TEMA 6 - Grado de Historia del Arte UNED
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TEMA 6: EL VALOR DEL CLASICISMO. 1. CLÁSICO Y CLASICISMO. CLASICISMO: núcleo principal de la tradición arquitectónica y artística occidental desde el Renacimiento hasta la ruptura del modelo con el Romanticismo y de forma definitiva con las Vanguardias del XX. El Renacimiento desde su primer desarrollo en el Quattrocento, reconoció en la cultura de los antiguos griegos y romanos un conjunto de valores que identificó con su propio proyecto cultural e ideológico. Propuso la limitación y el estudio de las obras artísticas y literarias más destacadas de estos antiguos, e instauró la condición de classicus (adj. Latino que significa de primera clase), a las obras de la Antigüedad. En este momento, el Clasicismo se explica como un sistema de valores asociados al arte de la Antigüedad clásica, así como al arte occidental posterior que toma a aquel como modelo y referencia fundamental. Ese sistema se sustenta en la convicción de que el arte, la arquitectura, se rige por un orden análogo al que rige la naturaleza. Al igual que es posible conocer la naturaleza mediante la razón, es posible alcanzar la belleza mediante la aplicación de unas normas expresadas en la práctica artística en jerarquías, proporciones y medidas, que ya habían aplicado los antiguos. La teoría arquitectónica del Clasicismo, iniciada con Alberti y culminada con la labor de las Academias en los ss XVIII y XIX, busca codificar y hacer explícitas las normas a las que da carácter moral puesto que al identificarse el orden del arte con el de la naturaleza, se equiparan en términos ideales belleza y verdad. La continuidad de ese conjunto normativo y la presencia de los lenguajes formales procedentes del arte antiguo, dan homogeneidad a la arquitectura que se inspira en el Clasicismo entre los ss. XV-XVIII: estricta observancia de la simetría y la proporción mediante el uso del sisstema de los Órdenes Clásicos y primacía de la monumentalidad. Perse a esta persistencia e identidad, se pueden distinguir episodios clasicistas diferenciados, establecidos entre los estilos artísticos (clasicismo renacentista, anticlasicismo manierista, clasicismo barroco, neoclasicismo) y las interpretaciones en base a los teritorios europeos (clasicismo francés, clasicismo escurialense, palladianismo..) 1.1. RENACIMIENTO Y CLASICISMO. La Antigüedad fue durante el Clasicismo un mito permanente, una referencia cultural constante. Durante el primer Renacimiento los modelos de la Antigüedad sirvieron para fundamental el nuevo lenguaje, a través de la imitación o de la superación, pero no llegó a ser un modelo académico único y excluyente, hasta el XVIII con el Neoclasicismo, que propone una imitación estricta (arqueológica) de los modelos clásicos. Durante los ss XVI-XVII el arte de la Antigüedad fue un modelo ideal que permitió la diversidad formal que se establece. Alberti, como todo humanista, defiende el rinascimiento dell´antichità, sin embargo la idea que propone está lejos de ser una mera imitación y exige “crear nosotros mismos”. Hace una reflexión crítica, entendiendo el legado cultural clásico como un conocimiento que permita el desarrollo de modelos actuales propios, como una referencia dentro de una Historia entendida como progreso y un presente que ha de ser superación del pasado. El punto de partida para él será la lectura de Vitruvio pero también el estudio directo de los monumentos. Escribió una breve descripción de las ruinas de Roma, Descriptio urbis Romae (1432), años durante los cuales estuvo trabajando en ellas y comenzó a dar forma a sus ideas sobre el arte de la antigüedad y a comprobar in situ las numerosas contradicciones entre los edificios, su sistema de proporciones, y el de los escritos de Vitruvio. Es él quien como expone TAFURI, inicia la desmitificación del Clasicismo. La preocupación por la Roma antigua fue compartida por muchos arquitectos. Aunque la intención real de Alberti fue la de rehacer la única obra conservada de un autor clásico. Así inicia una actividad de gran producción e interés a fines del XV y a lo largo del XVI, y es que el verdadero modelo de la arquitectura había que buscarlo en la reconciliación del texto de Vitruvio con los monumentos. La predisposición clasicista del Quattrocento estaba lejos de ser un estilo único, de hecho en ella se encuentran diversos estilos igualmente clásicos. Esta variedad se debe a que el clasicismo del XV fue fruto de distintas experiencias (Brunelleschi y Alberti y sus dos vías), pensadas para casos determinados y condicionadas por factores ideológicos, políticos, plásticos y metodológicos (el Renacimiento en Venecia, Milán o Urbino). Modo que estas experiencias forman una suma de “clasicismos” y no uno solo, excluyente y académico Es durante los últimos años del Quattrocento y primeras décadas del Cinquecento cuando nuevas experiencias se encaminan a formar y definir un Clasicismo unitario, riguroso, monumental, académico y normativo que la historiografía ha llamado Renacimiento Clásico o Alto Renacimiento. Con la llegada del XVI las prácticas arquitectónicas se renuevan. A partir de los logros alcanzados en el Quattrocento, alcanzan el punto que se considera el apogeo de la arquitectura del Renacimiento: el Clasicismo (o Alto Renacimiento). Se caracteriza por conseguir la perfecta articulación entre idea concebida y realización práctica. Una articulación que en arquitectura se ve ligada a la orgánica armonía o concinnitas albertiana, que es reflejo de una armonía universal superior. No hay que olvidar el importante logro clasicista que supuso la concepción científica del arte y del artista, que deja de ser el mecánico ejecutor de una obra para convertirse, encarnándose por primera vez en Leonardo, en el nuevo artista moderno, un interdisciplinar erudito. Se consigue unir arte y ciencia, como anhelaba el Quattrocento. Al problema de las definiciones de Clásico y Clasicismo, se unen otras como la de la diversidad clasicista o la del carácter normativo de esta tendencia clásica. El debate arquitectónico se va a producir en Roma, y se centrará en la búsqueda de una arquitectura normativa basada en Vitruvio y de carácter universal, pero es en su estricta normatividad donde lleva implícita su contradicción. Bramante quiso demostrar el valor universal de las formas y regla de composición clásica, pero sin limitarse a usarlas siguiendo los modos tradicionales sino en las más extremas variantes. Según algunos historiadores lo hace en un intento de comprobar de forma experimental el campo de validez abarcado por el repertorio compositivo clásico, buscando intencionadamente las contradicciones que pueda haber en él y que señalen los límites del estilo. Recordar la equivalencia entre espacio real y espacio virtual ensayada por primera vez en San Sátiro en Milán, juego que repite después BERNINI en la Scala Regia del Vaticano. Con Julio II, el lenguaje clásico del arte, y muy especialmente de la arquitectura, toma todos sus significados: comunicativos y expresivos de un poder universal. El Clasicismo es el lenguaje que celebra el poder de la Iglesia al igual que lo fue el modelo imperial romano. Con el nuevo papa, el que el arte y la cultura gozarán de un mecenazgo de envergadura hasta entonces desconocida y gran apoyo político, bajo la condición de someterse a la exigencia pontificia de materializar el mensaje “autocelebrativo” romano de la Ecclesia Triumphans y de mediar entre la cultura pagana y la fe religiosa, entre el poder político-económico y los valores trascendentes, lograr una concordatio entre Clasicismo y Cristianismo en la que el arte asume una función que es, a la vez, doctrinal, emblemática y simbólica del prestigio y del poder. Estas características permiten el desarrollo del lenguaje clásico bajo los poderes absolutos de los estados barrocos. El Renacimiento clásico se muestra como un movimiento efímero cuya extinción está en sus propios orígenes. Un estricto lenguaje que pretende ser de validez universal en un mundo dispar no tiene sentido, ya que tiene que estar sostenido por leyes que difícilmente se cumple, su ocaso se encuentra en su propia rigidez dogmática. La estela dejada en Roma por Bramante y Rafael será la que sigan el resto de arquitectos reseñables en el Alto Renacimiento, hasta que la llegada de su crisis traiga consigo al hombre que marcará un nuevo rumbo, Miguel Ángel, y haga que aquel estilo clásico evolucione hacia el Manierismo (2º momento del Cinquecento), con el cual se cuestionan los anteriores valores clasicistas mediantes diversas alternativas. Fue un Manierismo construido sobre las “licencias” introducidas en el periodo anterior así como en la personal obra de Miguel Ángel. Plantea una gran pluralidad y riqueza de significados opuestas a las ideas de universalidad del Alto Renacimiento. La polémica entre el Clasicismo como un “estilo único” o como diversidad iniciada en el XVI, avanzará en la 2ª mitad del siglo hasta decantarse por el valor de las licencias que dentro del Alto Renacimiento se habían introducido, esencialmente mediante Miguel Ángel (Manierismo). 1.2. LA CRISIS DEL CLASICISMO. MANIERISMO Y ARQUITECTURA. La rigurosidad en el seguimiento de las normas, en favor de un Clasicismo único, da paso a la libertad dada por las licencias que los maestros del Renacimiento habían introducido. En base a ellas, aparece una nueva maniera de usar el vocabulario clasicista, patente ya en la 2ª década del XVI. A la rigidez de la ortodoxia clasicista se opone la heterodoxia manierista, libre y lúdica. La dialéctica entre norma y licencia se percibe de forma clara en la aplicación de los órdenes, que realmente van a consolidar en este momento el “vitrubianismo” como un sistema estilístico y el lenguaje universal de la arquitectura. Tras la posición de Alberti, quien propone los órdenes como ornato y parte del muro, se va a imponer una interpretación lingüística aportada por Serlio, Vignola y Palladio, con ellos los órdenes se simplifican y se transforman en una gramática fija e inmutable de fácil aplicación. El vitrubianismo se mantiene hasta bien entrado el XIX, pese a las combinaciones anticlásicas de sus elementos que desarrollan los arquitectos manieristas, y gracias a él, en el último tercio del 1500, en sereno Clasicismo vuelve a tomar posiciones en la arquitectura italiana. La indudable crisis del lenguaje clásico y el abanico de posibilidades que abre, está magistralmente ejemplificada en las obras de Miguel Ángel. La versatilidad de éste le lleva a abordar diversos tipos de obras, en diversos campos y ubicaciones. Trabaja igual que Vasari en la Florencia de los Médici y en la Roma de Pablo III promotor de la reforma de la Iglesia Católica (1545-63). En Venecia centra su actividad Palladio, que se mantiene ajeno a las crisis de las licencias romanas y está formulando una arquitectura “clásica” para una sociedad de tipo burgués, comerciante y laica, que encuentra en este Clasicismo y en la Antigüedad un modelo de vida cívico y moral a seguir, con grandes implicaciones posteriores. DOCUMENTO 1. TAFURI. ANTIRRENACIMIENTO, ANTICLASICISMO Y MANIERISMO. - Se debe a la historiografía alemana la individualización de una serie de temáticas que parecen testimoniar una cada vez más difundida oposición a los dogmas del Clasicismo. - Se pone en duda la tesis de MICHELET y de BURCKHARDT sobre la homogeneidad del Renacimiento. - En los estudiosos alemanes de principios del 900 también hay un intento de establecer una conexión histórica entre las modernas tendencias expresionistas y surrealistas, y las respuestas del quinientos. - El problema crítico de PINDER y DVORÁZ para la pintura, sigue en FRIEDLÄNDER y PANOFSKY con la arquitectura. - Contemporáneamente, ERNST, MICHALSKI y HOFFMANN, precisaban problemas particulares: distinguían de los aspectos antirrenacentistas los orientados al refuerzo de las leyes perspectivas, al antinaturalismo, extraños refinamientos y vacuos decorativismos, extendiendo el análisis a los países nórdicos. - Así se va precisando la identificación de Antirrenacimiento y Manierismo, y pronto se conecta toda la gama de experiencias con el formalismo españolizante y contrarreformista. - ANTIRRENACIMIENTO: así se puede llamar a todo el 500 en sus tendencias opuestas, en su nueva categoría. - Hay que destacar los estudios de PEVSNER, HAGER, ARGAN, FASOLA y LOTZ en el ámbito de una tradición historiográfica ya consolidada. Mientras, HOCKE y HAUSER, siguen diversas vías de aproximación, insistiendo en una lectura del Manierismo como “arte de la alienación” y como contemporánea rebelión contra dicha alienación (tesis a la que se amoldan sustancialmente los ensayos de ZEVI) BATTISTI, en una obra muy influenciada por la de HAYDN, quien trata de separar Manierismo y Antirrenacimiento. - BATTISTI: reconoce con antirrenacentista el resurgir de motivos fabulosos, mágicos, esotéricos, introducidos con espíritu herético en la creación artística, en naturalismo gráfico, pictórico y arquitectónico… no coincidiendo (según él) con los del Manierismo. - Las dos tendencias dominantes en el Manierismo son: La que ve en él un movimiento específico limitado por algunos fenómenos artísticos particulares. La que prefiere leerlo es sus contradictorias expresiones como característica de una época. - No faltan críticas a los propios conceptos de Manierismo y Antirrenacimiento, tanto más saludable cuanto más extendida está la costumbre de leer como anticlásicas casi todas las grandes expresiones del quinientos. - 1953: SALMI y LONGHI refutan la generalización del término Manierismo. - SHEARMAN: critica a fondo leer los fenómenos históricos como reflejo de los acontecimientos actuales. Propone, para hacer una lectura equilibrada del arte del quinientos, parámetros basados en temas verificables en las teorías artísticas contemporáneas: habla de la “varietas” ya reconocida por ALBERTI como objeto de mímesis, y que explica las infinitas variaciones estructurales y decorativas del 500. - GARIN: oposición al concepto de Antirrenacimiento. - PANOFSKY: sus teorías sobre el arte son fundamentales. Lee una implícita acusación dirigida por los artistas a la “perversa disposición de la materia”. - HAGER: el irrealismo manierista reconocido y subrayado por él encuentra en las tesis de Panofsky una justificación documentalmente verificable. - TAFURI: recientemente propuso una lectura de la arquitectura del 500 como acervo de diversas experiencias unificables a un intento criticista común. Para él, al Manierismo le puede ser negado también el atributo de antirrenacimiento. - La discusión acerca del 500 y sobre sus aspectos anticlásicos se considera aún abierta, sobre todo, por falta de estudios detallados sobre los diversos aportes que concurren en él, especialmente en la arquitectura norteeuropea y extraeuropea. 1.3. CLASICISMO BARROCO. La vinculación entre Renacimiento y Barroco es innegable pues éste va configurándose progresivamente a partir de los cambios experimentados en las nociones de equilibrio y orden renacentista, pero también lo es su diferencia. Después de las resistencias contra la ortodoxia clasicista que suponen las licencias manieristas, se produce un nuevo acercamiento al Clasicismo. A lo largo de estos ss, lo que se constata es una enorme complejidad y variedad de episodios artísticos, todos bajo el poso común del Clasicismo. Castex escribe Renacimiento, Barroco y clasicismo. Frente al espacio racional y unificado, regido por los principios de armonía, orden y simetría, y sometido a las leyes de la perspectiva que organiza el espacio desde un único punto de vista, que creó el Renacimiento, la arquitectura Barroca (espacio interior y exterior), se caracteriza por su dinamismo y plasticidad, proliferan las fórmulas onduladas en plantas, fachadas e interiores. La arquitectura barroca sigue siendo clásica, desarrolla los fundamentos constructivos y estéticos “redescubiertos” en el Renacimiento: los órdenes clásicos siguen siendo los gestores de la arquitectura y los conceptos de proporción y armonía se concretan en la articulación de espacios (infinitos en los que se funden arquitectura y naturaleza) bajo los principios de axialidad, ejes longitudinales y simetría. Bernini reacciona desde el interior del clasicismo y refuerza las convenciones sobre las que se basa, para él la forma de expresión puede ser resuelta acudiendo al léxico clásico, en un clasicismo del XVII característico de Roma y no ajeno al academicismo francés. En el tratamiento de sus arquitecturas, manipulando los elementos de la estructura clásica con la finalidad de adaptarse al lugar o a determinadas necesidades. Las síntesis borrominianas no siguen este procedimiento. BORROMINI acepta la crisis manierista a la vez que los modelos que la tradición tratadista, desde SERLIO, ha venido proponiendo. La crisis es resuelta acudiendo a la fragmentación no dando nada por descontado, y recurriendo a tipologías parciales situadas sobre matriz geométrica. Los códigos arquitectónicos son desligados de cualquier problema simbólico, siendo posible la experimentación. DOCUMENTO 2. BATTISTI. EL CLASICISMO DEL XVII. El XVII también conoce un Clasicismo. - Característica distintiva: entre sus modelos vuelven a estar la antigüedad y el arte oficial del XVI. - Es como si tras las instancias antifigurativas propugnadas por la Reforma se quisiera afirmar también estilísticamente su intento de seguir con el Renacimiento. La llamada de la antigüedad pasa a segundo plano respecto a la exaltación e imitación de la Roma monumental de JULIO II y los grandes pontífices del Renacimiento. CLASICISMO del XVII: 1. En función de dos polémicas: - Contra el Manierismo sin normas, exuberante, libertino y emotivo. - Contra el Naturalismo de la Contrarreforma y de CARAVAGGIO. 2. Características del Clasicismo Barroco: - Menos riguroso que el del XV. - Hay un retorno a la simplicidad compositiva en plantas edilicias y en escenas de tema histórico. - Se propone la reducción del capricho a una función marginal y decorativa. - Se invoca una suave recuperación del naturalismo en contra de las deformaciones fantásticas y expresivas, una vuelta al decoro y a la regla contra la extravagancia personal, pero a la vez se aceptan varias instancias dramáticas y emotivas. - El programa estilístico del siglo se puede resumir en la frase de BELLORI y en la de ANNIBALE CARLACCI: “Unir la idea y la naturaleza, acumulando en uno mismo las virtudes más dignas de los maestros anteriores”. 3. Dentro del Barroco hay una corriente clasicista que se concreta con: - La decoración de los CARRACCI en la Galería del Palacio Farnese (el más clásico de Roma). - El desarrollo de RENI, con el último Guercino. Apoyo teórico de Bellori y la Escuela de Maratta. La representación del gusto oficial del XVII. Notables oscilaciones y manifestándose con coherencia en las grandes empresas arquitectónicas como la conclusión por BERNINI de la Plaza de San Pedro. Representa la misma idea teológica: universalidad de la Iglesia. 4. Especialmente en arquitectura, el arte más oficial, es relevante la presión de este clasicismo del XVII. 5. Las polémicas desatadas (Bernini y Borromini) tienen un tono dramático. 6. La antipatía por el Manierismo conduce a expresiones graves e injustas incluso contra MIGUEL ÁNGEL, al que refutan en todo los antimanieristas (a excepción de sus construcciones). 7. Surge la máxima creación contrarreformista: modelo de gran iglesia apta para la predicación. Características: - Lugar de encuentro en el centro de la ciudad. - Completamente abovedada. - Coronada con una grandiosa cúpula. - Fachada monumental. - Normalmente en piedra. - Íntimamente clásica, sobre todo respecto a la tendencia del ámbito protestante que conduce a la simplificación de los edificios de culto, directamente a la predicación al aire libre. Esto explica por qué arquitectos y decoradores se concentran en un glosario “vitrubiano”. 8. PALACIO REAL: Otro tema clásico fundamental de la arquitectura del XVII. - Basado en una simbología antiquísima. - Tuvo magníficas manifestaciones en el Renacimiento, hasta convertirse en una ciudad en sí mismo. - Un estilo clasicista acompaña este tema: Proyectos de Bernini para el Louvre. Proyectos de JUVARRA y SACCHETTI para el Palacio Real de Madrid. Las mejores manifestaciones francesas son el Patio de los Inválidos y la Galería de los Espejos de Versalles. 9. Típico del clasicismo del XVII es: - El deseo de realizar una síntesis de razón y emoción diferente de la renacentista: Predominio claro de los sentidos. Mayor subjetividad. Revaloriza los valores didácticos en el sentido más amplio de la obra de arte.. LECTURA 1. SUMMERSON. LA RETÓRICA DEL BARROCO. El Barroco es casi siempre retórico, en el sentido de oratoria grandilocuente, imaginativa y persuasiva. En arquitectura es una especie de lenguaje, calificativo para algunos de los más grandiosos edificios del XVIII. PLAZA DE SAN PEDRO, Roma, de BERNINI. - La diseñó como un gigantesco antepatio cercado, un atrio construido con el propósito de acomodar a grandes muchedumbres. - Aparte de los dos corredores rectos que parten de la fachada de la iglesia, consta de un inmenso espacio ovalado y parcialmente delimitado por dos regimientos curvos de columnas de 15m de altura agrupadas de 4 en fondo. - Poseen bases toscanas aunque son algo más esbeltas que las dóricas convencionales y soportan un entablamento que no es dórico, sino más bien jónico. Bernini establece en este caso su propio orden en el que se funden la dignidad militar del dórico con la elegancia del jónico. Es un orden memorable. - En el centro hay columnas pareadas. FACHADA ESTE del LOUVRE, París, de LE VAU, PERRAULT y LE BRUN. - Aquí vemos otra columnata pero con las limitaciones típicas de una residencia real. - El diseño de esta fachada es un hito en la historia de la arquitectura en Europa. - Larga fachada con sutiles alternancias de planos. - El resto del Louvre ya se había realizado con anterioridad, y COLBERT quiso que ésta fachada fuese una culminación digna del conjunto. Se encargaron proyectos a arquitectos franceses de renombre, incluido Bernini. - Se ha creído que Perrault fue el más original de los tres. - Ningún maestro italiano consiguió exponer la arquitectura del templo romano a esta escala y combinándola con los fines de un palacio. - Lo primero que destaca es la columnata corintia de columnas romanas y pareadas, plenamente articuladas (algo ya visto en la Casa de Rafael, obra de BRAMANTE) - El muro interior retrocede un buen trecho en gran parte de la fachada, de modo que, las columnas se alzan como si realmente formaran pate de la columnata de un templo. - Globalmente, la fachada posee un factor dramático, la columnata, pero no es el único a la hora de explicar el éxito de la obra. Este debe al tratamiento del orden como un todo, a su integración en el edificio, a su control sobre él. El orden es independiente en dos largos tramos, pero en el centro da un paso al frente y sostiene un frontón, quedando las columnas respaldadas por un sólido muro, con arco sobre la entrada principal y espléndida decoración en bajorrelieve. - En los bloques extremos o “pabellones”, el muro avanza hacia adelante y el orden, conservando el mismo intercolumnio que en la columnata, se transforma en pilastras. - Los adornos labrados tienen delicadeza típicamente francesa y a ello se debe en parte la vitalidad del edificio. BLIENHEIM PALACE, Oxford, de VANBRUGH y HAWKSMOOR. - Tal vez todas estas obras no sean barrocas puras, pues no existe ese barroco como tal. - Edificio integrado por muchas partes desplegadas que avanzan y retroceden. - Silueta que se mueve con violencia (contrario que el Louvre). - Es uno de los edificios clásicos más complejos de Europa, encajando con las ideas de Vanbrugh sobre la arquitectura. La crisis que renueva los planteamientos expresivos del Barroco podemos situarla a mediados del XVIII. Las viejas categorías van a ser reformuladas por la Ilustración, con su deseo de racionalizar todos los aspectos de la vida y del saber humano, sustituye el papel de la religión como organizadora de la existencia del hombre por una moral laica que ordena desde entonces las relaciones humanas. La enciclopedia racionaliza los saberes, encargando a determinados especialistas el desarrollo de sus disciplinas específicas con el fin último de ser difundidas. Ilustración y Enciclopedismo convierten al hombre en el centro del universo, potenciando el progreso industrial y científico y todo aquello que pudiera contribuir a la mejora de sus condiciones de vida. La realidad va a ser mejor conocida y la arquitectura es un elemento básico para transformarla, pero para ello, tendrá que volver sobre sus principios. El rechazo del Rococó propicia el afán por restaurar el arte antiguo al que se suponía no contaminado por la degeneración del Barroco y que por tanto podía volver a ser un arquetipo de belleza. Nuevamente la recuperación de la Antigüedad clásica, fue un ideal común que permite que un estilo, el Neoclasicismo, se difunda y extienda con rapidez gracias a la abundancia de textos críticos y teóricos. En los escritos de mediados del XVIII aparece la necesidad de volver a la Antigüedad clásica como modelo para los artistas porque en ella reside el verdadero estilo, los orígenes, la vuelta a la naturaleza. El descubrimiento de las ciudades de Pompeya y Herculano sepultadas por el Vesubio, propicia un conocimiento directo de las obras del arte antiguo, cuyo estilo y formas pasan con rapidez a todas las artes, dando lugar a una moda arqueológica. Se ponen en marcha expediciones para conocer dichas obras. Roma será un lugar para viajeros y artistas de toda Europa y América. Se visitan las ruinas, se intercambias ideas.. todo bajo el auspicio de las Academias, que aunque surgidas en el Renacimiento, lo académico u opción plástica surge en Francia con Luis XIV, con una vocación específica: elevar el Clasicismo a norma oficial e indiscutible del gusto. Lo académico se proclama defensor de lo clásico. LECTURA 2. SUMMERSON. LUZ DE LA RAZÓN Y DE LA ARQUEOLOGÍA. EL LENGUAJE CLÁSICO DE LA ARQUITECTURA. DE ALBERTI A LE CORBUSIER. El uso del lenguaje clásico de la arquitectura ha implicado, en toda época elocuente, cierta filosofía. No se pueden usar los órdenes a menos que se aprecien, algo que no se debe hacer sin el convencimiento de que encarna algún principio absoluto de verdad o belleza. ROMA: - La más grande y sabia. Su profunda veneración es la clave de gran parte de nuestra civilización. - BURCKHARDT: cuenta una historia sobre ella. - Su fe conmovedora e irracional, pertenece fundamentalmente al XV, llegando hasta hoy con nitidez. - Regresa con fuerza en algunos cuadros de MANTEGNA: senadores, cónsules, lictores y centuriones aparecen listos para representar de nuevo sus papeles en un ambiente de monumentos soberbios y resplandecientes. - Estimula a la acción pero también fue un reto para la investigación y la crítica, pues sabiendo que era la mejor y la más grande, se necesitaba saber por qué fue la fuente de toda bondad en la arquitectura. Respuestas: Las personas cultas del mundo concuerdan en la incomparable belleza de la arquitectura romana (elude la cuestión). Afirmaba que llevaba en su seno ciertas reglas matemáticas rectoras de toda belleza. Esto no era fácil de demostrar. La respuesta más profunda: la arquitectura romana descendía, a través de la griega, de la época más primitiva de la historia humana, por lo que estaba dotada de una especie de rectitud natural. Casi era una obra de la naturaleza. Invocaba a VITRUBIO para apoyar este punto. Él nos enseña que el orden dórico se desarrolla a partir de un prototipo de madera, lo que se toma como base para decir que los templos originales habían tenido troncos de árbol por columnas y que por tanto, derivaban de los bosques primitivos. Hay material que nos hace apoyar esa creencia: Claustro de San´t Ambrogio, Milán, de BRAMANTE: en fustes de columnas se labraron muñones de ramas cortadas. La pregunta no preocupa a nadie hasta el XVII, siendo en Francia donde se da con mayor insistencia. FRANCIA: - Quizá sea lógico suponer que el espíritu crítico no surgiera en la patria de la arquitectura clásica, sino en un país donde había sido absorbida y adaptada a costa de desplazar a la más intelectual de las tradiciones arquitectónicas medievales. - A mediados del XVII empezaron las preguntas sobre la auténtica naturaleza de los órdenes y sobre el modo en que debían usarse en los edificios modernos. Se acepta la “rectitud natural” de los órdenes y la primera preocupación de los críticos era asegurar su integridad y pureza. - La nueva llamada al orden llegó en una serie de libros: FRÉART, “Paralelismo entre la Arquitectura Antigua y la Moderna”: o Minuciosa comparación de los órdenes tal y como se daban en la Antigüedad y como habían sido interpretados por los tratadistas desde SERLIO en adelante. o Propugna una pureza rigurosa y selectiva. PERRAULT: con su bella e inquisitiva adición anotada de Vitruvio. Su tratado de los órdenes es quizá la más elegante de todas las representaciones en grabado de estos. CORDEMOY: en 1706 publica “Nuevo Tratado sobre el conjunto de la Arquitectura”: o Un libro más notable que los anteriores. o Parece otra revisión crítica de los órdenes, apuntando en la misma dirección que los predecesores. o No sólo quería liberar los órdenes de toda afectación y distorsión, sino terminar con el uso ornamental de estos, con lo que él llamó “arquitectura en relieve”. o Su aproximación es una especie de primitivismo metódico que rasga la elaborada lingüística de la arquitectura, todo el juego brillante de los maestros italianos, queriendo conseguir que los órdenes hablen de nuevo su propio y primigenio lenguaje funcional. o Estaba en la línea del pensamiento francés de la época: era muy racional, pero no resultó ni en la teoría, pues los órdenes tal y como se encontraban en las obras romanas, distaban mucho de ser primitivos y funcionales estando por el contrario altamente estilizados. LAUGIER: o Anuncia una teoría renovadora que sentará las bases del pensamiento arquitectónico del siglo siguiente y quizá más, pues se puede llegar a pensar en él como primer filósofo de la arquitectura moderna. - Hipótesis fundamental de los teóricos en relación a la arquitectura: Se había originado cuando el hombre primitivo se construyó una cabaña primitiva. De ésta pasó al templo, y perfeccionando continuamente la fórmula de éste, llegó a inventar la versión en madera del dórico, que luego copiaría en piedra. Después fueron llegando los otros órdenes. Lo que nadie había hecho era reflexionar sobre dicha cabaña primitiva, algo que lleva a cabo Laugier: o La visualiza como estructura integrada por pies derechos, vigas y una cubierta puntiaguda, tal y como se ve en la portada se su libro. o Sienta la base de la autoridad de los órdenes, ahora desplazada por la imagen de su propio prototipo funcional y racional hipotético. o No quiso abolir los órdenes, sino inventar más. o Desea que los arquitectos los usen con el mismo sentido de verdad constructiva que alentaba en los puntales y vigas de la cabaña primitiva. o Concordaba con Cordemoy en que debía desaparecer la “arquitectura en relieve” pero fue más lejos, propugnando la desaparición de los muros. o Para Laugier, el edificio ideal estaba integrado por columnas sustentadoras de vigas y de cubierta. LECTURA 3. ERICK FORSSMAN. EL DECLINAR DEL VITRUBIANISMO EN EL XVIII. DÓRICO, JÓNICO, CORINTIO EN LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO. Las soluciones puramente formales “autónomas”, aunque numerosas, quedan como excepciones que confirman la regla*, y apelan a ella en el sentido de que la edad vitruviana siente la necesidad de una regla, de un aparato formal que haga de soporte a significados específicos. Artistas como VIGNOLA, PALLADIO, DELORME, MANSART, HOLL, VON ERLACH.. pueden hacerla propia*. BORROMINI: - Se considera heredero de los antiguos, estudia su arquitectura e intenta renovar su espíritu con sus propias obras. - Plantea los órdenes de forma significante, y sus interiores de iglesias a la corintia, siendo atrevidos son todavía reconducibles a las reglas tradicionales. GUARINI: - Con él, la suerte del vitruvianismo sufre un giro decisivo. - Llega a incluir la arquitectura gótica en su sistema bajo la forma de un cuarto orden “orden gótico”, afirmando que “persigue un fin totalmente opuesto al de la arquitectura romana”. - Se abre camino ese pluralismo estilístico que pone en crisis las pretensiones de exclusividad del vitruvianismo. VON ERLACH: - Favorece el pluralismo de los estilos, reproduciendo entre otras cosas algunos monumentos de arquitecturas exóticas en su “Historia de la Arquitectura” (1721). - Entre los principios generales que el arquitecto moderno no podía ignorar, incluye las formas primarias constituídas por los órdenes, lo que empleó siempre de manera significante para caracterizar sus fachadas. TEÓRICOS FRANCESES DEL XVIII: - La admiración por la arquitectura gótica se expresa explícitamente, aunque en Francia la influencia del gótico en la práctica constructiva fuese menor que en Alemania o Inglaterra. - Se hace un esfuerzo por fundar la arquitectura gótica como la vitruviana en las leyes de la naturaleza. - FÉLIBIEN: compara con un bosque la rica variedad de columnas, columnitas y nervios de las iglesias góticas. Afirma que la arquitectura medieval se funda en ej. ofrecidos por la naturaleza. - CORDEMOY: siente la peculiar sugestión de las catedrales góticas. - GOETHE: Influenciado por LAUGIER, revaloriza la Catedral de Estrasburgo. Combate la arquitectura basada en el uso de las columnas. Ve una contraposición entre columna y muro. Actitud abiertamente antivitruviana y racionalista fue a menudo imitada. Pronto regresa a una visión más justa del problema, mediante sus estudios de VITRUVIO y PALLADIO. El vitruvianismo pierde terreno por el avance de la Ilustración. La aceptación de la doctrina vitruviana había dado unidad a toda una época, pero era inevitable que provocase en los ilustrados una reacción y los empujase a examinar sin prejuicios todo su sistema. Siempre ha habido en la arquitectura un componente racionalista en cuanto que debe ajustarse en cierta medida a las necesidades del hombre y a las situaciones naturales. DAVILER: dice de SCAMOZZI, que sus órdenes son dignos de alabanza porque están fundados “en razone naturales, en la doctrina de Vitruvio y los ejemplos de los más excelentes edificios antiguos”. Renacimiento y Barroco admiten una coexistencia, solamente la Ilustración polariza como alternativa la relación entre función y representación, en lo que de nuevo los teóricos franceses están a la vanguardia. Las nuevas exigencias se expresan en un tratado de FRÉMIN, un epistolario ficticio entre un cliente que quiere construir un palacio, y un experto en arquitectura. Las necesidades humanas más elementales son ensalzadas como tema principal de la concepción arquitectónica. La buena arquitectura nace de la mejor satisfacción de las necesidades práctica, por lo que su función estética y representativa, debe subordinarse a este fin primario. El arte no tiene necesidad de reglas, porque las normas dictadas por la razón conducen a la meta de una forma más segura. La poca importancia que los teóricos franceses de la Ilustración daban a los órdenes depende también del hecho de que el interés se concentraba sobre todo en los ambientes interiores en la commodité de los apartamentos, mientras que la decoración se confiaba al goût, término que vimos ya en Von Erlach, sólo que con algo de consuetudine vitruviana. En los teóricos franceses el gusto se contrapone a las reglas vitruvianas como elección subjetiva. FRÉMIN y CORDEMOY tienen relación con LAUGIER, quien quiere dar a la arquitectura un fundamento de reglas naturales y racionales. Es menos radical que Frémin y tiene un gran interés por la arquitectura de los exteriores, a la que también trata de dar formas naturales. LAUGIER: quiere limpiar la arquitectura de todo lo que no es indispensable hasta hacer de la simplicidad y linearidad una cualidad en sí misma. Este purismo desembocará en el incipiente Neoclasicismo de los años centrales del siglo. NEOCLASICISMO: - Su nacimiento en la arquitectura, en un fenómeno complejo, con más de un origen. - La historia de los estilos verá en él una reacción al Rococó, en vías de extinción, una manifestación de cansancio de un estilo decrépito. - Se ha constatado una presencia activa de los griegos en el sistema conceptual del vitruvianismo. Se han visto en él los “modos” dórico y jónico como reconstrucciones sustancialmente fundadas en la herencia griega. Renacimiento y Barroco nunca perderán la conciencia de ello, pero no producen ninguna imitación de los edificios griegos. - La arquitectura del vitruvianismo: Disponía de los medios formales adecuados para satisfacer las exigencias que se iban presentando a la hora de representar al feudalismo, absolutismo, iglesia, comunidades ciudadanas.. Puede llamarse “realista” porque era la expresión de una situación social. XVIII - Cuando se hablaba de estilos se hacía alusión a los 3 estilos clásicos. Solamente con el pluralismo estilístico del XVIII se confunden los términos y los estilos son examinados críticamente. - Con la Revolución Francesa la arquitectura del vitruvianismo fue privada de su fundamento concreto. - Surge la carrera por imitar a los griegos por parte de artistas e intelectuales, pues la Ilustración los liberó de muchas restricciones y prejuicios. De otra forma la arquitectura no hubiera podido desprenderse de ello. Pero el resultado fue paradójico: mientras el vitruvianismo había gozado de amplia libertad formal, una vez liberada de sus cánones, cayó en una dependencia más estricta respecto a los modelos, en la imitación de los griegos primero y de la E. Media después. - FRANCIA: a partir de mediados de siglo, la arquitectura toma un camino distinto que la alejará por completo de Vitruvio. Junto con el racionalismo, se afirma el culto a la sensibilidad. - MÉZIÈRES: autor sustancialmente aún vitruviano, trata de emplear los órdenes de forma que tengan poder para “suscitar ciertas sensaciones”, efecto que los órdenes había logrado siempre. - La diferencia entre la arquitectura “realista” y la nueva arquitectura “sentimental” consiste sólo en el hecho de que ésta no trata ya de suscitar sensaciones específicas, sino más vagas y difusas que no son expresable con el lenguaje de la Antigüedad, del Renacimiento y del Barroco. - Estéticamente: este siglo minó las bases sobre las que se sustentaba toda la doctrina del vitruvianismo A partir de ALBERTI se había creído que la belleza de un edificio y de sus partes dependía de sencillas proporciones conmensurables, fundadas en las mismas relaciones entre números enteros que definen las armonías musicales. Cuando PALLADIO asignaba a una habitación una proporción 2:3, daba forma visible a un intervalo de quinta musical. Ésta doctrina de origen pitagórico fundamentaba todo el sistema de reglas del vitruvianismo. - Los órdenes también tenían proporciones bien definidas, fundadas en números conmensurables, que no podían alternarse de forma arbitraria sin con ello destruir las armonías visuales creando disonancias. - PERRAULT: con él comienza la duda de la existencia de una belleza ligada a reglas absolutas, el sistema de los órdenes de sus dimensiones y significados preestablecidos. - La belleza se convierte en un hecho subjetivo ligado al gusto de la época y de cada artista. - Se puede todavía educar el gusto con el estudio de los clásicos, pero no hay disposición de aceptar reglas absolutas. - El lenguaje vitruviano pierde su carácter obligatorio. - BOULLÉE: Los pocos edificios realizados por él pueden entrar en el ámbito del palladianismo. Para él Vitruvio fue un mediocre empirista, que de la arquitectura entendió el aspecto puramente técnico. Lo que entiende por “carácter” difiere de lo definido por Vitruvio. Elementos góticos en sus proyectos, en yuxtaposición a los bloques arquitectónicos: puertas de ciudades por ejemplo. Los órdenes, han perdido sus caracteres individuales, siendo para él los medios compositivos más válidos. Sólo ellos pueden dar al edificio “bella disposición y bonito estilo”. - En vísperas de la Revolución, PALLADIO y su medido estilo jónico tienen un último momento de actualidad, pues a continuación, la arquitectura francesa hará un cambio radical: renuncia a la mesura palladiana y cae en el culto a lo colosal (más teoría que realidad, por falta de medios). - Si se define como “realista” la arquitectura del vitruvianismo, podríamos llamar “naturalista” a la de la Revolución (producto de la naciente civilización de masas, que ya no está rígidamente estructurada). Desde el siglo pasado, la arquitectura de la Revolución se llamó “arquitectura parlante” habiéndose intuido su tendencia a una expresividad vigorosa y directa. HAUTECOEUR: la denomina “arquitectura elocuente”. LECTURA 4. MARCHÁN FIZ. LA DISOLUCIÓN DE LO CLÁSICO. LO CLÁSICO O EL CLASICISMO: Palabras clave: clásico; clasicismo; logos; gusto; estética. - Es una de esas categorías a las que creemos definir con facilidad. - Término ambigua en sus denominaciones así como en los referentes designados. - Suele asociarse con el discurso envolvente de unos saberes que aparecen vinculados al logos y a un orden objetivable o recluido en los ámbitos más estrechos de las artes y la estética. LO CLASSICUS, LO ANTIGUO Y LA FORMA CLÁSICA. SIGLO DE LAS LUCES: ILUSTRACIÓN. - El término “classicus” se impone entreverado con lo antiguo y la antigüedad. - Lo más llamativo es que si bien se gesta en la revisión de la antigüedad, es considerado al mismo tiempo “antigüedad como futuro” la cual es invocada desde el momento en que se intenta fijar una codificación de la misma. - En un extenso arco temporal, la confrontación con la Antigüedad adopta variables que designan una época histórica, una categoría artística y una estética o, al menos, una poética. - Las obras procedentes de la Antigüedad grecorromana empezaban a ser valoradas como documentos y testimonios o contempladas desde el gusto por la Antigüedad. - Hay autores que desgranan pensamientos crítico-estéticos: WINCKELMANN en “Historia del Arte de la Antigüedad” (1764). - Lo clásico se desdobla en una categoría histórica de época, y como concepto normativo. - SCHLEGEL: Se afana por buscar en la literatura lo que Winckelmann había encontrado en las artes, particularmente en la escultura. Reproduce y consagra esta doble filiación de lo clásico: en cuanto época y en su carácter axiológico y normativo en la estela de las codificaciones renacentista, de la doctrine classique o la belleza ideal neoclasicista. Asocia lo clásico con la antigüedad hegemónica, lo acota no tanto historiográfica como categorial y estéticamente a través de una cadena de oposiciones que, inspiradas en la distinción sugerida por SCHILLER entre lo ingenuo y lo sentimental, se despliegan en los eslabones contrapuestos de lo bello y lo interesante, lo objetivo y lo subjetivo, lo antiguo y lo moderno, lo clásico y lo romántico. Por primera vez lo clásico se delimitaba gracias a la emergencia de lo moderno en la contraposición entre la formación estética natural y la formación estética artificial. - SULZER: “Teoría general de las bellas artes” (1771): lo clásico se asigna a las obras más elevadas o modélicas en su género, interpretadas de una manera un tanto kantiana como las más logradas o perfectas en una idea artística dada. Una visión de la que no se apartan interpretaciones actuales como la de GADAMER en su obra “Verdad y método”. - A las vanguardias las denominamos de un modo indistinto “históricas” o “clásicas”. - La “antigüedad clásica” designaba una época histórica y lo “clásico” se imponía como categoría estética problemática en su normatividad, lo “antiguo” se invoca como sinónimo de “estilo antiguo” y se transformará en la “forma clásica”. - HEGEL: en “Lecciones de Estética” (1817) deviene una filosofía de la historia del arte en clave lingüística. - El amplio espectro de la naturaleza humana y la Razón, versa sobre una continuidad entre la antigüedad clásica, localizada en Grecia, y los sucesivos clasicismos, pues poco importa que se rijan por las comparaciones renacentista y barroca o por la identidad de los orígenes, una figura epistemológica que preside el retorno a lo antiguo en el pensamiento ilustrado. Las analogías de los sucesivos clasicismos con el originario no entran en conflicto con las particularidades de cada una de sus manifestaciones. - Lo clásico, se aplicará a más obras pero se contrae en su comprehensión, ya que se torna más impreciso e indeterminado; si acentúa la comprehensión a costa de la extensión, se reduce en su campo de actuación, como evidencia WÖLFFLIN en “El arte clásico” y en sus “Principios fundamentales de la historia del arte”. - Recordar las más reconocibles en las artes visuales: perspectiva tridimensional en la pintura como racionalización de la visión del mundo, las teorías de las proporciones en la Edad del Humanismo, ya sean las comprometidas con la metáfora aristotélico-albertiana del organismo o las vinculadas a la “divina proporción” y a la vertiente pitagóricoplatónica; y, por último, los órdenes que originarán el sistema estilístico conocido como el Vitruvianismo. - La disolución del clasicismo se precipita en una doble dirección: el relativismo artístico vinculado a la conciencia y experiencia de la historia y el relativismo del gusto ligado a la experiencia estética. LOS VIAJES Y LAS VARIEDADES DE LA EXPERIENCIA ESTÉTICA. - A diferencia de lo que acontece en el relativismo artístico que promueve la disolución del clasicismo desde la perspectiva del creador, el relativismo del gusto lo socava desde la experiencia estética del espectador o lo que denominamos hoy en día la estética de la recepción. - ADDISON: gracias a una observación atenta de la naturaleza física que entra primero por los ojos, el espectador puede gozar de los placeres de la imaginación al ejercitar su capacidad para retener, alterar, componer las imágenes recibidas.. - VIAJES: ej. el GRAND TOUR en la Ilustración. En sus variadas modalidades fueron unas experiencias que brindaron al espectador las condiciones óptimas para despertar sus capacidades de observación y una curiosidad eminentemente ilustrada que entremezcla la experiencia estética de la naturaleza y la artística de la cultura, primando la condición del observador o, si se prefiere, del espectador sobre la del creador. En la literatura se informaba mediante la escritura y las imágenes sobre obras y monumentos que más interés despertaban el en viajero. HERDER: alumbra una teoría del relativismo histórico que a no tardar deriva al relativismo estético. o Propone la observación de la obra con la mirada propia de sus creadores. o Promueve una legitimación del relativismo del gusto en las naciones, en todos los pueblos, y, como consecuencia del mismo, cuestiona ineludiblemente la centralidad única del gusto europeo, pues éste puede ser rechazado por los restantes pueblos, cuyas geografías es plausible que articulen a su vez nuevas centralidades. El término bajo el cual se comprime la nueva situación es lo exótico, una categoría que para autores tan distintos como GOETHE y los SCHLEGEL en Alemania y V.HUGO en Francia se encarna en el Oriente. No menor incidencia ejercieron los viajes ligados a la histoire naturelle, pues, aunque dedicados con preferencia a los aspectos propios de la botánica, la geografía y la naturaleza en general, coadyuvaron a articular los sistemas de clasificación en cuanto formalizaciones de unos nuevos saberes que se extrapolan a las manifestaciones artísticas recién descubiertas en la Antigüedad grecorromana, egipcia y los países remotos más allá de Europa. - Dos categorías que desbordan la belleza clásica: lo sublime y lo pintoresco. De estas experiencias de la naturaleza brota el descubrimiento moderno del paisaje, así como la conciencia de que la naturaleza puede devenir material del arte. LAS RUINAS COMO “FRAGMENTOS ENCONTRADOS”. - En el paisaje era plausible tropezar con unos “objetos encontrados” que suponían un triunfo de la naturaleza sobre el arte y cuya existencia aparecía en la conciencia estética emergente como cruce entre physis y cultura. Sería en este marco donde alcanzaría una relevancia inédita un género decisivo para la disolución del organismo clasicista: la RUINA: Género que se origina en el ámbito de la recepción como una experiencia estética del espectador. No debe sorprender la ausencia de una estética de la ruina en el discurso clásico. La contemplación y la valoración de las que ya existen son pasos previos a su incorporación a la pintura y al proyecto paisajista. Desde la nuestra óptica, podríamos comparar la ruina percibida en el paisaje natural con el moderno “objeto encontrado”. Más en consonancia con su naturaleza, prefiere llamarla “fragmento encontrado”, que nos cautiva por unas apariencias físicas pronto transfiguradas en estéticas. LOS MOODS EN EL JARDÍN PAISAJISTA. - La ruina artificial construida se revela como un género apropiado para lograr una simbiosis entre la arquitectura y la naturaleza. Ésta era una de las premisas del jardín paisajista. - FOUCAULT en “Las palabras y las cosas”, preside el espacio propio de los seres como aquello que los instaura en un saber. Bastaría recordar para verificarlo las experiencias que nos depara un recorrido por el palacio y los jardines de Versalles o de Fontainebleau, pues, a pesar del paso del tiempo y la desidia de los humanos, todavía apreciamos hoy las figuras geométricas en las plantas, los alzados y los trazados, mientras que los proyectos de LE NÔTRE son auténticos manifiestos conceptuales y visuales de una codificación en sorprendente sintonía con la Academia recién creada a imagen del poder de la Monarquía absolutista. En unos y otros el proyecto opera como el agente de la racionalidad clasicista y de un orden universal geométrico. - A diferencia del jardín francés, el jardín paisajista inglés no se rige por unas reglas universales y, menos, normativas, sino por las fluctuaciones de unas variedades subjetivas del gusto. - La belleza no era identificada únicamente con el placer, sino también con la utilidad y el interés del propietario, recibiendo calificativos que son sinónimos de la propiedad: belleza de conveniencia o interesada, de interés o de posesión, con las que se alude por igual a un palacio y a los campos en los que éste se halla ubicado y le proporcionan los medios para subsistir y crear riqueza. No es extraño por tanto que el interés de cada propietario fuera encumbrado a patrón del gusto en una nobleza que se enfrentaba a las ambiciones absolutistas de la Monarquía y esgrimía unos criterios de gusto entre un público que, de acuerdo con la lógica implícita en el análisis de las riquezas, participaba y los asumía por comunicación y simpatía con el propietario. - La confianza en el criterio del gusto individual nos aclara en gran medida por qué el jardín paisajístico se convierte en el escenario privilegiado de la disolución del gusto clásico, a menudo comprometido con el Absolutismo político, mientras que el relativismo del gusto impulsa una experimentación estilística sin precedentes tanto en la interpretación por libre no sometida a codificaciones restrictivas de la antigüedad y la tradición clásica como en la incorporación de los diversos moods (egipcios, japoneses, chinos, góticos..). - Las follies: No son tanto un producto de la necesidad cuanto de la autonomía alcanzada por el sujeto moderno en el gusto y el papel que desempeñan en el proyecto. Suelen ser edificios pequeños, sin utilidad, que se erigen como ornamentos en la propiedad del señor, aunque pueda tratarse también de templos en medio del jardín que conservan externamente el significante o incluso los referentes de los dioses y de las virtudes, pero que, vaciados de sus significados míticos, se secularizan. Mientras que los templos mantienen todavía tenues filamentos con el clasicismo, en las follies, inicialmente góticas, pronto se apropian las maneras que están importando los viajeros desde las distintas geografías del mundo. Si los templos se toman todavía como ornamentos del paisaje, las Follies son sus reflejos, espejos incluso. Con una intencionalidad más explícita que los templos, se erigen por el puro placer personal del propietario y, por tanto, quedan liberadas de los vínculos rígidos entre los significantes y los significados. Por este motivo, cristalizan formalmente en cualquier mood o manera formal. - Los moods que configuran a las follies se sustentan en las concepciones estéticas del empirismo inglés, cuyo referente, al igual que en las demás Ilustraciones, es la naturaleza humana, pero cuyas guías son la experiencia y la observación. 2. CAMINOS DEL CLASICISMO. El Renacimiento europeo no surge como resultado de una conjunción de circunstancias específicas que lo hacen posible, como había ocurrido en Italia; la diversidad política y cultural que ofrece Europa respecto a la situación italiana explica que mientras en Europa se sigue la tradición del gótico internacional en Italia se está codificando un nuevo lenguaje y una nueva forma de representación. En Europa, el Renacimiento se desarrolla partiendo de las experiencias italianas, aunque será elaborado en cada país de forma personal. Desde finales del XV y sobre todo principios del XVI, Francia y España luchan en Italia. En el XV se generaliza entre los europeos la fascinación por el Humanismo, la literatura romana y la sutileza del estilo clásico. La invención de la imprenta contribuye a propagar los nuevos ideales. A comienzos del XVI casi todos los países europeos abandonan el gótico atraídos por un nuevo estilo: el Renacimiento italiano. En Italia ya se había llegado a la codificación clasicista del Alto Renacimiento, y se estén empezando a dar las respuestas anticlásicas del Manierismo. El modelo renacentista italiano nunca fue uniforme: en su seno se produjeron diferentes tendencias y alternativas que desbordaron el marco desarrollado en el modelo florentino. Por las circunstancias políticas, los centros artísticos que tuvieron mayor importancia en la difusión del Renacimiento en Europa fueron los del norte de Italia, sobre todo Ferrara y Padua, donde se produjo el Renacimiento menos clásico. La propagación de las nuevas formas por Europa va a responder a las necesidades que habían surgido en las nuevas monarquías gestoras de los estados nacionales: las cortes surgidas verán en el estilo romano, según la expresión de la época, una forma de afirmarse y diferenciarse política y socialmente, como se hacía en las cortes italianas que tanto habían deslumbrado a los monarcas europeos. La difusión se hace con la exportación de formas italianas. Tendrán un papel fundamental los grabados que divulgan las obras de maestros italianos: la imprenta hacía posible su reproducción rápida y abundante, así como los viajes constantes de artistas europeos a Italia, para su formación, y el trabajo de artistas italianos en las cortes europeas. La asimilación del Renacimiento en Europa choca con la tradición artística de cada lugar y la valoración de la figura del artista. Las formas italianas que se exportan a Europa presentan ya un lenguaje ecléctico que se fundirá con las tradiciones locales de cada lugar, dando resultados diferentes. Los artistas seguirán siendo considerados como artesanos y carecerán del discurso teórico capaz de articular de forma coherente los presupuestos ideológicos del nuevo lenguaje, como habían hecho los italianos. En Europa se desarrolla de forma personal, según el país. La propagación de las nuevas formas va a responder a las necesidades de las nuevas monarquías. 2.1. EL CLASICISMO FRANCÉS. La monarquía francesa vio en el arte la posibilidad de afianzar su prestigio y su influencia cultural. El Renacimiento francés estuvo ligado principalmente a la acción monárquica. FRANCISCO I manda construir el castillo de Chambord, al gusto romano. Con él se inicia la renovación arquitectónica renacentista que su culminación en la Escuela de Fontainebleau, producto del empeño de Francisco I de transformar el arte y la cultura francesa y convierte su castillo de Fontainebleau en centro de su colección artística y lugar de protección de artistas. El caso francés se presta a un análisis detallado pues Francia no encaja en unas pautas de conducta afines al periodo barroco europeo al mostrarse más próxima al clasicismo en sus manifestaciones artísticas y literarias. La solidez de una tradición arraigada en todos los campos supuso que, a diferencia del resto de países europeos, la influencia del barroco italiano quedase relegada a un 2º lugar desde el cual se fundió con otros rasgos de muy diversa procedencia. La primera manifestación del triunfo del clasicismo sobre el barroco ha sido situada por Tapie en el viaje de Bernini a París en 1665. Los proyectos para el Louvre que el artista italiano presentó al consejero de Luis XIV, Colbert, al estar caracterizados por la importancia que concedían al ornamento, chocaron con el gusto imperante francés, de corte clasicista, que defendía ante todo la funcionalidad de los edificios. La misma situación de rechazo se repetirá después con los proyectos de Guarino para Sainte-Anne-La-Royale. Se configura un barroco francés caracterizado por el alto grado de asimilación de las corrientes procedentes de las regiones más cercanas a su geografía. Con Enrique IV y María de Medici se gesta el clasicismo francés, principalmente debido a la influencia literaria de Malherbe. La principal actuación urbanística realizada en la Francia barroca se dará en estos años. Se concretan realizaciones urbanas para reorganizar París con un sentido clásico. La arquitectura francesa comenzará su desarrollo con Richelieu y Mazarino, etapa en la que se consolida como una de las grandes potencias europeas. El contexto fue propicio pues se resolverá el problema de la unidad religiosa al otorgar libertad de culto a los protestantes. El ascenso de las clases medias derivó en la proliferación de patrones como Fouquet en torno al núcleo artístico de Vicomte y se produjo el florecimiento de grandes personalidades en todos los ámbitos, que fueron estableciendo un primer Clasicismo en un proceso que se verá culminado con Luis XIV. Continuarán las presentes influencias italianas, procedentes de Roma pero también de Venecia, Flandes y Holanda (naturalismo). Pero el Clasicismo se ve definitivamente impulsado por el papel que jugaron las Academias artísticas creadas con Luis XIV. El panorama arquitectónico es revelador pues a este periodo pertenecen 3 importantes figuras por lo que aportaron en la conquista del clasicismo como rasgo propio e identificador: Lemercier, Mansart y Le Vau. Lemercier configura un estilo con rasgos franceses propios del XVII y elementos italianos que proceden de su formación en Roma. Su producción abarca desde los proyectos para la ampliación del Louvre hasta los ej. del Palacio Richelieu y el Hotel de Liancourt en París, arquitectura doméstica. Es en su producción religiosa vemos los ej. de mayor interés. Destacan: la Sorbona y Val-de-Grace, ambas en París. La Sorbona Val-de-Grace MANSART: - Su producción denota espontaneidad creativa y sutileza. - Se inscribe en la tradición francesa y se desmarca de la influencia italiana en mayor medida que Lemercier. - Su obra más clásica es el Château de Maisons. Santa María de la Visitación Château de Maisons LE VAU: - Último gran arquitecto de este periodo. - Nexo con el siguiente, pues después trabajó para Colbert y Luis XIV. Es con Luis XIV cuando acomete sus grandes empresas. - Destaca el Hôtel Lambert. Colbert concebía las artes al servicio de la glorificación francesa y como medio de asegurar la trascendencia mediante el seguimiento de unas normas procedentes de la antigüedad (Vitruvio) y de sus posteriores reinterpretaciones (Vignola, Scamozzi). Todo ello derivó en la creación de las Academias, las cuales se aseguraron la consolidación del estilo barroco francés. Encontramos su paralelo en Gobelinos. Dentro de esta dinámica generalizadora de las artes se producen las dos grandes obras maestras del barroco francés: Louvre y Versalles (Ver de temas anteriores). Louvre Versalles 2.2. EL ESCORIAL Y EL CLASICISMO ESPAÑOL. En España el Renacimiento se da desde fines del XV a fines del XVI. Los contactos con Italia permiten el intercambio de artistas e ideas. Los MENDOZA y su arquitecto LORENZO VÁZQUEZ, construyen las primeras obras renacentistas españolas: el Palacio de Cogolludo en Guadalajara, y el Palacio-Castillo de La Calahorra en Granada, utilizando el arte romano como medio de distinción de la monarquía. Frente a ello, el interés de la corona por desarrollar un arte oficial se plasmará en la formulación de PLATERESCO, durante el periodo de los RRCC. Caracterizado por la combinación de estructuras del gótico final con elementos renacentistas, el Palacio del Infantado de Guadalajara y los nuevos hospitales la Santa Cruz de Toledo, el de Santiago y el de Granada, y la Casa de las Conchas de Salamanca, son algunos de los mejores ej. Con Carlos V, el plateresco será sustituido por un arte de corte dedicado a exaltar la figura del emperador. Bajo su patrocinio y mecenazgo estarán una serie de artistas que introducen las formas clásicas italianas. La obra más representativa en el Palacio de Carlos V en Granada, de Machuca, cercano a la sobriedad bramantesca pero de escasa repercusión. Vandelvira realiza la Catedral de Jaén, la iglesia funeraria del Salvador de Úbeda y el Palacio de los Cobos y el de Vázquez de Molina, en la misma ciudad. Gil de Hontañón hizo la fachada principal del Alcázar de Madrid, y el patio del Hospital de Tavera. El último tercio del XVI va a estar dominado por la construcción del edificio más importante del siglo: el palacio-monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Integra en una rígida y tensa unidad, varios edificios con funciones diversas: monasterio, palacio, templo y un Panteón Real. Ayuntamiento de Toledo. Herrera. Convento de las Descalzas Reales. Bautista de Toledo. Bautista de Toledo inicia las obras, Juan de Herrera las dirige imprimiéndole su sello característico. Este edificio es determinante en la arquitectura del momento. Los antecedentes de esta obra están en varias realizaciones italianas, pues el clasicismo español bebe directamente del modelo italiano. La traza original, de Toledo, tiene su antecedente en la villa urbana grecorromana y en la tipología cruciforme del Hospital de Milán. La planta de la iglesia se inspira en las de cruz griega de Bramante, cubiertas con cúpula. Herrera sigue el planteamiento de Toledo pero simplificándolo. La estructura del edificio será un alarde de ostentación contrastada con la sencillez de formas y rigor y austeridad de sus 4 fachadas. La portada principal, en el eje formado por el Patio de los Reyes y el templo, de soberbias proporciones, destruye la correpondencia clásica entre fachada y estructura, y la sobreeleva para ocultar la iglesia, creando una falsa portada que se asoma al exterior impidiendo ver desde fuera la fachada principal de la iglesia. Las características propias del conjunto son: - Monumentalidad: riguroso sometimiento del espacio a la geometría. - Reducción de elementos decorativos a elementos constructivos. - Predominio de líneas horizontales. - Dominio de la masa sobre el vano. - Unidad sorprendente. Concebido bajo el influjo de las ideas contrarreformistas, El Escorial crea e impone un estilo que influye en toda la arquitectura española del momento. El Plateresco se abandona definitivamente, así como el Purismo, y se opta por la desnudez decorativa, el gusto por las relaciones geométricas entre los elementos y los volúmenes precisos, tal y como Herrera los había definido para este edificio. Su éxito fue tan grande que el estilo llamado Herreriano, Escurialense o Clasicista, caracterizado por la sobriedad frente al decorativismo que había primado El Escorial. Alzado. en la arquitectura española. Este estilo se identifica con el Imperio español y el nuevo catolicismo El Escorial. Planta. triunfante frente a la reforma. El Escorial. Fachada Principal. El Escorial. Patio de los Evangelistas. Lonja de Sevilla. Herrera. 2.3. PALLADIANISMO INGLÉS. Inglaterra al igual que Francia, poseía una fuerte tradición y un arraigado sentimiento de individualidad nacional en todas sus manifestaciones artísticas. El país sigue inmerso en la época medieval, de la que se conservan aún restos del sistema señorial, y busca mantener sus raíces góticas frente a la invasión foránea. Guarda cierto paralelismo con Francia en el modo en que la influencia barroca italiana penetra en su territorio: coleccionismo y artistas enviados a estudiar al extranjero. Queen´s House. Jones. Banqueting House. Sala de los Banquetes. Jones. IÑIGO JONES: - Formado en la arquitectura veneciana de Sansovino, Palladio y Scamozzi. - Transmite su experiencia al llegar a Inglaterra: desde entonces predominará el PALLADIANISMO en todas las manifestaciones barrocas. - Concepción arquitectónica: líneas rectas y volúmenes sosegados característicos del Cinquecento, lo que le aleja del Clasicismo que entonces representaba Roma. - Repercute en su configuración la proclamación de poder, la elocuencia y el dramatismo propios del barroco italiano, totalmente afines a la consolidación monárquica inglesa. - La renovación del gusto anclado en la tradición encontró en él y su palladianismo la vía propia. Claros ej. de la materialización de esta nueva orientación lo constituyen el proyecto de la Queen´s House, modo de villa y la Sala de los Banquetes de Jones, junto a Webb y Plano de Londres. Wren. Wren, concibe a modo del arquetípico palacio italiano, ya alejado del clasicismo en su juego de contrastes tanto en lo que a decoración como a elementos arquitectónicos se refiere. WREN: Catedral de San Pablo. Wren. - El de mayor repercusión dentro de la arquitectura del barroco inglés. - El incendio de Londres en 1666, diferencia la situación con respecto al continente. - Se le adjudica una reconstrucción urgente y la elaboración de un gran plan de remodelación. - Fue criticado pues supuso una posibilidad insólita. Utilizará un trazado en retícula para un terreno ondulado. - Hace St. Paul y remodela más de 50 iglesias. - Su producción posee elementos herencia de las pautas urbanísticas francesas. Se aprecia en la configuración de la Plaza de Covent Garden, espacio que acogía la fachada occidental de la Catedral de San Pablo, también obra de Jones. En la catedral y sus posteriores proyectos de remodelación volvieron a colaborar Webb y Wren. - Sus dos últimas obras son Hampton Court Palace y Greenwich Hospital, ambas determinadas por la influencia francesa, tanto por la presencia innegable de la tipología del modelo de Versalles en su configuración como por el juego de cromatismos y elementos arquitectónicos en usa acusada dinámica de contrastes y distintas combinaciones. - Reconstruye la Catedral de San Pablo: Es una de las principales referencias tomadas por la arquitectura anglicana. Se verá sometida a numerosas modificaciones a lo largo de su construcción. Destaca la gran cúpula de doble cascarón con linterna que se levanta sobre la galería surgida del espacio central determinado por una planta de cruz latina de corte tradicional cuyos brazos al exterior toman forma de dos conchas de gran magnificencia y dimensión. Tanto exterior como interior se unifican por el predominio del clasicismo académico tan característico en su producción urbana y arquitectónica. Biblioteca del Trinity College. Wren. La arquitectura del barroco inglés, muestra cierta prudencia en la asimilación de las innovaciones procedentes de Italia, pero con el tiempo produce ej. de tal creatividad y novedad que permite una comparación entre éstos y los generados en el país cuna del Barroco. El estilo de Wren pervivió después de su muerte en los que serían sus más inmediatos continuadores, Vanbrugh y Hawksmoor, asi como en el Neopalladianismo característico de la generación posterior, estilo heredero de los rasgos iniciales que el Barroco inglés consolidó como propios y característicos y que es estas décadas busca afirmarse en la forma clásica y en la afirmación nacional. Inscritos en esta tendencia está Burlington autor del máximo y mejor ej. de neopalladisnimo en la Chiswick House. El caso particular y de corte individualista de Gibbs, cuya libertad en el uso de las formas y modelos históricos queda patente en St. Martin-in-the-Fields, y a Wood I y Wood II, responsables de la reconstrucción clasicista de corte palladiano realizada en Bath.
