradoja: la desinformación y confusión del receptor puede ser mayor cuanto más aumenta la cantidad de noticias que le son suministradas. Pero la superproducción de información conlleva, además, otras consecuencias que Cunqueiro consideraba 10 Cunqueiro sabía que eso no era posible y por eso, desde uno de sus «enveses», disculpa a sus colegas y a sí mismo ante los lectores por no haber puesto en práctica esta iniciativa cuando era director de Faro de Vigo: «[...] la radio, la tele la prensa, Faro de Vigo, tienen que dar esas noticias, a sabiendas que las más son explosiones fugaces sin continuidad» (Faro de Vigo, 1/03/74: 19). 11 La autora se refiere aquí a la obra de Mitchell V. Charnley y Blair Charnley: Reporting, Nueva York, Holt, Rinehart and Winston, 1979. 490 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » penosas para el hombre: la insensibilidad ante ciertos acontecimientos y, sobre todo, la pérdida de la capacidad de asombro: «Recientemente aludía Giovanni Ansaldo a la disminución de la capacidad de asombro en las gentes de la inmensa cantidad de varia noticia que se le suministra diariamente y señalaba la creciente pérdida de credulidad y, finalmente, la indiferencia» (El Progreso, 1/11/60). Esta indiferencia, sin embargo, según señala Cunqueiro, no afectaba a las que él llama noticias del «sector romántico», que hoy conocemos como prensa del corazón: «[...] bodas reales, sorayismo o fabiolismo, el hijo de Farahj Diba, el tema B.B., etc.» (El Progreso, 1/11/60). Es natural, entonces, que Cunqueiro se muestre preocupado. Por todo lo que acabamos de ver, el autor de «El envés» desconfía de la función que desempeña la prensa y duda de que la realidad que presenta cada día se corresponda con lo verdaderamente relevante que sucede en el mundo: [...] cada segundo de un tiempo teóricamente simultáneo, acontecen en la Tierra un número inmenso de nacimientos y muertes, de proyectos y fracasos, de actos e invenciones, de discursos y reflexiones, de decisiones y de accidentes, pero su valor como «hechos» depende, para el público, de lo que las agencias decidan. [...] la irrealidad del siglo nuestro proviene de que la realidad en que nosotros creemos cada mañana está hecha por la prensa y la radio, y a veces solamente para ellas. (La Voz de Galicia, 23/04/58: 3) Contrariamente a lo que defendería cualquier teórico de las ciencias de la información, para Cunqueiro las auténticas noticias no son las que se están produciendo, sino aquellas sucedidas hace muchos años: «Las noticias verdaderas son las que tienen trescientos años. De la guerra del Peloponeso tenemos un libro, y ya sabemos cómo fue. Sin embargo, de la guerra del 14-18 existen pirámides de periódicos, libros y folletos, y todavía no sabemos nada de ella. Las noticias modernas son falsas» (González Luengo, 1953: 3). El hecho de que considere falsas las noticias actuales y verdaderas aquellas que datan de hace trescientos años tiene una doble explicación que él mismo se encarga de facilitar en sus artículos. Por una parte, considera que la noticia verdadera es aquella capaz de prolongarse en el tiempo, es decir, de trascender al momento en el que se produce y provo- 491 Montse Mera Fernández car consecuencias posteriores12: «La verdad es que cualquier lector de periódicos y de revistas ilustradas, por muy avisado que sea, me temo que no pueda dar atendido ni a los más notorios aspectos de la actualidad ni reflexionar sobre ellos, ni atreverse a sospechar su importancia en la peripecia que resta de siglo» (Faro de Vigo, 25/07/73: 24). Por otra parte, Cunqueiro mantiene que cada noticia suele aparecer acompañada de otras que son falsas —basadas en los rumores y las suposiciones que genera la principal— y que, en ocasiones, por ser éstas más interesantes que la noticia verdadera, acaban instalándose en la memoria de los receptores como la única realidad: [...] el volumen de noticias falsas desplazado por cada acontecimiento, crea otro acontecimiento más emocionante, y por ende más verosímil, y sin duda más perdurable. Crea el «folletín» del acontecimiento, y como no hay tiempo ni capacidad para razonar sobre la noticia clave o inicial [...], es el «folletín» lo que queda en la memoria, con su carga de anécdotas, con su aspecto humanizado de la cuestión, pueril incluso, y al que la mayoría se referirá cuando trate el asunto. (Faro de Vigo, 3/05/61: 10) LOS «ENVESES» COMPROMETIDOS Entre todos los temas13 que Cunqueiro abordó en sus «enveses», aquellos en los que se muestra más combativo son los que se ocupan de temas políticos, algo que resulta muy significativo, pues, como ya se ha dicho anteriormente, sus textos han sido considerados por muchos como simples artículos de evasión y no han sido pocas las ocasiones en las que se ha acusado al mindoniense de rehuir especialmente todos aquellos asuntos relacionados con la política. Este grupo de «enveses», tanto los que se dedican a la actualidad nacional como los que abordan noticias internacionales (mucho más numerosos que los primeros), son una 12 Sobre este asunto, no está de más recordar la opinión expresada por Lorenzo Gomis (1991: 91): «Sólo el tiempo permite ver si efectivamente tal hecho era más noticia que tal otro, pues sólo el tiempo descubre poco a poco las repercusiones de los hechos, su incidencia en las acciones públicas en curso, es decir, su importancia». 13 Sin afán de ser exhaustivos, tras la revisión de los casi 600 artículos que abordan asuntos relacionados con la actualidad periodística, podemos dividir estos «enveses» en siete bloques temáticos: política, religión, Galicia, gastronomía, ocultismo, literatura y sociedad. 492 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » excelente muestra de las preocupaciones de Cunqueiro y forman, en su conjunto, una suerte de rotunda declaración de principios a la que el autor se mantuvo fiel a lo largo de su vida. De los 71 «enveses» dedicados a comentar abiertamente cuestiones políticas, 65 se centran en informaciones internacionales y sólo seis en informaciones nacionales. Entre los artículos sobre política internacional, las noticias que elige con más frecuencia son las dedicadas a los siguientes temas: el problema del terrorismo, los abusos de los regímenes dictatoriales africanos y la pena de muerte14. Estos son, por tanto, dentro de la política internacional, las cuestiones que más interesaron a Cunqueiro, un interés que él mismo se encarga de mostrar en algunas entrevistas: «Estoy por la paz, por el colonialismo, contra la independencia de los Congos, contra el comunismo, por la unidad de Europa, porque en la ONU el voto de Nigeria no valga lo que el de Portugal o Irlanda, contra la bomba atómica, etc. Y no me caen simpáticos ni Castro, ni Nasser, ni los socialistas belgas» (Nicolás, 1994: 259). Los artículos que tratan sobre terrorismo, surgidos a raíz de noticias diferen15 tes , muestran la preocupación del autor por el fenómeno terrorista, al que considera uno de los más graves de la sociedad de su época16. Para conocer cuál era la postura de Cunqueiro ante este tema es suficiente leer el «envés» titulado «No hay inocentes» (24/07/74: 30), publicado una semana después de un atentado del IRA en la Torre de Londres: [...] Generalmente, el drogado por una ideología dada, elegía [...] el obstáculo primero, y lo atacaba. Por ejemplo, asesinaba al presidente Lincoln, que era, para él, el culpable. 14 Otros temas que trató con menor intensidad fueron la amenaza nuclear —«De las famosas vigas» (5/05/62: 16), «San Marino contra la bomba» (8/05/64: 16) y «Las pesadillas del verano» (25/07/73: 24) son algunos ejemplos—; y el proceso de independencia de las antiguas colonias europeas —por ejemplo: «El gran banquete del Jomba» (14/08/62: 16), «Las acariciadoras narices» (23/11/63: 20), «El kabaka y el león» (5/07/72: 12) o «Malta de los caballeros» (25/09/64: 16). 15 Por poner sólo un par de ejemplos, señalaremos que el anuncio del abandono de las armas por parte del IRA en 1962 lleva a Cunqueiro a escribir el «envés» titulado «¡Adiós, vientos de la noche!» (4/03/62: 16) o que el asalto a la embajada de Arabia Saudí por un grupo de guerrilleros de la OLP en 1973 queda reflejado en «Los violentos de por ahí» (18/09/73: 22). 16 Cfr. «De David y otras historias de hoy» (8/7/76: 32): «Que se ha llegado al terrorismo por el terrorismo, es un hecho [...] Estas son las historias de este siglo. Confiemos que no sea juzgado solamente por ellas. Y, sin embargo, son el testimonio que estamos dando cada día, el testimonio de primera plana de periódicos y revistas». 493 Montse Mera Fernández Asesinato inútil —¡la enorme inutilidad de todos los asesinatos políticos!17—, pero para el ideólogo armado un acto de justicia. [...] Pero, sin duda, el cambio de sociedad, de mentalidad y de costumbres, de apetitos, ha sido mucho más profundo de lo que se atreven a pensar los más conscientes sociólogos. El violento sigue [...] eligiendo su víctima, pero con mayor frecuencia cada día, la víctima es sustituida por la destrucción, por la explosión retardada [...]. Este dejar al azar la calidad y cantidad de daños que va a producir la bomba es evidente que ha exigido previamente una decisión: no hay inocentes. [...] Este es el gran descubrimiento de nuestro siglo, desde los niños judíos en los campos nazis hasta la bomba de hace horas en la Torre de Londres: No hay inocentes. Cualquier acción violenta es un éxito, porque lo que está en la sangre del violento es la calentura de la destrucción… [...]. Sorprende comprobar que este artículo, escrito hace treinta y siete años, conserva hoy en día toda su vigencia. Este «envés», tan ligado a la actualidad que lo provoca, sigue siendo válido, precisamente, por no enfrentar la noticia por su haz. Si Cunqueiro viviera, podría cambiar la Torre de Londres por el World Trade Center de Nueva York o por Estación de Atocha de Madrid, o por metro de Londres o por las zonas turísticas de Sharm-el Sheij y Jordania, o por una discoteca en Bali, o por la sede de la ONU en Argel… y volver a publicar en cualquier periódico este mismo «envés». Igualmente combativo se muestra el mindoniense cuando critica la política dictatorial de muchas ex colonias africanas18 y los abusos cometidos por sus gobernantes. Destaca especialmente la virulencia con la que juzgó la política racista de los bóers en varios de sus «enveses». En «El bóer de Dios» (25/09/73: 21), por ejemplo, comenta del siguiente modo la noticia del permiso que el gobierno sudafricano —defensor a ultranza de la segregación racial—, acaba de conceder a los negros para pasear por los parques: Esta gente surafricana blanca del «apartheid» es uno de los pueblos del mundo que verdaderamente entristecen al espectador. Hieren la caridad y la justicia y manchan todo 17 Hay que recordar que la inutilidad de los crímenes políticos es también defendida por Cunqueiro en el «envés» titulado “La noche particular” (24/11/63: 20) escrito con motivo del asesinato John Fitzgerald Kennedy: «Acaso el mayor castigo para quien ha cometido un crimen político individual fuese el de obligarle a permanecer contemplando la perfecta inutilidad de su gesto, hasta que llegase a ver que no había matado a su opositor [...] sino a un ser humano, a un hombre. Es decir, a un inocente». 18 El «envés» titulado «El emperador Jones» (16/02/73: 20) es un buen ejemplo de ello. 494 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » lo que tocan. Gente torpe si las hay en el planeta, y sin duda con el más bajo coeficiente espiritual. (Tampoco el intelectual es muy alto, que todo hay que decirlo). [...] los niños negros que vayan con sus padres a los susodichos parques, no podrán disfrutar de las zonas infantiles de recreo más que de vista. [...] como es algo horrible y estúpido que se hace con niños es una forma de la degollación de los Inocentes. [...] Pues eso es lo que ahora mismo está haciendo el que se llamó a sí mismo «el boer de Dios». No exagero nada. Está trabajando en el surco mismo en que lo hizo Herodes. [...] Uno piensa en ese Vorster y en todo el poder boer, y siente asco. Estoy seguro de que el boer de Dios lo va a pagar muy caro, este juego que impide reír a los pequeñuelos negros. Este artículo constituye una suerte de excepción en los «enveses» cunqueirianos, pues rara vez el autor se muestra tan rotundo en sus juicios o consideraciones. Sin embargo, no es de extrañar que esto sea así, ya que, para él, el apartheid era «la más anticristiana, anticivil de las políticas» (Cunqueiro, 20/06/76: 36). La existencia de la pena de muerte en varios países fue otro de los asuntos de la política internacional sobre el que Cunqueiro trató en sus «enveses»19. Apoyándose en sus creencias religiosas, condenó siempre cualquier ejecución basándose en la inmoralidad que suponía que un hombre juzgara a otro hombre y decidiera sobre su vida y su muerte20: [...] la ejecución en el Estado norteamericano de los mormones, del joven Gilmore, un psicópata sin duda, y en la hora del fusilamiento la venta de sus memorias y papeles por medio millón de dólares y el proyecto de hacer una película, amén de las tentativas de filmar la ejecución, con ese setenta por ciento de norteamericanos partidarios de la pena de muerte… Horas de confusión y de tristeza, y para comprobar lo que Aristóteles dijo, que el hombre era el más extraño de los animales. (20/01/77: 28). Los «enveses» dedicados a la política nacional, como ya hemos adelantado, son muy pocos y, además, todos posteriores a 1975. Llama la atención el hecho de que Cunqueiro eludiera comentar las noticias más trascendentes del momento cuando sí reflejaba en sus columnas acontecimientos semejantes sucedidos en otros países. Sorprende, por ejemplo, que mientras se muestra tan beligerante con 19 Entre ellos, «Los dos visires» (4/11/62: 24) y «El descendiente de los guillotinados» (15/10/71: 24). 20 Así, en el «envés» «Vanas cenizas al viento» (2/06/62: 16) dedicado al ajusticiamiento de Adolf Eichmann por parte de la justicia israelí, dice: «Ni del lado de la misericordia ni del lado del Juicio Verdadero, supone nada ese aventamiento». 495 Montse Mera Fernández los grupos y las acciones terroristas en el extranjero —como hemos podido ver anteriormente—, no dedique ningún artículo a las acciones de ETA21. Contrariamente a lo que ocurre en los temas de política internacional, en los que parece sentirse más libre para elegir aquellos sucesos que le interesa comentar, cuando se trata de abordar asuntos nacionales no muestra la misma disposición. De un período tan trascendental para España como fue la transición a la democracia, el de Mondoñedo destaca en sus «enveses» dos aspectos que podrían tratarse con pocas modificaciones en la actualidad: el uso perverso (y el mal uso las más de las veces) que hacen los políticos del lenguaje y los inconvenientes del sistema de candidaturas de listas cerradas. Sobre lo mal que hablan los políticos trata «De elocuencia y otras nuevas» (23/07/76: 28): Estos días pasados he permanecido ante el televisor mucho más tiempo de lo acostumbrado, y he visto y escuchado en lo que llaman la pequeña pantalla a casi una docena de dirigentes políticos, de gente del cotarro, cabecillas de éste, en fin los príncipes que nos gobiernan, o aspiran a gobernarnos. Y me ha sorprendido, para decirlo en corto y por derecho, lo mal que hablan. [...] Me refiero a lo difícilmente que encuentran la palabra justa, sus redundancias, su titubeo, lo que hace temer que esa gente [...] piense las cosas tan mal como las dice. Y cuando faltan menos de dos meses para la celebración de las primeras elecciones democráticas tras la dictadura, sólo unos días después de la legalización del Partido Comunista de España, Cunqueiro escribe: Pasando las hojas del periódico matinal me detengo un momento a leer las noticias políticas, las más de ellas ininteligibles [...] Y cada partido, o grupo de partidos, va a elaborar, que dicen ellos, sus listas de candidatos. Listas que, según la ley, tienen el carácter de bloqueadas y cerradas. [...] Hay que tragar la dictadura electoral de los partidos, y al lector le está vetado el votar al hombre. [...] Estas ligeras reflexiones me las hago yo y se las hacen muchos. Además, aquí en Galicia se ha votado siempre a las personas, y no hay razón para cambiar. Y ya que no nos dejan elegir, habrá que pensar en abstenerse. [...] (20/04/77: 28) Esta alusión a la abstención contrasta con el modo en que se comporta con motivo del referéndum sobre el Estatuto de Autonomía para Galicia. En esa 21 Hay que recordar que noticias como el primer asesinato de ETA, que tiene lugar en 1968, o la escalada violenta que provocan entre 1974 y 1975 —con treinta y cuatro personas asesinadas—, fueron hechos muy significativos que, además, tuvieron gran repercusión en los medios de comunicación españoles. 496 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » ocasión, no duda en mostrar en el «envés» titulado «Dous apólogos en borrador» (24/12/80: 3) su decepción por la baja participación de sus paisanos en el plebiscito: Cando vemos ao noso pobo dimitir do seu destino como o fixo o día 21, calquer estampa de diáspora e de pobreza parece posible, sempre baixo a rúbrica de que somos galegos e nónos entendemos. [...] todos os pobos, nun momento da sua historia, teñen a posibilidade de comunicar co máis alto que eu traduzo a posibilidade de decidir o seu destino— [...] Unha tormenta pode facerlle perder a faba máxica, ou pode el mesmo destruila. Que quizaves foi o que fixo o pobo galego o día 21 de Nadal do ano 1980. [...] Non é que eu queira extremar a patética, pro un anda, entre a vergoña e o noxo, dándolle voltas a todo esto. Como se puede comprobar —a pesar de que los «enveses» que tratan de Galicia suelen abordar noticias menores— esta es una de las columnas más comprometidas de Cunqueiro. Tres días antes de su publicación, se había celebrado en Galicia el referéndum sobre el Estatuto de Autonomía y la participación de los gallegos en dicha consulta no fue tan numerosa como se esperaba. Aunque la opción del «sí» fue la ganadora22, el mindoniense reprocha a su pueblo su escasa implicación en la política galaica. No es raro, por tanto, que en vez de ocupar su tradicional espacio en la última página de Faro de Vigo, este «envés» fuera publicado en la página tercera del periódico, dentro de las páginas dedicadas a «Opinión». TODO ES UN «ENVÉS» Aunque la sección de «El envés» constituye la máxima y quizás más lograda muestra del columnismo cunqueiriano, lo cierto es que esa tendencia a buscar el otro lado de la realidad que caracteriza a dicha serie define la mayor parte de la producción periodística del autor. Algunos títulos de las series de artículos que escribió a lo largo de su vida para distintos medios (algunos anteriores a «El 22 Recordemos que Cunqueiro tomó parte activamente en la campaña a favor del Estatuto de Autonomía no sólo a través de sus artículos, sino incluso apareciendo en carteles electorales en los que pedía a sus paisanos que participaran en los comicios y que votaran «sí» al Estatuto. 497 Montse Mera Fernández envés») ya dejan entrever su intención de buscar el reverso de las cosas. Por poner sólo algunos ejemplos, dos de sus colaboraciones en Radio Nacional de España de La Coruña23 se presentaron bajo los epígrafes de «El mundo y sus ventanas. Novedades de todo tiempo y luga»r24 y «Estampas de mi mundo. Haz y envés de Galicia»25, y su columna en La Voz de Galicia se publicó con el título de «El mundo y su sombra»26. Tal es la identificación de Cunqueiro con esta forma de tratar la actualidad que en ocasiones confunde trabajos de otras secciones con columnas de «El envés». Así, solía afirmar que el artículo titulado «Viajando con el trueno» (Faro de Vigo, 28/05/61: 16) había inaugurado la sección de «El envés», cuando lo cierto es que el primer «envés» no se publicaría hasta una semana más tarde27. Cualquier sección del periódico, cualquier tipo de noticia podía ser tratada como un «envés» por Cunqueiro; ¿o acaso no utilizaba la misma filosofía en sus textos para las páginas de Deportes de Faro de Vigo que en sus columnas de la última página? Del mismo modo que cada año, entre los meses de diciembre y enero, solía advertir a sus lectores de los peligros o de las bonanzas del año que entraba guiándose por distintas tradiciones proféticas, su espacio en la sección de Deportes [vid. fig 3] se convirtió en un original oasis que enfrentaba con evidente espíritu lúdico los avatares de la competición futbolística. Estos textos, que escribió regularmente entre los años 1961 y 1963 bajo el título genérico de «Pronósticos» (en algunas ocasiones se cambia por el de «Vaticinios») y que solían aparecer los sábados y los martes, trataban de adivinar qué resultados obtendrán los equipos gallegos en la próxima jornada: Hemos hecho fotografiar la mano derecha de los capitanes de los cuatro equipos gallegos, para sacar de ellas, parlanchinas a veces, el destino de los equipos que mandan. [...] Con 23 Sus colaboraciones con RNE de La Coruña, entre las que destacan sus series de artículos «Cada día tiene su historia» (1956-1957), «El mundo y sus ventanas. Novedades de todo tiempo y lugar» (1960-1963), «Andar y ver por Galicia» (1979-1980) y «Estampas de mi mundo» (1981), están recogidas en el libro Cunqueiro en la radio. Cada día tiene su historia y otras series (1991). 24 Esta serie fue emitida entre el 8 de agosto de 1960 y el 26 de agosto de 1963. 25 La emisión de esta serie comenzó el 18 de enero y finalizó el 1 de marzo de 1981, tras la muerte de Cunqueiro. 26 La columna a la que nos referimos se publicó entre los años 1956 y 1957. 27 La primera columna de la serie «El envés» se tituló «Los príncipes de Laos» y se publicó el 4 de junio de 1961. 498 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » Desbarolles y Mme. Verneuil, vamos a leer las manos de los capitanes. En la víspera de Sinigaglia también les leyeron en las manos a los capitanes, y les leyeron fortuna. Pero al otro día, el César Valentino los colgó a todos. No hagan mucho caso. [...] El Celta seguirá en Segunda indefinidamente: una vida tranquila, de funcionario. [...] Eso lo da claro la mano de Quinocho, una mano de bondadoso valiente. [...] (Faro de Vigo, 19/11/61: 14). También la sección «Una ventana», precursora en Faro de Vigo de lo que más tarde sería «El envés», avala esta forma de observar la realidad. Una vez más, la mirada de Cunqueiro por el envés de las noticias de aquel momento se nos revela tan actual que no nos sorprendería que hoy, medio siglo después, en cualquier columna de cualquier periódico apareciera la siguiente reflexión: «De la veracidad del europeo logrado dependerá la profunda realidad de Europa. Muchas nieblas envuelven hoy el sentimiento europeo de patria [...] y los obstáculos son arduos y varios. [...] Vivimos días decisivos, pero en la obra de ordenación de Europa [...] hay que pedirle a todos los países que entren en la tarea con lo que el periódico le pide al Reino Unido: fe. El europeo que nace puede serlo todo, menos hombre de poca fe» (21/05/61: 16). Como se ha podido comprobar, aunque «El envés» no es el único espacio destinado por Cunqueiro a mostrar el reverso de las noticias, sí condensa en una sola sección todas las claves de su periodismo, lo cual nos permite entenderlo mejor. Mientras la mayor parte de los columnistas se conforman con reflejar en sus textos bien su actualidad, bien su punto de vista sobre la actualidad, el de Mondoñedo da un paso más y elige informar sobre la cara menos visible de las noticias. Y esta es la aportación que hace al periodismo Álvaro Cunqueiro: completar y dotar de permanente actualidad unas noticias que, al mostrarse únicamente por su haz, aparecían incompletas. 499 Montse Mera Fernández REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Compilaciones de artículos Cunqueiro, Álvaro (1969a): El envés. Barcelona, Ed. Táber. Cunqueiro, Álvaro (1969b): La cocina cristiana de occidente. Barcelona, Ed. Táber. Cunqueiro, Álvaro (1970a): El descanso del camellero. Barcelona, Ed. Táber. Cunqueiro, Álvaro, (1970b): Laberinto y Cía. Barcelona, Ed. Táber. Cunqueiro, Álvaro (1982): Fábulas y leyendas de la mar. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas a cargo de Néstor Luján). Cunqueiro, Álvaro, (1984): Tesoros y otras magias. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas a cargo de César Antonio Molina). Cunqueiro, Álvaro (1986): Viajes imaginarios y reales. Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas a cargo de César Antonio Molina). Cunqueiro, Álvaro (1988): Los otros caminos, Barcelona, Tusquets Editores. (Selección a cargo de César Antonio Molina). Cunqueiro, Álvaro (1989): El pasajero en Galicia, Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas a cargo de César Antonio Molina). Cunqueiro, Álvaro (1991): La bella del dragón. De amores, sabores y fornicios, Barcelona, Tusquets Editores. (Prólogo, selección y notas a cargo de César Antonio Molina). Cunqueiro, Álvaro (1994): Papeles que fueron vidas. Crónicas literarias. Barcelona, Tusquets Editores. (Edición y prólogo de Xesús González). Cunqueiro en la radio.«Cada día tiene su historia y otras series» (1991), La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza. Artículos en prensa Alonso, Francisco (1991): «Xosé Francisco Armesto Faginas. Entrevista co biógrafo de Cunqueiro», Diario 16 de Galicia, 17 de mayo, suplemento «Día das Letras», pp. VI-VII. Armesto Faginas, Xosé Francisco (1993): «Cunqueiro periodista», AA.VV.: Congreso Álvaro Cunqueiro. Santiago de Compostela, Xunta de Galicia, pp. 555-562. Cunqueiro, Álvaro (1958): «Qué es una noticia», La Voz de Galicia, 23 de abril, sección «Una ventana», p. 3. Cunqueiro, Álvaro (1959): «Noticias y lectores», La Noche, 19 de diciembre, sección «Los días», p. 8. Cunqueiro, Álvaro (1960): «Noticias y prodigios», El Progreso, 1 de noviembre. Cunqueiro, Álvaro (1961): «Noticia sobre noticia», Faro de Vigo, 3 de mayo, sección «Una ventana», p. 10. Cunqueiro, Álvaro (1961): «Una ventana», Faro de Vigo, 21 de mayo, sección «Una ventana», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1961): «Viajando con el trueno», Faro de Vigo, 28 de mayo, sección «Una ventana», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1961): «Los señores príncipes de Laos», Faro de Vigo, 4 de junio, sección «El envés», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1961): «Las manos hablan, a veces», Faro de Vigo, 19 de noviembre, p. 14. Cunqueiro, Álvaro (1962): «¡Adiós, vientos de la noche!», Faro de Vigo, 4 de marzo, sección «El envés», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1962): «De las famosas vigas», Faro de Vigo, serie «El envés», 5 de mayo, p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1962): «Vanas cenizas al viento», Faro de Vigo, 2 de junio, serie «El envés», p. 16. 500 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » Cunqueiro, Álvaro (1962): «Un aniversario», Faro de Vigo, 8 de junio, sección «El envés», p. 12. Cunqueiro, Álvaro (1962): «El kabaka y el león», Faro de Vigo, 5 de julio, serie «El envés», p. 12. Cunqueiro, Álvaro (1962): «El gran banquete del Jomba», Faro de Vigo, 14 de agosto, serie «El envés», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1962): «Los dos visires», Faro de Vigo, serie «El envés», 4 de noviembre, p. 24. Cunqueiro, Álvaro (1963): «Volando con el trueno», Faro de Vigo, 29 de mayo, sección «El envés», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1963): «Las acariciadoras narices», Faro de Vigo, 23 de noviembre, serie «El envés», p. 20. Cunqueiro, Álvaro (1963): «La noche particular», Faro de Vigo, 24 de noviembre, serie «El envés», p. 20. Cunqueiro, Álvaro (1964): «San Marino contra la bomba», Faro de Vigo, serie «El envés», 8 de mayo, p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1964): «Malta de los caballeros», Faro de Vigo, 25 de septiembre, serie «El envés», p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1970): «Adivina adivinanza», Faro de Vigo, 9 de diciembre, p. 24. Cunqueiro, Álvaro (1971): «El descendiente de los guillotinados», Faro de Vigo, serie «El envés», 15 de octubre, p. 24. Cunqueiro, Álvaro (1973): «El emperador Jones», Faro de Vigo, 16 de febrero, serie «El envés», p. 20. Cunqueiro, Álvaro (1973): «Las pesadillas del verano», Faro de Vigo, 25 de julio, sección «El envés», p. 24. Cunqueiro, Álvaro (1973): «Los violentos de por ahí», Faro de Vigo, 18 de septiembre, sección «El envés», p. 22. Cunqueiro, Álvaro (1973): «El bóer de Dios», Faro de Vigo, 25 de septiembre, serie «El envés», p. 21. Cunqueiro, Álvaro (1974): «Los ritos de nuestro tiempo», Faro de Vigo, 1 de marzo, serie «El envés», p. 19. Cunqueiro, Álvaro (1974): «No hay inocentes», Faro de Vigo, 24 de julio, serie «El envés», p. 30. Cunqueiro, Álvaro (1976): «De señas secretas y otras noticias», Faro de Vigo, 20 de junio, serie «El envés», p. 36. Cunqueiro, Álvaro (1976): «De David y otras historias de hoy», Faro de Vigo, 8 de julio, serie «El envés», p.32. Cunqueiro, Álvaro (1976): «De elocuencia y otras nuevas», Faro de Vigo, 23 de julio, serie «El envés», p. 28. Cunqueiro, Álvaro (1977): «De príncipes en Francia y otros asuntos», Faro de Vigo, serie «El envés», 20 de enero, p. 28. Cunqueiro, Álvaro (1977): «Variaciones», Faro de Vigo, 20 de abril, serie «El envés», p. 28. Cunqueiro, Álvaro (1977): «Sin agua y con noticias», Arriba Dominical, 12 de junio, p. 16. Cunqueiro, Álvaro (1980): «Dous apólogos en borrador», Faro de Vigo, 24 de diciembre, serie «El envés», p. 3. Entrevistas González Luengo, Juan Manuel (1953): «Entrevista a Álvaro Cunqueiro», El Pueblo Gallego, 28 de junio, sección «El pensar de los demás», p. 3. Molina, César Antonio (1981): «Álvaro Cunqueiro: Lo mío es contar por contar», Diario Pueblo, 7 de marzo, suplemento «Sábado Literario», pp. 23-24. (Tomamos esta entrevista de Boletín de la Fundación Federico García Lorca, nº 15, junio 1994, «Especial Homenaje a Álvaro Cunqueiro», pp. 166-177). Nicolás, Ramón (1994): Entrevistas con A. Cunqueiro. Vigo, Ed. Nigra. Risco, Antón, y Soldevila, Ignacio (1989): «Entrevista a Álvaro Cunqueiro», Boletín Galego de Literatura, nº 2, noviembre, pp. 107-119. «Cunqueiro, dos años entre nosotros. “El envés”, testimonio de otra parcela de la realidad» (1963), Faro de Vigo, 29 de mayo, p. 5. 501 Montse Mera Fernández Otros Diezhandino, María Pilar (1994): El quehacer informativo. El «arte de escribir» un texto periodístico, Bilbao, Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco. Gomis, Lorenzo (1991): Teoría del periodismo. Cómo se forma el presente, Barcelona, Ed. Paidós. 502 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » ILUSTRACIONES: Fig. 1: Este pie de fotografía (sin firma pero fácilmente atribuible a Álvaro Cunqueiro) se publicó en la última página de Faro de Vigo el 29 de octubre de 1963. 503 Montse Mera Fernández Fig. 2: Este «envés» se publicó en Faro de Vigo el 14 de diciembre de 1963. Pueden comprobarse las similitudes existentes entre este texto y el del pie de foto de la Fig. 1. 504 L A S O R P R E N D E N T E A C T U A L ID A D D E « E L E N V É S » Fig. 3: En la sección de Deportes de Faro de Vigo, Cunqueiro escribía un texto con los pronósticos para la jornada de la Liga. En este, publicado el 19 de noviembre de 1961, trata de predecir el futuro de los equipos a través de las manos de sus capitanes. 505 ÁLVARO CUNQUEIRO EN LAS PÁGINAS DE DESTINO (1961-1976): ESTRATEGIAS A FAVOR DE UN IMAGINARIO IBÉRICO EN CASTELLANO (I) Juan M. Ribera Llopis Universidad Complutense de Madrid doi:10.17075/mucnoc.2014.025 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 507-520 1. No es excepcional entre los escritores en lenguas minorizadas el caso de firmas que han optado por el bilingüismo literario, compartiendo en su escritura su lengua de origen junto con la lengua de imposición. Tampoco el de aquellos que, llevados por coetáneas circunstancias de orden sociopolítico y cultural, han llegado a ello o han pasado temporalmente por esa práctica. Es este un asunto que cuenta ya con una profunda meditación teórica. Histórico-literariamente cabe hallar particulares espacios de realización según las tradiciones a las que nos acerquemos. En el caso de la connivencia creativa del vasco, del gallego o del catalán con el castellano no se ha dejado de apreciar el grado de naturalización o de conflicto con respecto al propio sistema literario que, según los casos, venía a suponer tal opción por parte de los escritores de uno u otro origen lingüístico. Pero no es esta la vertiente del asunto en que deseamos instalarnos, sino otra en la que, al menos temporalmente, vienen a coincidir las tradiciones literarias peninsulares minorizadas y, en una determinada cronología —como poco desde 1939 hasta finales de los años cincuenta e inicios de la década de los sesenta del novecientos—, sujetas a un grado de silenciamiento que proyectaría no pocas rémoras hasta el último tercio de esa centuria. De ahí que la práctica a la que vamos a aludir no se limitara a los años de más estricta prohibición del uso del vasco, del gallego y del catalán, y que su uso y función fundamentalmente por parte de las tradiciones románicas perdurara en el largo recorrido de salida de tal espectro. Cierto que esto último pudo quedar en manos de aquellas firmas que asumieran el bilingüismo literario como vehículo definitivo a favor de su expresión, mientras que otros signatarios hicieran uso de él sólo ante el uso prohibido de su idioma. En todo caso, nos estamos refiriendo a una estrategia determinada. Se trataría —en tiempos de silenciamiento, mantenida tal estrategia o no en la progresión histórica posterior— de valerse del idioma oficializado para sobrevivir profesionalmente, es cierto, pero también para informar sobre la superviviente vida literaria en las lenguas prohibidas en los tiempos más difíciles y para, dando aquí y allá referentes de la cultura propia, lidiar contra el olvido que se propiciaba desde el sistema impuesto. Es el caso que, para el catalán, hemos investigado 509 Juan M. Ribera Llopis personalmente en las colaboraciones en castellano de Joan Fuster (1922-1992), ya desde las tempranas páginas de Verbo a partir de 1947 y donde el ensayista valenciano, tratando asuntos literarios de amplio alcance o específicamente castellanos, cita y sitúa nombres que van de Ausias March a Jacint Verdaguer, llegando a D’Ors, Dalí o Pla entre otros muchos, con especial deferencia a Joan Maragall y sin desestimar noticias gallegas, portuguesas y vascas, dato que cobra especial interés para lo que aquí iremos urdiendo (Ribera 2005: 129). A tales fines, podría añadirse que el escritor que optaba por semejante alternativa añadiera, hablando de la tradición que le era propia, un componente que venía de sus años de formación. Se trataría del que ahora le servía, doblemente, para informar de lo propio al tiempo que lo entroncaba con lo común y le hacía sentirse asimismo portavoz de las tradiciones hermanas. Yendo a las décadas de posguerra, estaríamos ante una reminiscencia de corte iberista que, lógico es, podía ser enarbolada por escritores surgidos en la preguerra. Aquellos a quienes aún alcanzara la ideología peninsularista que venía del ochocientos, anunciando una solución federalista a los males históricos de la península Ibérica, para asentarse, ya en sus años de aprendizaje, en una realidad de diálogo entre las culturas del territorio compartido y que, según en manos de quien, pudiera alcanzar el horizonte posbélico. Se trataría de contar con lo que Th. Harrington (2003: 167) aprecia como «pervivencia en plena posguerra de tropos culturales, redes personales y políticas editoriales» anteriores a la Guerra Civil, remitiendo concretamente al iberismo y a su función en los movimientos de reivindicación nacional en nuestro espectro. Ese es el fondo que late, desde Portugal, en la obra de Miguel Torga (1907-1995) (Navas Sánchez-Élez 2006, 2007, 2011b); el mismo que emana, desde geografía española, en el ensayismo en catalán y en castellano de Agustí Calvet, Gaziel (1887-1964) desde los años cincuenta, también en las crónicas viajeras de Josep Pla (1897-1981); el que cabe pulsar en la producción periodística de Álvaro Cunqueiro (1911-1981) desde Faro de Vigo, entre 1961 y 1981 y también desde La Voz de Galicia, entre otros rotativos del espacio gallego, y desde Destino (1961-1976) con el horizonte peninsular por delante, dada la difusión estatal del semanario fundacionalmente barcelonés. Ya sabemos que en los artículos de cada una de esas publicaciones aparecieron trabajos con contenidos o con simples referentes que remitían a las diversas tradiciones peninsulares. También conocemos cómo fueron a parar a Destino textos que tuvieron una 510 Á L V A R O C U N Q U E IR O E N L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976) previa aparición galaica. Nos parece, no obstante, justificable ceñirnos a las coloraciones de Álvaro Cunqueiro en la publicación catalana de expresión castellana en la medida en que, desde sus páginas, la enciclopedia peninsular del autor no exenta de su connatural reelaboración vertía sobre el solar compartido información cultural pluridireccional al tiempo que abonaba, en un entramado común y contra el silenciamiento, la supervivencia de las otras voces hispanas favorable a una conjunción ibérica. 2. A propósito de Destino como vehículo de tal hipotética estrategia, rescatemos aquellos datos y rasgos de su propia historia y de su factura que nos permitan encajar entre sus páginas aquel conciliatorio discurso cultural, acogido por una publicación que transitó entre un período fundacional falangista (1937-1939) y un epílogo desnortado y seguramente desubicado en un espectro socio-cultural modificado (marzo-mayo de 1985). Por el contrario, de 1939 a 1980, Destino creció como semanario de información general, evolucionando gradualmente en sus planteamientos a partir de su conversión en empresa privada tras su refundación barcelonesa, tomando un tono de corte liberal y de incidencia pro-catalana y afianzándose en la calidad de sus firmas (Sánchez Aranda/ Barrera del Barrio 1992: 458-459). Contemplado todo ello en el espectro en que circulaban con éxito publicaciones como Mundo, SP, La Actualidad Española, Gaceta Ilustrada o Blanco y Negro y pasando a reordenarse con la llegada a la dirección de Néstor Luján (1922-2003) el año 1958 entre las apreciadas como «revistas combativas» —Cuadernos para el Diálogo, Triunfo, Gaceta Universitaria, Cambio 16— por sus postulados en política nacional, reivindicación catalana y religiosidad progresista (Sánchez Aranda/Barrera del Barrio 1992: 489), la monografía sobre Destino más exhaustiva, la compuesta por C. Geli y J. M. Huertas Clavería (1991), sigue los pasos de una publicación de derechas pero pronto antifalangista y con un creciente posicionamiento antifranquista desde los años sesenta, publicación que tempranamente contaría con colaboradores merecedores de desconfianza política por parte del poder central dada su independencia intelectual, que reclamaría entre otras cuestiones significativas la necesidad de informar sobre las letras catalanas y que iría transformándose en una revista liberal. De la configuración histórica de Destino propiciada por C. Geli y J. M. Huertas Clavería y sobre el precedente perfil, nos interesa quedarnos con dos niveles de 511 Juan M. Ribera Llopis tal conformación: el que nos asegura en la naturaleza de su receptor al mostrarnos la revista como «[…] casi imprescindible para una tipología ciudadana: gente culta, catalanista, de clase media o aposentada, que no disponía de los habituales alimentos espirituales de antes de la guerra» y según qué rector de la revista —Josep Vergés (1939-2001), en este caso— buscando agradar a «un tipo de público culto, sensato, poco amigo de comunistas y de anarquistas, pero tampoco del falangismo que había sido útil tan sólo para combatir a aquéllos. […] gente, en definitiva, a quienes ya les parecía bien que colaborasen los Joan Oliver que habían regresado del exilio» (Geli/Huertas Clavería 1991: 67, 97); y, parejamente, aquel otro nivel que notifica como Destino no dejaría de buscar raíces en revistas catalanas del período de entreguerras como D’ací i d’Allà (1918-1936) y Mirador (1929-1937), «en las que habían bebido buena parte de los que iban a ser colaboradores» de la publicación de posguerra (Geli/Huertas Clavería 1991: 70-79). Deduzcamos, por tanto, el perfil de un lector propicio a la evolución interna española que, en buena parte, le propiciaban autores educados al amparo de publicaciones liberales de un tiempo anterior, acordes estas últimas con criterios marcados por señas de coetánea modernidad y en absoluto ajenas a la confrontación y al diálogo culturalmente vividos en un ciclo histórico con el que gradualmente habría que volver a conectar. En esa red de continuidad histórica y de creciente proyección cabían nombres de variado posicionamiento e independientes en sí mismos como Josep Pla, disidente de casi todo más allá de su obra y de su propio Ampurdán, colaborador a cuyo fichaje cabe dedicar un apartado específico además de evidenciar su presencia a lo largo de todo el recorrido por la historia de Destino (Geli/Huertas Clavería 1991: 40-44, v. tb. por ej. 103-106 109, 137, 176-179). Y en lo variado de esa plantilla cabe encontrar a otro independiente, curiosamente un Álvaro Cunqueiro a favor del cual se celebra la amistad con Pla junto con la coincidencia ideológica y entre cuyos extremos creativos cabe la mutua mirada (Martínez-Gil 2003: 198-200); pero un Cunqueiro que, además, puede ser señalado, por ejemplo, entre otros treinta y dos colaboradores —desde el añejo colaborador Xavier Monsalvatge (1912-2002) a Terenci Moix (1942-2003) entre los nuevos— que dejaron Destino en solidaridad con Néstor Luján y ante la defenestración de que sería objeto en 1975 (Geli/Huertas Clavería 1991: 156-159). 512 Á L V A R O C U N Q U E IR O E N L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976) De tales trazos, deducimos una revista propicia a una polifonía variadamente progresista y acogedora de universos literarios autónomos por mucho que fueran variopintos y hasta disidentes. Apreciamos una convergencia de naturaleza humanista, en la línea de lo que en ocasiones hemos encontrado definido como humanismo político. De todo aquello, debe haber en los más de dos mil artículos que publicaría Pla desde 1940 (Geli/Huertas Clavería 1991: 41) y de todo ello hay en la participación de Cunqueiro, incluida la naturalidad con que hablaría de las otras culturas hispanas en un tiempo en que esto sólo se iría haciendo gradualmente. Hoy podemos acceder a ese capítulo de su obra periodística merced a las ediciones recopilatorias de la misma (Cunqueiro 1969, 1970 a y b, 1988, 1991 [1981], 2001, 2007). Nosotros lo haremos en la búsqueda de aquel noticiero que concierne a la pluralidad peninsular, ciñéndonos a las llamadas gallega, portuguesa y catalana, facilitando mediante el mutuo conocimiento la pervivencia evolucionada de un imaginario peninsular —ibérico si afinamos diacrónicamente en lo de iberista y pensamos en la reconducción hispana del antiguo proyecto, ahora desde un hispanismo conservadoramente legitimado por autores como Gaziel, Pla o Cunqueiro (Martínez-Gil 2003: 192-199)—, transmitido mediante la lengua tenida por común y que coetáneamente vehiculaba el discurso oficial contrario. De esos tres pasos en nuestra revisión, el más complejo es el tercero, el que atiende a la presencia del componente gallego en las páginas castellanas de Cunqueiro, dado que, a favor de la configuración galaica que el autor desea construir, casi podría decirse que operan todos y cada uno de sus textos (C. Mejía Ruiz); el segundo, el que recupera las llamadas lusitanas, por su parte, nos parece el menos indagado hasta el presente (Mª V. Navas Sánchez-Élez); mientras, por el contrario, el que dirige su atención a la identidad cultural catalana cuenta con un sistematizado material de apoyo, elemento que facilita su comprensión junto con la propia retórica de los textos que lo evidencian, pues, escritos en buena medida desde la propia experiencia catalana de su autor, sus noticias afloran fluidamente, entre las más diversas cuestiones tratadas, abordando en concreto materia catalana únicamente en puntuales ocasiones (J. M. Ribera Llopis). Sólo nos cabe añadir que cada uno de los responsables indicados para cada una de las respectivas revisiones hemos podido optar por criterios metodológicos distintos, considerándolos en cada caso como el más oportuno según el material recuperado y acorde con la lectura por la que hayamos podido decidirnos. 513 Juan M. Ribera Llopis 3. Dicho lo anterior respecto de la información concerniente a la cultura catalana y comenzando por aquí nuestro recorrido, contamos incluso con una cabecera a favor de lo que para Álvaro Cunqueiro supuso su contacto y hasta naturalización con y en el espectro catalán desde los años treinta del novecientos, aquella esfera que, desde La Voz de Galicia, en 1952, y desde el Faro de Vigo, en 1971, él dibujó como la de «Las amistades catalanas» y a la que siempre cabrá acercarse desde la formulación biográfica del autor (Armesto Faginas 1987 y 1991). Además y a favor de nuestros afanes a propósito de las relaciones literarias peninsulares, hace tiempo que páginas de X. Alonso Montero (1993) y del profesor y maestro junto con G. Avenoza (1998) nos permitieron situar la presencia y la participación del escritor de Mondoñedo en el mapa que nos íbamos propiciando del reencuentro contemporáneo galaico-catalán con aportaciones personales desde 1982; y el volumen coordinado por J. Cerdà, V. Martínez-Gil y R. R. Vega (2003) más recientemente nos añadió datos y estableció convergencias entre aquellos otros de los que ya disponíamos, ahora mediante participación cunqueriana. Disponemos así de una rigurosa historiografía y crítica de los orígenes personales —físicos y escripturales— de la relación entre Cunqueiro y la cultura catalana —primeros viajes, contactos, amistades, poemas en catalán, incluso fabulaciones infantiles previas a todo ello—, de sus conocimientos y temprana transmisión de la literatura catalana, de sus relaciones personales a caballo de la guerra civil y del contacto con la redacción burgalesa y finalmente barcelonesa de Destino y de su entrada como colaborador en la revista (Armesto Faginas 2003: 38; Balaguer 2003: 74-75; González Gómez 2003: 134-135). Por tal vía, podemos llegar magníficamente informados a la entendida como «segunda etapa catalana de Cunqueiro» (Armesto Faginas 2003: 39), a partir de los años cincuenta, y a los estrechos lazos con Perucho, Luján, Teixidor y otros tantos; a las estancias en Barcelona y a la querencia por su modelo de ciudad y por sus protagonistas y eventos culturales; a los referentes catalanes en su producción literaria y a sus traducciones de poesía catalana; a la proyección crítica y editorial de la obra propia desde la capital catalana hasta el punto de hacernos apreciar «un escriptor peninsular» allí configurado y proyectado sobre «un públic hispànic» que pudiera acercarnos a discernir el funcionamiento de los sistemas literarios gallego, español-castellano y catalán en un hipotético sistema literario hispánico (Balaguer 2003: 82-84). También estamos informados sobre la opinión 514 Á L V A R O C U N Q U E IR O E N L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976) de según qué receptores catalanes de la obra de Cunqueiro, cuando ya no sólo se cuenta con la amistad y la devoción (Martínez-Gil 2003: 202-206; Vega 2003: 234-245). Buena parte de todo ese entramado aflora en los artículos de Destino y a su favor nos sirve como proto-texto toda aquella información, como red de fondo para unos contenidos a los que pensamos que, proyectados periodísticamente desde este medio en concreto, se les añade aquella estrategia presentada al principio de estas líneas. Antes de pasar a su revisión, nos quedaría añadir que nuestro inmediato vaciado y ordenación de los referentes catalanes nos recuerda al rastreo catalán llevado a cabo por J. Ventura (2003: 249-269), aunque nuestras premisas nos obligan a contar con un sólo género de textos y siempre pensando en que pudieran cumplir con la estratégica función defendida por nosotros. 4. Con tales premisas, abordamos el alcance que los referentes culturalmente catalanes puedan tener desde los artículos de Álvaro Cunqueiro en Destino, acerca de los que, de entrada, cabe apreciar su pan-catalanidad, permitiéndonos alcanzar parajes y noticias que discurren desde Cataluña a las Baleares y que desde València en alguna ocasión llegan hasta el Rosselló. Pueden ser referencias toponímicas, con Barcelona a la cabeza, pero también y, por ejemplo, Sant Cugat del Vallés, Mallorca, Montserrat, Tarragona, València, Sagunto, Sitges, Dènia, Vich (Cunqueiro 2007: 109, 126, 306-308, 367, 382, 392, 427, 447, 476, 524, 527, 546, 585); o Girona (Cunqueiro 1969: 138-140). En ocasiones, se trata de la nominación de un mero punto de destino o de su relación con un hecho de actualidad o del placer que el autor pueda allí hallar, facilitado por alguna de sus costumbres o de sus locales públicos. Pero en otras tantas, la mención conlleva una información de más alcance: el monasterio de la primera población citada pudiera ser sede del monje traductor de la primera versión hispana de Decamerón; si Mallorca aparece al narrar la anécdota de un vuelo, no deja de estar relacionada con la más rancia cultura gastronómica, por sus heladerías y sus ancestrales recetarios, o de dar cobijo a una dato surgido de «mis investigaciones imaginarias», ubicado en el esplendor del gótico mallorquín; Montserrat y Tarragona nos llevarán hasta Compostela, rememorando peregrinos y peregrinaciones catalanas; si València puede acoger una posible fabulación cunqueriana, no deja de ser considerada territorio lingüísticamente catalán; Sagunto, hermanado a Numancia, sirve al autor para una parodia del asociacionismo político; Sitges acoge el encuentro entre la Pardo 515 Juan M. Ribera Llopis Bazán y Rusiñol y nos lleva al encuentro cultural hispano de principio de siglo; Dènia puede ser puntualmente la ciudad de una autoridad científica y Vich el origen de una especie de garañones que de allí pasaron a Galicia para llegar al mercado lusitano de Viana do Bolo; y Girona acoge la leyenda del fantasma del halcón de Ramon Berenguer ii. Barcelona, por su parte, aparece como lugar de una frustración gastronómica, como origen de uno u otro personaje, como punto de retorno o de partida en relación con viajes propios o como mero destino de un producto alimenticio (Cunqueiro 1991: 234; 2007: 120, 212, 265, 290, 444). Pero la capital catalana, por ejemplo, fue destino para Alfonso Martínez de Toledo, arcipreste de Talavera, con notificación en su Corvacho (Cunqueiro 2007: 230); y es la urbe relacionada con la más actualizada actividad editorial y en su prensa el autor ha podido escribir alguna de sus más celebradas sorpresas (Cunqueiro 2007: 87, 508). Cunqueiro remite, de este modo, no sólo al plano cívico que mejor conoce, sino a aquel al que debe buena parte de la configuración de su carrera literaria. En un artículo incluido en El descanso del camellero que no pasaría a Destino, volumen entre cuyas páginas aparecen otros tantos referentes catalanes parejos a los históricos y literarios señalados con anterioridad, Cunqueiro, partiendo de un estudio de Luis G. Manegat (1919-1980), celebra la tradición de las imprentas barcelonesas a partir del capítulo cervantino dedicado al recorrido del quijotesco hidalgo por la capital visitada (Cunqueiro 1970b: 75-77). No deja el escritor mindoniense de saberse, aunque privilegiado por haber resultado beneficiosamente acogido en aquel entorno, como otro gallego de entre tantos con instalación barcelonesa (Cunqueiro 2007: 114-115). Acogida beneficiosa que para él y para su obra lo es editorial —Taber, Tusquets o Destino— y críticamente cuando pensamos en las páginas de crítica literaria que con el tiempo se van apreciando como más tempranamente esclarecedoras de las claves literarias cunquerianas, las firmadas por Pere Gimferrer (1945), aparecidas así mismo en Destino. Álvaro Cunqueiro, de este modo, percibe una geografía histórica que en no pocas ocasiones lo hace remozar el tiempo de la Corona de Aragón y aún de la ligazón catalano-provenzal y de la expresión cultural trovadoresca que, a su vez, no es extraña a su propia tradición literaria. Dota a aquel espacio de unos orígenes propios sino diversos y de un tiempo fundacional sobre el que razonar la tan traída y llevada y hasta manipulada diferenciación catalana en el contexto español. Y en esa línea y aunque pueda ser de pasada, alude a las ancestrales tarascas catalanas 516 Á L V A R O C U N Q U E IR O E N L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976) y provenzales puestas en relación con alguna tradición gallega, a San Jorge como patrón catalán o a figuras señeras de la historia de aquel reino como los Borgia o Pere iv lo Cerimoniós, destacado por su pasión por el lejano Partenón (Cunqueiro 2007: 217, 421, 434, 481, 516-517, 519). Se proyecta mediante tales signos una identidad nacional que pudiera tener su plasmación en el celebrado románico catalán, el de los claustros de Ripoll, de Santa Maria de Lluçà, de Santes Creus o de Sant Pau del Camp (Cunqueiro 2007: 40). Geografía histórica sometida a vicisitudes posteriores, habitada por una población dotada de una caracteriología que ha merecido todo tipo de formulaciones —tantas como las que rebate al leer sobre los tópicos a propósito de los gallegos— y que el autor, pensando en sus amigos catalanes y a contracorriente, aprecia como la de unos individuos «…en gran medida, unos románticos, que no se atreven a decírselo» (Cunqueiro 2007: 593). Por esta vía de lo histórico y de lo humano, puede plantear cuestiones que sólo sensibilidades parejas pudieran apreciar, lo que le permite emparentar a bretones, vascos, gallegos y catalanes ante cuestiones como el Estado y la enseñanza de la lengua propia en Francia y España; podrá ironizar sobre el enredo que surge a la hora de cristianar a un neófito con el nombre de Jorge-Jordi-Xurxo según el origen de cada uno de los familiares, y no evitará, en 1976, abordar cuestiones sobra la forja de «una plural España» donde quizás la cuestión fuera qué hacer con Castilla (Cunqueiro 2007: 544-545, 579-580, 595-596). Mientras tanto, rememorará como, en su infancia, de Cataluña siempre se traían novedades y, en el presente, es capaz de apreciar signos lingüísticos que abogan por una cierta naturaleza de las lenguas y los pueblos (Cunqueiro 2007: 368, 397). En ese espectro, Álvaro Cunqueiro levanta presencias coetáneas concretas de catalanes a los que acude como autoridades del tema tratado o cómplices de la pasión personal abordada en su correspondiente artículo: Martí de Riquer (1914), romanista, el doctor psiquiatra Joan Obiols (1919-1980), muchas veces el ya citado Néstor Luján, periodista y gastrónomo, Eugeni D’Ors (1882-1954), pensador, Enrique Llovet (1918-2010), crítico teatral, en varias ocasiones y de acuerdo con lo comentado Josep Pla y en otras aún más pormenorizadas Joan Perucho (1920-2003), poeta y narrador, también Alfons Auer (1915-2005), profesor de ética, Josep Maria Espinàs (1927), escritor, periodista y músico, o Joan Coromines (1905-1997), etimólogo (Cunqueiro 2007: 46, 59, 93, 109, 124, 135, 199, 256, 266, 267, 288, 342, 358, 507, 523, 549, 552, 554, 584). A favor 517 Juan M. Ribera Llopis de ese entramado de personalidades y pensando en nombres más anónimos, el autor tiene a bien rememorar la antigua relación y presencia de los catalanes en y con Galicia, atendiendo a un estudio del Prof. Mejide Pardo que versa sobre la instalación catalana en Arousa de diversos linajes oriundos de diferentes topónimos del Principado, desde finales del siglo xviii y dedicados a las más variadas actividades comerciales, y a los que presenta en una playa de Bueu (Pontevedra) «hablando entre ellos en su idioma, y los más tocados con barretina», ante los extrañados gallegos que «los titularon de mouros, de moros. Y todavía se llama así la playa, “praia de mouros”» (Cunqueiro 2007: 334-335). Concretando sobre la tradición literaria que vertebra aquel espacio histórico y humano, y más acá de los mencionados trovadores o del Boccaccio catalán, Cunqueiro cita los títulos valencianos Les trobes en Lahors de la Verge Maria y Tirant lo Blanc, ya sea por haber recibido un facsímil del primero o por el erotismo del segundo, o incluso su poesía en catalán, sumada a aquella tradición de acogida, relacionada en este caso con aquellos catalanes que en el pasado se instalaron en Galicia, dejándose él llevar por la voz de Raimon (1940), entre las canciones propias y la musicación de los versos de Salvador Espriu (1913-1985) (Cunqueiro 2007: 127, 129, 551, 573-574). Álvaro Cunqueiro insiste sobre aquellos autores con los que comparte experiencias en la vida literaria y entre los que cabe entender un debate creativo. Josep Pla —«a quien tanto admiro y leo», escribe Cunqueiro— no es sólo el interlocutor ya señalado; también es el personaje que ha sintonizado con el receptor gallego, quizás por encima de lo que debería suponerse a partir de la lectura de su obra (Cunqueiro 2007: 256, 267). El grado de complicidad que, entre esas relaciones amistoso-literarias, se evidencia en la proximidad con el escritor catalán en lengua castellana Néstor Luján encuentra su paralelo más preciso en la relación literaria y humana con Joan Perucho, entre los autores en lengua catalana: con él y por escrito, en estos artículos Cunqueiro evidencia como comparte con el catalán el gusto por la fabulación pseudo-erudita al remitir a su Botànica oculta o el fals Paracels y a Les històries naturals (Cunqueiro 2007: 199, 549, 584). En un artículo contenido en la recopilación El envés y que no había pasado a Destino, se celebra la llegada a Vigo del «erudito» y «uno de los primeros poetas catalanes de hoy» Joan Perucho; pero a propósito de Perucho, pronto se prefiere celebrar sus «libros en prosa, excepcionalmente originales en el mundo aburrido y supertécnico de la 518 Á L V A R O C U N Q U E IR O E N L A S P Á G I N A S D E D E S T I N O ( 1961- 1976) literatura de última hora» y aún afinando que el «libro que yo prefiero es un libro de rara erudición, del que todavía no estoy persuadido que no sea el resultado de una profunda y extraña investigación histórica», pasando a explayarse —afirma hacerlo por segunda vez en sus páginas periodísticas— sobre la naturaleza vampírica, en un entorno histórico, del protagonista de Les històries naturals, dando su autor muestras de una capacidad para la fantasía y la zoología fantásticas que sorprendería al propio Borges (Cunqueiro 1969: 342-344). La convergencia literaria Cunqueiro & Perucho ya tratada en otras ocasiones nos lleva a una poética en la que el escritor gallego se ha afirmado en diferentes ocasiones. Así, en los prólogos de los volúmenes citados —El envés y El descanso del camellero—, Cunqueiro defiende su gusto por «partiendo de una punta de verdad, pegar el brinco imaginativo», así como por «la invención de erudiciones, sin temor a ningún bachiller Rhua que salga diciendo que no hay tal griego, que tampoco sabio chino dijo tal verso», siendo «fiel» a maestros como, de nuevo, Borges y, en sus «invenciones», dando «un rostro más complejo del mundo, y por ende más veraz» (Cunqueiro 1969: 7; 1970b: 7-8). Entre esas frases, cabe interlinear conversaciones imaginadas, pero para nosotros habidas entre aquel catalán y este gallego. Cabe escucharlos ironizar, por ejemplo, sobre realismo social y nouveau roman, teniendo presentes los juicios que, sobre lo uno o lo otro y por parte de Cunqueiro, hemos releído en nuestra reciente revisión de sus páginas periodísticas. Parejamente, cabe imaginar el intercambio verbal entre Pla y Cunqueiro en las visitas del mindoniense a la masía del ampurdanés. Todo ello nos devuelve a diversas esquinas de la trayectoria cunqueriana a cuyo favor conocimientos y experiencias catalanas no resultaron ajenos. Pero podemos apreciar asimismo como su relato desde Destino facilitó la divulgación estatal de unos referentes culturales catalanes, sembrando el mapa peninsular de una enciclopedia de cómoda digestión ibérica. 519 ÁLVARO CUNQUEIRO EN LAS PÁGINAS DE DESTINO (1961-1976): ESTRATEGIAS A FAVOR DE UN IMAGINARIO IBÉRICO EN CASTELLANO (II) María Victoria Navas Sánchez-Élez Universidad Complutense de Madrid doi:10.17075/mucnoc.2014.026 Forcadela, M. / T. López / D. Vilavedra (coords.) (2014): Mil e un cunqueiros. Novas olladas para un centenario, Santiago de Compostela, Consello da Cultura Galega. doi:10.17075/mucnoc.2014. pp. 521-544 1. Tendría todo el sentido, en palabras de M. García Liñeira (2007), crear un apartado específico entre las colaboraciones de Álvaro Cunqueiro en la revista Destino, con aquellas que se refieren al mundo lusitano, ya que son tantas las ocasiones en las que el autor se ocupa de esa materia que «se podría hablar de un tomo de textos que tuviese por título “Cunqueiro y Portugal”» (García Liñeira 2007: 13). De hecho, nada extraño fue al autor el mundo portugués, pues, según informa Th. Harrington (2003: 165-166), tuvo, por ejemplo, entre sus tareas de los años cuarenta, hacer la posible traducción del libro de Teixeira de Pascoaes, Napoleão, para la editorial Apolo de Barcelona, pronunciar algunas conferencias en Lisboa, además de pasar su luna de miel en Estoril. En este apartado de nuestra aportación conjunta, hacemos un recorrido, desde lo que entendemos más general, como son los elementos mágicos y maravillosos, las noticias geográficas e históricas, el perfil social, o Portugal versus Castilla, para acabar con las cuestiones más de fondo, centrándonos en aquellos referentes, sobre todo políticos y lingüísticos, a los cuales el escritor concede mayor presencia y, que, a su vez, permiten un mayor nivel de lectura crítica. 2. Iniciamos este camino atendiendo a los aspectos de naturaleza más ancestral en la formación de un sistema cultural —aquellos que apreciamos como elementos mágicos y maravillosos—, tales como puedan ser la alquimia, la brujería o el interés por los seres misteriosos. Así, el personaje del usurero judío-portugués está tangencialmente retratado en «El oro alquímico: los secretos de la gran obra» (Cunqueiro 2007: 149-152), colaboración larga y con variadas noticias culturales, como la del Museo Hermético1, sobre procesos alquimistas de transformación de metales en oro. Siguiendo con el asunto de brujas, demonios y otros seres del 1 Se trata de un compendio de la historia de la alquimia, acompañado de imágenes y documentos, algunos de gran belleza. A través de sus páginas, se muestran los jeroglíficos de los cabalistas, los símbolos de rosacruces y masones, y sus relaciones con las ilustraciones en el campo científico, por ejemplo, en la Medicina. Tema este de la alquimia tan querido para el autor (cfr., por ejemplo, El caballero, la muerte y el diablo y otras dos o tres historias, 1956). 523 María Victoria Navas Sánchez-Élez más allá, tan presentes en su obra, en «Bisodia» (Cunqueiro 2007: 191-192), al mismo tiempo que realiza un estudio filológico sobre el ori
