Cuestión de ritmo (mar. 2012)

CUESTIÓN DE RITMO
por José Sala
Desde luego, el ritmo es fundamental, y no sólo para tocar el bajo. En la vida
encontramos muchos otros acontecimientos que van marcados por un ritmo. Pensemos
en las estaciones del año, los días y las noches, el ciclo de las cosechas. Actividades
como bailar un vals, saltar a la comba o hacer malabares nos fuerzan a seguir un ritmo.
El ritmo en sentido amplio implica un ciclo, una secuencia regular que se repite, ya sea
de sonidos o de sucesos. También contiene una noción ineludible que es la velocidad. A
veces se confunde ritmo con velocidad, pero son cosas distintas.
Un mismo ritmo puede ser ejecutado por un instrumento a distintas
velocidades. ¿No es la velocidad lo que diferencia el ska del reggae, el blues del rythm
& blues? Lo que diferencia un ritmo de otro es el acento. Un percusionista, con tan sólo
una caja y dos baquetas, puede efectuar una multitud de ritmos distintos sólo con
alternar acentos fuertes, medio-fuertes y débiles. Ese ritmo formará una unidad más o
menos extensa que se repetirá a lo largo del tiempo, lo que lo diferenciará de un
redoble. El ejemplo va referido a un instrumento de percusión precisamente porque
carece (excepto en algunos casos) de afinación o altura, y por tanto constituye la forma
más simple de producir ritmo. En un bajo eléctrico, la noción es ligeramente distinta.
También alternaremos acentos al percutir las cuerdas con la mano derecha, pero
además habremos de unir este concepto al de nuestros conocimientos en materia de
acordes y armonía.
Habitualmente, el bajista da la tónica del acorde en el primer tiempo del
compás, es decir, en el acento fuerte. Ahora probemos durante unos compases a hacer
un silencio en el primer tiempo del compás y tocar la tónica en el segundo. O a tocar la
quinta en el primer tiempo del compás y la tónica en el segundo. Estos dos ejemplos
permiten ver el gran efecto que se produce en el ritmo general de la pieza con sólo un
pequeño desplazamiento de la tónica del acorde. El primero se utiliza en algunos estilos
de reggae y se conoce como one drop; el segundo se utiliza en casi todos los patrones
rítmicos de música latina.
Pero no nos quedemos con lo obvio. Cualquiera está de acuerdo en que un tema
de funk, salsa o rock progresivo puede ser muy exigente en cuestión de ritmo, puede
exigir del músico cierto entrenamiento en coordinación motriz (técnica) y cierta
capacidad para sincronizarse con el resto de músicos. Pero, ¿qué ocurre en una fuga de
Bach o en una sonata de Beethoven? Bueno, una sonata de Beethoven tiene mucho
ritmo, y no sólo en los minuetos o scherzos. Cualquier parte de esa sonata será un
alarde de sincronización de las distintas voces ejecutadas por el pianista. De nuevo la
fórmula mágica pero insondable de combinar acentos fuertes y débiles, tiempos y
contratiempos. En el caso de una fuga de Bach, el entramado polirrítmico puede llegar
a ser muy complejo. Voces a tiempo y voces a contratiempo, que después truecan los
papeles para recuperarlos al final de la pieza. Esto, ¿no nos recuerda al ritmo de acción
de una novela, de una película? Al fin y al cabo, una pieza musical cuenta una historia.
En la novela o la película, el ritmo de los acontecimientos, las acciones, puede
ayudar a crear interés o suspense. ¿Podemos crear suspense en la música? (quiero
decir, más allá de ejecutar un arpegio disminuido, lo cual nos remitiría a alguna escena
de Hitchcock). Ya lo creo que podemos. Cuando damos un silencio en lugar de la nota,
la nota que toquemos a continuación adquirirá proporciones mayores que las de una
simple nota que no va precedida por silencio. A esa nota se la espera con mayor interés.
¿Cuánto más interés? Cuanto mayor sea el silencio previo. Pero sin pasarse, no vaya
alguno a pensar que te has olvidado de lo que venía luego. Y, ¿qué es sino suspense lo
que produce tocar un acorde de dominante, las tensiones de novena, de séptima, los
acordes sus 4?
Además del suspense o la tensión, el ritmo tiene que ver con la poesía y con la
declamación teatral. Pensemos en esa caprichosa forma de narrar que tienen algunos
cantantes como Bob Dylan, Tom Waits, Jackson Browne, Lou Reed. O algunos
bluesmen de la talla de Robert Johnson o Muddy Waters. Un experimento muy
interesante que combina voz cantada con voz hablada es el que tiene lugar en “Pierrot
Lunaire”, de Schönberg, a principios del siglo XX. O la fusión de la ópera con el cabaret
a cargo de Kurt Weill, encargado de musicar las representaciones de Bertolt Brecht.
Estas exploraciones siguen abiertas, ya sea con instrumentos acústicos o con
puras máquinas. Algunos ven el tecno-pop y todos los subgéneros a que ha dado lugar
(rave, drum & bass, dance) como fenómenos más tecnológicos que musicales,
comparados con el jazz, por ejemplo. Pero lo cierto es que si utilizamos la inteligencia y
el buen gusto, podremos componer grandes cosas utilizando sólo máquinas. En un
secuenciador, el cálculo de la secuencia rítmica lo realiza la máquina según los
parámetros que le asignemos y lo ejecuta siempre de forma perfecta, sin error. Una
persona trata de lograr su superación rítmica imitando a una máquina. Con la máquina,
el problema es el opuesto: hay que buscar la forma de humanizarla. ¿Cómo? Lo
adivinaste: alternando acentos fuertes y débiles, notas a tiempo y notas a contratiempo.
Aunque puede que nos interese un ritmo puramente mecánico.
Los ritmos mecánicos echan atrás a muchos por su ausencia de humanidad.
Como si las máquinas no tuvieran su poquito de humanidad. Todos hemos disfrutados
con películas o novelas donde los objetos, las máquinas, cobraban vida, hablaban,
actuaban y nos hacían sentir emociones. ¿Quién no se ha enamorado de su bajo, de su
coche o de ese secuenciador analógico que emite sonidos tan especiales?
Si el sonido puede evocar color o temperatura, el ritmo evoca movimiento. Es
por eso que la música es un recurso tan definitivo en algunas escenas del cine, como los
desplazamientos. Refuerza el ritmo de la narración. Ahora, ¿pondríamos la misma
banda sonora a una escena del protagonista, mientras camina todo triste por la calle,
que a una persecución de aviones? Desde luego que si lo hiciéramos no optaríamos al
oscar a la mejor banda sonora, a menos que fuera un experimento surrealista. Unos
ritmos se asocian al desplazamiento humano, como el walking-bass; otros, al
desplazamiento a bordo de una máquina. Es lo que consigue Kraftwerk en su tema
“Autobahn”: reflejar con música la experiencia de conducir un coche por una autopista.
En general todos los grupos de krautrock evocan el movimiento mecánico con una
precisión digna de los alemanes. En particular, Neu! crearon en temas como
“Hallogallo” el concepto de motörik. Un ritmo simple, constante, hipnótico, que no
tiene principio ni fin, pero sí tiene, efectivamente, acentos.
El ritmo y la velocidad pueden ser contagiosos en la medida que se crea empatía
entre músico y espectador. Lo mejor de esto es que una canción grabada hace, digamos,
treinta y ocho años, que lleva enlatada desde entonces, nos contagia su ritmo cuando la
hacemos sonar. La empatía, y por tanto las emociones, se pueden grabar, almacenar,
sin que pierdan un ápice de su frescura.
La empatía es más que obvia en los conciertos. El que toca transmite su estado
de ánimo, lo quiera o no. Está expuesto, aunque el grado de exposición varía mucho de
bajista a cantante. A veces, sin dejar de mirar a la cantante, todo el mundo se pone a
saltar gracias a cosas que está tocando el bajista. Ellos no lo saben, pero lo perciben. El
mensaje les ha llegado de forma casi inconsciente. El ritmo que se produce combinando
una nota con esa misma nota en su octava superior, es un truco infalible para hacer
saltar al auditorio, como demostró la música disco en los años setenta. En cambio, el
efecto contrario, una nota combinada con esa misma nota en su octava inferior,
produce un efecto muy diferente.
Muchos estilos tienden a utilizar patrones rítmicos para la base, es decir, el bajo
y la percusión. Estos patrones, aparte de ser la manera más fácil de introducirse en
estos estilos, son resultado de muchos experimentos a base de combinar acentos y
ciertas notas con peso armónico significativo. De acuerdo, terminan convirtiéndose en
algo monótono y archi-escuchado. Pero cada vez que nos encontramos un patrón
estamos ante un ejemplar único de secuencia rítmica legado por nuestros antepasados,
destilado a lo largo de noches y noches de tocar y experimentar. Los patrones definen la
armonía de una forma sutil, como corresponde a su excesiva repetición. Algo que se
repite mucho acaba haciéndose neutro por sí solo, algo que no llama la atención, pero el
patrón ya lleva incorporada de serie esta premisa. De ahí su preferencia por intervalos
como la quinta y la octava. Más neutral ―sin dejar de tocar―, imposible.
La velocidad no es un concepto rígido. Podemos alterarlo en cierta manera. Este
concepto de elasticidad de la velocidad o tempo es un tema delicado. No quiere decir
que cada uno puede alterar la velocidad cuando le venga en gana (a menos que se trate
de un experimento que consista en eso). Se trata, más bien, de alterar el ritmo
conjuntamente con quienes tocamos, respetando la necesaria sincronía. Podemos
realizar un ritardando o un accelerando para disminuir o aumentar respectivamente la
velocidad de la pieza en un momento dado. Por supuesto que un ritardando en unos
instrumentos, simultaneado con un accelerando en otros sería un experimento
interesante. Un reto.
A veces la velocidad se altera de forma involuntaria. Como sabemos, el ritmo y
la velocidad son contagiosos, y si el que está tocando a nuestro lado empieza a acelerar
o a dormirse, nos va a resultar cada vez más complicado seguir manteniendo el ritmo
sin dejar de escucharle por completo. Esto se soluciona igual que dirigir una
embarcación: hay que ponerse de acuerdo, de una forma o de otra. A fuerza de tocar
juntos, los miembros de un grupo pueden acostumbrarse tanto a sincronizarse
rítmicamente, es decir, a entenderse sin hablar, que prácticamente pueden leer el
pensamiento de sus compañeros de banda. Y esto es, quizá, una de las cualidades más
importantes del ritmo y de la música: que sirve como lenguaje. Tal vez sea un lenguaje
limitado, y en ese caso la limitación sería nuestra, es decir, del músico o del oyente,
nunca de la música. Pero hasta el idioma más limitado puede convertirse en algo
amado. Como quien ama su lengua materna sin planteárselo, porque es el idioma en el
que escuchó las palabras de afecto de su madre. Es el idioma en el que aprendió a decir
“gracias” o “te quiero”. Aquí me he dejado llevar por el romanticismo, pero hasta el
músico más frío siente algo cuando toca a gusto.
No puedo terminar este artículo sobre el ritmo sin mencionar a Sam Shepard,
que además de actor, buen amigo de Patty Smith y dramaturgo laureado del offBroadway, fue batería de un grupo psicodélico allá por los años sesenta. Él escribió un
gran relato, aunque algo decadente, sobre un guitarrista que hace el amor con una
Gibson Les Paul. Pero, sobre todo, escribió un poema que tiene como objeto el ritmo.
Ambos van incluidos en un libro titulado “Luna Halcón” (“Hawk Moon”). No puedo
decir el título del poema porque ya no tengo ese libro. Prestar libros es una mala
costumbre. Ese poema define lo que es el ritmo. Una definición limitada, me temo,
como todas, como este artículo. Pero esa es otra gran cualidad del ritmo y de la música:
nuestra propia limitación, el saber que jamás llegaremos a dominarlos por completo,
hace que siempre tengan su parcela de misterio.