Mortalidad e Inmortalidad en la Literatura. Mitos

Mortalidad e Inmortalidad en la Literatura.
Mitos, leyendas, obras.
José Luis Muñoz Boix
Máster de Estudios literarios y tecnologías digitales
Universitat Oberta de Catalunya
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Prefacio..............................................................................................................................3
I. Inmortalidad...................................................................................................................5
1. Introducción...............................................................................................................5
2. Inmortalidad del alma. Concepciones filosóficas y religiosas..................................7
3. Inmortalidad del cuerpo. Mitos, leyendas, obras.....................................................12
Epopeya de Gilgamesh, Anónimo...........................................................................12
El mito de Asclepio.................................................................................................15
El judío errante........................................................................................................15
El Conde de Saint Germain. ...................................................................................17
El Conde Cagliostro.................................................................................................18
Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Luggnagg......................................19
Orlando, Virginia Woolf..........................................................................................21
Bomarzo, Manuel Mújica Láinez............................................................................23
El inmortal, Jorge Luis Borges................................................................................23
El hombre bicentenario, Isaac Asimov....................................................................25
Las intermitencias de la muerte, José Saramago.....................................................26
II. Interregno: ..................................................................................................................28
El Otro Mundo. Geografía del Más Allá. Cielo e Infierno..............................................28
El Duat.....................................................................................................................28
El mito escatológico................................................................................................29
Niflheim, el mundo de los muertos, y las Nornas que tejen el destino...................31
El Infierno................................................................................................................32
III. Mortalidad.................................................................................................................34
1. Introducción.............................................................................................................34
2. Actitudes ante la muerte..........................................................................................39
3. La muerte en la Historia y la Literatura...................................................................39
4. Mitos, leyendas, obras.............................................................................................44
Encuentro de Siddharta con la muerte.....................................................................45
Odisea, Homero. Canto XI, La evocación de los muertos......................................45
Hamlet, William Shakespeare..................................................................................47
Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Glubbdubdrib..............................48
Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley...............................................49
La máscara de la muerte roja, Edgar Allan Poe......................................................50
Orlando, Virginia Woolf..........................................................................................51
Pedro Páramo, Juan Rulfo.......................................................................................52
Elegía, Philip Roth...................................................................................................53
Bibliografía:.....................................................................................................................55
Bibliografía en línea:.......................................................................................................56
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Prefacio
Entre las muchas diferencias existentes entre hombres, dioses y animales, tal vez sea su
mortalidad, o mejor dicho, la forma en que estos tres tipos de seres se enfrentan a ella, la
más significativa de todas. Dioses y animales adolecen de conciencia de muerte, los
primeros porque no la padecen, y los segundos porque viven en un presente perpetuo y son
incapaces de imaginar un futuro en el que ya no existan. Frente a la imposibilidad de unos
para sufrirla y la incapacidad de otros para pensarla, el ser humano se define como el único
ser consciente de su propia muerte.
El conocimiento de este hecho capital nos angustia e inquieta a la vez. “¿Quién
aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa, si no temiera algo
después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no vuelve ningún
viajero?”, se pregunta Hamlet en su famoso monólogo del acto tercero. Pero la misma
imaginación que nos permite concebir el inexorable final de la vida nos permite,
también, concebir escapatorias, rodeos, un sinfín de posposiciones y argucias con que
sortear tan terrible destino. Queremos evitar la muerte. Anhelamos la inmortalidad.
Artistas y pensadores, creyentes o ateos, se han ocupado de la muerte y la
inmortalidad desde todas las vertientes posibles: simbólicas, filosóficas o biológicas,
desde el miedo o la truculencia, la trascendencia o la burla, el exceso o la contención.
La vastedad del campo de estudio hace imposible abordarlo de una manera exhaustiva
en el reducido espacio disponible en un trabajo como el presente. Hemos optado, pues,
por enfocar nuestra exposición desde un punto de vista más lúdico que académico (en el
sentido peyorativo y prolijo del término), ofreciendo primero una panorámica general y
somera de cada concepto –muerte o inmortalidad–, y siguiendo después con un catálogo
de mitos y leyendas con el que trataremos de ilustrar algunos de los aspectos mostrados
en el punto anterior.
Así, en el apartado dedicado a la inmortalidad, haremos un breve repaso por las
diferentes formas en que filosofías y religiones se han acercado al concepto de la vida
eterna, para, a renglón seguido, comentar a través de once obras extraídas de la
literatura y la mitología de todos los tiempos unas cuantas de sus representaciones. En el
segundo apartado, dedicado a la muerte, realizaremos un recorrido análogo por la
historia y la literatura. Veremos cómo ha tratado el fenómeno cada época, y a
continuación reseñaremos unas cuantas novelas y relatos que tienen en la muerte su
protagonista principal.
Pero muerte e inmortalidad aparecen a menudo retratadas en el seno de
religiones y mitologías como términos inseparables, casi como dos caras de una misma
moneda. En la inspiración de pensadores y artistas, la frontera que separa a la una de la
otra es una línea difusa y difícil de trazar. Muchos de los héroes y dioses de las leyendas
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que veremos en las siguientes páginas han atravesado el mundo de los muertos en su
camino por encontrar la inmortalidad. Por otra parte, en las regiones del Más Allá
imaginadas por algunos autores, los difuntos viven una existencia algo diferente de la
que llevaban, sí, pero en cierta medida se han convertido ellos mismos en inmortales
pues su nuevo estado de existencia post-mortem ya no concluirá jamás. ¿En qué
apartado ubicar estas obras? ¿Y las representaciones del Otro Mundo? La línea difusa de
la que hablábamos es la responsable de que en la sección dedicada a la inmortalidad
aparezcan continuas referencias a la muerte, y de que en la dedicada a la muerte ocurra
lo propio con la inmortalidad. También es la razón de que hayamos añadido al estudio
una tercera parte, titulada Interregno: El Otro Mundo. Geografía del Más Allá, donde
hemos situado algunas de las obras que se han fijado el objetivo describir la geografía
del otro mundo, el reino del Más Allá.
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I. Inmortalidad
1. Introducción
Pascal dijo que la diferencia entre el hombre y el universo es que el primero sabe que el
mundo va a matarle, y el segundo nada sabe de su propia eternidad1. Sabemos que nos
espera la muerte, pero somos incapaces de comprenderla, o incluso, como escribió
Susan Sontag, ni tan siquiera imaginarla. Contra el peso ominoso de esa sombra, que
representa el símbolo decisivo de nuestro destino, los seres humanos hemos construido
la complejidad de nuestras vidas llenas de inventos materiales y mentales (cuentos,
ritos, tabúes) cuyo objetivo a menudo no es otro que el de aliviarnos o distraernos de la
certeza de nuestro final.
Tratamos de prolongar la vida a cualquier precio, y para ello no cejamos de
inventar evasivas con que alejar a la muerte de nosotros: ceremonias religiosas, folclore
y leyendas, todos participan de la misma necesidad: contrarrestar lo que cada cual teme
de la fatalidad que nos hace mortales. Buscamos la inmortalidad a cualquier precio.
Remedios reales para conseguirla no hay ninguno, pero simbólicos los hay de muchos
tipos. Las concepciones filosóficas y religiosas han optado por la idea de que será
nuestra alma, esa entidad inefable en la que se halla depositada nuestra esencia, la que
sobrevivirá al cuerpo cuando éste muera. El problema de la inmortalidad según este
enfoque equivaldría, por tanto, al de la supervivencia de esa alma2. La literatura, en
cambio, ha entendido más sugestivo plantearla desde un terreno más físico y menos
espiritual, postulando la supervivencia del cuerpo mediante una posposición indefinida
de la muerte. Leyendas y relatos proponen, pues, la inmortalidad como una postergación
sine die de la muerte, a cuya evitación se aplicarían a través de todos los medios
posibles: elixires, filtros secretos, pactos con el diablo o con algún otro poder
sobrenatural, mediante la ciencia médica, gracias a plantas milagrosas que sólo crecen
en algún confín remoto, o bebiendo de fuentes o ríos por los que fluye el agua de la
eterna juventud. Indistintamente del método empleado, los resultados, como veremos,
tienden a ser catastróficos.
Planteada la inmortalidad como una operación del alma o como una proeza del
cuerpo, encontraremos infinidad de respuestas en religiones, filosofías y mitologías del
mundo entero. Todas han aportado sus propias representaciones y han tratado de poner
en imágenes y palabras la vaguedad y fantasía de los conceptos manejados. Para
facilitar la lectura, organizaremos nuestro acercamiento a la inmortalidad en dos grandes
Citado por Javier Pérez Andujar (2008), prólogo a La vida no vale nada, Círculo de Lectores,
Barcelona, p. 8.
2
Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.
1
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bloques que pueden ser leídos de forma independiente: Inmortalidad del alma e
Inmortalidad del cuerpo.
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2. Inmortalidad del alma. Concepciones filosóficas y religiosas
Aparición de la noción de alma.
Ya en tiempos paleolíticos disponía el hombre primitivo de una rudimentaria noción de
“otra vida”. Tenemos constancia de que incluso en épocas tan remotas las personas eran
enterradas en tumbas junto a aquellos objetos que, imaginaban, podrían necesitar en el
otro mundo. El hombre primitivo debió de encontrar en todo lo que le rodeaba
muchísimos hechos que demostraban la existencia de esa otra vida: la luna y el sol
aparecían y desaparecían en indefinida sucesión, los árboles perdían sus hojas cada año
y volvían a recuperarlas con la llegada de la primavera...
La noción de otra vida implicaba la idea de una existencia después de la muerte,
lo que dio origen a otra idea fundamental, que se encuentra en el núcleo de todas las
religiones: el alma3.
Diferentes destinos del alma.
En función de lo que le suceda a esa entidad inefable que denominamos alma una vez el
cuerpo ha muerto, la inmortalidad espiritual distingue varias posibilidades4.

Al sobrevenir la muerte, el alma del hombre se reencarna en otro cuerpo. La serie de
transmigraciones y reencarnaciones constituye una recompensa o un castigo que se
otorga o padece en función de cómo se haya comportado el fallecido durante su
vida: el castigo consiste en reencarnarse en un cuerpo inferior, y la recompensa en
uno superior. Tras sucesivas recompensas el alma se incorpora a un astro. Los
órficos elaboraron esta concepción, que fue refinada por los pitagóricos e influyó
grandemente en Platón.

Las almas de los hombres pueden trasmigrar, pero toda trasmigración constituye un
castigo. Para evitarlo hay que llevar una vida pura, única, que puede suprimir la
pesadilla de los continuos renacimientos y sumergir la existencia en el nirvana. Es la
concepción budista.

Las almas de los hombres, entendidas como sus “alientos” o sus “sombras”, van a
parar a un reino, el de los muertos, que es el reino de las sombras. En ocasiones
salen de allí para intervenir en el mundo de los vivos.
3
4
Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.
Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.
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
La supervivencia de los espíritus tras la muerte depende de la situación social que
tuvieron los fallecidos, lo que implica que sólo ciertos individuos de la comunidad
sobreviven. Estuvo vigente en Egipto hasta que se generalizó la supervivencia
universal.

La supervivencia existe, pero no es individual. Al morir, todas las almas se
incorporan a un alma única. Una alternativa a esta concepción es la estoica, que
piensa que, al morir, los hombres son devueltos al lugar de donde proceden, que es
una especie de depósito de la Naturaleza.

No hay supervivencia de ningún tipo tras la muerte. La vida del hombre se reduce a
la de su cuerpo, y cuando éste fallece sobreviene la disolución de la existencia. Ésta
es la concepción naturalista, que niega toda inmortalidad.

En la concepción platónica hay supervivencia individual, la de las almas. En la
católica, esa supervivencia viene acompañada de una futura resurrección de los
cuerpos.
Cada cultura ha hecho suya una forma particular de entender esta variedad de ideas
sobre el destino del alma de los difuntos. Algunos pueblos primitivos, por ejemplo,
atribuyen un alma al hombre pero se la niegan a la mujer, y otros piensan justo lo
contrario. Para unos el alma reside en los ojos, en la sangre o incluso la sombra del
individuo, y para otros, como los hindús, el alma vive en el corazón y tiene el tamaño de
un dedo pulgar. En Groenlandia existía la creencia de que sólo las mujeres que morían
durante el parto tenían alma y disfrutaban de la otra vida. Para los gnósticos y los
antiguos griegos, el alma representaba la chispa o el fuego de la vida5. Alternativas para
todos los gustos, como se ve.
El concepto moderno de alma inmortal surge en Grecia y debe mucho a
Pitágoras. Algunos indicios hacen suponer que para este sabio, que creía en la
reencarnación, la idea de la otra vida y del alma inmortal estaba reservada
exclusivamente a la aristocracia, una opinión que quizá buscaba preservar los
privilegios de la clase alta en una época en la que ésta empezaba a verse marginada por
la pujanza de las ciudades y los mercaderes. Sócrates y Platón también compartían la
creencia en el origen divino del alma. Fue en este periodo cuando se consolidó la idea
de que el alma era más valiosa que el cuerpo.
Sin embargo, la mayor parte de los griegos consideraba que la muerte era algo
inevitable y pocos creían en una vida posterior. Atenea le dice a Telémaco, hijo de
Ulises, que “la muerte es común a todos los hombres y ni siquiera los dioses pueden
5
Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.
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evitársela al hombre que aman”. En muchas tragedias griegas descubrimos que los
atenienses no creían en la existencia de recompensas y castigos después de la muerte:
“Tras la muerte todos los hombres son tierra y sombra: nada va a la nada”, dice un
personaje de Eurípides. En el Fedón platónico, Simmias también revela su temor de que
al morir su alma se disperse “y éste sea su fin”. Los griegos que sí creían en alguna otra
vida pensaban, por el contrario, que las almas eran algo desagradable y hostil para los
vivos, y que los muertos iban directamente al inframundo, un “lugar carente de alegría”,
o un pálido reino de “sombras”, como lo describe Homero. Su nombre, Hades, es una
palabra que deriva de un término que significa invisible, no visto. Por la época en que
Hesíodo compone Los trabajos y los días (siglo VIII a. C.), escuchamos hablar de la
Isla de los Bienaventurados, a la que viajan muchos héroes muertos6. Por la misma
época encontramos por primera vez poemas épicos que mencionan a Caronte, el
barquero de los muertos. En el siglo V a. C. empezó la costumbre griega de enterrar a
los muertos con un óbolo en la boca, una pequeña moneda con la que el fallecido debía
pagar a Caronte para que éste le transportara en su barca.
En el Fedón platónico, Sócrates se encarga de convencer a Simmias y a sus
compañeros de que deben desechar cualquier temor a la muerte. El mismo Sócrates,
condenado a morir, entretiene sus últimas horas conversando con ellos sobre la
inmortalidad. Si su tesis es cierta, la terrible e inmediata circunstancia de su muerte,
provocada por el veneno que le ofrecerá el verdugo, significará tan sólo que deberá
separarse de un cuerpo ya envejecido. Porque para un auténtico filósofo, que ha debido
prepararse durante toda su vida para la muerte, ese cuerpo representa un fardo y la
muerte es una liberación. De este modo expresa Sócrates su confianza en la
inmortalidad del alma: “Si la muerte fuera la disolución de todo, sería para los malos
una suerte verse libres del cuerpo y de su maldad a la par que del alma. Ahora, en
cambio, al mostrarse que el alma es inmortal, ella no tendrá ningún otro escape de sus
vicios ni otra salvación más que el hacerse mucho mejor y más sensata. Porque el alma
se encamina al Hades sin llevar consigo nada más que su educación y su crianza, lo que
en verdad se dice que beneficia o perjudica al máximo a quien acaba de morir y
comienza su viaje hacia allí”7.
Entre los israelitas, la idea de alma nunca se desarrolló de modo complejo. El
Dios de Israel creó a Adán a partir del barro, y luego infundió en él el aliento de la vida
para que se convirtiera en un nephesh o “alma viviente”. Este término se asocia con la
sangre, la “sustancia de la vida”, que desaparecerá con la muerte. Los judíos nunca
tuvieron una palabra para el “yo esencial” que sobrevive a la muerte. En el libro de Job
de las Escrituras hebreas no hay ningún Más Allá y todas las recompensas que su Dios
promete son terrenales. Incluso con la llegada del mesianismo judío, el concepto de
6
7
Op. Cit.
Platón (2000), Fedón, en Diálogos III. Biblioteca Básica Gredos, Madrid, p. 122.
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alma sigue ausente. Existía el concepto de Sheol, pero éste se asemejaba más a la
palabra “tumba” que a la idea de Hades. “El Sheol estaba localizado en las honduras de
la tierra (Salmos 63,10), estaba repleto de gusanos y polvo (Isaías 14:11) y era
imposible escapar de él (Job 7,9-10)”8. Fue sólo después del exilio en Babilonia cuando
esta tierra se escindió en dos regiones, una buena y otra mala, y al Sheol empezó a
asociárselo con la Gehenna, un valle al sur de Jerusalén en el que inicialmente se creía
que tendrían lugar los castigos del Juicio Final. Poco tiempo después se convirtió en el
nombre del infierno de fuego.
Los textos funerarios egipcios, por el contrario, solían ser bastante precisos al
señalar el modo de alcanzar la inmortalidad. Osiris era el único a través del cual se
podía acceder a ella. De hecho, ese dios, asesinado a manos de Set, hubo de volver a la
vida gracias a Isis, su hermana, quien recompuso su cuerpo (creando de paso la primera
momia) para que su espíritu pudiera regresar a él. La idea de pasar a la eternidad con
Osiris en su condición de dios de la resurrección se fue haciendo cada vez más popular,
hasta que se desarrolló en los textos del Imperio Nuevo que conocemos bajo el nombre
de Libro de los muertos9.
En la antigua mitología china, las personas que habían llevado una vida ejemplar
podían incorporarse después de muertas a la administración celestial para desempeñar
ciertos cargos menores, de forma similar a como los santos cristianos ostentan puestos
de diversa responsabilidad en el cielo. El secreto de la vida eterna obsesionaba a los
antiguos chinos. Los mitos más antiguos hablaban de dos paraísos en los que sus
habitantes no envejecían nunca. Uno de ellos se hallaba en los dominios de la Reina
Madre del Oeste, en cuyos jardines crecían unos melocotoneros cuyos frutos conferían
la inmortalidad, y el otro se encontraba en cinco islas del mar del Este. Los taoístas
sostenían que aquellos que lograban alcanzar la unión perfecta con la esencia de la vida
accedían a la inmortalidad. Tal vez los relatos sobre los Ocho Inmortales empezasen a
circular con el propósito de popularizar dicho mensaje. El testimonio de esas ocho
personas, grandes aficionados al vino y a las causas nobles, popularizó entre los chinos
la idea de que la victoria sobre la muerte estaba al alcance de todos cuanto tuviesen la
motivación y el poder de voluntad para alcanzarla10.
En los libros Vedas de la India se destaca la metempsicosis, que es la
trasmigración o reencarnación de las almas individuales. De acuerdo con la conducta
que se había tenido, se podía ascender o descender en la jerarquía tras la reencarnación.
Pero no todas las ideas acerca de la inmortalidad espiritual van asociadas a lo religioso
ni delegan todo la responsabilidad de la vida eterna en el alma. Podemos leer una
Citado por Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica,
Barcelona.
9
C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial
Blume, Barcelona.
10
Op. Cit.
8
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concepción atea de la inmortalidad, por ejemplo, en Política para Amador, donde
Fernando Savater se pregunta por qué el ser humano necesita vivir de una forma tan
complicada, por qué no puede contentarse con comer, aparearse y descansar, y,
impulsado por una especie de inquietud que los demás seres no sienten, opta por una
búsqueda incesante de estímulos. La vida es tan compleja porque siempre estamos
inventando gestos contra la muerte, responde Savater. Todas las sociedades, incluso las
más primitivas, están llenas de inventos cuyo fin último es aliviarnos de esa certeza:
rituales, tabúes, mitos, leyendas, ceremonias, bailes. Algunos de esos remedios, los
religiosos, los hemos visto más arriba: creencia en la vida más allá de la muerte,
inmortalidad del alma, reencarnación o trasmigración, etc. Otro tipo de remedios, los
sociales, sirven para contrarrestar lo que cada cual teme de la fatalidad mortal de una
forma más pragmática, y mientras se está vivo: si la muerte es soledad definitiva,
inacción y olvido, la sociedad brinda compañía permanente, ofrece mil tareas, fomenta
la memoria y el culto al antepasado, brinda la comunicación y las historias; si la muerte
borra toda diferencia personal, la sociedad posibilita que nos distingamos y seamos
admirados; si la muerte es insensibilidad, la sociedad potencia nuestros sentidos e
intensifica las emociones. Las sociedades humanas, pues, funcionan como máquinas de
inmortalidad. Mientras estemos enchufadas a ellas, los individuos parecemos recibir
descargas que nos permiten combatir la amenaza de la muerte. El individuo apuesta
voluntariamente por lo que no muere, por aquello que colectivamente representa la
negación de la muerte. El grupo social, a diferencia de los individuos, no puede morir11.
Una poesía de Gabriel Celaya titulada Todos a una ilustra perfectamente la espléndida
tesis de Savater:
“Cada vez que muere un hombre,
todos morimos un poco, nos sentimos como un golpe
del corazón revulsivo que se crece ante el peligro
y entre espasmos recompone
la perpetua primavera con sus altas rebeliones.
Somos millones. Formamos
la unidad de la esperanza.
Lo sabemos. Y el saberlo
nos hace fuertes; nos salva”.
Ya disponemos de un valioso argumento para explicar por qué no cejamos de pergeñar
historias, de crear leyendas, de inventar mitos y relatos sobre personajes que se afanan
en disputarle a la muerte un destino que consideran propio y de nadie más. A
11
Fernando Savater (1992), Política para Amado. Ariel, Barcelona, pp. 28-34.
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continuación echaremos un vistazo a algunos de esos mitos y obras sobre la
inmortalidad, que han conseguido convertirse, a su vez, en inmortales.
3. Inmortalidad del cuerpo. Mitos, leyendas, obras
Pensar en la inmortalidad marea, y no sólo por sus connotaciones psicológicas.
Tratemos de fijar, en primer lugar, su dimensión física. ¿Cuánto dura la inmortalidad?
En principio, mucho tiempo. Casi podríamos pensar la inmortalidad y la eternidad como
dos infinitos que se dan la mano:
“Piensa en una bola de acero tan grande como el mundo, y una mosca posándose en ella
una vez cada millón de años. Cuando la bola de acero desaparezca a causa de la
fricción, la eternidad apenas habrá empezado”12.
Vista de este modo, podemos entender que muchos autores hayan encontrado
abominable la idea de un cuerpo que debe funcionar, sin posibilidad de descanso, por
los siglos de los siglos. Quevedo, por ejemplo, se preguntó por qué el hombre temía a la
muerte si aborrecía la inmortalidad13. Es una pregunta muy pertinente, a tenor de lo que
podemos leer en buena parte de las obras, novelas, relatos y leyendas que tienen en la
búsqueda de la inmortalidad el motor de su argumento. De casi todas suele desprenderse
que la inmortalidad es un error, una fuente de insatisfacciones, un logro nefasto.
La inmortalidad es el tema principal de la narración escrita más antigua de la que
se conservan restos: unas tablillas, datadas hacia 1300 a.C., donde está grabado el texto
de origen sumerio que relata la leyenda de Gilgamesh, la primera obra de imaginación
de la literatura universal, y la más grande creación literaria de Babilonia. Dos mil años
antes de Aristóteles, un modelo de pensamiento anónimo ya reflexionaba, y con extrema
lucidez, acerca de los límites del vivir humano14.
Epopeya de Gilgamesh, Anónimo15.
Tenemos casi la certeza de que Gilgamesh gobernó en Uruk hacia el año 2900 a. C., por
lo que algunos episodios de esta obra están inspirados en hechos reales. Sus aventuras
son complicadas y con frecuencia fantásticas, y La Biblia recoge el eco de alguna de
David Lodge, The Picturegoers, citado por Simon Singh (2006) en El último teorema de Fermat.
Editorial Planeta, Madrid.
13
Citado por Javier Pérez Andujar (2008), en el prólogo de La vida no vale nada. Círculo de Lectores,
Barcelona, p. 10.
14
David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]:
<http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].
15
Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.
12
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ellas. Los primeros versos del poema nos muestran la ciudad de Uruk rodeada por una
sólida muralla. Allí reina Gilgamesh, un hombre cuya naturaleza comparte rasgos de dios y
de hombre, y que, tal y como lo describe la primera línea del poema, “ha visto todo hasta
los confines del mundo”. Es un guerrero de gran estatura dotado de una fuerza
extraordinaria, al que gusta pasearse por Uruk luciendo su imponente figura, de cinco
metros de altura según una versión hitita del poema. Pero a pesar de todas sus
perfecciones, Gilgamesh se pasa todo el día como “un toro salvaje rampante” y “no dejaba
nunca solas a las jóvenes muchachas, a las hijas de los soldados, a las mujeres de los
hombres”16. Sus súbditos deciden elevar una queja a Aruru, la diosa madre, para que cree a
alguien que absorba las energías de Gilgamesh y permita a Uruk vivir en paz. La diosa
accede, y de un pedazo de arcilla crea a un ser salvaje y poderoso con apariencia humana
al que llama Enkidu. Tras diversas aventuras, Enkidu llega a Uruk, combate contra
Gilgamesh, y tras una larga contienda termina venciéndolo. Enkidu, pese a todo, se
muestra magnánimo: “Tu madre te engendró para que fueras único”, le dice a Gilgamesh,
“y Enlil decidió que tú debías ser rey”. Levanta al rey del suelo y lo besa, sellando así el
inicio de una gran amistad.
En su primera aventura juntos, Gilgamesh y Enkidu matan al monstruo Huwawa,
el guardián del Bosque de los Cedros, y de vuelta a Uruk son recibidos como héroes.
Gilgamesh es ungido y vestido de gala, y aparece tan bello tras la purificación que excita el
deseo de Ishtar, diosa del amor y de la guerra. Pero Gilgamesh la rechaza y, furiosa, Ishtar
acude a An, su padre, el dios del cielo, para que acabe con Gilgamesh. An es pacífico y al
principio se resiste, pero ante la ira insistente de Ishtar acaba por ceder. Crea un toro
celeste y lo envía a Uruk. El toro provoca la ruina por donde pasa, pero Enkidu y
Gilgamesh acaban con él. Primero Huwawa, luego Ishtar y ahora el toro celeste. Son
demasiadas ofensas y los dioses deciden, ahora sí, actuar en serio. Reunidos en asamblea,
absuelven a Gilgamesh pero acuerdan dar muerte a Enkidu, quien cae enfermo y muere
tras una lenta agonía. Gilgamesh se siente desesperado y sólo acepta la muerte de su amigo
cuando, al cabo de varios días, ve caer un gusano de su nariz.
“Día y noche sobre él he llorado,
antes de acostarlo en su tumba.
Siete días y siete noches,
como un gusano yació cara al suelo,
y no recobró la salud.
Entonces corrí por la llanura como un cazador”17.
C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial
Blume, Barcelona.
17
David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]:
<http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].
16
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Gilgamesh, que antes de este hecho trágico apenas había dedicado un segundo a pensar
en la muerte, no puede ahora sacársela de la cabeza. Decidido a vencerla a cualquier
precio, recuerda una leyenda que afirma que en los confines del mundo, más allá de “las
aguas de la muerte”, vive Ut-napishti el inmortal. Gilgamesh emprende su búsqueda,
camina hasta los confines de la Tierra, hacia las montañas del Oeste donde se encuentra
la poderosa puerta que se abre todas las noches para acoger el sol. Esa puerta, que da al
mundo de los muertos, tiene por guardianes a un hombre escorpión y a su mujer, “cuya
mirada es mortal”. Gilgamesh llega allí, y, aunque está aterrorizado, saluda con cortesía
a los guardianes, que, apreciando la naturaleza excepcional del héroe, le dejan entrar.
Tras largas horas de oscuridad, Gilgamesh llega a un valle de belleza indescriptible a la
orilla de un gran mar. Allí encuentra al barquero de Ut-napishti, que accede a
transportarlo por las aguas de la muerte18, una sola de cuyas gotas equivale a la
destrucción.
Cuando Gilgamesh encuentra por fin a Ut-napishti y le pregunta por el secreto
de la vida eterna, queda decepcionado por lo que oye: el inmortal le cuenta cómo en una
época lejana los dioses decidieron destruir a la humanidad mediante una inundación, y
él y su esposa fueron los únicos a quienes permitieron sobrevivir. Advertido por los
dioses, el matrimonio construyó una gigantesca nave en la que reunieron a una pareja de
animales de cada especie. Tras un diluvio de seis días, Ut-napishti abrió una ventana del
barco y descubrió que habían embarrancado en una isla 19. Tocaba repoblar el mundo.
Los dioses recompensaron a Ut-napishti con la inmortalidad por haber salvado la vida
en la Tierra. Pero nunca jamás repetirían una acción semejante.
No obstante, para que no regrese a casa con las manos vacías, Ut-napishti revela a
Gilgamesh que en lo más profundo del océano sobre el que descansa la Tierra, crece una
planta que devuelve la juventud. Gilgamesh no duda en buscarla, claro. Se zambulle en ese
océano, encuentra la planta, y la lleva con él a Uruk para plantarla y poderla comerla
siempre que quiera, pero de camino a la ciudad, mientras se lava en un estanque, una
serpiente se la roba. Desolado y sin esperanza de poder vencer a la muerte, Gilgamesh
regresa a Uruk, de donde ya no saldrá hasta que concluya el tiempo que los dioses han
previsto para él.
La temática de este mito es bastante explícita, y su interpretación explica la
epopeya de Gilgamesh como una alegoría del problema del hombre ante la muerte y la
búsqueda infructuosa de la inmortalidad. El mito ejemplificaría las diferentes actitudes del
hombre frente a la muerte: aceptación teórica; rechazo visceral cuando se la siente cerca,
bien por vejez o por la desaparición de un ser querido; repulsión ante la descomposición
El barquero de Ut-napishti tiene un paralelismo más que evidente con Caronte, el barquero encargado
de transportar las almas en la mitología griega.
19
De forma similar a como más tarde haría Noe en el episodio bíblico correspondiente, aquí Up-napishti
también aguardó varios días a que bajasen las aguas. Tras ese tiempo liberó no sólo a una paloma, sino
también a una golondrina, y a un cuervo. Las dos primeras regresaron, pero el cuervo ya no volvió.
18
- 14 -
física; deseo de vencerla a toda costa y resignación final20. Incluso hoy en día, tres mil
quinientos años después, los temas que aborda (la amistad, la pérdida de los seres queridos
y el miedo a la muerte) gozan de una gran vigencia.
El mito de Asclepio21.
Otro de los mitos sobre la inmortalidad lo encontramos en el mundo griego y lo
protagoniza Asclepio (o Esculapio, como lo conocieron los romanos). Nos cuenta que
Coronis, amante de Apolo, había sido infiel al dios a pesar de estar embarazada de él.
Apolo se vengó quemándola viva con un rayo, aunque en el último momento salvó al
pequeño Asclepio del vientre de su madre. Educado por el centauro Quirón, Asclepio
aprendió de éste el arte de la medicina, que dominó con tal maestría que incluso era
capaz de devolver la vida a los muertos. Hades, ofendido, se quejó ante Zeus, y Zeus
fulminó a Asclepio con un rayo. Apolo, luego, vengó a Asclepio abatiendo a los
Cíclopes, y le concedió el estatus de dios de la medicina.
En la mitología griega encontramos a otro personaje, el titán Prometeo, que
disfruta de una inmortalidad poco deseable. Encadenado por Zeus a perpetuidad en una
roca como castigo por haber robado el fuego de los dioses, el titán sufre tormentos
indecibles, y se lamenta así ante la sacerdotisa del país de los escitas: “¡A mí el destino
no me deja morir!”.
El judío errante22.
El judío errante, conocido en los países alemanes como “Der Ewige Jude” (el judío
eterno o inmortal), es una de las figuras inmortales más populares. La leyenda,
originaria de la mitología cristiana, relata cómo un judío que insultó a Jesús durante el
camino hacia la Crucifixión fue condenado por éste a errar sin descanso por toda la
eternidad23. Para algunos estudiosos, el Judío Errante es Malco, el asistente del Sumo
Sacerdote al que San Pedro cortó la oreja; otros opinan que el ofensor habría sido un
guardia de la puerta del pretorio de Poncio Pilatos, y aun hay quienes piensan que fue
un zapatero de Jerusalén el que impidió a Cristo detenerse a descansar en el quicio de su
puerta cuando éste iba camino del Calvario (“despacha, sal cuanto antes; ¿por qué te
detienes?”, dijo el zapatero, a lo cual Cristo respondió: “Yo descansaré luego, pero tú
andarás sin cesar hasta que yo vuelva”).
David Cifuentes, La epopeya de Gilgamesh y la definición de los límites humanos [en línea]:
<http://www.lacavernadeplaton.com/histofilobis/gilgamesh.htm> [consultado en noviembre 2008].
21
C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial
Blume, Barcelona.
22
Fuente principal: Wikipedia.
23
A menudo se ha visto en el judío errante una personificación metafórica de la Diáspora judía.
20
- 15 -
En cualquier caso, el primer documento que se conserva de esta leyenda es un
panfleto de cuatro hojas llamado Breve descripción y relato de un judío de nombre
Ahasverus, impreso en Leiden en 1602 por un tal Christoff Crutzer24. La figura de un
pecador condenado a recorrer el mundo sin esperanza de descanso, impresionó de tal
manera que la leyenda se extendió con rapidez. En los países alemanes aparecieron ocho
ediciones diferentes de la leyenda ese mismo año, y antes de que el siglo XVIII diera a
su fin ya había al menos cuarenta variantes. La leyenda ha sido tema de infinidad de
obras literarias e incluso operísticas. Entre los autores más famosos que se han ocupado
de ella destacan: Hans Christian Andersen, que hizo de su Ahasuerus el ángel de la
Duda; Goethe, que escribió a partir de él el boceto de un poema; Rudyard Kipling, que
escribió el cuento The Wandering Jew; Charles Maturin, que se inspiró en el judío
errante para su protagonista de la novela Melmoth el Errabundo, o Herman Broch, que
en Los Sonámbulos hace una analogía entre Ahasverus camino de Sión y la desesperada
humanidad en busca de un sistema de valores que dé respuesta a su existencia. El judío
errante también aparece en varias novelas de Mújica Láinez, entre ellas Bomarzo (obra
que comentaremos luego), y en Cien años de soledad y Los funerales de la Mamá
Grande, de Gabriel García Márquez. Borges, en El inmortal, dio a su narrador el
nombre de Joseph Cartaphilus, otro de los alias del Judío Errante 25. Gustave Doré, en
1852, realizó sobre el tema del Judío Errante uno de sus grabados más famosos.
Se dice que el Judío Errante fue visto en Hamburgo en 1547, en España en 1575,
y en Viena, Praga y París en 1599, 1602 y 1644. Así se detallan hasta cerca de veinte
supuestas apariciones. En la Navidad de 1993, un fraile toledano afirmó haber soñado
que un tal Asuero se había afincado cerca de su convento. Posteriormente, bajo el
nombre de Catáfilo, fue visto en Estambul, donde, en agosto de 2005, estableció
contacto con judíos sefarditas en la fiesta anual de Ispahán. Allí cantó con ellos en
español y al calor de la fiesta hizo múltiples referencias a Toledo. Nadie conoce su
identidad actual ni su paradero exacto.
Como se ve, la leyenda, lejos de haber perdido fuerza con el correr de los años,
sigue plenamente vigente.
Al parecer ningún impresor consta con el nombre de Christoff Crutzer en los archivos de Leiden, por lo
que se supone que este nombre de sospechosa etimología es un seudónimo.
25
El precedente de este nombre se encuentra, tal vez, en el Flores Historiarum de Roger de Wendover,
publicado en 1228. En esa obra se narra cómo un arzobispo armenio que visitaba Inglaterra dijo haber
visto a José de Arimatea bajo el nombre de Cartaphilus; éste, que había metido prisa a Jesús durante la
crucifixión, contó que Jesús le había respondido: “Iré más rápido, pero tú deberás esperar hasta que yo
regrese”.
24
- 16 -
El Conde de Saint Germain26.
Sin duda, uno de los personajes más enigmáticos. Muy poco se sabe a ciencia cierta de
su vida. Nació el 26 de mayo de 1696 en un castillo de los Montes Carpatos, hijo del
último rey de Transilvania y de la princesa Carlota. Perseguido por Carlos VI, el rey
envió al pequeño príncipe a Florencia, donde fue criado e instruido por el último de los
Médicis. Se le pierde el rastro en 1736, un año después de que su padre muriera en el
exilio de Turquía, aunque reaparece en Escocia varios años más tarde. El Conde asegura
entonces haber estado ausente por temas de vital importancia para la humanidad,
comentario éste que, junto a su relación con los Rosacruces, sirve para que proliferen
sobre él todo tipo de especulaciones acerca de una posible misión relacionada con el
Santo Grial.
El Conde vive en Escocia hasta 1745, después se traslada a Alemania y a
Austria, y de ahí marcha a la India para estudiar Alquimia. Se puede decir que su vida
como Saint Germain comienza en 1758, año en que se presenta a Madame Pompadour,
quien a su vez lo presenta al rey de Francia. Saint Germain es un hombre elegante, de
noble porte e impecable cortesía, que hipnotiza a la alta sociedad parisina. Habla sin
acento catorce idiomas, entre ellos muchos dialectos orientales, y es capaz de leer
jeroglíficos egipcios a la perfección. Excelente músico y compositor, toca el piano y el
violín con maestría, canta como un barítono y por si fuera poco pinta y esculpe. Da la
impresión de haber viajado por el mundo entero. El Conde asegura ser el más antiguo
miembro de los masones, haber conocido a la Sagrada Familia, y haber propuesto
personalmente la canonización de Santa Ana en el primer Concilio de Nicea en el año
325. Giacomo Casanova se refiere al conde de la siguiente manera en sus memorias:
“Este hombre extraordinario, creado por la naturaleza para ser el rey de los impostores y
los charlatanes, decía de manera muy tranquila y convencida que tenía 300 años de
edad, que conocía la panacea universal, que dominaba la naturaleza y que también podía
fundir diamantes”.
El Conde trata con la aristocracia de media Europa, pero también se granjea
importantes enemistades y debe huir varias veces, viviendo en diversos países bajo los
nombres de Conde de Surmont, Marqués de Monferrat, etc. En 1768 se le sitúa en Rusia
junto a la Reina Catalina, y en 1774 en Nuremberg, intentando obtener fondos de Carlos
Alejandro. Años más tarde se presenta en Leipzig ante el príncipe Federico Augusto
como Francmasón de cuarto grado. Se dice que la muerte del Conde en el castillo del
Duque Carlos, en Suecia, en 1784, es tan falsa como su nacimiento, pues se le vuelve a
ver varias veces más, la última de ellas en 1920, junto al obispo Leadbeater27. Según una
Conde de Saint Germain [en línea]: <http://www.elmoradordelabismo.com/tag/conde-saint-germain/>
[consultado en febrero 2009].
27
Conde de Saint Germain [en línea]: <http://www.elmoradordelabismo.com/tag/conde-saint-germain/>
[consultado en febrero 2009].
26
- 17 -
de las muchas anécdotas referidas a Saint Germain, el Conde avisó a María Antonieta
de la inminente revolución francesa. Al acabar la entrevista, la reina le preguntó:
—Señor, ¿dónde habéis nacido?
—En Jerusalén, señora.
—¿Y hace cuánto?
—Le reina me permitirá tener una debilidad común a muchas personas, no me gusta
decir mi edad, trae mala suerte28.
El Conde Cagliostro29.
Médico y ocultista, nació en Sicilia en 1743 y viajó extensamente por toda Europa y
Oriente, donde fue iniciado en los Grandes Misterios por Melo, el Gran Maestre de la
Orden de Malta. Su vida parece a ratos calcada de la del Conde de Saint Germain, a
quien, de hecho, conoció y trató. En París, donde se estableció definitivamente, fue
asiduo de los salones más distinguidos de la capital gracias a su magnetismo personal y
a su gran cultura y refinamiento. Cuentan que en una ocasión reveló con todo detalle al
cardenal Rohan sus conversiones con el pretor Poncio Pilato, del cual se decía amigo
íntimo. Cuando el cardenal le preguntó más tarde al acompañante de Cagliostro si creía
de veras que su amo, al decir tales cosas, hablaba realmente en serio, el escudero repuso
con absoluta seriedad: “A decir verdad, señor, no puedo pronunciarme, puesto que yo
sólo llevo a su servicio cuatrocientos años”.
Al poco de fundar una Logia en Roma, Cagliostro fue detenido por el Santo
Oficio y torturado en el Castillo de Santangelo bajo la acusación de adorador del diablo.
Posteriormente fue encarcelado a perpetuidad en el castillo de San León, donde acabó
sus días, en 1795, estrangulado en su celda. Como no podía ser de otro modo, la leyenda
dice que en realidad Cagliostro no murió, y que el cadáver que se encontró en su celda
pertenecía en realidad a un monje. Ninguna otra cosa podía esperarse de quien decía:
“No soy de ninguna época y de ningún lugar, y más allá del espacio y del tiempo, mi ser
espiritual vive su eterna existencia”.
En El péndulo de Foucault aparece un personaje llamado Aglié, refinado,
políglota e iniciado en los principales misterios esotéricos, que es descrito por Eco
como un trasunto del conde, y que, al igual que él, también gusta de mantener una
estudiada ambigüedad al respecto de su verdadera edad, como vemos en este fragmento
extraido del capítulo 26 de la novela:
Conde de Saint Germain [en línea]:
<http://www.fortunecity.es/poetas/cuentos/136/Tierras/S_Palabras/DimensionesOscuras/5521_conde_ger
main.htm> [consultado en febrero 2009].
29
Conde Cagliostro [en línea]:
<http://club.telepolis.com/jesusagrario/cagliostro/conde.htm> [consultado en febrero 2009].
28
- 18 -
—No soy tan joven como usted –sonrió Aglié.
—Como Cagliostro –bromeé–. ¿No fue él quien cierta vez al pasar por delante de un
crucifijo dejó que le oyeran susurrar a su criado: «Ya le dije a ese judío que se anduviese
con cuidado aquella noche, pero no quiso escucharme»?
[...]
—Cagliostro era un intrigante –repitió Aglié–, pero eso no significa que no hayan
existido y no existan personajes privilegiados que han podido atravesar muchas vidas.
La ciencia moderna sabe tan poco sobre el proceso de senescencia que no es
inconcebible que la mortalidad sea sencillamente el resultado de una mala educación30.
Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Luggnagg31.
Jonathan Swift también le encontró muchas pegas a la inmortalidad. Lo narra en los
capítulos IX y X de la tercera parte de Los viajes de Gulliver, cuando, tras abandonar
Glubbdubdrib (en la sección dedicada a la muerte hablaremos sobre esta visita),
Gulliver arriba a la isla de Luggnagg.
Allí, durante una de sus charlas con los luggnaggienses, Gulliver se entera de
que en ese reino vive una raza de hombres inmortales a los que se conoce como
struldbruggs. Los luggnaggienses le cuentan que algunas veces nace en una familia un
niño con una mancha roja circular en la frente, sobre la ceja izquierda, lo que es indicio
infalible de que ese niño nunca va a morir. Tales nacimientos son, por lo demás,
bastante raros (los struldbruggs no pasan de mil en todo el país), y, además, azarosos,
pues puede suceder que el propio hijo de un struldbrugg nazca tan mortal como el resto
de hombres. Gulliver se queda pasmado por estas revelaciones y prorrumpe en
exclamaciones de gozo. ¡Gentes dichosas! Libres de la calamidad universal que supone
la muerte para cualquier hombre, pueden dedicarse a vivir sus vidas despreocupados y
ajenos a todo temor. Pero Gulliver se extraña de no haber encontrado a ninguno de esos
inmortales en la Corte. ¿No sería lo más lógico que el monarca se hubiese rodeado de
un buen número de ellos, dada la sabiduría que debe proporcionarles la edad? Su
interlocutor sonríe conmiserativamente y pide a Gulliver que les cuente, a él y a sus
compañeros, qué habría hecho él de haber nacido inmortal.
Gulliver lo tiene claro. Puesto que ya se ha solazado en otras ocasiones
imaginando qué haría de haber nacido rey, también ha pensado qué haría de sí mismo y
de su tiempo de contar con la posibilidad de vivir eternamente. Se procuraría riquezas
que le convertirían en el más rico del reino, y se entregaría al estudio de las artes y las
ciencias hasta aventajar a todos en sabiduría. Sería cronista de los sucesos del mundo y
30
31
Umberto Eco (1990), El péndulo de Foucault. Círculo de Lectores, Barcelona, cap. 26.
Jonathan Swift (2006), Los viajes de Gulliver. Galaxia Gutenberg, Barcelona.
- 19 -
de los cambios en las costumbres y el idioma de su patria, y todos le considerarían un
tesoro de ciencia y sabiduría, el oráculo de la nación. Asistiría a la ascensión y caída de
estados e imperios, al cambio en el curso de los ríos y en el perfil de costas y montañas.
Asistiría al descubrimiento de tierras incógnitas y el perfeccionamiento de los inventos
y las ciencias y, por último, se proveería de una camarilla de inmortales como él con los
que departir observaciones y recuerdos a lo largo del tiempo.
Los luggnaggienses, que han escuchado a Gulliver sin poder evitar las risas, le
hacen ver lo irracional de su forma de pensar. El modo de vida que imagina presupone
salud y vigor perpetuos, lo que es una quimera. La cuestión no es saber si un hombre
aceptaría vivir siempre en la flor de la edad, sino si aceptaría una vida llena de los
achaques de una vejez interminable. Los struldbruggs sufren una inmortalidad de este
tipo. Viven como mortales hasta los treinta años, luego se tornan progresivamente
melancólicos y abatidos, y a partir de los ochenta no sólo sufren todos los males y
manías del resto de ancianos, sino de muchos más, ya que padecen la espantosa
perspectiva de no poder morir nunca. Sienten aversión hacia jóvenes y ancianos, pues
de unos envidian el placer y de los otros la posibilidad de morir. Por si fuera poco, a
causa de su falta de memoria, los struldbruggs no recuerdan cosa alguna que no hayan
aprendido en su juventud, olvidan los nombres de las cosas y las personas cuando
hablan, y tampoco pueden deleitarse en la lectura porque no recuerdan el comienzo de
una frase cuando llegan al final. A los noventa pierden dentadura y pelo y son incapaces
de distinguir sabores, y como la lengua de esta nación se halla en mutación constante,
los inmortales de una generación no entienden a los de otra, con lo que pasados
doscientos años son incapaces de sostener una conversación con sus vecinos mortales.
Viven como extranjeros en su propia patria y todos los aborrecen y desprecian.
Gulliver tendrá ocasión de confirmar lo que le han contado de los struldbruggs,
al encontrarse más tarde con un grupo de cinco o seis de ellos (el más joven de los
cuales cuenta con doscientos años), y ver, horrorizado, las deformidades que su
avanzada decrepitud les hace padecer. Los struldbruggs tampoco muestran la menor
curiosidad por lo que Gulliver les cuenta. Tan sólo le piden limosna.
El Rey bromea más tarde con Gulliver. Tal vez, le dice, debería mandar a un par
de struldbruggs a su patria para fortalecer a la nación contra el miedo a la muerte.
Esta inmortalidad no acompañada de eterna juventud se repite en muchos otros
relatos. Encontramos uno de ellos en la Antología de la literatura fantástica de Borges,
Bioy Casares y Silvina Ocampo. Pertenece al escritor James George Frazer, se titula
Vivir para siempre, y es tan corto que lo referimos íntegro:
“Otro relato, recogido de Oldenburg, en el Ducado de Holstein, trata de una dama que
comía y bebía alegremente y tenía cuanto puede anhelar el corazón, y que deseó vivir
- 20 -
para siempre. En los primeros cien años todo fue bien, pero después empezó a
encogerse y arrugarse, hasta que no pudo andar ni estar de pie, ni comer ni beber. Pero
tampoco podía morir. Al principio, la alimentaban como si fuera una niñita, pero llegó a
ser tan diminuta que la metieron en una botella de vidrio y la colgaron en la iglesia.
Todavía está ahí, en la iglesia de Santa María, en Lübeck. Es del tamaño de una rata, y
una vez al año se mueve”32.
En la mitología griega hay otro mito que equipara la inmortalidad con una
decadencia física sin fin. Titono, hijo de humanos y nieto de dioses, tuvo la mala fortuna
de enamorar perdidamente a la Aurora. Ella le pidió a Zeus que le otorgara la
inmortalidad a su amado, pero se olvidó de pedirle que le concediese también la eterna
juventud. El resultado fue que, mientras la inmortal Aurora permanecía eternamente
joven, Titono se hacía cada día más y más viejo. Avergonzada de su decrepitud, Aurora
lo arrinconó en su palacio, donde Titono continuó envejeciendo y degenerando sobre
una canastilla de mimbre en la que yacía todo el día adormilado como un bebé. Y siguió
menguando, menguando, hasta que acabó por perder su aspecto humano. Se convirtió
en una especie de cigarra seca, pero no por ello murió33.
Orlando, Virginia Woolf34.
Esta novela de la autora británica Virginia Woolf fue publicada en 1928 y narra la
biografía de su protagonista homónimo, un joven aristócrata cuyas peripecias se
suceden a lo largo de casi cuatro siglos, desde el periodo isabelino hasta los albores del
siglo XX. Por si su condición de inmortal no fuera suficiente, hacia la mitad de la
novela, después de dormir siete días seguidos, el joven Orlando despierta convertido en
mujer. La ambigüedad sexual de Orlando, unida a su inmortalidad, permiten a Woolf
abordar una interesante reflexión sobre el papel del hombre y la mujer en las sociedades
y épocas que aparecen en la novela, además de tratar temas como la sexualidad
femenina o la homosexualidad, considerados tabú por la sociedad victoriana en la que
Woolf vivía. Pero lo que aquí más nos interesa es la faceta inmortal de Orlando, y la
forma en que se desarrolla su vida a través de los siglos.
De la corte de Isabel I, con la que comienza la novela y en la que transcurre la
juventud de Orlando, pasamos a la de Jaime I y al acontecimiento conocido como “La
Gran Helada”, que hace referencia al crudo invierno de 1683-1684. Con las nieves de
ese invierno excepcionalmente frío llega a Londres el primer gran amor de Orlando:
James George Frazer (2006), Vivir para siempre, en Borges, Jorge Luis; Bioy Casares, Adolfo;
Ocampo, Silvina, Antología de la literatura fantástica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
33
Citado por Javier Pérez Andujar (2008), en el prólogo de La vida no vale nada. Círculo de Lectores,
Barcelona.
34
Virginia Wolf, Orlando, traducido por Jorge Luis Borges. Biblioteca Woolf, Alianza Editorial, Madrid.
32
- 21 -
Sasha, la gélida princesa rusa, quien tras un corto romance con nuestro protagonista
regresará a Moscú abandonando a Orlando sin ni siquiera decirle adiós.
Desterrado de la corte y herido de amor, Orlando se encierra en su enorme
mansión solariega para entregarse a la creación literaria. En este punto de la novela
entra en escena Nicholas Greene, uno de los poetas más famosos de Londres, a quien
Orlando solicita su presencia para conversar con él de literatura. Nicholas Greene,
personaje excéntrico y parlanchín, llega a la mansión de Orlando, y la maestría con que
la autora nos arrastra a través de la corriente temporal, constante a lo largo de toda la
novela, alcanza en este capítulo una de sus cimas. La visita de Green parece durar lo que
la entrevista que mantienen Orlando y él, pero, cuando el poeta está a punto de
marcharse, nos damos cuenta de que en realidad su estancia en la mansión de Orlando
ha debido de durar bastante más. Greene le hace ver a su anfitrión su deseo de regresar a
casa. El silencio y el lujo, le confiesa, le parecen parte de un sueño y si sigue allí más
tiempo nunca volverá a escribir. Y como si todo hubiera sucedido, en efecto, durante un
sueño, cuando Greene monta en el carruaje y abandona la mansión, Orlando desata al
mastín “que había estado sujeto seis semanas porque no podía ver al poeta sin
morderlo”35. Greene llega entonces a su casa y allí todo sigue más o menos igual; salvo
que en la habitación de al lado la señora Greene está dando a luz a un niño. De modo
que han sido varios meses los que en realidad ha permanecido el poeta en el hogar de
Orlando.
Por su culpa sufre Orlando otro desengaño, en esta ocasión literario. Pues el
ingrato poeta, inspirado en lo que ha visto y oído durante esos meses en su mansión,
escribe un panfleto donde critica con sarcasmo (la peor forma de ofensa) las costumbres
del noble y en particular sus veleidades artísticas: “Cuando [Orlando] lo hubo leído –lo
que hizo con rígida atención, de la primera palabra a la última– llamó a un lacayo, le
alargó el documento con unas pinzas y le ordenó que lo arrojara en el punto más fétido
del montón de basuras más hediondo de todo su dominio”36.
La burla que hace Greene de la tragedia que Orlando estaba escribiendo le duele
tanto como la mofa que hizo la princesa de su amor, por lo que, deseoso de alejarse de
todo, Orlando se embarca hacia Turquía como embajador del rey Carlos II de Inglaterra.
Será aquí, en Constantinopla, donde se despertará un día convertido en mujer y huirá de
su puesto de embajador para unirse durante un tiempo con una tribu de gitanos
nómadas. La nostalgia acabará empujándole a embarcarse hacia Inglaterra, donde se
enfrentará con nuevos problemas derivados de su nueva condición de mujer. Entretanto,
los siglos seguirán cayendo como cuentas de un collar. Concluye la Restauración y
empieza la Ilustración. Estamos en el siglo XVIII, y Orlando se reúne con grupos de
intelectuales y escritores como Pope, sintiéndose profundamente decepcionada de que
35
36
Op. Cit., p. 67.
Op. Cit., p. 68.
- 22 -
en esos cenáculos de la alta cultura se siga considerando a la mujer como a un objeto
bellamente decorativo y poco más. Luego llegará la revolución industrial: trenes,
fábricas, un futuro lleno de avances que, sin embargo, no comporta ninguno para los
derechos de la mujer. Y el siglo XX y la Primera Guerra Mundial marcarán el último
capítulo de la obra.
Bomarzo, Manuel Mújica Láinez37.
Manuel Mújica Láinez estaba seducido por las doctrinas esotéricas. Creía firmemente
en la reencarnación y declaró escribir para huir del tiempo. Éste es el tema central de la
mayor parte de sus obras, incluida Bomarzo, novela publicada en 1962, con la que el
autor obtuvo un gran éxito (incluso se compuso una ópera a partir de ella) y muchos
premios (compartió uno con Rayuela, de Julio Cortázar).
La novela narra en primera persona la vida de Pier Francesco Orsini, duque de
Bomarzo, quien despierta un día en la fortaleza familiar casi cuatro siglos después de
haber muerto. Tras este largo sueño de cuatrocientos años, el duque evoca los hechos
más importantes de su vida pasada, iniciada en un lejanísimo 6 de marzo de 1512, justo
37 años después del nacimiento de Miguel Ángel Buonarotti. Un dato que Mújica
Láinez no elige al azar, porque la memoria del duque, a quien un día profetizaron la
inmortalidad, regresa precisamente a esos tiempos violentos del Renacimiento italiano
para contarnos el esplendor y decadencia de su familia, los Orsini, una de las más
poderosas e influyentes de Italia. Nacido para ejercer el poder, Pier Francesco Orsini,
Vicino, habrá de contentarse con sobrevivir a los tormentos que su despótico padre y sus
hermanos le infligen a causa de la joroba que deforma su espalda. Pese a todo, su
inteligencia y un fino instinto para la crueldad y la intriga le llevarán a convertirse en
inesperado duque de Bomarzo.
La novela despliega una escritura barroca, culta y densísima, de extraordinaria
belleza, aunque agotadora por momentos. La rica inventiva de Láinez y su formación
como crítico de arte, dan forma a unas descripciones exquisitas y llenan de vida la
infatigable conciencia del duque Orsini, el narrador, otro inmortal.
El inmortal, Jorge Luis Borges38.
En El inmortal Borges nos ofrece otra visión claramente desmitificadora de la
inmortalidad. La narración se centra en el viaje emprendido por el tribuno Marco
Flaminio Rufo para encontrar las aguas de un río que proporcionan la vida eterna. El
manuscrito que relata la historia, escrito y comentado por el anticuario Joseph
37
38
Manuel Mújica Láinez (1997), Bomarzo. Editorial Círculo de Lectores, Barcelona
Jorge Luis Borges (1996), El inmortal, en Obras completas (vol. I). Emecé, Barcelona.
- 23 -
Cartaphilus, es encontrado por la princesa de Lucinge en el último de los seis
volúmenes de la Ilíada de Pope que Cartaphilus le vendió tiempo atrás. Completa el
complejo marco narrativo el bibliófilo editor que nos presenta el relato a nosotros, los
lectores.
Pues bien, durante ese viaje de Marco Flaminio descubriremos que la
inmortalidad es una utopía engañosa y falsa a la que más nos valdría no aspirar. El
tribuno encuentra la Ciudad de los Inmortales, pero, a imagen y semejanza de los
struldbruggs imaginados por Swift, éstos ya apenas conservan rasgos humanos,
convertidos en una especie de trogloditas que han olvidado cuantos conocimientos
adquirieron a lo largo de su dilatada existencia, incluido el lenguaje. El tribuno traba
relación con uno de ellos, al que llama Argos, por recordarle al perro de la Odisea.
Durante años trata en vano de enseñarle a hablar, hasta que un día, “como si descubriera
una cosa perdida u olvidada hace mucho tiempo”, el inmortal balbucea: “Argos, perro
de Ulises”, y luego: “Este perro tirado en el estiércol”. Asombrado, el tribuno le
pregunta qué sabe de la Odisea, y el inmortal le responde: “Muy poco. Menos que el
rapsoda más pobre. Ya habrán pasado mil cien años desde que la inventé”39. Borges, en
una vuelta de tuerca más, ha hecho que Homero sea uno más de los habitantes de ese
pueblo desgraciado. La banalidad que representa esa inmortalidad aborrecible queda
resumida por Marco Flaminio en las siguientes palabras: “Ser inmortal es baladí; menos
el hombre, todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo
incomprensible, es saberse mortal”.
Borges concibe en este relato, pues, una inmortalidad alternativa, basada en la
vida eterna del alma referida en el Fedón40. Una inmortalidad como reminiscencia
literaria o “anámnesis” en la que Cartaphilus, al releer su obra, descubre que lo que ha
escrito es algo que ya sabía y hubo olvidado, del mismo modo que el bibliófilo que nos
habla a nosotros descubre que Cartaphilus no fue un estafador, sino el propio Homero41.
Para Borges, en este relato, el escritor es alguien que une palabras de otros a sus
propios textos, nuevos en apariencia, pero que en realidad sólo han sido olvidados. La
relectura, la interpretación y la recepción del texto disparan el mecanismo del
reconocimiento de lo olvidado, hecho del que se deduce que en la Historia de la
Literatura sólo existe un único Texto y un único Autor. Todo escritor, en la medida que
comparte un mismo espíritu literario, es, por tanto, inmortal. Así lo expresa Borges:
“Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras [...]
Yo he sido Homero; en breve, seré Nadie, como Ulises; en breve, seré todos: estaré
muerto”.
Op. Cit., pp. 539-540.
Expuesto en la cita de Francis Bacon que encabeza el relato: “Salomón dijo: No hay nada nuevo sobre
la tierra. Y así, de la manera que Platón imaginó que todo conocimiento no es sino recuerdo, del mismo
modo Salomón sentenció que toda novedad no es sino un olvido”.
41
Tesis expuesta por Vicente Cervera Salinas, en Borges Studies Online [en línea]: Las horas y los siglos
de Borges. <http://www.borges.pitt.edu/bsol/cerver.php> [consultado en noviembre 2008].
39
40
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El hombre bicentenario, Isaac Asimov42.
Una variación interesante sobre el tema de la inmortalidad, pues se ocupa del camino en
cierta forma inverso: alguien que decide renunciar a ella para convertirse en humano, la
encontramos en El hombre bicentenario, un cuento de ciencia ficción escrito en 1976
por Isaac Asimov con motivo del segundo centenario de la independencia de Estados
Unidos. Asimov, uno de los autores a quienes se les encargó que escribieran una historia
sobre el lema “el hombre bicentenario”, pensó que un hombre no podría vivir tanto, por
lo que basó su relato en un robot que quería ser hombre. Este magnífico cuento incluye,
por otra parte, interesantes reflexiones sobre nuestra relación relativamente reciente –
pero cada vez más intensa– con las máquinas, lo que hace aún más recomendable su
lectura.
La historia nos presenta a Andrew, uno de los primeros robots manufacturados
por la empresa Robots y Hombres Mecánicos S.A., que es adquirido por los Martin
como trabajador doméstico. Pero pronto queda claro que las tareas del hogar se quedan
cortas para los múltiples talentos de Andrew, y el robot termina formando parte de la
familia como uno más.
Pasan los años (y varias aventuras que no viene al caso detallar). Gerald, el
padre de familia, ya ha muerto, y la Niña, una de las hijas, que Andrew ayudó a criar, ha
cumplido ochenta años. Andrew se ha convertido en un dechado de excelencia
mecánica gracias a la continua actualización de sus dispositivos, viste con ropa, y tiene
el mismo aspecto que cuando salió de la fábrica. En el planeta ya hay tantos robots
como humanos.
Un día, de camino a la biblioteca, Andrew se extravía y, al pedir ayuda a dos
seres humanos, éstos le obligan a quitarse la ropa que le hace parecer humano y a
desmontarse a sí mismo. Andrew debe obedecer, porque las tres leyes básicas que todo
robot lleva implantadas en su cerebro positrónico le obligan a acatar cualquier orden
que provenga de un ser humano. A raíz de este hecho, La Niña emprende una lucha
legal para que los tribunales reconozcan sus derechos, y la ley que prohíbe las ordenes
lesivas para los robots se aprueba el mismo día en que ella muere.
Pasan más años. Paul, el nieto de la Niña, ya es un anciano y Andrew ha
conseguido una apariencia similar a la humana gracias a nuevas modificaciones
incorporadas a su cuerpo y a su rostro. El resto de robots le tratan como a un humano
más, pero Andrew no está contento porque los seres humanos aún lo ven como a
alguien diferente. ¿Por qué no puede ser él como uno de ellos? Andrew intenta que los
tribunales le reconozcan como ser humano, pero la magistratura mundial rechaza una
tras otra todas sus alegaciones argumentando que la posesión de un corazón robótico lo
42
Isaac Asimov (1993), El hombre bicentenario, en Cuentos completos (vol. II). Ediciones B, Barcelona.
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despoja, en ultimo término, de la humanidad que busca. Andrew sabe cuál es en el
fondo la verdad: los humanos, mortales, no pueden admitir que un robot inmortal
alcance la humanidad. Siendo así, Andrew decide poner en marcha una ultima y radical
cirugía para eliminar el obstáculo: reacomodar sus sistemas cibernéticos para que
pierdan señal progresivamente. Con esa cirugía, que simula una especie de
envejecimiento, Andrew se convierte en mortal. Es un sacrificio enorme, que los
tribunales ya no pueden ignorar. Andrew acude en silla de ruedas a la ceremonia en la
que se le declara oficialmente como hombre bicentenario. El relato concluye con
Andrew tendido en un lecho. Su último pensamiento antes de morir como un ser
humano será para la Niña.
Las intermitencias de la muerte, José Saramago43.
Al día siguiente no murió nadie. Así comienza la novela del Nobel portugués, una
fábula que narra cómo un día, en un país innominado de diez millones de habitantes y
regido por una monarquía parlamentaria, la muerte deja de cumplir con su tarea. Al
principio todo es felicidad en el territorio afectado por tan insólita circunstancia... hasta
que el caos se instale definitivamente en el país y todos comiencen a entender el
problema que se les ha venido encima. La Parca ha dejado de trabajar, y por su culpa las
residencias de ancianos y los hospitales están saturados, las funerarias se han ido al
garete, y los familiares de los ancianos deben soportar en casa a sus parientes
eternamente achacosos. Pues ésta es otro de las características de la nueva coyuntura: la
gente no puede morir pero sigue envejeciendo como antes. Un recurso recurrente, como
ya hemos visto, a la hora de achacar inconvenientes a la vida eterna, y que hace
lamentarse así al primer ministro del país afectado por esa epidemia de inmortalidad:
“Si no volvemos a morir no tenemos futuro”44.
En el tercio final de la novela se produce un giro significativo. Después de
retomar su cometido ancestral, La Muerte, encarnada ahora en una bella mujer, decide
espiar durante unos días al que será una de sus próximas víctimas: un músico
violonchelista. Pero lo que empieza siendo sólo un seguimiento rutinario, realizado más
por curiosidad que otra cosa, se va convirtiendo, a medida que la Muerte va conociendo
al músico, en algo más.
Al final de la novela, esa bella mujer, la Muerte, se levanta de la cama en la que
acaba de hacer el amor con el músico. Desconcertada por este nuevo sentimiento que la
embarga, saca del bolso la carta violeta que durante todo este tiempo ha llevado encima,
la carta que debería haber sellado el destino del músico que ahora duerme a su lado. La
Muerte quema la carta, regresa a la cama y se abraza al hombre. Y este hecho supondrá
43
44
José Saramago (2005), Las intermitencias de la muerte. Alfaguara, Madrid.
Op. Cit., p. 114.
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un nuevo período de indeseable inmortalidad para los humanos, confirmado con la frase
última de la novela: “Al día siguiente no murió nadie”.
Como en tantos otros relatos, en Las intermitencias de la muerte también se
llega a la conclusión de que la inmortalidad acarrea más problemas de los que resuelve,
y se reivindica la mortalidad como un mal menor con el que habremos de consolarnos.
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II. Interregno:
El Otro Mundo. Geografía del Más Allá. Cielo e Infierno
—Obispo, ¿está usted absolutamente seguro de que no hay infierno? ¿Le es posible
demostrarlo?
El doctor Obispo se echó a reír.
—¿Puede usted demostrar que el lado opuesto de la luna no está habitado por elefantes
verdes?
—No, pero formalmente... –insistió con angustia el doctor Stoyle.
—Formalmente –respondió el doctor Obispo con tono jovial–, no me es posible
demostrar aserto alguno que no se pueda verificar45.
Diálogo extraído de Viejo muere el cisne, de Aldous Huxley.
La existencia de un lugar físico al que las almas de los difuntos arribarán en tropel tras
la muerte resulta una idea tan sugerente que no ha habido cultura que no se haya
ocupado de ella. Las representaciones que la literatura, la filosofía y la religión han
imaginado para ese Otro Mundo y sus peculiaridades son tantas y tan variadas, que
hemos preferido dedicarles un capítulo separado.
El Duat46.
Los antiguos egipcios, que para Herodoto fueron los más religiosos de los hombres,
morían preocupados por su comparecencia ante el tribunal de Osiris. A la muerte del
individuo, el alma debía hacer el viaje al Más Allá para ser juzgada, y se dirigía por los
senderos del mundo de los muertos hasta la Sala del Juicio, un tribunal de cuarenta y
dos jueces que Osiris, dios de la resurrección y de los muertos, presidía. Allí, las
acciones del difunto eran pesadas en una balanza por Anubis, dios de los espíritus. Si la
sentencia era positiva, el alma pasaba a gozar de los beneficios del reino de Osiris, y en
caso contrario, el Ib del difunto (su corazón, que representaba para los egipcios la
conciencia y la moralidad) era arrojado a Ammit, la devoradora de los muertos, que
acababa con él. Para el individuo esto suponía una segunda muerte y el final de su
condición inmortal.
La topografía de este inframundo, denominado Duat, incluía lagos, desiertos e
islas, así como un túmulo de donde surgía una cabeza, llamada la carne de Isis, que
Aldous Huxley (1987), Viejo muere el cisne. Biblioteca de Bolsillo, Seix Barral, Barcelona.
C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo.
Editorial Blume, Barcelona.
45
46
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aparecía al aproximarse el alma del muerto. Durante el viaje por el Duat, el alma era
acechada por todo tipo de seres hostiles cuya misión era impedir que ésta avanzara.
Seres como serpientes o demonios con nombres como “El que mira hacia atrás y
procede del abismo”. El alma podía derrotarlos a través de sus nombres secretos o
recurriendo a conjuros. Especialmente eficaces en esta tarea eran los hechizos grabados
en los amuletos en forma de escarabajo que se colocaban sobre el corazón del muerto,
que impedían al corazón testificar contra su dueño durante el juicio que se celebraba
ante Osiris. En los textos funerarios egipcios aparecen detallados mapas del mundo de
los muertos, así como que de los conjuros necesarios para salir airoso de cada uno de
sus obstáculos.
El mito escatológico47.
Platón realiza una descripción pormenorizada de la geografía del otro mundo en el
Fedón. Es lo que se ha dado en llamar el mito escatológico.
Sócrates, condenado a morir, entretiene sus últimas horas conversando sobre la
inmortalidad con sus amigos Critón, Cebes y Simmias. Una vez estudiadas las
características del alma, acaba por llegar a la conclusión de que ésta debe ser inmortal,
pero Simmias, por la importancia de aquello de lo que versa la conversación, y, sobre
todo, por el abismo que separa concluir en un sentido o en otro, desconfía y pide nuevos
argumentos. Sócrates da la razón a Simmias y encamina ahora su reflexión hacia la
forma en que nuestra alma abandonará el mundo, y qué encontrará ésta en su camino
hacia la inmortalidad. El cariz de su reflexión es muy curioso.
Las almas son tratadas como peregrinos que se reúnen y viajan juntos en su
camino hasta el Hades. El Hades es, también, un mundo físico, lleno de senderos, en los
que las almas pueden extraviarse a poco que se descuiden. El alma entra en el Hades
sin llevar consigo nada más que su educación y su crianza, lo que beneficia o perjudica
al máximo a quien acaba de morir. Un alma ordenada y sensata, dice Platón por boca de
Sócrates, sigue adelante sin ignorar el camino, pero aquélla que estuvo muy apegada a
su cuerpo, ofrecerá muchas resistencias y marchará con violencia. Las almas que han
cometido crímenes son rehuidas por las demás, y marchan errantes durante periodos de
tiempo indeterminados, en total soledad e indigencia, hasta que encuentran por fin la
morada que les corresponde. Sócrates emprende en este momento la descripción de la
fabulosa geografía del Hades, un particular Viaje al centro de la tierra, que trataremos
de resumir pese a los cientos de detalles interesantes que revela Platón de él.
El lugar es inmenso, esférico y está situado en el medio del cielo. Lo forman
numerosas cavidades, muy distintas en forma y tamaño, en las que confluyen el agua, la
niebla y el aire. Un sedimento de estas cosas cae constantemente hacia la tierra dando
47
Platón (2000), Fedón, en Diálogos III. Biblioteca Básica Gredos, Madrid, pp. 125-134.
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forma a nuestro mundo mortal. Si fuéramos capaces de remontarnos en el aire hasta
llegar a lo más alto, veríamos el mundo de las almas inmortales, aunque a duras penas
podríamos resistir su contemplación: porque aquél es el verdadero cielo y la verdadera
luz, los colores resplandecen, las plantas crecen esplendorosas, y todas las riquezas
están expuestas y a la vista y contemplarlas es un espectáculo. Hay muchos seres vivos,
entre ellos humanos, que allí nos aventajan en inteligencia, desconocen las
enfermedades, y viven mucho más tiempo que nosotros. También pueden ver el sol, la
luna y las estrellas como son realmente.
Hay muchas cavidades bajo tierra por las que fluyen ríos enormes, unos de agua
y otros de fuego. La más grande de las simas atraviesa de parte a parte la tierra y se
llama Tártaro. A ella alude Homero en la Ilíada cuando dice: “Muy lejos, por donde está
bajo tierra el abismo más profundo”48. Los vientos en este lugar son tremendos, porque
hacia ese abismo confluyen todos los ríos del mundo y desde él vuelven a refluir
formando mares, lagunas, ríos y fuentes. De entre todas esas corrientes destacan cuatro.
La mayor es Océano, que fluye en círculo. Enfrente y en sentido opuesto fluye el
Aqueronte, que desemboca en la laguna Aquerusíade. Entre estos ríos nace un tercero:
el Piriflegetonte, hirviente de agua y barro, que da vueltas a la tierra hasta llegar a los
confines del Aquerusíade y luego se enrosca varias veces más para desembocar en el
Tártaro. Frente al Piriflegetonte nace el cuarto río, que llaman Estigio, tiene el color del
lapislázuli, y desemboca en la laguna Estigia. Tras afluir a la laguna, vuelve a
sumergirse bajo tierra hasta penetrar en el Aquerusíade por el lado contrario, y sigue
avanzando hasta llegar al Tártaro. El nombre de este río es Cocito o río del lamento.
Los difuntos llegan, pues, para ser juzgados en la región que a cada uno le
corresponde. Los que han vivido con moderación son enviados hacia el Aqueronte,
suben a las embarcaciones que hay dispuestas para ellos, y sobre éstas llegan a la
laguna, donde viven y se purifican mientras pagan sus penas, o bien son directamente
absueltos y reciben honores. A los que cometieron crímenes horrendos se los arroja al
Tártaro, de donde nunca saldrán. A los que han cometido pecados pero han vivido con
remordimientos también se los arroja al Tártaro, pero tras haber pasado allí un año y
dependiendo de la magnitud de sus pecados, serán expulsados por el oleaje hacia el
Cocito o el Piriflegetonte. Cuando los difuntos lleguen arrastrados por esos ríos hasta la
laguna Aquerusíade, gritarán a quienes mataron u ofendieron para suplicarles que les
permitan salir a la laguna. Si logran persuadirlos, saldrán de la laguna y cesarán sus
males; si no, serán arrastrados una vez más de vuelta al Tártaro, y desde allí de nuevo
por los ríos, y sus padecimientos proseguirán hasta que logren convencer a quienes
dañaron. Ésta es la sentencia que les impusieron Radamantis, Éaco y Minos, los tres
jueces de los difuntos.
48
Op. Cit., p. 130. La cita corresponde al canto VIII de la Ilíada.
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Los muertos que se distinguieron por su santidad abandonarán esas regiones
interiores y ascenderán a la morada pura que hay sobre la tierra, la de los colores vivos
y riquezas expuestas a la vista que vimos al comienzo. Los mejores de entre todos ellos,
los que se hayan purificado suficientemente en el ejercicio de la filosofía, vivirán para
toda la eternidad en moradas aún más bellas49. Sócrates concluye su desaforado relato
del Otro Mundo con un punto de moderación, reconociendo que sería insensato afirmar
que las cosas son punto por punto tal cual él las ha descrito. Pero hermoso es el riesgo
de creerlo así, dice, por lo que hay que entonar semejantes encantamientos para uno
mismo.
Niflheim, el mundo de los muertos, y las Nornas que tejen el destino50.
Un fresno colosal llamado Yggdrasill, el Árbol del Mundo, abarca con sus raíces los
tres niveles que, dispuestos uno encima de otro como si fueran bandejas, conforman el
mundo de la cosmología nórdica. En el nivel superior se encuentra: Asgard, donde
viven los dioses; Vanaheim, donde viven los Vanes (otro grupo de dioses diferentes, que
no se llevan demasiado bien con los primeros), y Alfheim, donde viven los elfos claros.
En ese nivel también viven todos aquellos que mueren en el campo de batalla, por lo
que podríamos considerar que esa bandeja superior del mundo es también una especie
de cielo o paraíso. En el nivel medio se encuentra: Midgard, que es el mundo de los
hombres, los enanos y los elfos oscuros, y Jotunheim, tierra montañosa donde viven los
gigantes. En la bandeja inferior está Niflheim, que es el mundo de los muertos, donde se
encuentra el Hel, llamado así por ser éste el nombre del ser monstruoso que lo custodia.
En el Hel se juzga a todos aquellos que han muerto de enfermedad, de muerte natural o
por algún incidente.
Escondida bajo una de las raíces del fresno Yggdrasill, se halla Urd, la fuente del
destino, donde viven las Nornas, tres diosas hermanas que personifican el pasado, el
presente y el futuro, y determinan el destino de los hombres. Los nombres de las Nornas
son Urd (lo que ha ocurrido), Verdandi (lo que ocurre ahora) y Skuld (lo que debería
ocurrir). Las tres tejen el telar del Destino, e hicieron su aparición bajo el fresno con la
misión de advertir a los dioses de males futuros, pedirles que hicieran buen uso del
presente, y enseñarles sanas lecciones del pasado. Se corresponden con las Moiras de la
mitología griega.
En el Gorgias se las destina a las Islas de los Bienaventurados.
C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo.
Editorial Blume, Barcelona.
49
50
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El Infierno.
La literatura y la mitología se han excitado al imaginar el lugar de castigo al que irían
las almas de quienes en vida no han llevado un comportamiento recto.
Al Hades pagano acude Deméter en busca de Perséfone raptada por el rey de los
infiernos, y desciende Orfeo para salvar a Eurídice. En él se aventuran también Ulises y
Eneas. De un lugar de pena eterna habla el Corán. En el Antiguo Testamento
encontramos alusiones a una “morada de los muertos”, aunque allí no se habla de
tormentos. Más explícitos son los Evangelios, en los que se menciona el Abismo y
sobre todo el Gehena y su fuego eterno donde “habrá llanto y crujir de dientes”. El
Evangelio de Mateo contenía ya toda la concepción medieval del Más Allá, del Juicio
final y del Infierno, y el antiquísimo Apocalipsis de Pablo describía un Paraíso y un
Infierno rico en suplicios51. La Edad Media también abunda en descripciones de
infiernos y en relatos de viajes a esos lugares. En todas esas descripciones, en Virgilio
(Eneida, VI), y probablemente también en la tradición árabe (se cita un Libro de la
escala del siglo VIII, donde se cuenta un viaje de Mahoma a los reinos de ultratumba),
se inspirará Dante para escribir su Infierno52, relato de terribles torturas y texto capital
de cualquier historia de monstruosidades.
El infierno seguirá obsesionando en los siglos siguientes, y la idea de un lugar de
castigo eterno aparece incluso en Sartre, quien, en A puerta cerrada, representa así el
infierno contemporáneo: una habitación de hotel con la luz siempre encendida y la
puerta cerrada, donde han de convivir eternamente tres personas que nunca se habían
visto y donde es imposible escapar a la mirada de los otros.
En el relato de Swedenborg Un teólogo en la muerte53, el Infierno es idéntico a la
realidad que el muerto acaba de abandonar. A los fallecidos se les suministra en el otro
mundo una casa que es ilusoriamente similar a la que han tenido en la tierra. Los objetos
domésticos también son iguales: la mesa, el escritorio, la biblioteca. A todos los
difuntos les ocurre lo mismo y por eso creen que siguen vivos. Esa confusión lleva a
Melanchton, el protagonista del relato, a reanudar sus tareas una vez que ha despertado
como si no fuera un cadáver. Pero los ángeles, al percibir su soberbia y falta de caridad,
lo dejan solo, y algunas semanas más tarde los muebles de la casa empiezan a
afantasmarse y a hacerse invisibles. Las paredes se manchan de cal, y la ropa de
Melanchton también se empobrece, pero él sigue escribiendo y persistiendo en su
soberbia porque ignora que ha muerto. Hasta que un día siente frío, recorre la casa y
descubre que los demás aposentos ya no se corresponden con los de su casa en la tierra.
Unos contienen objetos que no conoce, otros se han empequeñecido tanto que cuesta
Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.
Referencias extraídas de Umberto Eco (2007), Historia de la fealdad. Lumen, Barcelona
53
Manuel Swedenborg (1996), Un teólogo en la muerte, en Borges, Jorge Luis; Bioy Casares, Adolfo;
Ocampo, Silvina, Antología de la literatura fantástica. Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
51
52
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entrar en ellos, y el resto tienen ventanas que se abren a páramos muertos. La habitación
del fondo, por ejemplo, está llena de personas sin cara que lo adulan y le repiten que
ningún teólogo es tan grande como él. Melanchton sigue escribiendo, aunque las
páginas que escribe hoy aparecen borradas al día siguiente. Al final del relato, uno de
los hombres sin cara se lo lleva a los páramos.
En La duración del infierno54, Borges entiende que el infierno representa el
olvido de Dios. El argumento filosófico de la inmortalidad condicional o aniquilamiento
afirma que la inmortalidad no es un atributo de la naturaleza humana caída, sino un don
de Dios en Cristo, razón por la cual la inmortalidad no sería, no podría ser, una
maldición. Quien la merece la merece con el cielo, y quien se prueba indigno de
recibirla, muere para morir. Borges invoca otro argumento para insistir en que el
infierno eterno no tendría cabida en la concepción religiosa de un Dios omnipotente y
bondadoso. Expuesto por el teólogo evangélico Rothe, en 1869, el argumento observa
que eternizar el castigo es eternizar el Mal. Dios no puede querer esa eternidad para su
Universo. Es un escándalo, por tanto, suponer que el pecador y el diablo pueden burlar
para siempre las benévolas intenciones del Creador. Borges concluye diciendo que en el
impensable destino del ser humano, en que rigen infamias como el dolor, toda
estrafalaria cosa es posible, hasta la perpetuidad de un Infierno. Sin embargo es una
irreligiosidad creer en él.
54
Jorge Luis Borges (1996), La duración del infierno, en Obras completas (vol. I). Emecé, Barcelona.
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III. Mortalidad
“Allá en el fondo está la muerte”.
Instrucciones para dar cuerda al reloj. Julio Cortázar55.
“En alguna parte había leído una serie de estadísticas por las que se
calculaba la cantidad de gente en el mundo que nacía y moría cada segundo
en un día cualquiera. Las magnitudes numéricas eran pasmosas, pero Flora
[...] enseguida extrapoló los datos de conjunto para formar grupos de diez:
diez nacimientos cada cuarenta y un segundos, diez muertes cada cincuenta
y ocho segundos. Ésa era la verdad de la vida, dijo a su padre mientras
desayunaban aquella mañana, y con objeto de asimilar aquella verdad había
decidido pasar el día sentada en la mecedora de su habitación, gritando
regocijaos cada cuarenta y un segundos y afligíos cada cincuenta y ocho
segundos para señalar la marcha de las diez personas que ya descansaban en
paz y celebrar la llegada de los diez recién llegados”.
Brooklyn Follies. Paul Auster56.
1. Introducción
Epicteto sostenía que cada uno de nosotros es un alma diminuta que lleva a cuestas un
cadáver57, y Platón afirmó que la filosofía es una meditación de la muerte. Toda vida
filosófica, escribió después Cicerón, es una commentatio mortis58. Ampliamente
entendida, la muerte es la designación de todo fenómeno en el que se produce una
cesación, pero en sentido restringido sólo se considera como tal a la muerte humana.
La muerte suele representarse mediante la conocida alegoría del esqueleto que
maneja una guadaña, porque la creencia popular, fomentada por plagas y guerras, era
que surgía de las tumbas bajo esta apariencia. Pero a la muerte también se la ha
representado e imaginado de muchas otras formas, algunas de ellas completamente
alejadas de la truculencia y lo atroz. En Las intermitencias de la muerte, ya lo hemos
visto, la muerte se encarna en una bella mujer, y en El carretero de la muerte, de la
escritora sueca Selma Lagerlöf, la muerte tiene una carreta que le sirve como transporte
Julio Cortázar (1998), Instrucciones para dar cuerda al reloj, en Obras completas (vol. I). Alfaguara,
Madrid.
56
Paul Auster (2006), Brooklyn Follies. Anagrama, Barcelona, cap. “Revelaciones inquietantes”.
57
Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]:
<http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008].
58
Ferrater Mora (2001), Diccionario de Filosofía. Círculo de Lectores, Barcelona.
55
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para ir, el último día del año, a visitar a las personas cuyo final está cerca 59. En la
mitología griega, la Muerte vive junto a su hermano Sueño en una caverna. Tiene el
rostro frío, viste con armadura y manto negro y sus ojos se hallan siempre fijos en un
reloj de arena a la espera de que la vida de sus víctimas tocase a su fin60.
La muerte significa también la suprema liberación. En sentido afirmativo simboliza la
transformación de todas las cosas, y en sentido negativo, melancolía, descomposición,
el final de algo determinado.
Pero la muerte humana no es tan sólo un hecho biológico derivado de nuestra naturaleza
animal, ni el sino nefasto al que nos condena nuestra imaginación e inteligencia.
También es, sobre todo, un asunto que afecta a los que sobreviven. Emily Brontë
evocaba así el recuerdo de su hermana María, fallecida veinte años antes:
“Transida en la tierra, y sobre ti este montón de nieve profunda...
Lejos, lejos de todo alcance y transida en la sombría tumba,
La única alegría que tuve en mi vida me ha venido de tu querida vida,
La única alegría que tuve en mi vida está sepultada contigo” 61.
En El Aleph, tal vez el cuento más famoso de Borges, el narrador también
comienza su relato con el anuncio de la muerte de Beatriz, su amor platónico, para, a
continuación, constatar desolado cómo, ajeno e insensible a su dolor, el mundo prosigue
su camino como si tal cosa, dejando a la fallecida atrás: “La candente mañana de febrero
en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo
instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza
Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios; el hecho me dolió,
pues comprendí que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y que ese
cambio era el primero de una serie infinita”62.
Juan Ramón Jiménez, en El viaje definitivo, también se lamenta de la indolencia
del mundo, que tras la muerte (en este caso la suya), seguirá como si nada hubiera
ocurrido:
“...Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros
cantando;
y se quedará mi huerto, con su verde árbol,
y con su pozo blanco.
Magda Díaz Morales. Apostillas literarias [en línea]: La muerte y la Literatura.
<http://apostillasnotas.blogspot.com/2005/09/la-muerte-y-la-literatura.html> [consultado en noviembre
2008].
60
C. Scott Littleton, C. Scott (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo.
Editorial Blume, Barcelona.
61
Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.
62
Jorge Luis Borges (1996), El Aleph, en Obras completas (vol. II). Emecé, Barcelona.
59
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Todas las tardes, el cielo será azul y plácido
y tocarán, como esta tarde están tocando
las campanas del campanario.
Se morirán aquellos que me amaron;
Y el pueblo se hará de nuevo cada año;
Y en el rincón aquel de mi huerto florido y encalado;
Mi espíritu errará, nostáljico... (sic)
Y yo me iré; y estaré solo, sin hogar, sin árbol
Verde, sin pozo blanco,
Sin cielo azul y plácido...
Y se quedarán los pájaros cantando”63.
Pero a la pesadumbre por el final de la existencia se oponen las opiniones en
cierta forma consoladoras de quienes opinan que la muerte no debería quitarnos el
sueño. En La montaña mágica, Thomas Mann dice: “En efecto, nuestra muerte es más
un asunto de los que nos sobreviven que de nosotros mismos. Tanto si recordamos eso o
no por el momento, esas palabras de un sabio malicioso son, en todo caso, valederas
para el alma: «Mientras existimos, la muerte no existe, y, cuando la muerte existe, no
existimos nosotros»; y por consiguiente, entre la muerte y nosotros no hay ninguna
relación real; es una cosa que no nos atañe absolutamente en nada, que atañe todo lo
más al mundo y a la naturaleza”64. Más adelante, en la misma obra, el médico del
sanatorio hablará con Hans Castorp en términos parecidos: “Conozco la muerte, soy uno
de sus viejos empleados; créame, se la sobrestima. Puedo decírselo: no es casi nada.
Pues todo lo que de cosas desagradables, en ciertas circunstancias, precede a ese
instante en cuestión, no puede ser considerado como formando parte de la muerte, es lo
que hay de más vivo y puede conducir a la vida y a la curación. Pero de la muerte, nadie
que volviese de ella podría decir que vale la pena, pues no se la vive. Salimos de las
tinieblas y entramos en las tinieblas. Entre esos dos instantes hay cosas vividas, pero
nosotros no vivimos el principio ni el fin, ni el nacimiento ni la muerte”65.
Mark Twain sugirió que la muerte no debe darnos miedo porque ya estuvimos
muertos durante una eternidad de tiempo antes de nacer: “No temo a la muerte. He
estado muerto durante millones y millones de años antes de que naciera, y no sufrí el
menor inconveniente por ello”66. Cada una de las siete edades del hombre de
Shakespeare también concluye con una especie de muerte gradual. El niño que una vez
Citado por Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]:
<http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].
64
Thomas Mann (1997), La montaña mágica. Pocket Edhasa, Barcelona, final cap. VI.
65
Op. Cit.
66
Richard Dawkins (2007), El espejismo de Dios. Espasa-Calpe, Madrid.
63
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fuimos murió tiempo atrás, no cesando repentinamente su vida, sino creciendo. Según
este punto de vista, el momento en que el anciano expira no es distinto de las muertes
alegóricas anteriores.
La consideración más racionalista y científica desprecia la consolación ilusoria
que supone creer que nuestra alma eterna habrá de sobrevivirnos, y opina sin medias
tintas que la muerte terrenal supondrá el punto y final del individuo. Los intelectos
robustos podrán acercarse, así, al estoicismo que desprende la declaración de Bertrand
Russell perteneciente a su ensayo de 1925, Lo que yo creo: “Creo que cuando muera me
pudriré, y nada de mi yo sobrevivirá. No soy joven y amo la vida. Pero despreciaría
temblar de terror por el pensamiento de la aniquilación. Sin embargo, la felicidad no es
menos verdadera porque pueda venir y marcharse, ni el pensamiento y el amor pierden
su valor porque no sean eternos”67. En esta poesía de Bertold Brecht titulada Contra la
seducción, encontramos una actitud similar a la de Russell:
“¡No os dejéis seducir:
no hay retorno alguno.
El día está a las puertas,
el viento de la noche podéis ya sentir:
no vendrá otra mañana!
¡No os dejéis engañar
con que la vida es poco!
¡Saboreadla a rápidos sorbos
porque no os resultará suficiente
al tenerla que dejar!
¡No os dejéis esperanzar en vano!
¡Vuestro tiempo no es mucho!
¡Dejad a los redimidos el moho!
La vida es lo más grande:
no está dispuesta otra vez
¡No os dejéis seducir
a esclavitud y explotación!
¿Qué os puede infundir angustia?
Morís con todos los animales
y después no hay nada más”68.
Op. Cit..
Citada por Hilmar Zanello. La muerte como tema de la literatura universal [en línea]:
<http://lagruadepiedra.wordpress.com/2008/11/01/la-muerte-como-tema-de-la-literatura-universal-hilmar67
68
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Fernando Pessoa, bajo el heterónimo de Alberto Caeiro, también prefiere
disfrutar de la vida y no preocuparse por el porvenir, del que nada cierto se sabe. Así lo
expresa en esta hermosa poesía:
“Cuando llegue la primavera,
si ya estuviera muerto,
las flores florecerán de la misma manera
y los árboles no serán menos verdes que la primavera pasada.
La realidad no necesita de mí.
Siento una alegría enorme
al pensar que mi muerte no tiene ninguna importancia”.
“Más allá de la curva del camino
quizás haya un pozo, y quizás un castillo,
o quizás sólo la continuación del camino.
No lo sé ni pregunto.
Mientras voy por el camino antes de la curva
sólo miro el camino antes de la curva,
porque no puedo ver más que el camino antes de la curva.
De nada me serviría estar mirando para otro lado
y para aquello que no veo.
Que nos importe sólo el lugar donde estamos.
Hay suficiente belleza en estar aquí y no en otra parte.
Si hay alguien más allá de la curva del camino,
que se preocupen ellos por lo que hay más allá de la curva del camino.
Ése es su camino.
Si tenemos que llegar allí, cuando lleguemos lo sabremos.
Por ahora sólo sabemos que allí no estamos”69.
Preguntado sobre si merecía la pena vivir, Samuel Butler, escritor inglés, tenía
una ingeniosa respuesta para resumir lo infructífero de lamentarse: “Ésa es una pregunta
para un embrión, no para un hombre”70. Lo que viene ilustrar la opinión más sensata de
que cualquiera que sea el criterio que elijamos para responder a esa pregunta, habría que
tomarlo desde la vida en la que ya estamos sumergidos. Fernando Savater, en Política
para Amador, se preguntaba si no sería mejor que nos preguntáramos si “tiene sentido la
muerte”, o si la muerte “vale la pena”. En este estudio, lejos de cualquier presunción,
zanello/> [consultado en noviembre 2008].
69
Fernando Pessoa, bajo el heterónimo de Alberto Caeiro (2004), Poemas inconjuntos, traducido por
Ángel Campos Pámpano, en Un corazón de nadie. Antología poética. Galaxia Gutenberg, Barcelona.
70
Citado por Fernando Savater (1991), Ética para Amador. Ariel, Barcelona, p. 170.
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evitaremos responder a tan peliagudas cuestiones, y nos limitaremos a constatar cómo
han abordado las diferentes corrientes literarias, filosóficas y religiosas la tesitura del
final de la vida.
2. Actitudes ante la muerte
Podríamos dividir en dos grandes grupos o tendencias las formas con que el ser
humano se ha acercado al fenómeno de la muerte. Por un lado tenemos la religiosa, que
ve en la muerte el principio de una nueva existencia, en esta ocasión del alma, que una
vez liberada de su prisión corporal comenzará a vivir una nueva vida en el Más Allá o
retornará al mundo trasmigrándose o reencarnándose en otro cuerpo. La segunda
opinión entiende, por el contrario, que la muerte es la limitación última e irreversible de
la existencia, un final impostergable y esencial ligado a la naturaleza humana, con el
que acabará todo. La concepción religiosa da pie a las representaciones del Más Allá y
de la inmortalidad de las almas que ya examinamos en la primera parte de nuestro
estudio, por ello en este apartado nos centraremos en la que concibe la muerte como el
cese definitivo de la existencia. Comenzaremos ofreciendo un repaso general y
forzosamente limitado del fenómeno en sus vertientes históricas y literarias, y a
continuación ilustraremos algunas de las representaciones que el tema ha inspirado al
ser humano partir de un puñado de novelas, mitos y leyendas que han contribuido a dar
forma al imaginario popular.
3. La muerte en la Historia y la Literatura
Ya vimos cómo el hombre prehistórico no sólo respetaba a sus muertos, sino que
se preocupaba por la vida de ultratumba hasta el extremo de hacerse enterrar rodeado de
objetos que pretendía hacer servir en la otra vida. Los rituales para honrar la memoria
de los difuntos se han dado en todas las culturas y épocas, y desde los Libros de los
Muertos que los antiguos egipcios colocaban junto a sus difuntos como mapa o guía de
viaje para ayudarles en su tránsito hacia el otro mundo, o la Epopeya de Gilgamesh, la
primera creación literaria de la que tenemos constancia, no ha habido artista o pensador
que no haya incluido la muerte en sus creaciones o meditaciones. La muerte y el
misterio que ésta encierra es, junto al amor, la mayor fuente de inspiración poética.
Cada época ha abordado el fenómeno a su manera. Para la mitología griega la
muerte era hija de la noche y hermana del sueño. Horacio la representa con alas negras
y una red con la que cazaba a las víctimas. Virgilio describe cómo Caronte se interpone
ante Eneas frente a la Laguna Estigia y le advierte: “Ésta es la mansión de las sombras,
del sueño y de la soporífera noche”. “En un instante serás ceniza y huesos, un nombre o
- 39 -
ni siquiera eso; si un nombre, sólo un murmullo y un eco”, escribió Marco Aurelio71.
Hades, el señor de la muerte, no podía acceder al Olimpo y reinaba en un mundo
subterráneo. Orfeo fue el primer mortal que logró burlarle.
La imagen de la muerte en la Edad Media es la de la muerte de Rolando72, que la
aristocracia caballeresca impuso a la imaginería de las culturas populares y orales. El
Dios cristiano, omnipresente, representa para los creyentes la oportunidad de alcanzar
una vida mejor. Para la mayor parte de la población, que vive en un estado miserable,
acosada por epidemias y guerras constantes, morir es la solución a todos los problemas.
La muerte se eleva en esta época al rango de arte 73 y se le dedican incluso poesías, como
ésta de Jorge Manrique perteneciente a Coplas a la muerte de su padre:
“Recuerde el alma dormida,
Avive el seso e despierte,
Contemplando
Cómo se passa la vida;
Cómo se viene la muerte
Tan callando;
Cuán presto se va el plazer;
Cómo, después de acordado,
Da dolor;
Cómo, a nuestro parecer,
Cualquier tiempo passado
Fue mejor”74.
En la Edad Media se popularizan también las danzas de la muerte, uno de cuyos
temas recurrentes es la forma con que la muerte iguala a todos los hombres. Así lo
leemos en otra estrofa de las Coplas de Jorge Manrique:
“Que a Papas y emperadores
e perlados,
así los trata la muerte
como a pobres pastores
de ganados”75.
Ejemplos de Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]:
<http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008].
72
Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.
73
Luis Rafael García Jiménez. La muerte en la historia y en la literatura [en línea]:
<http://www.monografias.com/trabajos44/la-muerte/la-muerte.shtml> [consultado en noviembre 2008].
74
Citado por Magda Díaz Morales, en el blog Apostillas literarias [en línea]: La muerte y la Literatura.
<http://apostillasnotas.blogspot.com/2005/09/la-muerte-y-la-literatura.html> [consultado en noviembre
2008].
75
Citado en el mismo blog.
71
- 40 -
En esta época de ignorancia y superstición, en la que las gentes observaban los
signos y los relacionaban casi con cualquier suceso cotidiano, tuvo su origen la creencia
de que la Parca se anunciaba al finado antes de la hora final. Tal vez por esta razón, la
muerte súbita o mors repentina era considerada en la Edad Media como algo
vergonzoso, y un signo evidente de la cólera de Dios. El fallecimiento del viajero en el
camino o el del campesino fulminado por un rayo en el campo, marcaba como una
maldición, sin que importara lo más mínimo la inocencia del difunto. Cuando Gaheris
muere envenenado por un fruto que la reina Ginebra le ha ofrecido inocentemente, se le
entierra con gran honor, pero “el rey Arturo y todos los que estaban en su corte sintieron
tanto pesar por una muerte tan fea y tan villana que apenas si hablaron de ella entre sí”76.
Durante el Renacimiento, el ser humano abandona por un tiempo su
preocupación por el Más Allá y fija su atención en la naturaleza y en sí mismo como
fuente de conocimiento y creación artística. Pero la angustia no tarda en regresar. En el
Barroco se recuperan los temas escatológicos del pasado y la muerte vuelve a ser
estimada como el final de un trance que con frecuencia se estima doloroso. Para
Macbeth, la vida es una burla y la muerte una liberación: “Mañana, y mañana y mañana,
avanza a ese corto paso, de día a día, hasta la última sílaba del tiempo prescrito:
¡apágate, apágate, breve candela! La vida es sólo una sombra que caminante, un mal
actor que, durante su tiempo, se agita y se pavonea en la escena, y luego no se le oye
más. Es un cuento contado por un idiota, lleno de ruido y furia, y que no significa
nada”77. La presencia de la muerte también es constante en Quevedo. En uno de sus
sueños, Quevedo viaja al reino de las sombras y ve lo siguiente: “Alcé los ojos y vi la
Muerte en su trono y a los lados muchas muertes. Estaba la muerte de amores, la muerte
de frío, la muerte de hambre, la muerte de miedo y la muerte de risa, todas con
diferentes insignias”78.
En el siglo XVIII concluye el contacto cotidiano con la muerte. Se convierte en
tabú todo lo que tenga que ver con ella y se la empuja progresivamente hacia la
clandestinidad. Favorecida por la ocultación, la fantasía se dispara y es en ésta época
cuando nace la literatura de terror. Los románticos, por su parte, la acogen como una
liberación. El alma del romántico, permanentemente atormentada, se encuentra
inclinada a una insatisfacción constante, y casi patológica, que se da en llamar mal du
siècle. La sociedad está llena de sufrimiento, de injusticias y dolor, de ahí que los
románticos vuelvan su mirada hacia la muerte e incluso al suicidio. La muerte trae la
paz y el descanso al alma angustiada y a una vida casi siempre teñida de pesimismo y
melancolía. Pero, tal y como comenta Russell P. Sebold: “Lo más romántico no es el
Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.
William Shakespeare (2002), Macbeth, en Tragedias, traducido por José María Valverde. RBA Editores,
Barcelona, p. 156.
78
Pablo Martínez Zarracina. Contar la muerte [en línea]:
<http://canales.laverdad.es/ababol/pg061104/suscr/nec9.htm> [consultado en noviembre 2008]
76
77
- 41 -
mismo acto de privarse del aliento, sino imaginarse la propia muerte como respuesta
irrebatible del mal comprendido idealista joven, noble, ambicioso a un mundo indigno,
frío, indiferente”79. El Romanticismo, pues, considera deseable la muerte, y la llena de
intensidad dramática y pasión, como ocurre en una de las obras emblemáticas del
movimiento, Las penas del joven Werther, de Goethe, o en la siguiente poesía de
Baudelaire:
C’est la Mort qui console, hélas ! et qui fait vivre.
C’est le but de la vie et c’est le seul espoir,
Qui comme un élixir nous monte et nous enivre
Et nous donne le cœur de marcher jusqu’au soir…
C’est l’auberge fameuse inscrite sur le livre,
Où l’on pourra manger et dormir et s’asseoir.
(Es la muerte quien consuela, ¡ay!, y quien hace vivir.
Es la meta de la vida y es la única esperanza,
Que como un elixir nos enciende y nos embriaga
Y nos da ánimo para caminar hasta la noche...
Es el albergue famoso inscrito en el libro,
Donde se podrá comer y dormir y sentarse.)80
El realismo y el naturalismo literario tomarán ante la muerte una postura muy
diferente de la del romanticismo. Dejan de convertirla en el centro del discurso, y se
acercan a ella con una actitud mucho más sosegada y menos temperamental. Por
supuesto, la muerte sigue sintiéndose como algo terriblemente real, su presencia
continua atemorizando y el fallecimiento de alguien se enfrenta con tristeza y dolor,
pero ya no se cae en el melodrama ni se exagera la angustia. Cuando el protagonista de
una novela realista muere, ya sólo queda enterrarlo, pero siempre con la vista puesta en
la vida que familiares y allegados han de continuar. La muerte no se desea pero es un
fenómeno inevitable.
Pero, mientras en las poblaciones rurales la muerte se vive con cierta cercanía,
en las ciudades sigue siendo un tabú. En el relato de Tolstoi Las Tres Muertes, un viejo
postillón agoniza en la cocina del albergue, mientras en otra habitación la esposa de un
rico hombre de negocios hace otro tanto. La muerte es ocultada a la enferma rica por
temor a asustarla, pero en la cocina el viejo no necesita ser informado, ya sabe que va a
morir. Una mujer le pregunta amablemente qué tal se encuentra, y el viejo le responde:
“la muerte está ahí, eso es todo”. A la mujer, en cambio, se le oculta su situación por
Citado por Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]:
<http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].
80
Cita y traducción en Philippe Ariès (1999), El hombre ante la muerte. Taurus, Madrid.
79
- 42 -
temor a destruir la ilusión de la vida que le resta 81. Esta manera en que moribundos y
familiares se instalan a menudo en el disimulo está perfectamente tratada en La muerte
de Iván Ilich, que luego veremos.
En Tolstoi la muerte es sucia. También lo es en Flaubert, que en su novela
Madame Bovary no ahorra excesos a la hora de mostrarnos la agonía de Emma. El final
de la novela es brutal, y su lectura marcó a muchos escritores, como a Javier Marías,
que anota en uno de sus artículos lo siguiente: “La frase que mayor horror me produjo
en literatura no está en Lovecraft, sino en Flaubert: al final de Madame Bovary, con ella
ya muerta y en su ataúd, mientras varios personajes le ciñen una corona, Flaubert dice:
«Hubo que levantarle un poco la cabeza, y entonces una oleada de líquidos negros salió,
como un vómito, de su boca». El autor no insiste ni se recrea, pero es significativo que
Faulkner dijera en su Santuario: «Huele a negro, pensó Bebow; huele como aquella
sustancia negra que salió de la boca de la Bovary y cayó sobre su velo nupcial». Dudo
que en una frase menos sobria nadie, ni siquiera Faulkner, hubiera logrado la hazaña de
oler tan hediondo olor”82.
Sin embargo, en Bouvard y Pécuchet, el mismo Flaubert nos habla de la muerte
de una manera mucho más amable: “Después de todo no existe. Nos vamos al rocío, a la
brisa, a las estrellas. Nos transformamos en algo así como la savia de los árboles, el
brillo de las piedras preciosas, el plumaje de las aves. Devolvemos a la Naturaleza lo
que nos ha prestado, y la nada que aguarda no es más espantosa que la que dejamos
atrás”83.
En el siglo XX, el tratamiento que se da a la muerte tiene mucho que ver con el
impacto generalizado de los grandes conflictos bélicos. El siglo está recorrido por las
guerras más espantosas y sangrientas de la historia, y muchos fueron los movimientos
de vanguardia que surgieron a raíz de ellas: Dadaísmo, Futurismo, Surrealismo... En La
montaña mágica, la pereza bucólica y la contemplación reflexiva a la que Hans Cartorp
se ha abandonado durante su estancia en el sanatorio se ven bruscamente interrumpidas
por la Primera Guerra Mundial. La placidez del sanatorio y el valle quedan súbitamente
atrás, y Hans Castorp se encuentra al final de la novela, casi sin transición, rodeado de
barro y de cadáveres de soldados en las trincheras de un campo de batalla. Aunque no
siempre con la brillantez de Thomas Mann, la literatura se ocupará profusamente de
tratar estas situaciones terribles, de la destrucción de ciudades y países, del asesinato de
millones de seres humanos y la inutilidad de tanto sufrimiento.
Sin embargo, hay que destacar también que en el S. XX no es el muerto el que
más importa, sino los vivos y el dolor que causa en ellos la desaparición del finado.
Gracias a esta postura el lector se identifica mejor con el texto, ya que a nosotros
Op. Cit.
Javier Marías (2007), “Contra la truculencia”, en Literatura y fantasma. Colección Debolsillo, Random
House Mondadori, Barcelona, p.14.
83
Gustave Flaubert (1999), Bouvard y Pécuchet. Cátedra, Madrid.
81
82
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todavía no nos interesa saber cómo será nuestra muerte, sino cómo encajar la de los
demás84.
No podemos cerrar este breve recorrido por la Historia y la Literatura sin señalar
la relación especial que la muerte y el sueño han mantenido a lo largo de las épocas,
desde que la mitología griega decidiera convertir a Muerte y Sueño en hermanos, e hijos
de la Noche. Algunos antropólogos piensan incluso que la idea del alma se remonta a la
forma en que el hombre primitivo experimentaba los sueños, y al hecho de que en ellos
parecía posible abandonar el cuerpo y partir de viaje para encontrar a los que habían
muerto. Al reflexionar sobre estas experiencias, aquellos pueblos primitivos pudieron
concluir que existía una especie de yo interior que dejaba temporalmente el cuerpo por
las noches, y que tras la muerte lo hacía definitivamente85. Javier Marías, en Tu rostro
mañana, describe a la perfección ese vínculo secreto que une a la muerte y al sueño en
nuestra imaginación: “Acuérdate del soneto de Milton, ¿lo conoces? Milton lleva ya
tiempo ciego cuando lo escribe, sueña una noche con su esposa Catherine muerta y la ve
y la oye perfectamente en esa dimensión, la del sueño, que tan bien acoge y tolera la
narración poética. Y en ella recupera la visión triplemente: la suya, como facultad y
sentido; la imagen de su mujer imposible, pues no sólo él, sino nadie puede verla ya en
el presente, se ha borrado de la tierra; y sobre todo el rostro y la figura de ella, que en él
no son recordados siquiera, sino imaginados, nuevos y nunca antes vistos, porque él
jamás la había contemplado en vida más que con la mente y el tacto, fueron sus
segundas nupcias y estaba ya ciego al casarse. Y al inclinarse ella para abrazarlo en el
sueño, entonces «I wak’d, she fled, and day broght back my night», así termina.
(«Desperté, ella se deshizo, y el día devolvió mi noche»)”86.
4. Mitos, leyendas, obras
Por paradójico que resulte, hacer una selección de textos representativa de los
diversos períodos y corrientes literarias que hemos visto hasta ahora no es tarea sencilla,
precisamente por la cantidad ingente de obras que se ocupan del tema. Es difícil
encontrar un libro en el que no se mencione a la muerte, o se haga alguna reflexión
sobre ella, siquiera de pasada. Bajo estas condiciones, elegir una obra implica dejar
fuera cientos, que, por desconocimiento u olvido del autor de este estudio, quizá
hubieran podido servir mejor a efectos ilustrativos. Pero por algún sitio tenemos que
comenzar, así que, por qué no hacerlo con el relato de cómo Siddharta, el joven príncipe
que más tarde se convertiría en Buda, se topó de bruces con la muerte...
Anabel Sáiz Ripoll, La muerte en la literatura: La aceptación [en línea]:
<http://www.islabahia.com/arenaycal/2005/10octubre/anabel120.htm> [consultado en noviembre 2008].
85
Peter Watson (2006), Ideas. Historia intelectual de la Humanidad. Editorial Crítica, Barcelona.
86
Javier Marías (2004), Tu rostro mañana: Fiebre y lanza. Círculo de Lectores, Barcelona, p.340.
84
- 44 -
Encuentro de Siddharta con la muerte87.
El príncipe Siddharta vivía en palacio en un estado de dicha constante. Por
expreso deseo de sus padres, que pretendían mantenerlo alejado de todas las desgracias
y penurias que aquejaban al mundo, en aquel lugar sólo se conocía el lujo y el placer.
Para evitar que algún día Siddharta se decidiese a mirar más allá de su jaula de oro,
Suddhodana, su padre, llenaba las dependencias reales de hermosas mujeres y todo tipo
de placeres y entretenimientos. Pero, con el tiempo, el príncipe empezó a sentir
curiosidad por lo que había fuera de las murallas, y, haciendo caso omiso de las súplicas
paternas, un día decidió salir al mundo exterior. Antes de permitirlo, Suddhodana
mandó limpiar de mugre las calles, pintar las fachadas de los edificios, y conducir a las
afueras de la ciudad a todos los enfermos, ancianos y tullidos que pudieran estropear de
algún modo la visión de lo que Siddharta pudiera encontrar allí fuera. En vano. En las
dos primeras salidas, Siddharta contempló la manifestación de la vejez y la decrepitud
en la figura de un hombre encorvado que apenas lograba caminar con la ayuda de un
bastón, y se hizo una idea del sufrimiento al ver a un hombre enfermo que padecía
insoportables dolores. En la tercera salida, Siddharta contempló el cadáver de un
hombre por primera vez en su vida. Fue una visión turbadora, porque el joven príncipe
nunca antes se había planteado que la vida pudiera concluir. Confuso y lleno de pesar,
Siddharta regresó a palacio preguntándose si valía la pena vivir. La cuarta salida, y su
encuentro con un mendigo que había dejado atrás familia y placeres mundanos pero que
pedía limosna aparentemente feliz, dieron una nueva perspectiva a la vida de Siddharta.
Pero esto pertenece a otra historia y ha de ser contado en otra ocasión.
Odisea, Homero. Canto XI, La evocación de los muertos88.
El canto XI de la Odisea ilustra el mito de Hades y el reino de los muertos, y nos
sirve un ejemplo perfecto para explicar la visión pesimista que del otro mundo tenían la
mayoría de los griegos antes de que llegaran Pitágoras y Platón. En este canto, la nave
de Ulises y sus compañeros alcanza el confín del océano, donde se encuentra el país de
los cimerios, envuelto en una noche eterna porque el sol jamás les alumbra. Ulises y sus
amigos desembarcan en la playa y se dirigen al lugar señalado por Circe, degüellan a las
reses dispuestas para el sacrificio y rezan oraciones a los muertos. Al olor de la sangre,
las almas de los difuntos comienzan a congregarse y a revolotear en tropel a su
alrededor. Hay jóvenes, viejos, esposas, guerreros, todos profieren gemidos lastimeros.
Pálido de terror, Ulises impide que los muertos se acerquen a la sangre hasta que el alma
de Tiresias, el adivino, le dé instrucciones sobre lo que debe hacer. Aparece por fin
C. Scott Littleton (2004), Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Editorial
Blume, Barcelona.
88
Homero (2000), Odisea. Canto XI, La evocación de los muertos. Biblioteca Básica Gredos, Madrid.
87
- 45 -
Tiresias, y, tras referirle el profundo resentimiento que abriga Poseidón contra él
(recordemos que Ulises había arrancado la vista al cíclope, su hijo), y advertirle de los
males que aún deberá padecer antes de regresar a casa, le explica que si desea hablar
con un muerto bastará con que le deje acercarse a la sangre.
Anticlea, la madre de Ulises, es la primera. Trastornado por la pena, Ulises
intenta abrazarla, pero ella se escapa una y otra vez entre sus brazos como si fuera una
sombra. Ulises se desespera y maldice contra Perséfona, diosa del mundo subterráneo.
Su madre lo saca del error: no es una ilusión creada por la diosa, le dice; éste es el
destino de los seres humanos cuando mueren; tan pronto como la vida abandona sus
huesos el alma echa a volar y ellos se vuelven livianos e inasibles como la niebla.
Más muertos, esposas e hijos de héroes ilustres, amigos y compañeros de
guerra, se dirigen a Ulises. Todos están abrumados por la tristeza y no dejan de lamentar
su suerte, aunque quien más contundentemente resume la desesperanzada existencia que
les espera a los hombres tras la muerte es Aquiles. Ulises lo alaba como al más ilustre
de los griegos y le exhorta a no afligirse: honrado en vida como un inmortal, ahora, en
la muerte, reina sobre todos los difuntos como el principal de ellos. Aquiles le responde:
“No pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo más querría
ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal y de corta despensa que reinar
sobre todos los muertos que allá fenecieron”89. Antes de abandonar el mundo de los
muertos, Ulises verá a Minos, hijo de Zeus y juez entre los muertos; y a Ticio, tendido
en el suelo e indefenso mientras dos buitres le devoran el hígado; y a Tántalo, que se
halla de pie en un lago y padece horribles tormentos: el agua le llega por la barbilla,
pero cuando trata de beberla se aparta de sus labios; y cuando levanta las manos para
alcanzar los frutos que cuelgan por encima de su cabeza, éstos también se elevan fuera
de su alcance empujados por un viento súbito. Abatido por lo que ha visto, Ulises
regresa con sus compañeros, y todos juntos embarcan en la nave que habrá de
arrastrarles hacia la siguiente aventura. El reino de los muertos que dejan atrás no es un
lugar deseable.
89
Op. Cit., p. 183.
- 46 -
Hamlet, William Shakespeare90.
Para Harold Bloom, en El canon occidental, “Hamlet es el embajador de la muerte,
quizá uno de los pocos embajadores jamás enviados por la muerte que no nos miente
acerca de nuestra inevitable relación con ese país ignoto”91. En la escena primera del
tercer acto, en el monólogo más famoso de Shakespeare y, quizá, de toda la literatura
universal, podemos encontrar una confirmación a estas palabras. En esa escena, el
príncipe de Dinamarca reflexiona sobre sus propias dudas y la inacción que está
demorando su venganza sobre Claudio, su tío y asesino del padre de Hamlet. La
repugnancia que siente Hamlet hacia un mundo que ha tolerado que su propia madre
Gertrudis haya podido hacerse cómplice del asesinato, es tan profunda que el príncipe
piensa que ni siquiera la venganza podría tener sentido. El suicidio sería, acaso, lo más
apropiado, pero Hamlet duda porque teme lo que puede encontrar tras la muerte:
“Morir, dormir, nada más, y, con un sueño, decir que acabamos el sufrimiento del
corazón y los mil golpes naturales que son herencia de la carne. Ésa es una consumación
piadosamente deseable: morir, dormir; dormir, quizá soñar: sí, ahí está el tropiezo, pues
tiene que preocuparnos qué sueños podrán llegar en ese sueño de muerte, cuando nos
hayamos desenredado de este embrollo mortal. Ésa es la consideración que da tan larga
vida a la calamidad: pues ¿quién soportaría los latigazos y los insultos del tiempo, el
agravio del opresor, la burla del orgulloso, los espasmos del amor despreciado, la
tardanza de la justicia, la insolencia de los que mandan, y las patadas que recibe de los
indignos el mérito paciente, si él mismo pudiera extender su documento liberatorio con
un simple puñal? ¿Quién aguantaría cargas, gruñendo y sudando bajo una vida fatigosa,
si no temiera algo después de la muerte, el país sin descubrir, de cuyos confines no
vuelve ningún viajero, que desconcierta la voluntad, y nos hace soportar los males que
tenemos mejor que volar a otra otros de que no sabemos?”.
Encontramos nuevas reflexiones sobre la muerte en la escena primera del quinto
acto, cuando Hamlet, que acaba de regresar a Dinamarca tras su breve aventura inglesa,
encuentra en el cementerio a un sepulturero que cava una tumba (en ella habrán de
sepultar más tarde a Ofelia, aunque en este punto Hamlet todavía no lo sepa). El
sepulturero canta mientras arroja fuera del agujero calaveras y huesos de esqueletos. Su
ánimo es festivo, alejado de cualquier ceremonia o trascendencia, lo que inspira a
Hamlet varios sarcasmos: “¿A quién pertenecerían esos huesos en vida? ¿Es la quijada
de un político cuyos discursos podían enredar a Dios? ¿O la azada del sepulturero acaba
de golpear el cráneo de un cortesano llamado ahora Don Gusano?”. El sepulturero lanza
fuera otra calavera. “Ahí va otra”, dice Hamlet, “¿Por qué no podría ser la calavera de
William Shakespeare (2002), Hamlet, en Tragedias, traducido por José María Valverde. RBA Editores,
Barcelona.
91
Harold Bloom (1995), El canon occidental. Editorial Anagrama, Barcelona, p. 41.
90
- 47 -
un abogado? ¿Dónde están ahora sus sutilezas, sus argucias [...] y sus trucos? ¿Por qué
consiente que ese rudo villano le pegue en la coronilla con una pala sucia, sin armarle
pleito por agresión?”. Hamlet se acerca al sepulturero, y, tras una breve charla con él, se
entera de que la calavera pertenece a Yorick, el antiguo bufón del rey: “Ay, pobre
Yorick: yo le conocí, Horacio. Era un tipo de ingenio infinito, de fantasía estupenda; me
llevó a espaldas mil veces [...] Aquí colgaban los labios que besé no sé cuántas veces.
¿Dónde están ahora tus burlas, y tus cabriolas, y tus canciones, y tus chispazos de
alegría, que solían hacer a toda la mesa lanzar una risotada? ¿No hay nadie ahora para
burlarse de tus muecas?”.
Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift. Viaje a Glubbdubdrib92.
En el capítulo VII de la tercera parte, Gulliver viaja a Glubbdubdrib, reino que Swift
sitúa en una isla al occidente de California y al norte del Pacífico, y que se encuentra
habitado por hechiceros y magos. Los asistentes del Gobernador y su familia pertenecen
a una especie que Gulliver describe al comienzo como extraña, pero que más adelante,
una vez descubra la capacidad que tienen para esfumarse en el aire “como las visiones
de un sueño cuando nos despertamos de repente”, ya no dudará en identificar con
fantasmas. Estos fantasmas, consumados expertos en las artes de la nigromancia, son
capaces de conjurar a los muertos, y el Gobernador invita a Gulliver a que pruebe a
convocar a cuantos difuntos estime oportuno para que les pregunte lo que quiera. Ellos
habrán de responderle sin apartarse un ápice de la verdad, le explica el gobernador, dado
que en ese reino no tiene cabida la mentira.
Gulliver llama entonces a varios héroes del pasado (Alejandro Magno, Aníbal,
Pompeyo, César y Bruto), y luego solicita la presencia del Senado romano al completo
para compararlo con su equivalente moderno, que no sale, por cierto, bien parado: el
primero recuerda a Gulliver a una asamblea de héroes y semidioses, y el segundo a un
hatajo de rateros y matones. En sucesivos días se entrevistará también con Homero,
Aristóteles, Epicuro y Descartes, y sufrirá una decepción al pasar revista a los
antepasados de la aristocracia y la realeza, pues, lejos de ser el cortejo de gentes de
prestancia y dignidad singulares que Gulliver esperaba, se aparecen ante él como una
mera panda de tahúres y necios. Como cada personaje, al no poder mentir, se presenta
tal y como era en vida, Gulliver queda decepcionado al comprobar cómo la crueldad, la
perfidia y la cobardía son, a menudo, los resortes que mueven las grandes empresas del
mundo.
92
Jonathan Swift (2006), Los viajes de Gulliver. Galaxia Gutenberg, Barcelona.
- 48 -
La muerte de Iván Ilich, León Tolstoi93.
En este relato de Tolstoi encontramos a Iván, un hombre de cuarenta y cinco años
casado desde hace diecisiete con una mujer mediocre con la que ha tenido cuatro hijos
(de los que tres han muerto). Iván lleva la vida anodina de un funcionario ambicioso
cuyo único objetivo en la vida es progresar en el trabajo y ascender en la escala social.
Un día comienza a sentirse mal y va al médico. El diagnóstico, que Iván intuye malo
aunque no acaba de entenderlo del todo, acaba de un plumazo con la vida que llevaba. A
partir de ese momento, sus ambiciones profesionales pasan a un segundo plano y su día
a día se transforma en un calvario de visitas y diagnósticos médicos enrevesados que
Iván apenas comprende. Algunos días, Iván se persuade de que se encuentra mejor. Pero
a la mínima su inquietud reaparece, y como pasa el tiempo y sus dolores se agudizan,
termina poniéndose en manos de un curandero. Sus amigos se burlan de sus temores y
su mujer le trata como a un niño.
Un día, Iván sorprende una discusión entre su mujer y su cuñado: “¿No ves que
está muerto?”, escucha. Su mujer desconoce lo que su marido ha oído, e Iván, por su
parte, no tiene valor para confesarle lo que oyó, de modo que ambos siguen fingiendo.
El médico también se presta a la comedia aunque el estado de Iván se agrava por
momentos. Todos (su familia, su mujer, el médico) participan de la gran mentira que
han creado para Iván, y él debe asumir en silencio sus padecimientos. Le gustaría
decirles que dejen de fingir, que sabe muy bien que se está muriendo. Pero no se atreve
a hacerlo. Aunque no le quede mucho tiempo, la muerte es también para Iván un tabú.
Sometida al aséptico destierro al que la empujamos en el pasado, la muerte,
tratada como tiránico tabú, sigue dando para cuentos espléndidos como éste de Tolstoi.
Frankenstein o el moderno Prometeo, Mary Shelley94.
Durante el verano de 1816, el hemisferio norte soportó un largo y frío invierno
provocado por la erupción del volcán Tambora. Durante ese año sin verano, Mary
Wollstonecraft Shelley y su marido hicieron una visita a su amigo Lord Byron, que
entonces residía en Suiza. Después de leer una antología de historias de fantasmas,
Byron retó a los Shelley y a su médico personal a componer una historia de terror. La
alquimia, muy popular entre los románticos en aquella época, y la electricidad, que
acaba de descubrirse y se creía podría llegar a insuflar vida en un cuerpo muerto,
inspiraron a Mary Shelley su novela95.
La obra apenas necesita explicación: Víctor Frankestein, joven estudiante de
medicina, está obsesionado por desentrañar los secretos de la vida y ello le empuja a
León Tolstoi (2008), La muerte de Ivan Ilich / Hadyi Murad. Alianza Editorial, Madrid.
Mary Wollstonecraft Shelley (2007), Frankenstein o el moderno Prometeo. Alianza Editorial, Madrid.
95
Jean Potocki se inspiró en esos dos mismos fenómenos para su Manuscrito encontrado en Zaragoza.
93
94
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poner en marcha un loco proyecto. Uniendo distintas partes de cadáveres, crea un
cuerpo monstruoso al que finalmente resucita mediante la electricidad. Su creación, una
criatura salvaje y desdichada, arrastrará a la desgracia a cuantos lo rodean, y también al
doctor que le dio la vida.
Algunos estudiosos creen que el personaje del doctor Frankenstein podría estar
inspirado en el científico Andrew Crosse96, a una de cuyas excéntricas conferencias
asistieron como oyentes Mary Shelley y su esposo. Crosse desarrollaba experimentos
con cadáveres y afirmaba ser capaz de crear vida a partir de la electricidad. En 1807,
incluso aseguró haber creado unas criaturas parecidas a insectos que lograban
desenvolverse por sí mismas (la esterilización de las muestras no era una práctica
extendida), pero fue repudiado por los estamentos científicos de la época, y también por
la Iglesia, que lo consideró un ser endemoniado. Crosse falleció en 1855, y poco tiempo
después su mansión, el laboratorio y todos archivos del hombre que afirmó haber creado
vida, se quemaron en un gran incendio.
La máscara de la muerte roja, Edgar Allan Poe97.
Comienza el relato de Poe con la descripción de cómo la peste, a la que llaman la
muerte roja porque viene acompañada de hemorragias y manchas purpúreas en el
cuerpo de las víctimas, ha devastado la región gobernada por el príncipe Próspero.
Huyendo de la enfermedad, el príncipe y un millar de caballeros y damas de la corte se
refugian en un abadía recóndita. El lugar está cercado por una elevada muralla. Sus
puertas son de hierro y por si fuera poco los cortesanos han soldado los cerrojos para
impedir toda vía de acceso al interior. Fuera está la muerte roja, pero dentro hay
abundantes víveres, belleza y mucha diversión. Sería una locura afligirse.
Al quinto mes de encierro, mientras la peste sigue causando estragos en el
exterior, el príncipe ofrece a sus compañeros de encierro un baile de máscaras
majestuoso. Se celebra en siete salones imperiales, cada uno decorado de un color: azul,
púrpura, verde, anaranjado, blanco y violeta. El último de los salones está decorado todo
en negro salvo las vidrieras, que son color escarlata, de un intenso color sangre. Allí,
apoyado contra el muro de Poniente, se levanta además un gigantesco reloj que cada
hora hace sonar una serie de tañidos claros y musculosos.
Los disfraces de los asistentes son grotescos, brilla en ellos la fantasmagoría y la
fantasía más delirante. La muchedumbre baila y ríe en una orgía de desenfreno que sólo
se detiene cuando el reloj de ébano marca las horas. Entonces incluso la orquesta
enmudece. Todo el mundo permanece en el silencio hasta que, transcurridos unos
Fuente: Wikipedia.
Edgar Allan Poe (1998), La máscara de la muerte roja, en El Pozo y el Péndulo y otras historias
espeluznantes. Valdemar Gótica, Madrid.
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instantes, cuando los ecos de la ultima campanada se han desvanecido, los ánimos se
serenan y la risa y la lujuria regresan a la reunión.
Prosigue, pues, la fiesta y los invitados bailan alegres. La noche avanza. El baile
de máscaras llega a su apogeo sin que nadie se haya aventurado en el salón decorado en
negro que da al Oeste. El reloj da entonces la medianoche. Se hace el silencio. Mientras
suenan las doce campanadas, los concurrentes se percatan de una figura alta y
esquelética que, disfrazada de muerte roja, camina hacia el salón del fondo. El invitado
ha sobrepasado todos los límites, y el príncipe Próspero, lívido de ira, grita: “¿Quién se
atreve a insultarnos con esta burla blasfema?”. Ordena apresarle, pero nadie se mueve.
El extraño sigue caminando entre los presentes, con paso tranquilo, hacia el último
salón. El príncipe echa a correr tras él, atraviesa uno por uno los seis salones sin que
nadie más le siga. El terror ha paralizado a todos. Cuando el príncipe llega al extremo
de la última sala y blande el puñal para matar al intruso, éste se da la vuelta. El príncipe
se desploma muerto sobre la alfombra. Los invitados, impulsados por el coraje de la
desesperación, corren ahora hacia la estancia negra para detener al intruso, pero cuando
llegan hasta él y lo aferran descubren con terror que la figura no contiene forma tangible
alguna. Es la Muerte Roja y todos comienzan a desplomarse en el suelo uno tras otro.
Cuando el reloj da la última de las campanadas ya no queda nadie vivo en la sala. Así
concluye este relato de Poe en el que la muerte toma forma humana por unos instantes
para arrebatar la vida al puñado de seres que arrogantemente creyeron poder desafiar su
dominio.
Orlando, Virginia Woolf98.
En la primera parte de nuestro estudio tuvimos la oportunidad de realizar algunos
comentarios a propósito de la naturaleza inmortal de Orlando, su protagonista. Pero esta
novela deliciosa incluye otras muchas reflexiones sobre infinidad de temas como los
convencionalismos sociales y el papel de la mujer, la sexualidad y el amor, la creación
literaria y la vanidad de la fama; la muerte, claro, no podía quedar al margen de ellos.
Como vimos, después de sufrir el desengaño amoroso con Sasha, la aristócrata
rusa a quien consideraba su primer gran amor, Orlando se sume en una desesperación
que cree incurable. Una noche, se retira a sus aposentos, duerme durante una semana
entera, y despierta de su letargo con un humor extraño y nostálgico. Sólo busca la
soledad, se deleita en pensamientos de disolución y muerte, y acostumbra a deambular
por el castillo y a perderse por sus corredores y catacumbas con un cirio en la mano. En
la cripta, donde sus antepasados yacen “féretro sobre féretro, diez generaciones
acumuladas, y a veces una tibia le agarraba la capa”, Orlando se interroga sobre la
Virginia Woolf (2003), Orlando, traducido por Jorge Luis Borges. Biblioteca Woolf, Alianza Editorial,
Madrid
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muerte: “Era un sepulcro siniestro –socavado bajo los profundos cimientos de la casa
como si el fundador de la familia [...] hubiera querido enseñar que toda pompa se funda
sobre la corrupción: que debajo de la carne está el esqueleto, que los cantores y los
bailarines de arriba serán los que descansan abajo, que el terciopelo carmesí se hace
polvo, que la sortija [...] pierde el rubí y el ojo otrora tan brillante se apaga. «Nada
queda de todos estos príncipes», repetía Orlando, «sino una falange», y estrechaba una
mano de esqueleto y movía las articulaciones de un lado a otro. «¿De quién era esta
mano?», se preguntaba. «¿La derecha o la izquierda? ¿La mano de una mujer o de un
hombre, de la vejez o de la juventud? ¿Había gobernado el caballo de guerra o
manejado la aguja? ¿Había cortado la rosa o empuñado el acero frío?»” 99.
Orlando toma su linterna y regresa a su melancólico caminar por las galerías.
Delante de un cuadro de un pintor desconocido que muestra un paisaje de nieve, se
detiene y rompe a llorar. Siente que la vida no vale la pena ser vivida, pero su humor
nada tiene que ver con la reciente visita a la cripta, ni tan siquiera con su conciencia de
que la vida se levante sobre un sepulcro. Orlando ha vuelto a pensar en Sasha, y por
unos instantes el amor ha borrado a la muerte.
Pedro Páramo, Juan Rulfo100.
Esta obra, publicada en 1955 y adscrita habitualmente al género del realismo mágico,
fue la única novela escrita por el escritor mexicano Juan Rulfo. Su resumen (que no la
forma en que está construido su singular edificio narrativo) es sencillo de contar: Juan
Preciado marcha a Comala después de prometer a su madre moribunda que buscará a
su padre, Pedro Páramo, al que nunca ha conocido. Pero cuando llega a Comala, Juan
Preciado se encuentra con un pueblo casi deshabitado. De esta forma lo describe Rulfo:
“Ahora estaba aquí, en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre las piedras
redondas con que estaban empedradas las calles. Mis pisadas huecas, repitiendo su
sonido en el eco de las paredes tenidas por el sol del atardecer. Fui andando por la calle
real en esa hora. Miré las casas vacías; las puertas desportilladas, invadidas de yerba [...]
Al cruzar una bocacalle vi una señora envuelta en su rebozo que desapareció como si no
existiera. Después volvieron a moverse mis pasos y mis ojos siguieron asomándose al
agujero de las puertas”101.
Juan Preciado irá conociendo el pasado del pueblo a partir de los recuerdos de
sus habitantes, y al final cobrará conciencia de una realidad aterradora: todos esos seres
que le rodean están, son, muertos. Preciado morirá de miedo. Él mismo, ya difunto, se
lo explica así a uno de los aldeanos que lo encuentra tendido en el suelo bien tirante,
Op. Cit., p.51.
Juan Rulfo (1993), Pedro Páramo. Colección Compactos Anagrama, Anagrama, Barcelona.
101
Op. Cit., p.21.
99
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acalambrado como mueren los que mueren muertos de miedo: “Sí, Dorotea. Me
mataron los murmullos. Aunque ya traía retrasado el miedo. Se me había venido
juntando, hasta que ya no pude soportarlo. Y cuando me encontré con los murmullos se
me reventaron las cuerdas [...]Yo los oía. Eran voces de gente; pero no voces claras,
sino secretas”102.
Los muertos retoman la narración de la novela, y el encadenamiento de sus
voces y de sus historias dan forma a los hechos ocurridos en Comala en tiempos de
Pedro Páramo. Pedro Páramo es, pues, la figura en torno a la que gira la obra, y gracias
a la narración de todos esos difuntos que actúan como si aún estuvieran vivos, nos
enteraremos de su vida desde que era niño hasta que se convierte en el cacique que
controla con mano de hierro los destinos del pueblo. Pero Pedro Páramo, que consigue
todo lo que quiere de Comala, no logra lo mismo de Susana San Juan. Y Susana, que
hasta el final le niega su amor a Pedro, morirá más adelante en otro de los momentos
clave de la novela, provocando indirectamente la ruina del pueblo:
“Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había feria. Se
jugaban a los gallos, se oía música; los gritos de los borrachos y de las loterías [...] Don
Pedro no hablaba. No salía de su cuarto. Juró vengarse de Comala:
—Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre.
Y así lo hizo”103.
Carlos Fuentes, citado por Luis Izquierdo en el prólogo104, relaciona esta novela
con algunos mitos clásicos del mundo de los muertos que ya hemos comentado en
nuestro estudio: “[Pedro Páramo] se presenta ritualmente con un elemento clásico del
mito: la búsqueda del padre. Juan Preciado, el hijo de Pedro Páramo, llega a Comala:
como Telémaco, busca a Ulises. Un arriero llamado Abundio lo conduce. Es Caronte y
el Estigio que ambos cruzan es un río de polvo. Abundio se revela como hijo de Pedro
Páramo y abandona a Juan Preciado en la boca del infierno de Comala. Juaan Preciado
asume el mito de Orfeo: va a contar y va a cantar mientras desciende al infierno, pero a
condición de no mirar hacia atrás. Lo guía la voz de su madre, Doloritas...”.
Elegía, Philip Roth105.
Buena parte de las novelas de Philip Roth están dedicadas a reflexionar sobre la vejez y
la muerte, y Elegía, lejos de ser una excepción, hace de ambas su hilo conductor. La cita
Op. Cit, p.65.
Op. Cit., p.116.
104
Luis Izquierdo, prólogo en la misma edición.
105
Philip Roth (2008), Elegía. Colección Debolsillo, Random House Mondadori, Barcelona.
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que abre la novela es ya una desoladora reflexión sobre la vejez y expone con claridad
por dónde van a ir los tiros:
“Aquí, donde los hombres se sientan y oyen sus mutuos quejidos;
donde la parálisis agita algunas, tristes, últimas canas,
donde la juventud palidece, adelgaza como un espectro y muere;
donde tan solo pensar es estar lleno de tristeza”.
Oda a un ruiseñor, Keats.
Tras la cita de Keats, comienza la obra con el entierro del protagonista, apertura
tremebunda con la que Roth deja zanjada cualquier duda que pudiésemos albergar sobre
el destino que le espera al personaje principal. Desde este punto y hasta el final, Philip
Roth nos presentará con su talento habitual algunas de las reflexiones más hermosas y
amargas sobre el envejecimiento y la muerte, mientras conduce a nuestro protagonista a
través del rosario de calamidades médicas que irán minando poco a poco su salud hasta
desembocar en el final con el que arrancó la novela.
El protagonista, que desde bien pronto siente el paso del tiempo como una
palpitación secreta que le anuncia el inexorable porvenir que le aguarda, reflexiona de
este modo, cuando todavía es muy joven, mientras pasea con su amante por la playa:
“El oscuro mar, con el imponente fragor del oleaje y el cielo cuajado de estrellas [...] le
asustaban. La profusión de estrellas le hablaba sin ambigüedad de que estaba condenado
a morir, y el ruido del mar a unos pocos metros de distancia, así como la pesadilla de la
negrura más profunda bajo el frenesí del agua, le acuciaban a huir de la amenazante
nada para refugiarse en su acogedora casa [...] ¿Por qué debería desconfiar de su vida
cuando era dueño y señor de ella como nunca en años? ¿Por qué se imaginaba al borde
de la extinción cuando, si lo pensaba con calma y franqueza, sólo podía concluir que
tenía por delante muchos más años pletóricos de energía? [...] No era nada aparatoso, ni
deforme, ni excesivo en ningún sentido. ¿Por qué entonces, a su edad, debían acosarle
pensamientos sobre la muerte? [...] ¡Tengo treinta y cuatro años! ¡Preocúpate por la
nada, se dijo a sí mismo, cuando tengas setenta y cinco! ¡En el futuro remoto ya tendrás
tiempo para angustiarte por la catástrofe definitiva!”.
Cerca del final, tras haber enterrado a varios colegas y a dos esposas, el
protagonista se lamentará así al vislumbrar el horizonte de su propia muerte: “El
hombre que cruzó a nado la bahía con la madre de Nancy había llegado a donde jamás
había soñado estar. Era el momento de preocuparse por la desaparición. Había
alcanzado el futuro remoto”.
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Bibliografía:
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