Leer en espacios no convencionales Por Marcy Schwartz, Rutgers

Leer en espacios no convencionales
Por Marcy Schwartz, Rutgers University
La Torre de Babel de Libros, una instalación de la artista argentina Marta Minujín, se abrió
al público en la Plaza San Martín en Buenos Aires en mayo de 2011. La Torre fue uno de los
eventos inaugurales del año en que Buenos Aires fue Capital Mundial del Libro. Más de
26.000 personas subieron las rampas curvas hacia la altura de siete pisos de la estructura
efímera. La tela metálica de la torre espiral se cubría enteramente, por dentro y por fuera,
de 30.000 libros donados por varios grupos internacionales y embajadas, libros en tantas
lenguas como se pudieran encontrar. Mientras hacían cola para entrar en la torre inspirada
por Bruegel, los visitantes recibían una edición dorada del famoso cuento de Borges, “La
biblioteca de Babel.” Tal fue el éxito del evento que la demolición de la estructura se aplazó
por varias semanas para recibir más visitantes. Luego del desmantelamiento, todos los
libros fueron donados a una de las bibliotecas públicas de Buenos Aires, la Biblioteca
Manuel Gálvez, para crear la primera biblioteca pública oficialmente multilingüe.
Este evento literario masivo en una plaza pública nos sirve de ejemplo de un
fenómeno latinoamericano que se repite en los últimos 15 años: una renovación del interés,
muchas veces con inversión en infraestructura, en los espacios públicos y con presencia
literaria. En un congreso sobre los nuevos acercamientos a los espacios públicos en
América Latina, el pensador mexicano Roger Bartra destacó algunas de estas perspectivas
actuales: “Se trata de un nuevo espacio de poder más atravesado por los flujos culturales y
simbólicos que por el intercambio de bienes materiales: un espacio legítimo, generador de
legitimidad, pero poco o mal legislado, impulsado por una economía emergente que se basa
más en la producción y circulación de ideas y menos en la de objetos” (Bartra 338). Aunque
los libros sí son objetos materiales, en los ejemplos de lectura en espacios públicos que voy
a presentar aquí, los libros participan más como disparadores de experiencias culturales y
simbólicas en esta “producción y circulación de ideas” que Bartra elabora. En el plan de
lectura de la República Dominicana de 2007, por ejemplo, entre las estrategias enumeradas
se incluyen: “Apoyar las iniciativas de la sociedad civil y espacios alternativos para la
formación de lectores” (17) y “Difusión de la lectura a través de medios no convencionales
de comunicación” (17-18). En un reportaje de 2002, el Centro Regional para el Fomento del
Libro en América Latina y el Caribe (CERLALC) promueve generar “canales de distribución
más ágiles y oportunos. . . . y patrocinar espacios de lectura compartida” (25). Hace varios
años que estudio lo que llamo “lectura pública” en espacios urbanos, que consiste en
programas que buscan crear una conversación colectiva, reúnen la ciudadanía en torno a
una imaginación literaria común, auspician un espacio discursivo inclusivo para la
comprensión mutua y promueven la convivencia. Estas iniciativas usan el espacio público,
reparten obras de creación a un público masivo, fomentan la lectura colectiva en lugar de
la individual y promueven el acceso a la literatura en espacios no convencionales. En esta
presentación voy a dar algunos ejemplos más de programas de lectura pública que cumplen
con lo que el plan de lectura dominicana, CERLALC, y estas nuevas concepciones del espacio
público prometen. Programas de lectura en transporte público y editoriales cartoneras
señalan cómo la lectura en espacios abiertos urbanos se presta a la identificación social y
civil, y cómo el libro puede fortalecer la convivencia.
Sobre ruedas: Lectura en transporte público
Desde el comienzo de los 2000, se ven programas de promoción de lectura en el transporte
público en muchas ciudades latinoamericanas. Cada uno de estos programas, auspiciados
por el gobierno municipal, por una entidad privada, o una combinación de estas fuentes,
contribuye al énfasis en renovar el espacio ciudadano común. A veces estas iniciativas
surgen como respuesta al retorno a la democracia después de años de represión dictatorial,
como en el caso de Santiago, Chile, o de combatir la violencia política, como aquí en
Colombia. Los programas de lectura pública también emergen del fracaso de las políticas
económicas neoliberales impuestas en la región desde los años 70 y 80, donde la
privatización dejó abandonado lo público y terminó agravando las inequidades
socioeconómicas. Volver a apoyar lo público ha sido una reacción sociopolítica y también
cultural. Allí entra la lectura como herramienta para consolidar el espacio urbano para la
ciudadanía en vías de restablecer una identidad cultural cívica. Como parte de esta
iniciativa se observa un auge de inversión en infraestructura como parques, plazas,
transporte y bibliotecas. Lo que la lectura pública señala es precisamente la confluencia de
estos elementos urbanos --servicios e infraestructura—para promover campañas de
convivencia.
El centro de investigaciones FLACSO define el espacio público como “la esfera social donde
los discursos de y sobre la ciudad viajan, se ponen en circulación, se recontextualizan y se
reproducen” (Buendía Astudillo).
La importancia del movimiento y la circulación se
manifiesta en los programas de lectura pública que quieren difundir y hacer circular la
literatura, sacarla de los estantes de las librerías y las bibliotecas, conectarla con la calle. En
Bogotá la lectura en el transporte a través de Libro al Viento es acompañada por una
importante reinversión en el espacio público de la ciudad durante las alcaldías de Antanas
Mockus (1995-1997 y 2001-2003) y Enrique Peñalosa (1998-2001). Libro al Viento, que
empezó en 2004 y sigue hoy en día, es uno de los programas modelo que combinan
literatura e infraestructura urbana en el transporte público. Inspirado en un programa afín
en México DF, llamado Para leer de boleto en el metro, Libro al Viento se asociaba durante
los primeros años con el TransMilenio, sistema de autobuses rápidos inaugurado en Bogotá
al comienzo de los años 2000. Cuando la renombrada escritora Laura Restrepo y la anterior
directora de la Biblioteca Nacional Ana Roda inventaron Libro al Viento, la idea era “no sólo
promoción de lectura sino también señalar que la lectura, la literatura, puede ser parte de
la vida diaria de las personas” (Roda entrevista). Financiado por el gobierno municipal y, al
comienzo, el TransMilenio, el programa contribuye a una serie de iniciativas del momento
para promover el orgullo urbano y restablecer lazos interpersonales cívicos, o convivencia.
Inspirado en una concepción que entiende la lectura no como un privilegio sino como un
derecho, ha publicado y distribuido gratuitamente más de 100 títulos hasta la fecha. Los
libros de bolsillo de formato pequeño se lanzan en ediciones de entre 30.000 y 100.000
ejemplares y se encuentran en mercados, oficinas públicas, hospitales, comedores
populares, parques, colegios y bibliotecas. Al principio se encontraban también en las
estaciones troncales de TransMilenio, en estantes especialmente construidos para
presentar y proteger los libros de los elementos. Los textos representan autores, épocas y
géneros variados. El primer libro fue el clásico Antígona de Sófocles, el segundo una
selección de la autobiografía de Gabriel García Márquez. Sin fines didácticos, Libro al Viento
propone lectura para disfrutar, para pasarlo bien, para conversar con otros. Uno de los
editores de Libro al Viento comenta acerca de la meta de extender la lectura literaria más
allá de un élite intelectual para que ciudadanos comunes lleguen a ser “partícipes de un
proyecto como el bien público” (Paredes entrevista).
El vínculo entre la lectura y el espacio urbano es clave en estas iniciativas. Como comenta
un artículo sobre Libro al Viento, “[e]l objetivo, además de la promoción de la lectura, es
rescatar la plaza como punto de encuentro, de tradición y de memoria colectiva” (Ávila
2007, 8). En los comienzos del programa la contratapa de los libros promocionaba el
TransMilenio, recordando a los lectores que podían recoger y devolver los libros en sus
estaciones. Una vez que TransMilenio dejó de financiar el proyecto, la contratapa cambió:
“La ciudad es de todos y sus libros también. Contribuya con el éxito de esta campaña; es
un voto de confianza en Bogotá.” La programación de los títulos se compromete con estos
objetivos urbanos, y cada año algunos se relacionan directamente con Bogotá (concurso de
cuentos, ensayos históricos de viajeros, etc.). También en Medellín hay un programa de
lectura afín en combinación con el metro, llamado Palabras Rodantes; y en varias ciudades
colombianas se nota la presencia de bibliotecas en estaciones de metro en varias ciudades,
como las Biblioestaciones en las estaciones de TransMilenio, donde ahora se encuentran
los libros de Libro al Viento.
Entre los varios programas que acercan lectura y transporte que se encuentran en ciudades
latinoamericanas, el de Santiago en 100 Palabras en Santiago, Chile, se destaca por
incorporar no sólo lectura sino también escritura. El concurso público de microcuentos que
promueve el programa se inauguró en 2001, ideado por un grupo de jóvenes artistas de la
revista Plagio que encontraron financiación para su proyecto en la compañía de transporte
público y una compañía minera, Minera Escondida. En algunas de las ediciones del
certamen se recibieron más de 50.000 relatos. Los autores compiten por premios de dinero
y de reconocimiento público, ya que los cuentos ganadores se publican como gigantografías
en los andenes del metro y las paradas de autobuses. También se compilan los mejores
cuentos del concurso en minilibros que se regalan en el metro. La escritora Alejandra
Costamagna, quien ha formado parte del jurado que selecciona los cuentos, considera a
Santiago en 100 Palabras “un ejercicio vivo: un diálogo en el espacio público” de voces que
“expresan una historia colectiva” (10 años 189). La introducción a uno de los minilibros
declara que el concurso sirve para “trascender la realidad y transformarla en cuento y, de
este modo, descubrir la esencia de una ciudad que habla de nosotros y de quiénes somos. .
. [y] a disminuir la distancia entre unos y otros” (2005, n.p.). El contacto interpersonal, servir
como un vehículo para compartir experiencias urbanas comunes, humanizar el transcurso
espacial de la ciudad y reimaginar la identidad urbana son algunos de los objetivos del
concurso de Santiago que depende del transporte público.
Cartoneando
Pintado a todo color en la ventana del local de Eloísa Cartonera en el barrio de La Boca en
Buenos Aires se lee: “Mucho más que libros”. Esta editorial que nació hace diez años y que
inspiró a muchos grupos por toda América Latina --además de países como Mozambique-a establecer editoriales de cartón, siempre piensa el libro como un vehículo o un camino
hacia la solidaridad. Washington Cucurto, Javier Barilaro y Fernanda Laguna fundaron la
editorial después de una experiencia informal de decorar tapas de libros de poesía que se
llamaba “Arte de tapa.” Lo que se nota en este proyecto de encuadernar textos literarios
en cartón comprado a cartoneros y pintarlos a mano es un retorno a la materialidad de
libro a través de un proceso artesanal. Si bien las editoriales cartoneras nacieron de la crisis
económica, y aún siguen trabajando en muchos casos con grupos marginales, ahora
continúa como una estética reconocida y como una práctica social. El grupo Animita
Cartonera de Chile arma talleres para hacer libros con jóvenes de una comunidad marginal,
mientras que otros grupos como La Cartonera de Cuernavaca, México produce libros más
estéticos.
Las editoriales cartoneras emergieron de crisis económicas y de una preocupación
por grupos marginales, y su estética --que varía de grupo en grupo-- a menudo incorpora
una práctica social. Muchas editoriales cartoneras han sido fundadas por mujeres artistas,
escritoras y activistas como es el caso de Animita Cartonera en Santiago, Chile, fundada en
2005 por Ximena Ramos Wettling y Tanya Núñez Grandón quienes declaran que Animita
Cartonera “es una editorial con un fin social, cultural y artístico” (Bilbija y Celis Carbajal 81).
Varias editoriales cartoneras comparten esta dimensión social, siguen enfatizando la
sostenibilidad económica de todos los participantes y rechazan toda asociación de caridad
o asistencialismo. (Dulcinéia en Bilbija y Celis Carbajal 145). Las editoriales pagan mejor a
los cartoneros (que recogen el cartón) que el mercado convencional, lo que ayuda a
sostenerlos. Además, cada grupo determina cómo los que producen y venden los libros van
a beneficiarse con su venta.
Al ser también una forma de resistencia contra la industria editorial transnacional, las
editoriales cartoneras trabajan en condiciones precarias y suelen carecer de espacio
establecido para la confección de libros. Ramos Wettling y Núñez Grandón dejan sus
materiales en una oficina ubicada arriba de un local de venta de autos, y transportan su
cartón, pintura, pegamento y pinceles a un barrio marginal donde han entrenado a unos
jóvenes en la fabricación artesanal de libros. Caracterizan la existencia de Animita como
“muy gitana” (entrevista personal), refiriéndose al carácter nómada del grupo. Dulcinéia
Catadora, basada en San Pablo, Brasil, arma su taller en una cooperativa de reciclaje cuyo
espacio se sitúa debajo de una autopista. Dulcinéia surgió luego del entrenamiento que
realizaron con Cucurto y Barilaro en la Bienal de San Pablo de 2006 y ahora está
produciendo libros con miembros de comunidades en favelas de Rio de Janeiro cuya
vivienda, ya de por sí vulnerable, está en riesgo por los planes oficiales para los Juegos
Olímpicos de 2016. Los mismos residentes de la comunidad de Morro da Providencia
producen textos y también fotos para los libros cartoneros que ellos mismos confeccionan
y venden. Con residentes de Pedra Lisa, el barrio más pobre de todos, hicieron un libro
titulado Soluciones de vivienda. Lúcia Rosa, artista plástica, escultora y fundadora de
Dulcinéia Catadora, se refiere a estos libros como híbridos que reúnen el arte visual y la
literatura. Rosa enfatiza el significado del cartón, un material sin valor porque viene de la
basura, en todas sus iniciativas librescas:
Los cartoneros empiezan a ver otra manera de usar el cartón, una manera artística, cuando
lo ven como un material para expresarse. Quizá tiene el poder de iniciar una revolución en
su interior. Cuando haces algo que otros consideran hermoso, te da la posibilidad de ver
algo hermoso en ti mismo. Trabajar con cartón transforma la manera de ver un material
tan común y les ayuda a construir su autoestima. (entrevista personal)
El aspecto callejero de las editoriales no sólo se basa en su materia prima, el cartón
reciclado, sino también en su manera de crear y difundir los productos y en su forma de
identificación. El nombre de la editorial cartonera peruana, Sarita Cartonera, está inspirado
en el nombre de una santa popular vernácula, aunque no oficialmente beatificada por la
iglesia católica, “la santa de a pie. . . [Que sabe] encontrar esperanza en la calle entre los
borrachos y las putas” (manifiesto en Bilbija y Celis Carbajal 67). En su manifiesto los
integrantes de Sarita se declaran identificados con lo popular, lo femenino y con el nombre
de su local: Chusca. Cultura Local Contemporánea. “Chusca” en el Perú es un término
despectivo que se asocia con lo “callejero, vulgar, bajo, grotesco. . . usamos en femenino
además, para acentuar la exclusión. . . . Todos somos chuscas aquí” (71). Otra iniciativa
para acercarse más a la calle
Se ve en el kiosco de Eloísa Cartonera en la avenida Corrientes en Buenos Aires. Ya que su
taller/librería se encuentra en La Boca, barrio un poco apartado del centro, decidieron
comprar un kiosco e instalarlo en una de las avenidas más concurridas del centro urbano.
Allí venden sus libros, pintan tapas, presentan lecturas de poesía, pero más que nada se
sitúan en pleno centro para atraer lectores. Comentando el proyecto del kiosco, Cucurto y
María Gómez, su pareja e integrante al proyecto, subrayan la accesibilidad y el elemento
callejero:
Un puesto [kiosco] es algo intermedio. En el puesto conocemos otros mundos distintos, el
mundo de la ciudad, de la venta ambulante callejera. Hay todo un mundo lumpen que se
acerca a nuestro proyecto que vive en la calle y que ve en nosotros una afinidad muy grande.
Mucha gente se acerca feliz a abrazarnos, se alegra de que estemos en el centro de la
ciudad, más accesibles. Cuando pintamos libros todo el mundo se acerca y muchas veces
tuvimos que cortar el tránsito de la avenida por la cantidad de gente que ronda el puesto.
(Cucurto y Gómez entrevista)
Conclusiones:
Esta exploración del libro puesto al servicio de la escultura, al rumbo del movimiento en el
transporte público y hecho a base de cartón de la calle revela la flexibilidad de este objeto
más allá del consumo comercial y de la enseñanza institucionalizada. Hace veinte años, la
crítica literaria Jean Franco previó el desafío del libro: “las nuevas tecnologías de
comunicación han creado una clase de tecnócratas y nuevos públicos para los cuales la
cultura impresa ha perdido su lustre y ahora compite – y a menudo es sobrepasada – con la
cultura visual y auditiva” (traducción mía, 198).
En nuestro momento actual de
competencia de medios, cuando muchos declaran la muerte del libro, estas iniciativas
confirman la adaptación casi heroica del libro a nuevos medios y modelos. La instalación
masiva de Minujín, la distribución de libros en el transporte público, y la confección
artesanal a base de cartón parecen contradecir al mercado al abrazar una nueva concepción
de espacio público. La visibilidad del libro y la celebración de la lectura en ambientes
abiertos y públicos explotan la lectura literaria como política de convivencia.
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