J. Donne /// Por qué Donne, Por qué el Libro Resulta difícil pensar

J. Donne
/// Por qué Donne, Por qué el Libro
Omnis mundi creatura
quasi liber et pictura
nobis est in speculum;
nostrae vitae, nostrae mortis,
nostri status, nostrae sortis
fidele signaculum.
Alano de Lille, Rhythmus alter, PL 210, col.579
Your face, my thane, is a book where men
may read strange matters.
William Shakespeare, Macbeth, Act I, Scene V
Resulta difícil pensar en una justificación para un trabajo monográfico, es decir, sostener
la validez de un tema elegido en desmedro de infinitas posibilidades que podrían incluso
tener resultados más interesantes. En última instancia, toda justificación de una elección
es el intento de argumentar racionalmente sobre lo que no puede ser más que una
inclinación visceral, ejercicio de buena salud bibliofílica: los libros, como los amantes, se
eligen sin más, y sólo después se recurre al lenguaje para "dar cuenta de" lo que se eligió.
Así tiene que ser, recomienda Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso. Entonces,
la justificación última para esta monografía es simplemente ésa: descubrir a Donne y
querer seguir leyendo sus poemas, sus sermones y también textos sobre él, para saber
más, para conocerlo mejor. La escritura como excusa para dar lugar a la voracidad
lectora. Sin embargo, la justificación no termina en ese punto. Si lo hiciera, no habría
monografía. Satisfecho el propósito al que sirvió de excusa, la escritura ya no tendría
sentido. Queda presente el acto reflejo de querer apresar las sensaciones y los
pensamientos difusos, efecto residual de la lectura. Y para eso también se escribe.
La trayectoria de Donne en el canon de la literatura inglesa ha sido una de las más
accidentadas. Sin duda, sus idas y vueltas reflejan mejor la sensibilidad de los críticos que
lo analizaron (y la de sus respectivas épocas) que la del propio poeta. Precisamente por
eso, el interés que su poesía despierta en los lectores de este fin de siglo es significativo
menos por lo que dice acerca del "monarca de la agudeza verbal" que por lo que deja ver
acerca de los habitantes de este fin de milenio. Desentrañar sus intrincados "conceits" -tarea nada sencilla, por cierto-- implica un esfuerzo intelectual cuya recompensa no se
agota en la gratificación intelectual. Como en "A Valediction: Of my Name, in the
Window", cuando nos miramos en el vidrio de sus metáforas vemos su nombre escrito en
la ventana, pero también nos vemos reflejados, como su amada. Allí donde lo vemos (es
decir, lo leemos), él es nosotros. Casi ningún otro motivo justificaría enfrentarse a
semejante complejidad lingüística, pero la conversación que nos propone desde una
época cuya sensibilidad de transición, de duda y de desasosiego tiene mucho para
decirnos, es razón suficiente para hacerlo.
1
Hasta aquí, Donne. Ahora, el libro. Se trata de una imagen recurrente en la literatura, y
los motivos son casi evidentes. ¿Cómo la literatura, que devora la materia de todos los
campos de la vida y el conocimiento humanos para alimentarse a sí misma, no se iba a
nutrir de su propio alimento? ¿Cuánto tiempo podía pasar antes de que, fascinada,
atrajera hasta su centro de gravedad los elementos de que está hecha? En cierto sentido, si
la poesía no habla más que de sí misma, la metáfora del libro es la realización más
perfecta de ese solipsismo. El libro objeto, el acto de escribir, los elementos con los que
se escribe son maneras frecuentes de referirse al universo, a su creación, a la propia obra.
La lectura es en sí misma metáfora de todo proceso interpretativo: todo, las caras de los
hombres, la naturaleza, los misterios celestiales (divinos y astronómicos), los designios
del destino, se lee como si se tratase de un libro. Según el análisis de Curtius, estos usos
figurativos de la escritura y del libro se dan con características similares en todas las
épocas e incluso en tradiciones literarias muy distintas, excepción hecha, claro está, del
genio individual de algunos poetas, cuyo manejo de la lengua logra un efecto inesperado
sobre un giro que ya se había vuelto tópico. Dante y Shakespeare son dos excelentes
ejemplos. Donne, otro. La poesía usa la escritura incluso para hablar de sí misma, de sus
poderes de persuasión y trascendencia. Este plano sí depende de la visión del mundo de
cada época en particular y de la consiguiente relación que en esa época se crea que existe
entre la "realidad" y la escritura.
2
Donne es un hombre de un profundo humanismo y, como tal, está inmerso en la tradición
de su cultura. Pero además es un poeta de una gran originalidad, y su poesía es la tensión
que resulta del delicado equilibrio entre la herencia cultural (respecto de la visión del
mundo y también respecto de la forma de tratar la materia lingüística), y la fuerza
individual de una imaginería que se estira hasta captarlo todo, los intereses heredados y
los que ofrece la propia época, preocupada por la inexorabilidad de la muerte y la
3
descomposición de los cuerpos como nunca antes en la historia . En lo que respecta a las
imágenes del libro en particular, tres observaciones merecen ser destacadas, que se
corresponden respectivamente con los tres usos de la escritura por parte de los poetas,
mencionados anteriormente.
En primer lugar, el plano material de la escritura se ve transformado por la entonces
incontestable presencia material del libro impreso. Las consecuencias de la imprenta para
la concepción de la literatura son numerosísimas y no éste el lugar apropiado para
4
tratarlas . La escritura misma de la poesía de Donne refleja el cambio: la mayoría de sus
composiciones ya no está destinada al canto sino a la lectura. La sintaxis intrincada es la
mejor evidencia de ello. Además, aparecen varias alusiones a actividades sólo posibles en
un mundo donde la imprenta ya se ha instalado.
En el segundo plano, la operación de lectura también se ve alterada por la imprenta, pero
lo más interesante de la literatura de Donne en este aspecto es el uso de lugares comunes
para temas cuya relación con la lectura es totalmente inesperada, tales como el anuncio
de la inminencia de la muerte en el libro de la naturaleza o el anagrama de la belleza en
una cara no bella.
Finalmente, en el tercer plano, la actitud del autor frente a la escritura nos sorprende en el
siglo XX por su "actualidad". El lenguaje ya no tiene la eficacia que tenía en Shakespeare
para persuadir a la amada y su poder como forma de trascendencia está puesta en duda.
La lengua se retuerce sobre sí misma, evidencia formal de la opacidad con la que se lo
concibe.
Ahora bien, ¿qué relación existe entre todo lo expuesto a modo de punto de partida y la
poesía de amor? Eso es lo que intentaremos mostrar en el cuerpo de este trabajo. Sin que
necesariamente aparezcan ordenados de esta manera o claramente separados uno de otro,
mostraremos cómo los tres planos en los que se puede metaforizar a la escritura son un
medio entre muchos otros para hablar de amor: amor a una mujer y amor a Dios.
Trataremos de mostrar cómo se combinan en la poesía de Donne la larga tradición de
tópica sobre el libro y la escritura y el talento individual del poeta para usar esa tradición
con fines no tradicionales.
ANAGRAMAS O LECTURAS INVERTIDAS
En la poesía de Donne, la lectura, como el amor, es una operación omnipresente. Las
Elegías, las Canciones y los Sonetos encierran todas las situaciones posibles en una
5
relación de amor, situaciones que , por cierto, no son más que un conjunto limitado .
Todo, en ese conjunto, se puede leer, dado que, tal como lo indica la tradición medieval,
el universo es un libro cuyos misterios deben ser leídos. En una de sus más conocidas
Meditaciones, Donne estira la idea del libro universal hasta incluir a la muerte, que en la
metáfora es una traducción a una lengua mejor. Así, ni la unicidad ni el sentido último se
pierden cuando "doblan las campanas"6:
"All mankind is of one author, and is one volume; when one man dies, one chapter is not torn out of the
book, but translated into a better language, and every chapter must be so translated; God employs several
translators; some pieces are translated by age, some by sickness, some by war, some by justice; but God’s
hand is in every translation. and his hand shall bind up all scattered leaves again for that library where
every book shall lie open to one another."
La imagen convierte al mundo en un universo simbólico en el que, literalmente, nada se
pierde, todo se transforma, y cualquier transformación obliga a un reacomodamiento del
conjunto.
La lectura es una operación interpretativa y que sólo está conferida a unos pocos
elegidos. Si bien el libro del universo está abierto para todos, no todos pueden leerlo. Lo
mismo sucede con las mujeres. Todos las pueden ver y deslumbrarse ante su belleza, pero
sólo quienes ellas eligen las pueden "leer":
"Like pictures, or like books’ gay coverings made
For laymen, are all women thus array’d;
Themselves are mystic books, which only we
(Whom their imputed grace will dignify)
Must see reveal’d."
(Elegy XIX, "Going to Bed")
El amor, en tanto operación de lectura, se asemeja a la interpretación de los textos
sagrados. Sólo estará en condiciones de practicarlo quien haya dado muestras de ser un
experto, y las mujeres, cual biblias amatorias, designan a sus propios intérpretes.
La Elegía XIX marca una distinción entre el libro como objeto material y el libro como
contenido. Esa separación puede verse también en "The Ecstasy", donde, para destacar la
intensidad del amor representado por la unión de las almas, Donne diferencia los
misterios del amor, que crecen intelectualmente, del continente de esos misterios, el
cuerpo:
"To our bodies turn we then, that so
Weak men on love reveal’d may look;
Love’s mysteries in souls do grow
But yet the body is his book."
El libro, o el cuerpo de los amantes, es el cofre donde están guardados los misterios del
amor, y la lectura es el único medio para llegar a conocerlos. La "revelación amorosa"
7
necesita del cuerpo (o del libro) como instrumento . El libro (como el cuerpo) atrae por su
belleza, y la operación intelectual que a partir de allí se desarrolla es un ascenso que
requiere a los sentidos como escalones. La vista y el tacto asisten al intelecto en su
trabajo interpretativo. Por eso, el cuerpo de la amada puede equipararse también a una
tierra recientemente descubierta o a un paciente sometido a una revisación anatómica. No
es casual que las imágenes geográficas o anatómicas se fundan con las del libro impreso.
El siglo XVII vio un avance científico inédito en los siglos anteriores, e inédito
8
precisamente porque fue en gran medida la maduración de la cultura tipográfica la que
impulsó el saber en todos los campos. En efecto, es imposible pensar en las precisiones
de la física y los descubrimientos que de ella se derivan sin concebir un espacio
dominado por la escritura. En un mundo oral, donde las palabras se transmiten para
perderse en la memoria de quien las oye, no es posible acumular conocimiento; la
enciclopedia es hija de una cultura que se pone por escrito. La conjunción entre saber y
escritura alcanza la mejor síntesis en la famosísima frase de Galileo. El mundo sigue
siendo un libro, pero Dios ya no escribe con pluma: el universo está escrito en caracteres
matemáticos. En la poesía de Donne, la conjunción desemboca en imágenes que, por
ejemplo, comparan a la amada con tierras no exploradas. El ejemplo que damos a
continuación precede al del libro en la Elegía XIX, prueba de que las dos imágenes eran
de alguna manera equivalentes o estaban ligadas en el imaginario de la época:
"License my roving hands, and let them go
Before, behind, between, above, below.
O my America! my new-found-land,
My kingdom, safeliest when with one man mann’d,
My mine of precious stones, my empery,
How bless’d am I in this discovering thee!"
Si el cuerpo de la amada es un libro, ese libro contendrá una hermosa cara en una tapa
hermosa. Pero, como los elementos de los que se compone un escrito son todos iguales
desde el punto de vista estético, de modo tal que su alteración no perjudica el conjunto,
toda cara que contenga las letras necesarias (en esencia, un par de ojos, un boca con
dientes, una nariz, un par de orejas y pelo) será un buen libro. Así, la metáfora de la
lectura le permite a Donne apartarse de la convención petrarquesca que exige de la amada
ciertas condiciones de belleza para postular parámetros más realistas, tal como la había
hecho Shakespeare en su célebre soneto CXXX. Leemos en la Elegía II, "The Anagram":
"Though all her parts be not in the usual place,
She hath yet an anagram of a good face.
If we might put the letters but one way,
In the lean dearth of words, what could we say?"
Poner las letras en más de una dirección es una posibilidad que proporciona únicamente
la escritura. De hecho, la poesía de Donne y el ingenio ("wit") de los poetas metafísicos
en general se apoya en este postulado, dado que presenta complejidades sintácticas y de
vocabulario que serían inadmisibles en las composiciones orales. Es cierto que algunos
de sus poemas se llaman "Canciones" y están destinados a ser leídos en voz alta. Sin
embargo, también es cierto que la poesía ya no circulaba de boca en boca sino de mano
en mano en forma manuscrita y que su público era el de la corte, cómplice del poeta en
erudición, silogismos y juegos de palabras. La dicción poética de Donne es bastante más
coloquial que la de sus predecesores, pero eso no alcanza para considerarla "popular"9. Al
lector de Donne, como a su modelo de amante, sólo le serán revelados los misterios de la
poesía, como los del amor, después del esfuerzo intelectual de interpretación. Leer es
como amar, y el amor es el código lingüístico, ese "lenguaje de las almas" que los
amantes suelen hablar:
"Nature’s lay idiot, I taught thee to love,
And in that sophistry, oh, thou dost prove
Too subtle: Fool, thou didst not undestand
The mystic language of the eye nor hand:
(...)
I had not taught thee then the alphabet
Of flowers, (...)
And since, an hour’s discourse could scarce have made
One answer in thee, and that ill array’d
In broken proverbs and torn sentences.
(...)
Thy graces and good words my creatures be;
I planted knowledge and life’s tree in thee,
Which, oh, shall strangers taste?"
(Elegía VII, "Nature’s Lay Idiot")
El código es un conjunto de reglas amorosas, en el que se inscriben tanto las formales
acerca de qué deben regalarse los amantes (que mucho deben, sin duda, al código del
amor cortés), cuanto las que especifican cómo deben interpretarse algunos signos de la
naturaleza, pasos necesarios para llegar finalmente a la comunión total que, tal como se la
describe en "The Ecstasy", se manifiesta en ausencia de todo lenguaje. El aprendizaje del
código amoroso es un medio para alcanzar otra cosa. La poesía de amor, en tanto
lenguaje que habla de otro lenguaje, es metalingüística. Con cuánto éxito para el poeta es
lo que analizaremos en la sección siguiente.
LA ESCRITURA OPACA
En la obra de Donne, dijimos, la poesía de amor se vuelve metalenguaje cuando el amor
se torna código. La tópica tradicional se vuelve prueba del ingenio del autor y le sirve de
herramienta para burlar convenciones tanto amorosas como poéticas. Sin embargo, ¿sería
convincente este análisis si se detuviera aquí? Probablemente, no. ¿Se escribe poesía
amorosa, o, mejor aún, religiosa para desplegar los talentos de la agudeza verbal y
solamente para eso? Tal vez hoy podamos decir que sí; casi con seguridad, esa no sería la
respuesta de un poeta metafísico del siglo XVII. ¿Para qué escribe Donne poesía,
entonces? Trataremos de buscar una respuesta en la actitud que sus poemas muestran
respecto del poder de la escritura, único esbozo de contestación posible que pueda arrojar
algún interés para un lector contemporáneo.
La escritura en los poemas de Donne es registro; lo que se pone por escrito sobrevive y
sirve como testimonio para generaciones posteriores:
"This book, as long-liv’d as the elements,
Or as the world’s form, this all-grav’d tome
In cipher writ, or new made idiom,
We for Love’s clergy only are instruments:
When this book is made thus,
Should again the ravenous
Vandals and Goths inundate us,
Learning were safe; in this our Universe
Schools might learn sciences, spheres music, angels verse."
("A Valediction: Of the Book")
Muchas veces, el uso de la escritura como registro preserva los sentimientos de los
amantes, como en el ejemplo recién citado. Sin embargo, la escritura también sirve como
registro del sufrimiento y de la culpa del creyente que, ante la inminencia de la muerte,
quiere mostrarle a Dios que está arrepentido y que pide misericordia:
"So, in His purple wrapp’d receive me, Lord,
By these His thorns give me His other crown;
And as to others’ souls I preach’d Thy word,
Be this my text, my sermon to mine own,
Therefore that He may raise the Lord throws down."
("Hymn to God My God in My Sickness")
La poesía también es una buena estrategia de persuasión, ya para mover a Dios a la
piedad, ya para invitar a la amada a la cama. Los medios son los mismos en los dos casos,
razonamientos a la manera de silogismos cuya agudeza en la concatenación de las
imágenes permite al poeta enhebrar el argumento más trivial con los hilos del discurso
más metafísico. Tal es el caso de "The Flea". ¿Qué amada puede negarse a los
requerimientos de amor de un poeta que le dice que el acto sexual le robará tanto honor
cuanta sangre perdió con la picadura de una pulga a la que ella acaba de matar? De la
misma manera, ¿qué Dios puede resistirse al perdón si se lo piden con un argumento
como el siguiente:
"Take me to You, imprison me, for I
Except You enthrall me, never shall be free,
Nor ever chaste, except You ravish me."
(Holy Sonnet XIV)?
Con excepción de las imágenes, todo es hasta aquí bastante convencional. Todavía Donne
puede confiar en el registro por escrito como forma de sobrevivir la propia época y como
instrumento para lograr fines específicos. Los pasajes citados no se diferencian
demasiado de versos del mismo tenor en los sonetos de Shakespeare o de los poemas
místicos renacentistas. Sin embargo, ésta no es la única presentación del tema en la
poesía de Donne.
La poesía, en lo que respecta a su función como registro, no es el género sublime al que
los amantes pueden aspirar. Se trata de un género de segundo orden, que recoge todo lo
que no puede ser registrado por la crónica. La poesía vive en los márgenes:
"We can die by it, if not live by love,
And if unfit for tombs and hearse
Our legend be, it will be fit for verse;
And if no piece of chronicle we prove,
We’ll build in sonnets pretty rooms"
("The Canonization")
Más aún, poco queda en Donne de la poesía majestuosa de Shakespeare, capaz de erigir
en palabras un monumento a la amada. Lo que en éste aseguraba la trascendencia del
poeta y, por medio de él, la pervivencia de la belleza del objeto de amor (incluso cuando
por momentos la rima fuese "estéril"), en aquél es sólo un recurso defectuoso con el que
hay que conformarse de no tener acceso a formas de registro más imponentes. La
escritura ya no sirve para contar al mundo acerca de la belleza de la amada, porque la
amada ya no es necesariamente bella, pero también porque ya no es un instrumento tan
poderoso. La rima estéril del Renacimiento se ha convertido en una rima llorosa, y que no
sirve más que para acrecentar el dolor del amante al recordar las penas que están puestas
por escrito:
"I am two fools, I know,
For loving, and for saying so
In whining poetry;
(...)
I thought, if I could draw my pains
Through rhyme’s vexation, (...)
But when I have done so,
Some man, his art and voice to show,
Doth set and sing my pain,
And, by delighting many, frees again
Grief, which verse did restrain."
("The Triple Fool")
Se ve aquí cómo la escritura deja de ser la herramienta que dotaba al poeta de un poder
ilimitado y se vuelve en su contra. El maleficio es peor aún: una vez escrito, el poema
deja de pertenecerle al poeta. Otros lo leen y lo disfrutan sin que él tenga participación
alguna en la diversión. El entretenimiento de los otros no es para él sino fuente de
mayores penas de amor. Una vez que se hace evidente la falta de control del poeta sobre
su propia obra, la escritura empieza a hacerse cada vez más oscura e inmanejable: las
palabras se enroscan en frases tortuosas que ya no pueden leerse de corrido. El punto
culminante de la desesperación se alcanza cuando el poeta cree haber perdido la
capacidad de usar la escritura como medio de persuasión:
"Where is that holy fire, which Verse is said
To have? Is that enchanting force decay’d?
Verse that draws Nature’s works from Nature’s law,
Thee, her best work, to her work cannot draw.
Have my tears quench’d my old poetic fire;
Why quench’d they not that of desire?"
(Heroical Epistle: Sappho to Philoenis)
Primeros atisbos de una preocupación que en el siglo XX es inherente a la poesía, últimas
rupturas con las convenciones cuyo auge puede buscarse en la baja Edad Media o el
primer Renacimiento. En la época de Donne todo parece mezclarse: el mundo ordenado
de la creación y el caos subyacente, las páginas de un libro donde se leen los designios
del universo y la duda sobre la validez de los medios de interpretación, la teoría amorosa
de las escuelas italianas herederas de Petrarca y la puesta en duda barroca, el "I am a little
world made cunningly/ Of elements, and an angelic sprite" y el "Weaker I am, woe is me,
and worse than you,/ You have not sinn’d, nor need be timorous." Y en su poesía se
filtran esas contradicciones. Por qué no habrían de hacerlo, por otra parte, si para el autor
cada campana que dobla anunciando la muerte de otro hombre le recuerda su propia
10
muerte . Cómo no van a estar presentes los gusanos en la obra de quien piensa que cada
campanada devora su propia carne. Pero, al mismo tiempo, es esperable que en esa
misma obra, cuyo autor se siente profundamente comprometido con la humanidad, esté la
celebración de la fe y del amor.
CONCLUSIÓN
Esta recorrida por la poesía de John Donne con el libro como guía ha llegado a su fin.
Todas las pretensiones respecto del presente escrito se reducen a esperar haber cumplido
con dos frases. La primera es de Rosemund Tuve:
"Reading what the poet did not write is, of course, entirely allowable as a way of enjoying poems (is even
inevitable because of the nature of tropes, but there are safeguards). It is only that findings resulting from
this pursuit should not creep into our critical judgments of the poet’s aims or a period’s character. Such
11
findings are part of literary history --but of the history of the critic’s period."
Respetar este principio significa no decir nada que Donne no haya dicho. Difícil es
determinar si ese objetivo se cumplió. Con más seguridad se puede decir que el presente
trabajo es menos un esfuerzo de reconstrución histórica que un signo de los tiempos de
quien lo escribió.
La segunda está en el prefacio de A Picture of Dorian Gray, de Oscar Wilde:
"The critic is he who can translate into another manner
or a new material his impression of beautiful things."
Desde luego, haber logrado esto es aún más difícil. Espero simplemente que este trabajo
sea una aceptable traducción de la belleza de la poesía de Donne a un material que, a
diferencia de la muerte para Donne, no será una lengua mejor.
Julieta Barba
NOTAS
1-Cf. al respecto el exhaustivo e interesante relevamiento de imágenes relacionadas con
la escritura que hace R.F.Curtius en el capítulo “The Book As Symbol” de su European
Literature and the Latin Middle Ages, (vid. Bibliografía) donde recorre toda la historia de
la literatura occidental y oriental hasta Goethe.
2-Para comprobarlo hace falta un sólo verso: “I am a little world made
cunningly”, primer verso del quinto Soneto Sagrado. Las citas de la poesía de Donne se
harán de acuerdo con la ortografía, la puntuación y la numeración de la edición de
Selected Poems que se detalla en la bibliografía. Por tanto, La procedencia de los textos
sólo se especifica cuando no fueron tomados de esta edición.
3-La deuda para con T.S. Eliot respecto de la relación entre talento individual
y tradición es insoslayable (vid. Bibliografía).
4-Cf. los textos fundamentales de Ong y Chaytor citados en la bibliografía
para tener un panorama de las innumerables consecuencias del “traumático” cambio.
5-Cabe hacer aquí dos observaciones: (a) No se distingue en este trabajo a la poesía
mística de la amatoria no porque se considere que se trata de lo mismo (hay diferencias
formales y de producción que en ciertos enfoques podrían incluso anular cualquier
aproximación posible) sino porque, a efectos de lo que se está considerando, los ejemplos
de la poesía mística refuerzan los de la amatoria. También en esto la imaginaría de Donne
es notablemente novedosa. (b) Tampoco se marca una distinción entre el amor literario,
es decir, el que impulsa a escribir poemas, y el de la vida cotidiana. Por supuesto, sólo
nos interesa el primero; más aún, creemos que tal vez sea éste el único que existe como
“código de procedimientos”. El otro, si existe, está más allá de las palabras y, por tanto,
jamás fue tema de la literatura.
6-Meditation XVII, en The Literature of Renaissance England (vid. Bibliografía).
7-De algún modo, esta interpretación reconcilia las posturas antagónicas de los críticos
respecto de este poema. Donne ni desdeña el amor física ni aboga por él. Cuerpo y alma
son una unidad, que en la poesía metafísica no aparece escindida ni siquiera en los
exponentes más obstinados del misticismo. Todo operación intelectual se apoya en los
sentidos, como toda lectura se apoya en un objeto libro que necesita ser visto para ser
leído. La desafortunada “disociación de la sensibilidad”, con palabras de Eliot, vendría
después.
8-Es decir, en términos de Ong, la cultura que surge como producto de la invención
de la imprenta, a diferencia de la cultura caligráfica, producto de la invención de la
escritura.
9-Cf. El capítulo de Rosemund Tuve recogido en The Metaphysical Poets. A Casebook
(vid. Bibliografía), sobre las interesantes consideraciones acerca de la adecuación de la
dicción poética a los temas tratados o a los propósitos tenidos en cuenta por los
metafísicos. Para esta autora se trata del único criterio posible para determinar el
“decorum” en poesía.
10-Cf. John Donne, Meditation XVII, en op. cit.
11-Tuve, R.; Elizabethan and Metaphysical Imagery; capítulo incluido en The
Metaphysical Poets. A casebook (vid. Bibliografía).
BIBLIOGRAFIA
Auden, W.H; "The Protestant Mystics" in Forewords and Afterwords; New York, Vintage
International, 1990
Chaytor, H.J.; From Sript to Print. An Introduction to Medieval Literature; Cambridge,
C.U.P., 1945
Curtius, "The Book as Symbol" in European Literature and the Latin Middle Ages;
Princeton, Princeton University Press, 1990
Donne, J.; Selected Poems; Avenel, Gramercy Books, 1994
Driver, P.; Seventeenth Century Poetry; London, Penguin Books 1996
Eliot, T.S.; "The Metaphysical Poets" in Selected Essays; London, Faber & Faber, 1932
"Tradition and the Individual Talent" in Points of View; London, Faber & Faber, 1942
Ford, B.(ed.); The New Pelican Guide to English Literature. From Donne to Marvell
(volume 3); London, Penguin Books, 1984
Gardner, H.(ed.); "Introduction" to The Metaphysical Poets; Harmondsworth, Penguin
Books, 1985
Grierson, Cross Currents in English Literature in the Seventeenth Century;
Harmondsworth, Penguin Books, 1966
"The Metaphysical Poets" en The Background of English Literature and Other Essays;
Harmondsworth, Penguin Books, 1962
Guss, D.L.; John Donne, Petrarchist; Michigan, Wayne State University Press, 1966;
Capítulos 9 y 10
Hammond, G. (ed.); The Metaphysical Poets. A Casebook; London Macmillan, 1993
Kermode, F. & Hollander, J. (eds.); The Oxford Anthology of English Literature. The
literature of Renaissance England; New York, Oxford University Press, 1973
Martz, L.; "John Donne’s Philosophy" en Lovelock, J. (ed.); Donne. Songs and Sonnets.
A Casebook; Essex, Macmillan, 1973
Onega, S. (ed.); Estudios literarios ingleses. Renacimiento y barroco; Madrid, Cátedra,
1986
Ong, W.; Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra; Buenos Aires, Fondo de
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Zumthor; La letra y la voz de la "literatura" medieval; Madrid, Cátedra, 1989
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