Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre

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Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
REVISI
oN DE TEMA
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ANALISIS DE LOS ELEMENTOS
DE ORQUESTACIÓN DE SCOTT BRADLEY
Juan Gabriel Rueda
Profesor Departamento de Música, Gimnasio Campestre
Correspondencia para el autor: [email protected]
Recibido: Abril 1 de 2013
Aprobado: Mayo 3 de 2013
RESUMEN
SUMMARY
Este estudio realiza un recorrido somero
a la cronología del cine hasta la década
de los 50´s ,en los que se hace “zoom”
analítico a la música realizada por Scott
Bradley para un corto animado de Tom
Y Jerry. El tratamiento de sus usos orquestales e instrumentales, su discurso
armónico, la correspondencia a géneros
y estilos musicales de la época, el uso
de elementos tímbricos como soporte
narrativo de la imagen, ya sea que dicho
soporte se plantee como afirmación de la
intención dramática o, por el contrario,
imprima carácter irónico a la misma.
Se da una mirada inicial a algunas técnicas y usos de la música en el cine animado, del foley como herramienta para
dar veracidad a personajes irreales, de la
cuestión entre lo diegético y lo no diegético y de las perspectivas de teóricos de
la música para cine como Michel Chión
y Rusell Lack.
This study takes a brief journey into the
chronological life of film up until the
early 50’s when the analytical “zoom”
of music was done by Scott Bradley for
a short animated film of Tom and Jerry. A special emphasis is given on the
instrumental and orchestral uses, his
harmonic speech, the correspondence to
genres and musical styles of that time,
and the using of tone color elements as
narrative support to the picture, whether
such support arises as an affirmation of
a dramatic intention or, on the contrary,
gives an ironic character to it. It gives
an initial glimpse into some of the techniques and uses of music in film animation, such as foley as a tool to provide
veracity to unreal characters, the issues
between diegetic and non-diegetic and
the perspectives of theorist on film music
as Michael Chión and Russell Lack.
Palabras clave: Cine, cine mudo,
cine animado, romanticismo,
jazz, blues, foley, orquestación,
instrumentación, diégesis, banda
sonora.
El Astrolabio
Key words: Film, silent movies, animated films, romance, jazz, blues, foley, orchestration, ins-
trumentation, diegesis, sound-
track.
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INTRODUCCIÓN
Estrictamente hablando, la banda sonora
es una tira magnética que se anexa a la
tira de fotogramas y se constituye por los
diálogos, los efectos sonoros, la música
y por supuesto el silencio. De estos, probablemente el elemento que le imprime
gran parte de su carácter fantástico al
cine y lo diferencia de la vida real sea
la música dado que, dentro de la masa
sonora que acompaña el diario vivir, no
se presentan melodías que subrayen
o acompañen momentos ni emociones
puntuales.
SUJETO
Como una especie de hilo para bordar
el tiempo, la música se hizo presente
en el nacimiento del cine. Le otorgó
continuidad dramática y, sobre todo, le
ayudó a disimular la interrupción visual
producida por la unión de fotogramas en
las proyecciones de 1890, acompañadas
de ejecuciones con piano.
y los carraspeos, para unificar a los
espectadores en un solo público. Para
hipnotizarles, para crear un ambiente.”
(Montagu, 1966)
La figura del pianista solitario como
acompañante de la película es quizá el
símbolo por excelencia de la etapa muda
del cine. La profesión del pianista de cine
se consolidó como opción laboral a pesar
de la mala paga y bajo prestigio adquirido, pese al duro trabajo que significaba
acompañar tres o cuatro proyecciones
diarias en las que el intérprete creaba
frases de refuerzo dramático, disimulaba
errores técnicos de la cinta, improvisaba
con destreza pasajes sonoros y contenía
los vituperios del público cuando había
fallas en la proyección o en la misma
ejecución musical.
Los propietarios de las pequeñas salas de
exhibición acudieron al uso de la música
por la necesidad de disimular el ruido
del proyector, apaciguar el incómodo
ambiente generado por la intimidad de
la oscura y precaria sala colmada de
contactos, carraspeos, estornudos, toces
y toda clase de ruidos provocados por
vecinos de banca o desconocidos. Sumándole a todo esto la ruptura constante del
silencio por parte de los espectadores,
que se cansaban de seguir una proyección
sin diálogo alguno y, en ocasiones, sin
historia lineal.
A la variada capacidad musical de
muchos de los pianistas, se suma la escasa disponibilidad de material musical
a utilizar, esto hizo que fuera necesario
recurrir al uso del repertorio del siglo
XIX, nutrido por las sinfonías ligeras del
periodo romántico musical; cargado
en su construcción de trémolos, frases continuas, fuertes contrastes tanto
dinámicos como dramáticos, efectos
descriptivos y toda serie de ornamentos
musicales. Esta práctica fue recurrente
en los compositores para cine hasta
1926, momento en el que se consolida
el cine sonoro. Por lo tanto y a falta de
un catálogo de obras del cual valerse,
el propio pianista elegía el repertorio a
ejecutar siempre que los distribuidores
lo permitieran y existiera la posibilidad
de dar un vistazo previo a la película.
“Para preservar esta magia era necesaria la música. Para ahogar el zumbido
Esta primera mirada que hacía el músico
le resultaba útil para encontrar puntos
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clave de la acción dramática, acciones
o personajes que resaltar, puntos de
giro, cambios de tempo de la narración
o simplemente los momentos en los que
la música no era relevante o incluso
necesaria. De las notas tomadas se valía
el músico para buscar, en los catálogos
de los distribuidores y en el repertorio
popular, las melodías o fragmentos que
a bien le pareciera incluir como refuerzo
narrativo e incluso crearlos o improvisarlos in situ en caso de no hallarlos en la
literatura indagada.
Los creadores y directores de cine de
principios del siglo XX encontraron la
fórmula para disimular las rupturas de
continuidad narrativa: planos cortos,
rápidos y repetidos sobre los personajes
principales, de manera que no se precisaran diálogos ni explicaciones de la escena
y se reforzara la identificación de los
mismos. De ahí que el género primigénio
estuviera constituido en su estructura
por escenas de persecución. Del mismo
modo, los músicos debieron generar una
suerte de fórmulas y “recetarios” que
tuvieran los elementos musicales que
se debían incluir en dichas escenas para
lograr éxito en términos de credibilidad..
TEMPO ANIMADO
Para 1930 la música de cine animado se
basaba en un collage de canciones populares, en su gran mayoría infantiles, que
brindaban apoyo efectista a la escena.
Solo finalizando los años 30s se empezaron a crear músicas originales que
dieron sustento narrativo y dramático.
En 1934 la Metro Goldwin Mayer (MGM)
decide entrar de lleno al negocio del
El Astrolabio
cine animado y adquiere la nómina y
las historias de una empresa llamada
Harman-Ising, en cuya nómina aparecía
el nombre de Scott Bradley quien pasó a
formar parte de la planta de trabajo de
la MGM bajo las órdenes del productor
Fred Quimby.
Bradley se mostró inquieto por producir
partituras que narraran musicalmente
lo que en pantalla ocurría. En adelante,
y con el apoyo de Quimby, Scott Bradley compone la música antes de que la
historia se tradujera en imagen y no del
modo contario como era lo usual. Por
lo tanto, el discurso musical de Bradley
se empieza a nutrir de elementos simbólicos que describen y otorgan sentido
realístico asociado a hechos, emociones
y personajes particulares de la historia.
De esa manera, en los años 50, los elementos del lenguaje musical de Bradley
alcanzan tal evolución que se convierten
en una suerte de fonoteca, o mejor
una colección de herramientas sonoras
metafóricas de las que se vale para dar
peso emotivo y dramático a la historia.
Además de componer fragmentos originales, Bradley posee la gran habilidad de
parodiar finamente la obra de los grandes
compositores, con el objeto de catalizar
y dar contexto a la historia. Nutridos son
los ejemplos en su filmografía dentro
de los cuales se encuentran fragmentos
de la obra de Franz Liszt, Mendelssohn
y Scot Joplin y nutridos también son
los recursos estilísticos de Bradley que
incluyen tratamiento orquestal de la
escuela clásica, pasando por el ragg time
y los distintos géneros del jazz creados
hasta la época.
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TEMPO LARGO 50s
La década de los 50s fue sin duda la era
del gran salto evolutivo del cine y su leal
aliada la música; evolución motivada
probablemente por el auge y la fuerza
adquirida por la televisión que trasmitía
constantemente el desarrollo del fin de
la guerra y lograba captar la atención
del público. Por tal motivo, el cine debía
valerse de cualquier estrategia para reconquistar a su público. Se propicia pues
la aparición y reclutamiento de grandes
compositores como Bernard Herrmann,
Alfred Newman y el genial húngaro Miklós
Rozsa, cuya magnifica música encontraría
su máximo esplendor en la partitura de
Ben Hur (1959), película que partió la
historia del cine en dos y se sumaría a
la lista de las grandes superproducciones que caracterizaron la década junto
a Quo Vadis, Un tranvía llamado deseo,
El ciudadano Kane y Un puente sobre el
río Kwait.
Esta gran evolución originó el nacimiento
de técnicas filmográficas como el cinemascope, incluyó la banda sonora y
obligó a que los presupuestos se hicieran
bastos para generar superproducciones,
la gran mayoría de corte épico. Musicalmente hablando, en la década de los 50,
las películas contaron con la inclusión de
géneros como el jazz y el blues tomando
un camino alternativo a la música clásica. Algunos compositores definieron su
estilo especializándose en géneros específicos, mientras que otros ampliaron su
horizonte y se aventuraron en la creación
de nuevos conceptos musicales.
CANTUS FIRMUS
Es el cine un género que como objeto de
estudio ha seducido a muchos investiga-
dores. Existen muchos artículos que plantean relaciones de corte estricto entra la
música y el cine, o dicho de otra forma,
pretenden encontrar cánones a manera
de recetario orquestal y estilístico del
cual el compositor debería echar mano
cuando se encuentra ante el encargo de
crear música para una narración visual.
Se han sugerido algunas fórmulas del uso
instrumental para subrayar momentos
visuales o intenciones dramáticas, algunas de estas fórmulas sugieren el uso de
timbales y otra percusión ejecutada en
tiempo vivace para imprimir tensión o
angustia, en tiempos medios para momentos heroicos y en tempo lento como
un tinte solemne. Se asocia también
el uso de la familia de cuerdas con los
momentos románticos, el piano con la
soledad y las maderas con la intimidad.
Flautas y flautines para otorgar alguna
evocación infantil e incluso, la guitarra
se ha incluido en los instrumentos que
pueden dar ubicación espacial tal vez
por su aire latino y mediterráneo.
Probablemente lo anterior tenga asidero en maneras instrumentales o en
herramientas orquestales empleadas por
algunos compositores para catalizar un
estado emotivo durante algún periodo de
la música; es más, posiblemente estos
usos y maneras encuentren su referente
histórico en un periodo de la música sumamente emotivo y experimental como
lo fue el romanticismo. Seguramente el
alto contenido de emotividad y sublimación de lo humano expresado en la música de este periodo fuera el motivo por el
que en los inicios del cine se encontró,
en el catálogo musical del romanticismo, una buena fuente de material que
brindara apoyo dramático a las escenas.
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Bien valdría la pena dar una mirada a
los estudios realizados sobre la relación
que puede tener la música y la teoría
del color, puesto que una tiene como
materia prima el sonido y la otra la luz. El
hecho de que las dos se manifiesten por
medio de vibraciones hace que no sean
ajenas. Dicha cercanía, seguramente, en
una gran mayoría de los casos, es tenida en cuenta por los directores de cine
apoyados en su director de fotografía
cuando plantean una carta de color para
sus actores, sus personajes o sus perfiles
sicológicos y sus locaciones. Lo anterior
nos lleva a pensar que un compositor
tiene, o debería tener, en cuenta dicha
carta de color establecida para su trabajo de orquestación y que entiende,
o debería entender, las relaciones que
pueden tener ciertas tonalidades con la
mencionada teoría del color, pero como
ya se dijo esto abre camino a realizar un
estudio en dicho campo que posiblemente nos conduzca por los senderos de la
música publicitaria y nos encontremos de
una u otra forma con la música para cine
con carácter comercial y con la fórmulas
establecidas para tal fin.
Por otra parte, sería errado concluir que
la música es el elemento conductor de la
narración ya que la imagen cinematográfica, por su carácter predominantemente
figurativo y su poder de absorción del
espacio, disocia los sonidos compuestos
y crea con algunos de ellos asociaciones
inmediatas de sentido, de espacio, de
causalidad, que reestructuran la composición musical. La música mediante su
lenguaje no describe fenómenos externos
a ella, no es objetiva, más bien se sitúa
en el interior de los mismos otorgando
movimiento a sus significados. Por el
hecho de no ser un índice concreto de
la narración, la música sugiere un estado
El Astrolabio
metafórico con respecto a lo que observamos. Necesario es entonces considerar
la música en el filme como un coestructurador de la trama, como refuerzo de lo
que en el filme se propone y no como una
forma estética aislada (Garzón & Rueda,
2005, pág. 80).
Entonces, si bien existen técnicas de
orquestación o lugares comunes que los
compositores tienen en cuenta a la hora
de hacer su elección instrumental, podría
considerarse un tanto excluyente de la
narración y en detrimento del peso dramático establecer limitantes o formulas
precisas orquestales que tal vez nieguen
las dimensiones expresivas que pueden
brindar otros usos.
ALGUNOS REFERENTES TÉCNICOS
El dilema de la diégesis
Algunos estudios sugieren el término
diégesis para clasificar la música según
su justificación en el plano secuencia.
Se habla de música diegética cuando su
presencia tiene justificación en la escena, mientras que Chion prefiere llamarla
“música de pantalla”. Imaginemos por
ejemplo una situación que transcurre en
un bar, entre los ruidos de copas, risas y
diálogos se escucha jazz y se nos permite
ver a los músicos que lo tocan. En este
caso se trataría de música diegética por
ser perteneciente a la escena y porque la
locación la justifica, pero habría que ser
cuidadosos con aspectos extra musicales
que lo sustenten, para que lo escuchado
no parezca falso. El ruido, por ejemplo,
juega un papel clave para dar credibilidad a la escena; lo que Chion denomina
“índice sonoro materializante”, que son
esos ruidos producto de la ejecución de
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un instrumento musical como el roce de
cuerdas, inhalaciones, los dedos sobre
las cuerdas de una guitarra e incluso el
famoso pito conocido como feedback.
Dicho de otra forma, la impureza fruto
del error humano, resulta otorgando
credibilidad y siendo soporte narrativo
de la música en una secuencia visual.
Por otro lado, nos encontramos con lo
no diegético o según Chion “música de
fondo”, siendo ésta la que no tendría
justificación alguna en la escena, ya
sea porque no se ve la fuente emisora,
porque el nivel de pureza de la música
evidencia que se trata de una grabación
incrustada o porque, aunque sin que sea
notado por el espectador, la existencia
de dicha música no tiene credibilidad
en la escena. Me refiero a que probablemente flotando en el espacio no se
escuchen por ahí las notas de Also sprach
zarathustra.
Sin embargo, podemos encontrar puntos
de fusión en cuanto a la presencia de la
música se refiere, conocidos éstos como
falsa diégesis. Retomemos la escena del
bar en el que aparece un trío de jazz
formado por un contrabajo, un piano
y un saxofón. Pensemos que los encargados del audio fueron meticulosos al
“salpicar” el audio con ruidos propios
del ambiente, imaginemos también que
el diálogo principal se encuentra en
primer plano. Pero, ¿qué ocurre si de
repente suena el solo de un violín que
nunca apareció en el plano o que sugiere un cuarto músico en el trio de Jazz?
O pensemos incluso en las escenas en
las que se ve el instrumento fuente y el
actor ejecutante pero, los movimientos
de su ejecución no tienen sincronía con
lo que se escucha y se hace evidente
que el actor está haciendo Play back o
doblando. Es allí cuando hablamos de
falsa diégesis.
ESOS “OTROS” INSTRUMENTOS
Jack Foley es al cine sonoro lo que Pierre Schaeffer a la música. El segundo es
el gestor de la criatura conocida como
música concreta, en la que el uso de objetos nada relacionados con instrumentos
musicales convencionales es el factor determinante. El concepto música concreta
se caracteriza por la manipulación de
cintas magnetofónicas, la incorporación
de ruidos urbanos y caseros al discurso
musical, herramientas y todo tipo de
artilugios cuyo sonido adquiere sentido
dentro de una intención dramática. Jack
Foley, por su parte, es el gestor del “artista Foley”, personaje que, a manera
de músico, se encierra a ejecutar su familia de “instrumentos”, constituida por
cuanto objeto resulte útil para recrear
un sonido cotidiano que debería estar
presente en el film.
En ocasiones se presentan dificultades
técnicas que no permiten capturar todo
el ambiente sonoro de una escena;
también es posible que la intención del
director sea resaltar un evento de audio
que generalmente no debería estar en
primer plano. Es en estos casos donde el
actor de Foley interviene los objetos para
otorgar credibilidad sonora a la escena.
El uso de los actores Foley es imprescindible en el cine animado en el que hay
que dar vida sonora a los dibujos, recrear
sus pasos, rasguños, golpes, caídas de
objetos y todo cuanto ocurra que tenga
un sonido real e incluso irreal.
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ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO... DE ANÁLISIS
Ficha técnica:
Blue Cat blues
Año: 1956
Género: animación, comedia, drama
Productora: Metro Goldwin Mayer
Producción y dirección: William Hanna, Joseph Barbera
Música: Scott Bradley.
SINOPSIS
Tom está deprimido sentado en las vías del tren, desde arriba Jerry narra con tristeza
la historia del “gato con el corazón roto” Jerry cuenta los eventos que llevaron a Tom
a esa depresión, comenzando desde el momento en que eran amigos felices hasta
que Tom fija sus ojos en una bella pero oportunista gata. Tom compite en cortejos y
regalos con su enemigo el millonario gato Butch, hasta que Tom termina en la quiebra
y sin el amor de la gata.
ANÁLISIS AUDIOVISUAL DEL CORTO EN LINEA DE TIEMPO
continuación encuentra el lector una suerte de esqueleto cronológico en el que se
presentan secciones que contienen el Time Code correspondiente, una breve descripción de la sección elegida, tanto de los contenidos visuales como de los auditivos, y
un breve análisis si hay lugar a él. En algunas secciones el análisis auditivo discrimina
lo ocurrido con la música, el diálogo o voces y en ocasiones el sonido estructural
del plano. Estos tres elementos serían los constituyentes de lo que conocemos como
banda sonora. Para estos momentos se incluirán gráficas con fragmentos transcritos
del evento musical y su relación con los demás elementos, del mismo modo en que lo
haría el compositor, algo similar a lo que muestra el ejemplo de una obra de Bradley:
Por asuntos de extensión este estudio no analiza la totalidad del corto sino los momentos más relevantes del mismo con los que se pueden hallar luces hacia las respuestas
a los interrogantes que lo motivan. Todos los fragmentos de partitura utilizados para
el análisis son tomados de Bellini, 2008.
Time code: 00:01
Descripción y análisis: Entrada de cabezote Tom y Jerry
Imagen: Créditos
Audio: Música: “Tom y Jerry Theme”
Diálogo: Voz de narrador presentando el capítulo
El Astrolabio
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Figura 1.
Time code: 00:20
Descripción: Cuadro de créditos de director y productor, fundido a negro, inicio de
historia.
Imagen: Tom está sentado sobre las vías del tren notablemente triste.
Música: Tema en clarinete solo, respuesta y acompañamiento de cuerdas.
TEMA
Preparación a la
entrada del tema
Bloque de
acompañamiento.
Figura 2.
Una sucesión de notas continuas que se mueven ascendentemente y entran un compás
antes de la entrada total del bloque orquestal, preparan la presentación del tema
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principal del corto. La construcción de dicho tema se basa en el uso secuencial de lo
que en música se conoce como intervalo de tercera ascendente, (Figura 3) es decir la
distancia entre dos sonidos medida por la cantidad de notas que los separa:
Entre las notas RE y FA
sotenido, se presenta un
intervalo de tercera por
contar tres notas de la una
a la otra.
Figura 3.
El tema es presentado por el clarinete y el acompañamiento lo realizan los segundos
clarinetes junto con los saxofones. El esquema rítmico construido con blanca, negra y
tresillo de corchea complementa el vacío dejado por la melodía. Una contra melodía
que toma elementos de la melodía principal tocada por flautas y oboes da cierre al
evento musical. El tratamiento orquestal elegido por el compositor refuerza el tono
frío de la escena que presenta una carta de color que va hacia los grises de las vías
del tren y el azul del cielo cargado de nubes del atardecer.
Time code: 00:30
Imagen: Jerry contempla desde arriba a Tom
Música: Segundo plano (2P) continuación del tema.
Voz: Primer plano (PP) Jerry a modo de narrador “Pobre Tom…”
Time code: 00:40
Imagen: PP Tom
Música: 2P melodía tomada del primer tema; la intensidad dramática aumenta tanto
visual como auditivamente, el cambió de registro y timbre intensifica el sentido dramático de la escena
Voz: Narrador termina la frase “…será feliz”
Sonido: Tren en off: El tren no se ve en el plano pero es sugerido por su sonido, dicho uso del sonido en el cine se conoce como “Atmosférico realista: Es tomado de la
fuente real y se utiliza para lograr una ubicación espacial realista sin que la fuente
que lo produce aparezca en escena (la sirena de un barco para sugerir un extravío en
alta mar, un tiroteo que no se ve.” (Garzón – Rueda 2005)
Time code: 00:44
Imagen: La cabeza de Tom va cayendo en sincronía rítmica con el énfasis que hace
el narrador
Voz: “pobre y miserable criatura enamorada”
Música: Los violines toman el tema principal que había mostrado el clarinete y lo
ejecutan en un registro más agudo imprimiendo dramatismo y tensión a la escena.
El Astrolabio
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El peso dramático visual se logra cuando Tom va dejando caer su cabeza hacia el suelo
en correspondencia rítmica con el énfasis que imprime la voz que narra, hace con su
gesto más evidente su tristeza.
Time code: 00:55
Imagen: PP Jerry contemplando a Tom desde arriba.
Voz: “…pero es mejor asi”.
Sonido: Tren en off.
Voz: “… nunca olvidaré aquella mañana cuando empezó todo”.
Time code: 1:00
Imagen: Jerry niega con la cabeza.
Música: Decrescendo del primer tema.
Sonido: Indeterminado en Foley.
Time code: 01:03
Imagen: Tiempo pasado, Tom y Jerry sentados tomando el sol mientras beben con
dos pitillos de un mismo vaso. Cambio de carta de color y de tono del plano, luz día,
tonos cálidos.
Música: Cambio de formato musical, ensamble de metales. El tono brillante del lla-
Trombón
Acompañamiento de las maderas
Figura 5
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mado formato “Brass”, nombre asignado al uso de instrumentos de la familia viento
metal (trompetas, trombones, tubas), con acompañamiento ritmo de swing, sugiere
una relación con la calidez visual de la locación. (Figura 5) Además, el contraste entre
los metales en la melodía y el acompañamiento de las maderas permite resaltar el
tono brillante de la música reforzando la ruptura narrativa y el contraste dramático.
Voz: “si alguna vez ha habido dos verdaderos amigos, esos éramos nosotros.”
Time code: 01:06
Imagen: Jerry se mete por su pitillo y sale por el de Tom.
Música: Primer Plano música, trombón (trompeta con sordina) en melodía.
Sonido: Efecto Foley al choque del pitillo.
Time code: 01:09
Imagen: Jerry sale del pitillo ayudado por Tom y cae sobre la mesa.
Música: Continuación del tema.
Sonido: Instrumento de percusión refuerza caída sobre la mesa (Foley).
Time code: 01:15
Imagen: Jerry toma del pitillo ayudado por Tom.
Voz: “y entonces apareció ella”.
Time code: 01:18
Imagen: Tom y Jerry giran sus cabezas.
Música: Melodía en trompeta anticipa entrada de La Gata (Figura 6). La música tiene
carácter sensual y evocación de night club, muy apropiado para reforzar la sensualidad de la gata.
Sonido: Foley para el giro de las cabezas.
Time code: 01:21
Imagen: Gata caminando.
Sonido: Voz de narrador “cuando Tom la vió… pensé que le había volado la cabeza”.
Time code 01:26
Imagen: Plano superior de la cabeza de Tom. Su cabeza se recorta y la parte superior
da volteretas en el aire y cae.
Melodía para la entrada de la gata
tocada por la trompeta
Figura 6.
El Astrolabio
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Voz: “y asi fue.”
Música: continuación tema de la gata.
Sonido: foley sincronizado con los giros de la cabeza de Tom. Se puede escuchar para
la caída de la cabeza que el Foley fue hecho con un elemento similar a platos o tazas.
Time code: 01:36
Imagen: Tom paralizado en la puerta a manera de estatua.
Voz: “de inmediato se estableció una fuerte atracción magnética entre ellos”.
Time code. 01:41
Imagen: Tom es arrastrado detrás de la gata. Se ven rayos entre los personajes.
Música: Continuación del tema de la gata en 2/P.
Sonido: Se puede escuchar en primer plano un Foley representando sonido de flujo
de electricidad con el fin de destacar la atracción magnética.
Time code 01:48
Imagen: Tom choca contra una puerta, se observa en el momento del choque con globo
de efecto que resalta el impacto.
Sonido: Foley para el impacto con la puerta, aunque es muy breve se puede escuchar
que fue realizado con un elemento de viento como un claxon con sordina, otorgando
una sensación de rebote al golpe.
Time code: 01:51
Imagen: Jerry intenta entrar por debajo de la puerta. Se observa globo de efecto de
golpe.
Sonido: Golpe de Jerry contra la puerta. El golpe se encarga de separar las secciones
musicales para dar entrada al nuevo tema.
Los llamados efectos de underscoring por
los que determinado acorde o nota de la orquesta acentúa un gesto en sincronía, o una
puerta que cruje o cierra, o una expresión
estupefacta en la cara de un personaje, son,
con relación al conjunto de una secuencia
del filme, puntos de sincronización, es decir,
puntos de verticalidad que contribuyen a
estructurar y a acompañar el flujo rítmico,
dramático y emocional del filme (Garzón &
Rueda, 2005, p.80).
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Música:
Figura 7. El uso de un bloque musical con el mismo movimiento rítmico, similar diseño melódico y orquestación empleando
maderas; devuelve la narración a lo vertiginoso y saca al espectador de la ensoñación que traía el protagonista.
Time code: 01:58
Imagen: Jerry sujeta de la cola a Tom tratando de detenerlo, se entierra en el suelo
y golpea contra un grifo de agua.
Música: Llama la atención el tratamiento de la intensidad del sonido (fuerza o volumen), que parte de un suave (p) a un muy fuerte sonido (ff), reforzado esto con una
distribución rítmica irregular que desembocan en un momento climático con el Foley,
que determina el sonido metálico del choque contra el grifo. Tímbricamente hablando
cambia la orquestación: de los metales se pasan a las maderas (Flautas y clarinetes)
tocando escalas ascendentes y descendentes que otorgan sensación de velocidad.
Notas rápidas en semicorcheas que se detienen en seco en una corchea para pasar a
figuras rítmicas de tresillos de negras que imprimen sensación de frenado del bloque
rítmico, que se detiene en una nota acentuada sincronizando justo con el momento
del choque de Jerry contra el grifo. La percusión resalta la sensación de vértigo y el
posterior choque (figura 7).
El Astrolabio
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Jerry sujeta a Tom por
la cola.
Comienza a frenarse.
Sincronía con el golpe de
Jerry contra el grifo.
Figura 8. Hanna & Barbera, 1956. Imágenes tomadas de YouTube
Sonido: El efecto Foley asignado al roce de los pies de Jerry contra el suelo también
se intensifica en el transcurso de la secuencia que termina con el golpe contra el grifo. Fanfarria orquestal acompañando el incremento de la presión de agua en el tubo.
Time code: 2:05
Imagen: Jerry aparece entre arbustos observando a Tom.
Música: Las maderas (2 flautas, 1 oboe, fagot y clarinetes 1, 2 y 3) realizan, en bloque,
un corte introductorio a la entrada de trompetas y cornetas (figura 9).
Voz: “El pobre y sencillo Tom era arcilla en sus manos”. Continúa el tema que había
planteado la trompeta, ahora tocado por el trombón.
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Si bien finaliza el corte de las maderas, Jerry
sacude su cabeza y abre los ojos en sincronía
con el tema que toca la trompeta
Figura 9.
Time code 2:18
Imagen: Tom impulsa a la gata en un columpio
Música: Es notable la unión entre temas. En el momento en que el trombón deja el
anterior, finalizándolo con una corchea para dar paso a las maderas que inician una
nueva sección. Se presenta sincronía perfecta entre la música planteada por las maderas
y el movimiento, tanto ascendente del columpio como de los pies de Tom corriendo,
sugeridos también con una madera (flauta o clarinete en segundo plano) (figura 10).
Voz: Narrador “nunca lo había visto tan feliz… ni tan enamorado”.
Sonido: Foley (platos rotos) después del golpe de Tom para representar la ruptura en
pedazos.
El Astrolabio
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El trombón deja
el tema de la
secuencia anterior
y se funde con
el de la siguiente
e n tr e g á n d o l e e l
papel protagónico
a las maderas.
El final de la narración coincide con el final de la
frase musical, que va en crescendo de toda la
orquesta, con una agrupación rítmica vertiginosa
por parte de las maderas hacia un corte en
bloque en una corchea tocada en fortísimo.
esta nota se dá.
Figura 10.
Timecode: 2:32
Voz: “Pero Tom tenía un rival… era un magnate”.
Imagen: Movimiento ascendente desde la gata en el columpio hasta el enemigo de
Tom (Butch). La imagen describe el movimiento ascendente de la gata en el columpio
y sigue su camino hasta llegar a una terraza donde se encuentra Butch fumando bajo
un parasol.
Música: La aparición de Butch se describe con el trombón solo, aplicando efecto de
wa wa (figura 11).
La frase dejada por el trombón es interrumpida por las maderas que, con una escala
ascendente y descendente, describe o acompaña el movimiento respectivo de la gata
en el columpio (figura 12).
Figura 11.
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
118
El uso escala ascendente y
descendente genera un diseño
melódico que le da soporte al
movimiento del columpio. el uso
de clarinetes y flautas genera el
efecto de rechinar metálico que
puede tener el columpio.
Figura 12.
Time code: 2:40
Imagen: Cara de Butch PP. Las gafas de sol de Butch suben y bajan junto con sus ojos
siguiendo el movimiento del columpio de la gata que no sale en el plano.
Música: El tema de Butch que toca el trombón es interrumpido y combinado con el
tema que describe el movimiento del columpio (figura 13).
Tema de la gata en el
columpio.
Tema de Butch.
Figura 13.
Time code: 6:07
Imagen: Volvemos a Tom en las vías del tren, triste y deprimido. Jerry se acerca a
él para acompañarlo al haber descubierto que su novia también se había fugado con
otro ratón.
Sonido: Insistencia del tren en off.
Música: Se retoma el tema principal modificándolo para darle llegada al final de la
obra en el cual se reafirma el intervalo ascendente que se presentó al inicio.
Time code: 06:18 FIN
REPRESENTACIÓN GRÁFICA DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL CORTO
La narración de la historia sugiere un esquema lineal que parte desde tiempo presente
para ubicar el peso dramático de Tom. Jerry propone un viaje al pasado para contextualizar la historia, reforzado esto con el cambio en la carta de color y el tratamiento
orquestal, para ir dirigiendo los componentes hacia las tonalidades iniciales y llevarlos
a los dos en la locación inicial.
El Astrolabio
119
0:20 Tom sobre las lineas
del tren. Tiempo presente.
05:41 Final retorno color
azul. Tiempo presente.
01:02 Desarrollo de la
historia. Tiempo pasado.
Figura 14. Imágenes tomadas de You Tube
CONCLUSIONES
Zoom out desde el plano animado de los
protagonistas y llegada a la realidad.
Fade out del mundo sonoro de la fantasía y de vuelta al universo sonoro que
dejan las preguntas.En efecto, se puede
evidenciar que el tratamiento orquestal
dado por Scott Bradley a la música del
corto está estructurado con el uso en
bloque de los instrumentos por familias, para brindar soporte a la intención
dramática de la escena y crear estrecha
relación entre lo deseado gráficamente
por el director y el discurso tímbrico.
El trabajo musical juega un papel determinante para marcar momentos contrastantes en los tiempos en los que se
desarrolla la historia: el presente, lleno
de tristeza y melancolía, envuelto en los
tonos azules y grises de una noche llena
de neblina, apoyado con la familia de las
maderas (clarinetes, saxofones y flautas) tocando líneas melódicas de poco
movimiento. Es un presente encerrado
dentro de un esquema rítmico reposado.
En contraste, un pasado feliz, cargado de
metales (trompetas y trombones) ejecutando melodías brillantes y dinámicas en
su transcurrir y que se ha apoyado en un
set completo de percusión, generando
un discurso rítmico vertiginoso.
Los géneros musicales seleccionados
para el corto sugieren al espectador
la ubicación en una época en que las
tristezas se acompañaban de blues y las
alegrías de swing y jazz. Una época en
que las agujas acariciaban los surcos de
los vinilos cargados de solitarios pianos
tocando irónicos rag time.
Blue Cat Blues fue escogido como objeto
de estudio por ser una atípica historia
de Tom y Jerry, en la que no se ven las
persecuciones del gato al ratón, ni las
elaboradas trampas en las que se plantea todo un mundo sonoro de choques,
golpes y objetos que caen por doquier.
Investigación y Ciencia del Gimnasio Campestre
120
Es un corto donde el uso de la música
es distinto. Tampoco es éste un capítulo
en el que encontremos animales ejecutando complejas piezas instrumentales y
poniendo a la música como protagonista
justificada, por el contrario, la historia
está más cerca al escenario de los sentimientos humanos presentando la amistad, el amor, el odio, la competencia, la
traición, la tristeza y la alegría, entre
otras, como componentes principales;
otorgando a la música un papel diferente
a lo que nos podría tener acostumbrado
un corto animado. El Blues del Gato es
más bien un corto humanado.
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de 1998). www.revistacomunicar.com. Obtenido
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